Fernando Bellón

Biografía de Josep Renau

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Índice de capítulos

La biografía Renau. La abrumadora responsabilidad del arte, escrita por Fernando Bellón y publicada por la Fundació Alfons el Magnànim de la Diputació de València en 2009, cuenta con una introducción, veinticuatro capítulos, un epílogo y nueve apéndices con textos inéditos, resúmenes de documentos y referencias de otros relativos al fotomontador, cartelista y muralista.

He aquí la lista de los capítulos del libro con sus enlaces correspondientes, donde encontrará el mismo capítulo con ilustraciones. También se ofrece al lector la posibilidad de leer o descargarse cada capítulo en PDF

Índice de capítulos

Introducción. Europa 1907

Primera parte. Del Paraíso al Purgatorio

Capítulo 1. Infancia en el Paraíso.

Capítulo 2. El ingreso en la clase media urbana.

Capítulo 3. Una formación antielitista .

Capítulo 4. El atolladero del éxito

Segunda parte. Dosis de marxismo contra el desasosiego.

Capítulo 5.- Comunista y pintor.

Capítulo 6.- E l jardín feraz del moderno progresismo español.

Capítulo 7.- El falansterio libertario de Toledo y el embrujo de París.

Capítulo 8.- La temeraria salvación del Museo del Prado.

Capítulo 9.- Entre la vida y la muerte .

Tercera parte. El estilo de vida americano.

Capítulo 10.- E l extenuante retrato de la burguesía.

Capítulo 11.- El color del desaliento.

Capítulo 12.- La espinosa Hispanidad de Cuernavaca.

Capítulo 13.- A través del telón de acero.

Cuarta parte. Un ácrata en el socialismo real

Capítulo 14. Un optimista en las trincheras de la guerra fría.

Capítulo 15. Una bomba de relojería en el barrio ruso.

Capítulo 16. En la línea de fuego ideológica

Capítulo 17. Fata Morgana RDA.

Capítulo 18. Siqueiros entre el Muro y el mural

Capítulo 19. Arcadia en Kastanienallee.

Quinta Parte. Renau entre Berlín y Valencia. Un maestro sin discípulos

Capítulo 20. El derrotero hacia España.

Capítulo 21. Una Bienal convulsa.

Capítulo 22. La vuelta a la Matria.

Capítulo 23. El testamento de Josep Renau.

Capítulo 24. El enemigo de sí mismo.

Epílogo.- Un alumno incondicional de Renau.

Apéndices.

Introducción

Europa en la infancia de Renau

José Renau nació en la ciudad de Valencia el 18 de mayo de 1907. Llegó al mundo en un momento de cambio en la historia del arte contemporáneo. Cuando alcanzó la madurez, la conciencia de formar parte de esta encrucijada influyó en su actitud artística y en sus ideas estéticas.

En la primera década del siglo XX la creación plástica tradicional sufre las primeras convulsiones en Europa.

En 1907 Pablo Picasso pinta “Las Señoritas de Aviñón”, considerado por la mayoría de los historiadores del arte como el cuadro que abre la puerta del estilo cubista. La pintura no fue una improvisación genial. Concluirlo le llevó meses de pruebas y bocetos, estimulado por ciertas estatuillas iberas que, no deja de ser todo un símbolo, fueron robadas del museo del Louvre por un próximo a Guillermo Apollinaire, a su vez gran partidario de Picasso.

Hasta entonces, el artista de estilo más atrevido en París era Henry Matisse, el más conspicuo de los fauvistas, que pintaban seres humanos y paisajes de un modo ajeno a la realidad visible, y utilizaban colores puros que no suelen encontrarse en la naturaleza. La apariencia real de las cosas importaba poco a los fauvistas. No se ufanaban de ser originales, se reclamaban herederos de la pintura gótica y de El Greco. Matisse afirmó, “El artista sólo ve viejas verdades bajo una nueva luz, porque no hay verdades nuevas”. Pero se les considera protovanguardistas, como a Van Gogh y Gauguin, sus más inmediatos predecesores.

Sin embargo, Matisse consideró “Las Señoritas de Aviñón” un ultraje artístico que ridiculizaba a los pintores modernos. Para él la creación plástica debía ser armónica, bella y desapasionada.

A partir de ese momento, la tradición de representar sobre una superficie plana los objetos tridimensionales que perciben nuestros ojos empezará a perder fuerza, y en pocas décadas dejará de ser la fórmula dominante. El propio cuadro, el lienzo, la superficie cuadrada terminará siendo algo prescindible.

1907 también es un año señalado en París por la gran exposición conmemorativa de Paul Cezanne, muerto el año anterior. Se atribuye a esta muestra antológica una importancia decisiva en la consolidación del cubismo y de sus consecuencias estéticas.

En Alemania se registraba una convulsión paralela en las artes plásticas. En la ciudad de Munich aparecerá, en 1909, el grupo de pintores llamado “El Jinete Azul” (Der Blaue Reiter), una conmoción estética en Europa Occidental. Vassily Kandinsky será la personalidad dominante de este grupo, el promotor de la Nueva Asociación de Artistas (Neue Künstlervereinigung), que se opone con energía al arte académico.

También en Dresde, en el centro de la parte oriental de Alemania, sucede otro tanto. Varios estudiantes de arquitectura aficionados a la pintura se reúnen y forman “El Puente” (Die Brücke). En 1906 hacen público un manifiesto. Enemigos de la enseñanza tradicional en las escuelas de artes plásticas, les une la convicción de que sólo los jóvenes artistas están en condiciones de movilizar al público por medio de unas obras cargadas de emoción.

Esta corriente recibirá el nombre de Expresionismo Alemán, y sus imágenes deben mucho a las esculturas africanas y polinesias del Museo de Etnología de la ciudad. Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde fueron los artistas más activos de “El Puente”, grupo que por otro lado duró muy poco. En seguida se lo llevó la gran riada de la vanguardia.Holanda produjo en la primera década del siglo XX otro grupo de pintores que contribuirían a revolucionar el arte europeo. Der Stijl era el nombre de la revista en la que difundían unas propuestas que sucederían al cubismo en atrevimiento formal. Piet Mondrian es la personalidad más conocida. La vanidad personal era algo ajeno a los miembros d e Der Stijl, educados en el calvinismo, y para quienes la creación era un ideal universal de felicidad, armonía y orden.

En Moscú dos coleccionistas rusos de arte exhiben en 1907 varias obras fauvistes compradas en París. Sin saberlo, están sembrando una inquietud estética que no tardará en transformarse en el Suprematismo, que definía la supremacía del color y de la forma sobre los objetos reconocibles. En 1913, Kassimir Malevich llega al colmo de la abstracción y pinta “Cuadrado negro sobre fondo blanco”. Vladimir Tatlin es otro de los creadores que dirigirá la nave del arte plástico ruso hacia la abstracción y dará lugar al Constructivismo soviético, que no prosperará en el país de los soviet, tras un inicio fulgurante.
También en Italia se echan los cimientos de la nueva época del arte plástico. En 1909 se publicará (curiosamente en Le Figaro de París) el primer “Manifiesto Futurista”, firmado por Marinetti. Los futuristas italianos se sublevan contra el academicismo y la pérdida de protagonismo artístico de Italia durante el siglo XIX, después de haber sido la cabeza y el corazón del arte europeo durante cuatrocientos años. Hacen responsable de la esterilidad plástica que ellos ven en su país al “lastre de la tradición”, y admiran la velocidad y la fuerza, que consideran los elementos transformadores de la época moderna.

El mismo año de su publicación en París, el “Manifiesto Futurista” aparecía traducido al español por Ramón Gómez de la Serna en la revista Prometeo. Esto quiere decir que las elites artísticas españolas estaban bien informadas de lo que se iba cociendo en la magnificada Europa. El “Manifiesto Futurista” será el primer texto vanguardista que José Renau leerá con veneración a un grupo de jóvenes valencianos casi veinte años después, como si fuera el colmo de la novedad estética.
Al otro lado del Atlántico, los cambios se hacían a un ritmo más lento. El reinado de la pintura objetiva iba a durar más. Sobre todo en Méjico, donde con la revolución popular de 1913 los jóvenes pintores descubren y empiezan a difundir el muralismo. José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros recorren el territorio mejicano con las tropas revolucionarias, y se dan cuenta del valor instructivo de los retablos de las iglesias. Después de penosas pruebas técnicas dan con la manera de realizar frescos duraderos, y crean murales épicos de carácter estrictamente figurativo, pero que aprovechan los atrevimientos de la vanguardia europea. Renau reconocerá en estos muralistas el arte dedicado a una causa política, hecho que decidirá su exilio en Méjico y no en Francia o en la URSS. Y también dedicará grandes esfuerzos intelectuales para reivindicar el papel del muralismo mejicano en la historia del arte moderno.

México 1935 Por último, es preciso detenerse en Nueva York. Los pintores norteamericanos más conspicuos en la época se atienen a un realismo sólo atenuado por las aportaciones estilísticas del impresionismo francés, los nabis y el art deco, el simbolismo británico de los prerrafaelistas y algunas veleidades cromáticas incitadas por Gauguin y Van Gogh. Una de las pocas excepciones puede ser John Marin, que entre 1912 y 1913 realizó una serie de acuarelas de Manhattan que fueron consideradas un eslabón entre la figuración y la abstracción.

Otro dato significativo es que Joaquín Sorolla, entonces en la cima de su carrera y de su fortuna, tenía un gran predicamento en los Parnasos de la otra orilla del Atlántico.

El objeto principal del interés de los pintores norteamericanos son los retratos costumbristas y el paisaje. Pero la fotografía ha irrumpido como arte. Alfred Stieglitz, un fotógrafo activo e inconformista, rompe con la corta tradición y alimenta una Photo Seccesion, paralela a unos movimientos rupturistas contemporáneos en Europa llamados las Secesiones de Munich y de Viena, que se distancian del academicismo figurativo.

Stieglitz ha invertido en una galería que recibe el nombre del número de la calle, el 291 de la Quinta Avenida, un pequeño local que se haría luego famoso. En 1907, empieza a exhibir en su 291 algo más que fotografía. Primero será pintura de artistas norteamericanos. Pero en los años sucesivos empezará a llevar obra de los pintores europeos que han adquirido fama de vanguardistas: Cezanne, Rousseau el Aduanero, Matisse y finalmente Picasso.

Este panorama internacional no debe considerarse ni único ni dominante. Estamos acostumbrados a considerar con mayúscula a la Vanguardia plástica europea de las tres primeras décadas. Los libros que se le han dedicado desde entonces desbordan las bibliotecas.

Sin embargo, la mayoría aplastante de los artistas europeos contemporáneos a la vanguardia eran ajenos a ella. Se ganaban la vida con la pintura figurativa, el dibujo, el grabado, el diseño, o la escultura de estilo tradicional, clásico. El Naturalismo y el Modernismo eran los estilos “de moda”. Igualmente, la mayoría de los ciudadanos que tenían aficiones estéticas, acudían a las exposiciones de los pintores figurativos. Y desde luego, la mayoría de los coleccionistas de arte de la época compraban cuadros que representaban objetos reconocibles: seres humanos, calles de ciudades, edificios, paisajes.

En las principales ciudades españolas, las exposiciones de pintura y escultura son oficiales, patrocinadas por agrupaciones artísticas o por instituciones de distinto rango, en especial las municipales. Este es el caso de Barcelona, la incuestionable capital del arte español de la época. En abril de 1907, celebra la V Exposición Internacional de Bellas Artes organizada por la Junta de Museos y la Corporación Municipal. Sólo en la capital catalana funciona un naciente mercado artístico, fomentado por las galerías Parés, Mateu y Layetanas. Estas dos últimas serán las que abrirán las puertas a los pintores jóvenes y apadrinarán la vanguardia española e internacional. No obstante, la creación plástica mayoritaria en ese momento en Barcelona tiene muy poco de atrevido.

Desde la década de los 70 del siglo XIX, la casa francesa Goupil se dedicó a publicar miles de excelentes reproducciones en litografía y huecograbado de obras clásicas de la pintura y de los exquisitos trabajos de los pintores llamados pompiers, que figuraban mitos muy reales, y representaba realidades casi míticas. Exportaban sus láminas a toda Europa y a los Estados Unidos a un precio razonable para las economías domésticas de la clase media.

La técnica del huecograbado y la reproducción de grabados a una tinta llenaron las revistas populares de la época de un arte oficial realista y pomposo, pero decorativo. Las paredes de las salas de estar de los ciudadanos con pretensiones culturales estaban repletas de estas reproducciones, igual que en los años 70 del siglo XX el sector progresista de los jóvenes españoles decoraban su habitación con Guernicas, y tres décadas después compran litografías en las galerías de arte serial.

Al mismo tiempo se desarrollaba el cartelismo industrial, que difundía un arte menos sofisticado, más atrevido. La última década del siglo XIX conoció una explosión de carteles que colorearon las esquinas de París. Jules Cheret fue el impulsor y el principal beneficiario. Inventó la litografía de tres planchas, diseñó centenares de carteles a lo largo de su vida, e imprimió los de otros artistas. El éxito del cartelismo fue tan grande, que los aficionados arrancaban los carteles de las paredes y se los llevaban a casa. Cheret vio el negocio, y empezó a hacer ediciones por suscripción para coleccionistas.

La revista ilustrada con huecograbado de colores y los carteles impresos en litografía a tres colores educaron la percepción estética de muchos europeos. El arte dejaba de ser una exclusiva de aristócratas ricos, de clérigos ilustrados o de burgueses adinerados, y se democratizaba, se mercantilizaba.

Las rupturas estéticas, los avances plásticos seguían perteneciendo a una minoría de divinos o de rebeldes. El fenómeno de la vanguardia visto desde el siglo XXI, independientemente de su calidad y de su lugar en la historia del arte, es el producto de un auténtico trabajo de autopropaganda.

Muy pocos de los artistas rebeldes de la época se ganaron la vida con sus creaciones. La confirmación nos la da el fotógrafo norteamericano Man Ray. Se consideraba un pintor no objetivo (abstracto), y en segundo lugar, un fotógrafo. En su autobiografía confiesa que a sus exposiciones de los años 20 en Nueva York y en París apenas acudía gente, y que no vendía nada en absoluto. A sus amigos les pasaba tres cuartos de lo mismo. Con sus retratos fotográficos ganó prestigio y dinero, porque la mayoría se los hacía a ciudadanos ricos dispuestos a costearse su colosal vanidad. La mayoría de los jóvenes artistas rebeldes sobrevivieron gracias a las caricaturas (como Juan Gris) o al patrocinio de inversores a quienes seducía la bohemia.

Uno de los primeros ensayos sobre la vanguardia se publica en 1925. Es el libro Los ismos en el arte, escrito por el franco alemán Hans Arp y por el ruso El Lissitzky, ambos dadaístas durante un tiempo. Limitaban su recopilación a diez años, entre 1914 y 1924, e identificaban quince movimientos distintos: Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Arte Abstracto, Pintura Metafísica, Suprematismo, Simultaneísmo, Dadaísmo, Purismo, Neoplasticismo, Merz, Proun, Verismo, Constructivismo y Cine Abstracto. Y se dejaron fuera movimientos efímeros como al Vorticismo inglés, un sucedáneo anglosajón del cubismo francés y del futurismo italiano, que duró seis meses.

Cuando José Renau llegó a la edad en la que todo joven se rebela contra lo establecido por la generación anterior, algo que vino a coincidir con la publicación de Los ismos en el arte, se encontró con el campo abonado para que su malestar estético cuajara en una obra de características no objetivas, supervanguardistas, pero eligió la figuración. Y volvió a hacerlo al abandonar la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Para entonces, sus argumentos eran ya ideológicos.

Siguió los pasos de quienes consideró sus maestros, que habían madurado mientras él pasaba una infancia feliz en el barrio del Cabañal de Valencia, a las orillas del Mediterráneo, y a un tiro de piedra de un puerto frecuentado por marinos de todas las latitudes.

En 1907, John Heartfield, considerado el padre del fotomontaje, era un joven de 16 años todavía llamado Helmut Herzfeld, que se disponía a matricularse en la Escuela de Artes Aplicadas de Munich, devota entonces del Modernismo. Durante los diez años siguientes, Helmut se ganó la vida como ilustrador y creador de plantillas decorativas para los papeles pintados y para las artes gráficas.

Otra referencia clave de Renau, George Grosz, estudia en esos mismos años en la Academia Real de Bellas Artes de Dresde, donde los lienzos de los creadores de “El Puente” eran objeto de burla y desprecio de los profesores, y pasaban desapercibidos en el mercado del arte. Al abandonar Dresde, Grosz se matriculó en la Escuela de Artes Decorativas de Berlín.

Por último, otro de los maestros de Renau y de su peña de artistas valencianos de los últimos años 20 y los primeros 30 fue Otto Dix, que en la primera década del siglo estudiaba en la Escuela de Artes y Oficios de Dresde.

Hartfield, Grosz y Dix fueron arietes de la vanguardia alemana, dadaístas, y acabaron dedicando su ingenio a una causa política, el socialismo emergente. Para ello se sirvieron del instrumento adecuado en aquellos momentos, las revistas populares y militantes. En ellas fue en las que Renau encontró la guía que necesitaba su conciencia, torturada por un inesperado y fulminante éxito en Madrid en diciembre de 1928. Unas revistas que Pepe Renau compraba en un kiosko de la Bajada de San Francisco (hoy plaza del Ayuntamiento) propiedad de un judío francés o alemán con veleidades cultas y acaso también izquierdistas, instalado en Valencia, y en la Librería Internacional, de la calle Joaquín Sorolla.

Sin embargo, los argumentos de mayor peso que forjan los cimientos estéticos de José Renau están cuajándose en Valencia y en Madrid, donde viven la mayoría de los pintores valencianos admirados, reconocidos y valorados de la época: Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo, Emilio Sala, Cecilio Pla, Muñoz Degrain.

Mientras en París, Moscú, Rotterdam, Munich, Dresde, Zurich, Roma y Berlín los artistas jóvenes luchan contra el dogma académico que según ellos les asfixia, y van desmontando poco a poco el edificio del arte tradicional, en España los pintores que al final del siglo XIX todavía son jóvenes sienten indiferencia por las nuevas propuestas del Impresionismo francés. Y no por desconocimiento, pues muchos de ellos disfrutaron de becas en Roma y París y no se debieron perder las exposiciones de los pintores rechazados de las oficiales. Como mucho, los españoles siguen la dirección del Naturalismo. O combinan ambos estilos, como Sorolla, que pinta unos lienzos en los que la luz, el volumen y las escenas populares despiertan la emoción del espectador.

Picaso y Juan Gris, los primeros cubistas, son las excepciones de la pintura española del principio del siglo XX.

Además, los grandes pintores españoles (catalanes, vascos, andaluces y en especial los valencianos) se dan una maña admirable para garantizarse una clientela rica, y situarse al tiempo políticamente en un cómodo progresismo que les asegura el favor popular.

En 1907 la ciudad de Valencia prepara la Exposición Regional de 1909. Un grupo de pintores jóvenes valencianos, apoyados explícitamente por Joaquín Sorolla, propone la construcción de un Palacio de Exposiciones donde los artistas que no pueden vivir de su trabajo tengan la posibilidad de exhibir permanentemente su obra. La idea de Sorolla y de algunos de los jóvenes pintores es que las artes plásticas “mayores” confluyan con las artes aplicadas a la industria.

Esto no era una idea original, pero sí atrevida. En Inglaterra, Francia, Alemania, Bélgica y Holanda había corrientes que propugnaban esta confluencia. La fealdad de la industria de objetos de consumo, entonces naciente, incitaba a algunos artistas a intervenir en esa marea de enseres domésticos que hoy, paradójicamente, nos parecen deliciosos, pero que a aquellos pintores y escultores les resultaban horribles.

En 1915, más o menos cuando José Renau empieza a echar una mano a su padre en la restauración de obras antiguas y se inicia penosamente en el dibujo, el crítico José Francés, comenta la Exposición Nacional de aquel año y advierte que el sorollismo de algunos pintores es un peligro de vulgaridad y de ineficacia.

El año 1928 las circunstancias, el destino, la casualidad o la fortuna, propician el nacimiento de Renau como artista, de un modo contundente, favorabilísimo. Pero digiere muy mal el éxito.

Tras unos meses de incertidumbre, de dudas y angustias, Renau renuncia a sus ambiciones y a su vocación artística y decide entregar su vida y sus mejores valores profesionales a la política, al proletariado, a la clase social que va a conquistar el mundo y a transformarlo en beneficio de toda la Humanidad, según predicciones inapelables del marxismo leninismo, entonces en un momento de apogeo.

Para entender esta decisión dramática de un joven pintor que tiene al alcance de su mano la fama y la riqueza (como las tuvieron y aprovecharon décadas atrás sus paisanos Sorolla o Benlliure), y que las rechaza, es preciso conocer cómo se formó la sensibilidad de José Renau. Las claves las encontraremos en su infancia y en su adolescencia.

1- Infancia en el Paraíso.

Una familia cabal y de derechas

José Renau nació en un momento de confianza en el futuro de la Humanidad, y durante su niñez se educó en esta sensación gratificante. Una niñez que pasó en una casa modesta situada en el barrio del Cabañal, entonces un pintoresco poblado marítimo de la ciudad de Valencia, frente al azul luminoso del Mediterráneo.

Pepito Renau tuvo la fortuna de criarse en una playa paradisíaca.

Hace cien años, la perspectiva dominante en el mundo que conocieron los ojos y los oídos de Pepito Renau era punto por punto la inversa de la que hoy domina entre nosotros.

La visión que las revistas ilustradas europeas y americanas daban de la primera década del siglo XX era vigorosa, risueña y optimista. Había medios, no necesariamente vinculados a las organizaciones políticas obreristas, que expresaban un punto de vista sombrío, rebelde y hasta apocalíptico. Pero hay que tener en cuenta que eran muy pocos, y que apenas llegaban a una fracción de los lectores. Así pues, la inmensa mayoría de la población más o menos ilustrada, para formarse una opinión sobre el sentido de su vida sólo contaba con su propia experiencia cotidiana, y con lo que le decían los jocundos periódicos ilustrados de la época, equivalentes a la televisión de hoy, con basura estética o moral semejante a la que vemos hoy en las pantallas.

Esta sensación de confianza en el porvenir era tan sólida que lo que hoy nos parecen incomodidades domésticas insoportables, entonces se veían como el marco natural de una existencia que el trabajo y el tiempo acabarían mejorando.

Stefan Zweig evoca en sus memorias el panorama optimista de su juventud, una generación anterior a la de Renau, pero que sentó la base de un sentimiento que todavía duraba.

Se miraba con desprecio a las épocas anteriores, con sus guerras, carestías y revueltas, como tiempos en que el mundo, simplemente, no estaba aún maduro ni suficientemente advertido. Ahora en cambio, ya no era sino cuestión de unos decenios superar definitivamente los últimos restos de maldad y violencia… el progreso general resultaba cada vez más visible, más rápido, más multiforme. En las calles brillaban de noche, en vez de pobres luces, lámparas eléctricas… gracias al teléfono podía hablarse ya de hombre a hombre a grandes distancias, y el individuo recorría estas distancias en coches sin caballos, con mayores velocidades, y pronto se elevó por los aires, realizando así el sueño de Ícaro. Las comodidades pasaban de las casas distinguidas a las burguesas; ya no había que ir a buscar el agua en el pozo o en la fuente común, ni que encender trabajosamente el fuego en el hogar; se extendía la higiene, desaparecía la suciedad… También se progresó en lo social; de año en año concedíanse nuevos derechos al individuo; manejábase la justicia más suave y humanamente, y hasta el problema de los problemas, la pobreza de las grandes masas, no parecía ya insuperable; se concedía el derecho de votar a círculos cada vez más amplios, dándoseles así la posibilidad de defender legalmente sus intereses.

Por su parte, uno de los que después Renau tuvo por maestro, George Grosz, rememora de un modo grato su adolescencia, contemporánea casi con la niñez del valenciano. Grosz nos da esta impresión de las revistas populares ilustradas y de las ferias ambulantes:

Hoy sigo creyendo que aquella forma de unir el arte con el reportaje de atrocidades, por llamarlo de alguna manera, era acertada y hasta ideal dentro de sus límites. Me parece que esas imágenes respiraban la vieja y saludable tradición de una enseñanza visual destinada a las masas, enseñanza que, en cierto modo, conservaba todavía algún rasgo artístico aunque, en la actualidad, en nuestra época de imágenes distorsionadas –como las del cine— , ha perdido todo sentido y es difícil que resucite… Lo que hoy llamamos arte pop(ular) alentaba en aquellas polvorientas y olvidadas ilustraciones de caseta de feria… Aquellos eran cuadros para el pueblo, y ese pueblo no tenía necesidad de que le ofrecieran elevados conceptos artísticos; lo que esperaba del arte era un relato fiel y comprensible. Las ilustraciones eran toscas y burdas. Quien las fabricaba es probable que no tuviera la intención de realizar un ejercicio artístico. Pero precisamente porque no pretendían ser enigmáticos, los cuadros de feria poseían un no sé qué de auténtico y humano, algo conmovedor, como se ve en el trabajo de ciertos aficionados con talento.

Las obras plásticas de nuestra época, en que cada pintor necesita que una panoplia de críticos y algún que otro historiador del arte expliquen su trabajo, ironiza Grosz, contrastan con aquellos cuadros que no se basaban en ninguna teoría, no expresaban ninguna idea elevada ni anémica.

La sangre solía tener gran importancia en la mayoría de ellos. Casi con seguridad, los pedagogos modernos de la juventud las habrían rechazado. Pero no olvidemos que entonces había un régimen que velaba con severidad por la moral pública, y que era de mal gusto mostrar sin tapujos todo lo que oliera a sangre y crueldad… Lo que vemos ahora convertido en una espantosa realidad no se manifestó hasta que llegó la guerra, y después la posguerra. La brutalidad de la vida pública, que hoy nos parece tan natural, estaba reprimida por un gobierno aristocrático que la amortiguaba y la suavizaba. Aún quedaba en pie algo del antiguo humanismo santificado por los grandes poetas y pensadores, todavía no se había iniciado la época de los campos de concentración, de los fusilamientos en masa, del odio racista y clasista… Estábamos en 1910 y la humanidad todavía no se mostraba enfurecida y cínica.

En la ciudad de Valencia la furia y el cinismo estaban por completo ausentes. Contaba con luz eléctrica desde 1882 y el año siguiente se instaló el primer teléfono. La naranja se exportaba desde hacía décadas y era una fuente de riqueza. La pequeña industria empezaba a cuajar. Artesanos de todos los oficios se establecían en los barrios urbanos. Una época de prosperidad sucedía al descalabro de la pérdida de Cuba y Filipinas, que tuvo en lo esencial un efecto más psicológico que económico.

Ese amargo sabor de boca se veía compensado por un momento de esplendor y renacimiento (la Renaixença) de las artes y las letras valencianas, que proyectaban al exterior, a Europa y a las Américas, la creatividad de personas como Joaquín Sorolla y Vicente Blasco Ibáñez. Ambos fueron nombrados comendadores de la Legión de Honor por el gobierno de la República Francesa en 1906.

En la ciudad de Valencia se organizaban ferias regionales en la misma dirección expansiva y dinamizadora del progreso que las universales de París o Chicago. Era una época de proselitismo progresista en el sentido más amplio y no sólo en el político. Las ferias y exposiciones, universales, nacionales y regionales se celebraban en Europa y Norteamérica desde mediados del siglo XIX, y habían contribuido a difundir una visión positiva de la existencia presente y de la futura.

De ese tiempo procede un tópico muy antipático a los apóstoles del pesimismo de entonces y de hoy, el «Levante Feliz», la Valencia productora de toneladas de fruta, artesanía, música y artes plásticas y decorativas.

Aunque la inercia de los sombríos a considerar que Valencia albergaba en la encrucijada de los siglos XIX y XX una sociedad somnolienta y provinciana ha echado raíces académicas, no deja de ser un empeño muy particular de ver las cosas, no un hecho. Las expectativas que deparaba la vida en aquella Valencia no eran muy diferentes que las que disfrutaban o padecían los ciudadanos de Lyon, de Florencia, de Hannover o de Amberes. El tópico de la decadencia española se interpone como una pantalla opaca entre los observadores de la época y la existencia real de los ciudadanos de Santander o de Valencia, cuya calidad de vida no debía ser muy distante de la de muchas ciudades europeas, si no mayor. De hecho, la aventura colonialista africana de los primeros decenios del siglo XX no habría podido emprenderse en un país arruinado y con una sociedad dividida. Otra cosa es que esa aventura contribuyese a dividir y a arruinar la sociedad de su tiempo, junto con otras fuerzas destructivas que se gestaron en esos mismos años en todo el continente europeo.

En este escenario prometedor nace José Renau Berenguer el 18 de mayo de 1907, de hacer caso a su partida de nacimiento. Él siempre creyó haber nacido el día 17. Vivían entonces sus jóvenes padres en la calle de las Comedias de la ciudad de Valencia, encima del Ideal Room, un café ya desaparecido, donde se dieron cita contertulios de todas las opiniones e inclinaciones durante las primeras décadas del siglo XX.

Ve la luz en el seno de una familia que podríamos considerar de clase artesanal por el lado paterno. Don José Renau Montoro era pintor restaurador de profesión, y había nacido en Pueblo Nuevo del Grao (hoy los barrios marítimos de Valencia) treinta y dos años antes, es decir, en 1875. Su padre, el abuelo Renau, con el mismo nombre propio, fue ebanista, después de haber abandonado un seminario, seducido por los atractivos de María Montoro.

Sin duda gracias a los sacrificios del ebanista, José Renau padre pudo educarse y formarse en la técnica de la pintura y la restauración, que ejercía en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. También restauraba obras clásicas de propiedad particular, en especial de instituciones eclesiásticas y de aristócratas. Gracias a ello pudo criar a su prole, cinco hijos que durante un tiempo fueron seis, hasta que el más pequeño murió de una meningitis.

El ascenso social de José Renau padre del estamento artesanal al de pequeño burgués de clase media indica que era hombre decidido a no mantenerse en el agitado océano proletario, y también que pudo salir de él, que no naufragó. Es decir, que aprovechó unas circunstancias objetivas de bonanza para desclasarse y situar a sus hijos en una posición de ventaja sobre la masa obrera de la que había salido.

La madre del biografiado, Matilde Berenguer y Cortés, procedía, según una leyenda doméstica, de la baja aristocracia rural de la provincia de Alicante. Su padre, Juan Bautista Berenguer Guardiola figura en la partida de nacimiento de su nieto como natural de Callosa de Ensarriá y sin profesión, es decir, hidalgo o rentista. Matilde también había nacido en Callosa y contaba veintiocho años al dar a luz a su primogénito.

Ese matrimonio es otra muestra de que la estanqueidad social no era tan rígida como suele pintarse, y prueba que el pintor restaurador José Renau no era un indigente, pues el hidalgo don Juan Bautista Berenguer no habría aceptado que su hija se casara con un hombre sin recursos.

José Renau apenas dejó testimonios de su niñez. Sus hermanos Alejandro y Juan sí hablaron de ella, en especial el último, que en Pasos y Sombras (Autopsia), libro editado en Méjico en 1953, la reconstruye con un despliegue minucioso de detalles, probablemente recopilados en su madurez gracias a amigos y familiares.

Alejandro se extendió menos en sus memorias mecanografiadas y nunca publicadas. Las llamó Hasta donde la memoria alcanza, y repartió copias entre toda la parentela.

Según este último texto, José Renau padre debió conocer a su futura esposa paseando por lo que hoy es la Ciudad Universitaria, a ambos lados de la actual avenida Blasco Ibáñez. La familia de Matilde Berenguer poseía terrenos y un caserío en la antigua huerta de Valencia.

Ninguno de los hermanos da detalles de la boda, pero todos insisten en situar el matrimonio en la clase media baja, y en que Matilde asumió su descenso social con naturalidad, resignación y diligencia: esposa y madre abnegada, con gran sentido práctico en lo tocante a la economía doméstica.

La impresión que dejó el padre en los recuerdos infantiles no es tan incondicional. Hacen de él un retrato de hombre exigente y de una gran severidad, aunque buen esposo y trabajador infatigable. Al parecer era grueso, de tez blanca, ojos claros y bigote rubio, casi calvo y muy tartamudo cuando le dominaban los nervios, rasgo que heredaron José y Juan.

Entre los progenitores, conservar las apariencias fue una obsesión. Para ellos era tan importante hacer ver que no eran unos menestrales o unos proletarios, aunque su domicilio y su forma de vida no distaran nada de ello, que no les importaba sufrir en silencio todo tipo de incomodidades domésticas. Al menos mientras vivieron en el Cabañal.

Dice Alejandro de su madre:

Con un presupuesto exiguo nos sacó adelante, y hay que valorar lo que esto representa. Su esposo, profesor. La sociedad de entonces exigía una presentación costosa de traje y corbata. Tenía que coser botones, voltear cuellos, remendar puños, amén de lavar y planchar trajes. Los trajes que ya no se podían llevar, los reducía para hacer ropa para nosotros. Tenía que zurcir calcetines y camisas, hacer camas y lavar sábanas a mano, tenía que traer diariamente la comida cargándola.

No obstante, una de las manifestaciones hacia la galería de que la familia no era proletaria es que mientras vivió en el barrio del Cabañal tuvo servicio: una muchacha de Teruel que había sido pastora y que convocaba a los hermanitos a pedradas a la hora de comer. Su puntería era olímpica. Les lanzaba cantos rodados de la playa que caían muy cerca de ellos, sin llegar a tocarles. La ex pastora se llamaba Faustina, recuerda Juan, y había aprendido esta forma de llamar la atención en la sierra turolense con el ganado.

Los hermanos Renau no eran unos corderitos, y tampoco nacieron en El Cabañal, que dista dos o tres kilómetros de la ciudad, sino en Valencia. José en el número 8 de la calle Comedias, en un humilde edificio que ya no existe. Alejandro cree recordar que en la calle de Cuarte o Quart. Juan, en la calle Corretgería, “a la sombra del Micalet”, la torre de la hermosa catedral gótica de Valencia.

El matrimonio tuvo tres hijos más. Una niña, Lola, nació en tercer lugar, entre Alejandro y Juan. Y Matilde, “Tildica”, fue la penúltima. Cuando la familia había regresado a Valencia desde el Cabañal, todavía nació un sexto retoño, Apolito, que murió a los tres años a causa de una meningitis.

Los Renau, pues, cambiaron constantemente de domicilio en la primera etapa de su vida de pareja. No podemos imaginar por qué, quizá en busca de una vivienda mayor a medida que aumentaba la prole. Quizá haciendo economías.

En 1913 habitaban un piso en la calle de Gracia, corta, estrecha y muy céntrica. La vivienda estaba situada encima de la tienda de géneros textiles de don José Monforte, casado con una hermana del restaurador de cuadros. Según Juan, el negocio se llamaba «El Gato Negro». Hoy esa calle lleva el nombre de Músico Peydró y conserva su tradición de comercios de ajuar, pequeños muebles y tejidos.

Monforte jugó un papel clave en la estabilidad económica de la familia Renau. Era socio de un industrial que poseía una pequeña fábrica en Alcira, al sur de Valencia. Con una generosidad próxima a la filantropía, subvencionó durante la infancia de los sobrinos la tambaleante economía familiar de su cuñado. A cambio, éste hacía retratos a la familia y le regalaba cuadros para decorar su vivienda de ciudadano emprendedor.

El hecho de que la vivienda de los Renau estuviera situada sobre la tienda de Monforte puede ser una casualidad. Pero también puede indicar lo contrario, que vivir allí les salía más barato.

Los recuerdos de los tres hermanos coinciden en esta historia: un buen día acudió a su modesta casa de Valencia un médico y diagnosticó a los chicos principio de tuberculosis. Al parecer su aspecto era alarmante, sobre todo por el pelo rapado al cero y por la palidez de su piel. En el caso de Pepito, Lolita y Juanino, la palidez estaba acentuada por el tono claro de su constitución. Los dos primeros eran rubios y tenían los ojos azules, como el padre. Cuenta Alejandro Con este diagnóstico, el susto que debió llevarse mi padre sería mayúsculo. “¿Qué debo hacer?”, le preguntó. “Si usted no quiere que se le mueran, lléveselos a la orilla del mar”.

Juan lo relata de este modo:

Antes de acomodarnos en El Cabañal vivimos en Valencia, en un piso encima de la tienda de algodones e hilados de mi tío José Monforte. Las habitaciones eran muy húmedas, y siempre estaban constipados mis dos hermanos mayores, Pepito y Alejandro. Vino un médico que dijo que mis hermanos estaban tocados del pecho. Mi padre se asustó muchísimo y se mudó del piso de la calle de Gracia al Cabañal.

Una vez en el barrio marítimo, un vecino médico revisó a los chicos y modificó el diagnóstico. El doctor Mora, según Alejandro, o el doctor Vicente Mira, según Juan, aseguró que estaban sanos como garañones. Efectuado irremediablemente el gasto del traslado, el padre decidió permanecer en el Cabañal, a pesar del sacrificio que le costaba ir y venir a Valencia todos los días.

Lo hacía en el tranvía que en aquella época (y hasta la década de los 70 del siglo pasado) unía la Bajada de San Francisco (hoy plaza del Ayuntamiento) con los Poblados Marítimos. La distancia no debe sobrepasar los cuatro kilómetros, y el tiempo empleado en recorrerlos sería largo. Don José se desplazaba a la Escuela de Bellas Artes, en pleno barrio del Carmen, a un paseo de la cabecera del tranvía, donde estaba empleado como restaurador.

Por la tarde ejercía su pluriempleo con eclesiásticos, aristócratas y burgueses cultos o inversores en arte antiguo. También realizaba originales de carteles de fiestas y ferias no sólo valencianas (de donde se deduce el alcance de su buen nombre), o diseñando los adornos florales que se usan en Valencia para homenajear a la Virgen de los Desamparados. Por último tenemos constancia del trabajo artesano de don José en la confección de gigantes y cabezudos para la fiesta del Corpus, estandartes de Semana Santa y carrozas para la Batalla de Flores de la Feria de Julio de Valencia.

Hacía el viaje a la capital en el segundo vagón del tranvía llamado la “Perrera” por ir lleno hasta los topes. Era más económico que viajar en el primero, reservado a los pasajeros de economía saneada.

Cada vez que los Renau hablan de su infancia subrayan el sacrificio generoso de su padre. En la entrevista que realicé al pintor en su casa de Berlín en 1976, declaraba:

Mi padre tenía una camisa. Y mi madre, que la pobre era de origen ilustre y hasta noble, se la repasaba todos los días. Mi padre, además de restaurador, era profesor de la escuela de Bellas Artes. ¿Usted sabe lo que es un profesor de la escuela de Bellas Artes (con un sueldo de treinta duros al mes) con una sola camisa, con una sola chaqueta y con sus cinco hijos descalzos? Nuestra familia pertenecía a la pequeña burguesía valenciana… pero ya ve usted qué pequeña burguesía. Yo me he criado en la calle, con los hijos de los obreros, porque eran tan pobres como nosotros.

Los duros se componían de cinco pesetas, y una peseta fue durante algunos años el sueldo diario de un peón. De forma que el sueldo mensual de don José Renau no llegaba al Euro de hoy en día, sin tener en cuenta las diferencias del coste de la vida.

Puede que los chicos tuvieran un aspecto deplorable en su casa de la sombría calle de Gracia en Valencia. Quizá un médico torpe errara el diagnóstico. Pero no parece desdeñable que don José viera el cielo abierto en la mudanza al Grao, un barrio popular, donde convivían proletarios, pescadores, artesanos y pequeños comerciantes. Habría sido una manera de disimular sus dificultades económicas, además de paliarlas.

De haberse quedado en Valencia, el lastre de la prole y de su escaso sueldo, poco a poco se habría hecho visible su impostura de ejercer como pequeño burgués siendo un asalariado.

¿No pudo descubrir don José que el error médico le había hecho un favor, y aprovechar la distancia física entre su vida privada y su vida pública para ahorrar energía en su obsesiva apariencia de lo que tantos esfuerzos le costaba ser, un ciudadano de clase media?La casa de los Renau en el Cabañal estaba muy próxima a la parroquia del Rosario, uno de los rincones emblemáticos del barrio entonces y hoy. La calle se llamaba Travesía de la Iglesia, y unía dos vías largas y paralelas al mar.

Pepito Renau, disfrazado de carnaval. Pepito Renau y sus hermanos Juanito y Alejandro formaban parte de una pandilla de chiquillos distinguidos. Distinguidos en relación con la muchedumbre de niños que convivían con ellos. Así lo deja entender Juan, al señalar que una de las pandillas rivales y hasta enemigas, de la barriada próxima de Cantarranas, les llamaban “señoritingos y mariquitas”.

¿Por qué los denigradores les veían así? Sin duda porque las familias de los denigrados hacían todo lo posible para que se notara que no eran proletarias, mientras que los progenitores de los chicos que no se sentían «señoritingos» se encontraban a gusto en su clase, aceptaban su destino o no se atrevían a retarlo.

Los hermanos Renau y sus camaradas calzaban alpargatas de suela de esparto y empeine de lona, y vestían un delantal o bata a rayas que les tapaba las rodillas. Bajo el vestido, los más pequeños no llevaban otra cosa que la ropa interior y unas medias negras. Las cabezas, las llevaban lirondas y peladas, sin duda para evitar piojos y otros impertinentes inquilinos del cabello. En cuanto a la indumentaria de los mayorcitos, Juanito evoca una conversación después de la cena entre sus padres.

Sacaba unos pantalones de Alejandro y decía: Mira, Pepe, estos pantalones de Alejandro ya no le vienen. Se le señala mucho la raya del culo, como un traje de baño. Los voy a remendar y quedarán como nuevos para Juanín. ¡Fíjate que ya los llevó Pepito todo un año, antes que Alejandro!

Además, los líderes de los «señoritingos» tenían bastante poco de señoritos.

Castelló, el forzudo jefe de estos tenía los brazos llenos de bultos gordos como patatas, de tanta fuerza. Una vez me dijo que le pusiera las manos en la junta del brazo. Yo la puse sin saber para qué quería hacer aquello. Entonces dobló el brazo con tanta fuerza, el animal, que se me pusieron los dedos amarillos, como de muerto, y la mano morada y negra como una berenjena.

En cuanto al lugarteniente de Castelló, un tal Bérnic, “cuando jugábamos, se ponía en medio del corro y con las manos detrás nos tumbaba a cabezazos”, recuerda también Juan.

La chiquillería del Cabañal y aledaños disputaba su territorio sin contemplaciones, a cantazos. Se citaban en un solar llamado la Platgeta (la Playita) hoy urbanizado, y se liaban a pedradas, que a veces ocasionaban bajas.

Un día, Pepito se presentó en casa con una brecha en el cráneo, que intentó disimular con hierbas y lodo. No pasó desapercibida a los ojos escrutadores de don José.

Al llegar a casa, mi padre le preguntó a Pepito cómo se había hecho aquel agujero. Pepito le dijo que… rascándose. Mi padre tartamudeaba mucho cuando se indignaba. Le salían unas burbujitas de saliva en las juntas de la boca, pero no le salían las palabras sino un poco después. [Entonces se arremangó el brazo derecho y dijo:] – Ven… a-a-aquí. Te-te-te… voy a rascar el culo, ya que to-to-todo te pi-pi-pica tanto.

Tanto Alejandro como Juan ilustran sus recuerdos infantiles con anécdotas estupendas. Vale la pena citar un par de ellas. La primera la cuenta Alejandro.

El cementerio era el lugar donde se reunían todos los fantasmas. Allí estaba el centro de ellos, y todo el mundo temía ese rumbo por la noche. ¡Decían que era cuando salían de sus tumbas! Para nosotros era un espanto. Cuando ya llegábamos a cierta edad había una prueba de valor que teníamos que pasar, so pena de quedar como maricas. ¡Y claro, eso, no! Antes voy a aclarar que en el cementerio había una gran barda alta, y también un gran portón de hierro forjado por donde entraban las carrozas, que siempre estaba cerrado. Ya de noche, aparecían bultos negros que se deslizaban por el borde y que parecían gatos negros, pero más grandes. Los niños, con mucho miedo, los habíamos visto. ¡Yo, también! Lo más probable es que algún sepulturero se divirtiera con ese jueguecito. Pero los niños teníamos otra idea.

La prueba de valor consistía en reunirse los de la pandilla y juzgarte. Ya oscuro tenías que acercarte a la verja, agarrarte fuertemente a ella y gritar con violencia: ¡Calces negres, calces blanques, me chue un duro que no m’alcances! (medias negras medias blancas, me juego un duro que no me alcanzas).

Creíamos que en ese momento salía un fantasma en pos de ti, y salías como una bala. Pasé la prueba, aunque con un gran trauma. Pero, qué tranquilo me quedé cuando ya podía mirar a los demás con suficiencia.

He seleccionado de Juan otra anécdota de fantasmas, que Alejando también cita. No obstante, la de Juan tiene una gran fuerza literaria. (Alejandro dejó de estudiar a los 13 años para ganarse la vida en el comercio, y llegó a ser un acaudalado hombre de negocios en México.)

Debían de estar ampliando la dársena del puerto o grao de Valencia. Y entre la casa de los Renau y éste, en el solar llamado la Platgeta, había una acumulación de bloques de cemento para reforzar diques.

[Entre ellos] había hierbajos y flores, chimeneas y ruedas de locomotoras llenas de orín rojo, vagonetas, quillas de barca y cables de alambre, negros y enrollados como serpientes durmiendo.

Por las tardes, después de la escuela, nos metíamos entre los bloques y hacíamos luchas de pieles rojas contra blancos. Los pieles rojas llevaban unos penachos de plumas de gallo y de pavo. Con palos y retales nos hacíamos puñales y hachas.

Todos le teníamos mucha envidia a Castelló porque se había hecho un arco y muchas flechas con varillas de un paraguas. Nadie se atrevía a pelear con él. Desde muy lejos clavaba las flechas en los troncos de los árboles.

Estos troncos estaban almacenados en los muelles, y llegaban en buques, de África o de Noruega. Algunos de esos barcos eran veleros. Todos estos elementos nos permiten imaginar el paraíso infantil en el que crecieron los Renau.

El vigilante de aquella parte del puerto era el Tío Coixo, un antiguo carretero de los condes de Trénor que había quedado mutilado en un accidente.

Al Tío Coixo no le gustaba nada que correteásemos por allí. Tenía muy mal genio y no sabía qué hacer para espantarnos.

Una tarde de aquellas, se nos hizo de noche […] Íbamos en fila, agarrándonos del hombro para no perdernos entre tanto bloque, de oscuro que estaba. Tropezábamos con todo y movíamos mucho ruido.

Al doblar la esquina de una calle de bloques por poco nos morimos del susto. Nos tiramos de cabeza entre los hierbajos. Yo no podía ni moverme ni correr, de tan espantado como estaba. En las tres o cuatro filas de bloques, delante de nosotros, había un fantasma larguirucho. Llevaba una sábana blanca y de la cabezota, redonda y negra, le salía la lumbre de los ojos.

El fantasma llevaba un farol de aceite colgado de una percha.

Delante de la linterna se veían las orejas negras y en punta de un perrazo; y los ojos como lucecitas, y todo rodeado de lo oscuro de la noche.

El fantasmón empezó a hablar con voz de muerto. Se sabía todos nuestros nombres, y nos decía con un vozarrón que parecía salir de muy adentro de la tierra:

– ¡Pepitooo… Berniiiic… Juaniiin…!

El perro gruñía cada vez más, como si estuviera rabioso, y tiraba de la cadena oliéndonos y con las orejas negras en punta.

– Ya voy, ya llego…! ¡Ya estoy llegandooo…! – gritaba el fantasma.

Castelló se arrastró a mi lado y se escondió detrás de un bulto. Le vi de reojo cómo sacaba el arco y ponía una varilla. Soltó la flecha, que salió zumbando, y se clavó en un ojo del perro como un alfiler en un globo. Lo de dentro se salió como una clara de huevo cuando se casca contra el borde de la sartén.

Cayó dando una voltereta en el aire, con las patas negras y peludas para arriba, moviéndolas muy seguido y pegando aullidos y echando babas. El fantasmón se enredó con la cadena, tropezó con el perro y rodó entre los hierbajos con el perol de la cabezota hecho cisco. Por entre el revoltijo de la sábana asomaba una pata de palo.

El Tío Coixo es uno en la multitud de personajes de las memorias infantiles de Juan. En ellas aparecen decenas de retratos de un pintoresquismo que en Alemania habría sido objeto de la inquieta curiosidad de George Grosz.

Pepito Renau, cuatro años mayor que Juan, sin duda se hizo una imagen más completa de aquellos seres casi esperpénticos. Acaso ayudó a su hermano a rescatar de su memoria escenas y tipos. Pero él mismo nunca los dibujó. José Renau se permitió en su vida pocos sentimentalismos.

En ocasiones, el estilo de Juan al evocar su niñez recuerda al Dickens de Tiempos Difíciles o de Grandes Ilusiones. Otras veces nos parece estar leyendo al Blasco Ibáñez de La Araña Negra. También ofrece tipos solanescos o barojianos, de rasgos físicos y morales deformes. O personas de una integridad beatífica, como don Luis Navarro, el párroco del Rosario. La otra cara de la moneda es su sacristán Chamuza, que se nos presenta como un egoísta mezquino, hábil explotador de la miseria de las pobres familias, sin que el párroco se entere. Un antiguo marino inglés, vejete y atildado, Míster May, parece un trasunto de Lewis Carol, entre la pederastia y el dandismo. Don Fernando es un Maestro Ciruelo ignorante y bestia, que contrasta con su padre, don Joaquín, un tranviario que a veces se dejaba caer por la escuela parroquial y echaba terribles broncas a su hijo por su pésima capacidad pedagógica, en presencia de los perplejos alumnos. El tío Pancha era un buzo de pecho a quien pagaban ¡quinientas pesetas! en 1916 por rescatar del fondo del puerto las anclas cuyas cadenas se habían partido. El ciego Batiste, lúbrico y salaz, recuerda a un tipo inspirado en una mezcla del Lazarillo y de su amo.

Juan describe con eficacia impresionista el hogar del Cabañal. “Una cortina amarilla, con ramilletes de flores azules y hojas negras separaba el comedor del salón”.

Así recrea un desayuno habitual, antes de ir a la escuela.

Mi madre entraba y salía del comedor mordisqueando medio tomate, gordo y rojo, con aceite y sal. Por los dedos le escurría el zumo del tomate con las pepitas amarillas. Sacaba un platón con seis u ocho rebanadas de pan tostado y un tazón de leche. Mi padre raspaba lo soflamado del pan con el canto de la hoja del cuchillo y lo untaba con capas gordas de mantequilla amarillenta. Metía el cuchillo en el azucarero y echaba el azúcar sobre la mantequilla dando golpecitos con el dedo en la hoja. Mojaba la rebanada en el tazón colmado con la nata. Con un pico de la servilleta se limpiaba los cuajarones de nata pegados a los bigotes y seguía mojando más y más tostada, hasta acabarlas.

Es preciso decir que previamente habían desayunado los niños “un tazón de chocolate con cachos de pan”.

Y de este modo cuenta Juan una cena extraordinaria.

Faustina puso el mantel blanco que caía en cuatro puntas. Colocó el quinqué en el centro y, en torno, los platos, los cubiertos y las servilletas. Mi padre graduaba la llama que se estiraba dentro del tubo de cristal como una lengua flaca de punta azul. Por la boca del tubo salía un hilo de humo retorcido y espeso que se perdía en el techo y olía a petróleo. Sobre las paredes del comedor, cubiertas de papel floreado, se movían las sombras grandotas de nuestras cabezas y manos. Llegaban casi hasta las vigas del cielo raso y parecían sombras de fantasmones que se reunían para algo malo.

Engullimos a bocado redondo, y sin parar, dos pataquetas [barras anchas, cortas y aplastadas muy apreciadas en Valencia] con la mezcla hecha de una pasta. La col, las longanizas y las morcillas rezumaban aceite y la corteza del pan se empapaba inflándose como una esponja. El aceite y el jugo del embutido frito se escurrían por los bordes de las pataquetas, por uñas y dedos clavados como tenazas en el pan.

El único libro no técnico que publicó Juan Renau tiene no sólo un valor testimonial para conocer su infancia y la de sus hermanos, sino también una calidad literaria que, o bien se agotó en él, o quedó en un inexplicable letargo.

He aquí la evocación de una tormenta de otoño, que describe los escenarios de la maravillosa infancia de Pepito Renau y de sus hermanos.

Sobre las montañas del Puig, que apenas se veían de tanta niebla, caían rayos. Un poquito más tarde los truenos hacían temblar todo el Cabañal. A la luz de los relámpagos todo se veía blanco: nuestras caras, las casas y las palmeras. Hasta el negro cielo se llenaba de luz blanca, como la que salía cuando soldaban la vía del tren. Me quedaba ciego.

Después de las primeras gotas gordas, empezaba a llover a mares con gotas más chicas, pero duras y pesadas como bolitas de agua que dejaban un hoyito en los delantales.

La gente corría dando gritos y riéndose. Las mujeres recogían la ropa tendida en cuerdas largas apoyadas en cañas y la metían a puñados en paneras grandes de mimbre entrelazado. Luego se metían corriendo en las casas con toda la faramalla de chiquillos.

Nos divertíamos mucho atravesando la calle, cuando arreciaba más la lluvia, y llegábamos empapados a la acera de enfrente, riéndonos con toda la boca y sacando la lengua para chupar los chorros de agua amarga que se escurrían desde la cabeza al bigote.

Las partes negativas de esta infancia eran la severidad del padre y la escuela.

La primera tenía indudablemente que ver con los esfuerzos de don José por asegurar a la familia en la clase media, aunque fuera baja.

Al regresar a casa, don José pasaba revista de policía a la prole, y al que tenía las manos sucias le largaba un papirotazo. Los chicos se criaban en un medio obrero que se desentendía del aspecto de su prole. Había que recordar a los retoños Renau que ellos no eran así, y que además no debían serlo.

El retrato de don José que hacen Juan y Alejandro difiere en la intensidad de su genio inflexible, más áspero en la pluma de Juan. Pero ambos coinciden en que era un católico a carta cabal. Igual que la madre, doña Matilde Berenguer.

Cada tarde se rezaba el rosario en casa, letanía que no tardaba en producir somnolencia a los chiquillos. El padre les despertaba dando una voz y a veces algún coscorrón, sin plegarse a la indulgencia de doña Matilde.

Sin embargo, el catolicismo de don José convivía con ese paradójico anticlericalismo íntimo español. Se manifestó de un modo indirecto, provocando el desconcierto de sus hijos y facilitando su radicalización posterior. Leamos una explicación de Juan.

Mi padre creía en Dios y en los santos, pero nunca iba a misa ni a nada de la iglesia. No le hacían gracia los curas y gruñía como un perro de presa cuando pasaba alguno cerca de él. No se atrevía a decirlo, pero yo sé que le gustaba muchísimo Blasco Ibáñez por la inquina que les tenía a los curas.

A mí me da la impresión de que Juan exagera. Pero a continuación ofrece la clave del sorprendente anticlericalismo de su padre.

La verdad es que le chupaban hasta el tuétano. Le encargaban estandartes y guiones de los que se llevan en la procesión. Los pintaba al óleo sobre lienzo o con anilinas sobre tela de seda. Estos últimos le costaban mucho más tiempo de pintar. Tenía que ir pintando hilito por hilito hasta que quedaban las caras completas de color carne. […] Le pagaban diez duros por cada uno. También le encargaban muchos cuadros para que los restaurase, y nunca le pagaban enseguida. Casi todo lo dejaban a deber y, cuando mandaba a Pepito a cobrarles, mi hermano se volvía a casa con sólo cinco duros.

La mención al recado de Pepito para cobrar los cuadros restaurados pertenece a la segunda infancia, cuando la familia vivía en Valencia. Volveremos a ella más adelante. Veamos ahora lo que cuenta Alejandro sobre el catolicismo de su padre.

Era profesor de la Academia de Bellas Artes de Valencia, entidad de gran prestigio en España. Pero los sueldos que se pagaban eran raquíticos. Tenía que ayudarse haciendo restauraciones de obras de arte, de lo que era gran experto gracias a los grandes conocimientos que tenía después de haber leído y de haberse documentado en las mejores obras publicadas sobre esta materia en España y en Europa, de uso en los más importantes museos. Este trabajo, también eventual y mal pagado servía de ayuda para el sueldo de la academia. Los clientes más importantes que tenía eran coleccionistas de arte, anticuarios y sobre todo obras en las iglesias, entre las que destacan la bóveda de San Nicolás, del maestro Palomino.

A pesar de ser un católico muy profundo, no simpatizaba con los curas de los que siempre decía que eran unos tales y unos cuales, que teniendo dinero de sobra, no pagaban, Y sufría mucho para cobrar, apretándole los precios a casi una miseria, y sin embargo ellos se daban una vida muy regalada engañando viejas.

Cabe dudar que don José fuera tan explícito, y más bien parece un desahogo filial de la madurez de Alejandro.

Por su parte, José Renau me describió en 1976 a su padre como “un católico profundamente anticlerical”.

La solidez de la fe católica del matrimonio Renau se manifestó en la decisión de llevar a sus hijos a la Escuela Parroquial. No era la única del barrio. Estaba también la Escuela Laica.

En 1915 ó 1916 la instrucción dada a los niños españoles de las clases bajas era tan deficiente como su escolarización. El ministerio de Instrucción Pública había sido constituido en 1900 con el objetivo de administrar la educación primaria y habilitar y pagar maestros. Ignoro si en el Cabañal este loable propósito causó efecto o se quedó en buenas intenciones.

En cualquier caso, la parroquia de la Virgen del Rosario disponía de una escuela de enseñanza primaria. El maestro se llamaba don Fernando, un tipo gordo, “miope, con lentes de cristal de botella, avejentado y con mejillas brillantes y sanguíneas”, recuerda Alejandro. La pintura que hacen de él los hermanos Renau es la de un hombre desgraciado y sin la más mínima vocación pedagógica.

El método que empleaba don Fernando era el de la memorización por la reiteración cantada, los palmetazos, y situar a los recalcitrantes de rodillas y de cara a la pared. A falta de otros mejores, suele ser eficaz. De hecho, los tres hermanos aprendieron a leer, a escribir y obtuvieron las nociones de aritmética necesarias para matricularse luego en la Escuela de los Maristas, ya en la ciudad de Valencia.

En descargo de don Fernando, se las tenía que ver con una grey de chavales astutos y curtidos en la dura competencia callejera. Dice Juan que muchas de las baldosas rojas del suelo de la escuela estaban sueltas, “de tanto como pesaba don Fernando, casi un quintal, y de tanto burrear nosotros”. A pesar de la violencia empleada por el maestro, los chicos no paraban de gastarle bromas pesadas, como ponerle grasa en el asiento. Y eso que los alumnos de la Escuela Parroquial debían pertenecer al sector señoritingo del barrio.

El padre de don Fernando era don Joaquín, un tranviario bigotudo y enjuto, todo lo contrario que su vástago. De vez en cuando, se presentaba en la escuela dando rápidas zancadas

…con el uniforme de rayadillo gris y la gorra con visera de charol. Llevaba un lápiz en la oreja derecha, una bolsa como la nuestra, para guardar el dinero que recogía en el tranvía, y un redondel de alambre gordo con bloques de billetes de colores ensartados.

Don Joaquín humillaba a su hijo ante los alumnos, que asistían a las broncas con fruición. Le llamaba “imbécil y maestrillo de mierda”, y le sustituía sin cambiar de método. Lo milagroso es que alguno de aquellos niños aprendiera algo de instrucción, a parte de familiarizarse con un procedimiento infalible para arruinar la autoridad.

No cuentan los Renau quién les instruía en la religión católica. Podemos deducir que sería don Luis Navarro, el cándido párroco. La base de la formación cristiana de los chicos eran las festividades religiosas que se sucedían (aún se suceden) a lo largo del año. San Antón en enero, con recuas y carros de bestias camino de la ermita de Vera, donde reciben la bendición en medio de una fiesta colorista. La Semana Santa Marinera, que transforma en melodrama popular la Pasión de Cristo, por medio de estupendos desfiles procesionales. El Corpus, en el que se representa todo un auto sacramental en la calle. Las festividades patronales y parroquiales…

Juan recuerda que en ciertos acontecimientos religiosos, la iglesia del Rosario, “a rebosar de gentío, olía a enramada de rosas y claveles, a forraje, a sobaquina y a esparto”.

En los Poblados Marítimos habitaban pescadores y trabajadores portuarios, estos últimos ya contaminados por la rebeldía política, en especial por el anarquismo. Hasta nuestros días ha llegado la fama de un estereotipo local de hace cien años, el Valent, un equivalente al chulo madrileño de zarzuela, que ilustró el músico valenciano Vicente Peydró en la pieza Flamencos y Peteneras.

Otro nutriente de la contestación política era el blasquismo, un republicanismo pequeño burgués muy arraigado en las clases medias valencianas.

En esa época anterior a la revolución soviética, que transformó tantas relaciones sociales a lo largo y ancho del planeta, dentro de las clases populares valencianas convivían el catolicismo, conservador por tradición, con el anarquismo y el republicanismo, puntas de lanza del progresismo militante.

Entre medias estaba la vida cotidiana y sus zonas de sombra de ecos sicalípticos.

En una novela picante de los años 30 de Rafael Martínez Gandía se recuerda que «El Tulipán» era, poco antes de estallar la guerra europea, el café concierto más escandaloso y frecuentado de Valencia. Ni siquiera eran comparables con él los cafés del puerto, donde mujeres semidesnudas bailaban ante los grupos de marineros borrachos sus danzas obscenas.

Recuerda Alejandro

Era la época en que se leía mucho a Blasco Ibáñez pero había también una casta de beatas y carcas manejadas por los curas de mente negra. En verdad no había término medio, unos eran tragacuras y otros, de golpe en pecho diario. Recuerdo una vez un caso que ya entonces me dio que pensar. Jugando en la plaza de la iglesia, el cura nos dijo: “Miren, niños, cuando pasen por el número tal de la calle Cap de Pont, santígüense, que allí vive un anarquista.”

La Escuela Laica del Cabañal estaba situada junto a la acequia del Gas, así llamada porque despedía olores nauseabundos. Al director le llamaban el Moreno. Las beatas aseguraban que tenía el demonio en el cuerpo y que estaba embrujado. Para conjurarle, le daban la espalda y se santiguaban. También tenía fama de ser masón.

El ‘Moreno’ se pitorreaba de los que iban a misa llamándoles carcundas y beatorros. Todos los chicos que iban a su escuela eran hijos de los anarquistas que ponían bombas y que hacían huelgas cuando se cansaban de trabajar.

La descripción es de Juan Renau y está teñida deliberadamente de una falsa ingenuidad infantil. Quizá para justificar la anécdota que relata a continuación.

Paseaban don José y sus tres retoños varones por las inmediaciones de la Escuela Laica a la salida de los chicos, con el director observando a su politizada grey desde la puerta. Entonces, algunos de los niños laicos empezaron a cantar unos versos sacrílegos.

Mi padre se puso rojo y blanco de rabia. Le temblaban los labios y los bigotes. Nos apartó de allí a empujones. [Cuando llegaron a casa, comentó con su mujer:] “¡Es un crimen! Sí, un crimen, lo que ese tío mala leche les enseña a los pobres chicos de su escuela. Si no fuese porque uno tiene demasiada dignidad y una posición, la emprendería a hostias con ese bandido sinvergüenza… Pero, ¡qué se le va a hacer! Otros tienen la obligación de taparle la boca y no lo hacen…”

Las convicciones íntimas de don José, las que intentaba transmitir a sus hijos, eran nítidas y contundentemente católicas. Quizá si los curas que le contrataban para restaurar sus cuadros y frescos le hubieran pagado con prontitud y justicia, los hermanos Renau habrían sido unos conservadores de tomo y lomo. La vida está llena de paradojas.

En un momento de su infancia, Pepito Renau conoció a Joaquín Sorolla.

Sorolla solía pintar en la playa del Cabañal, frente al antiguo Balneario Las Arenas, hoy sustituido por un hotel. Sus modelos eran los pescadores que recogían del mar sus barcas ayudándose de yuntas de bueyes, quizá esos famosos valents zarzueleros. Esas imágenes y las de los niños del sanatorio del Carmen, se han hecho famosas en el mundo entero.

Don José Renau a veces paseaba con sus vástagos por la orilla del mar. Las tardes que Sorolla pintaba, la familia Renau le observaba a distancia, con reverencia y respeto, porque el pintor valenciano era ya un fenómeno intercontinental.

Juan hace una impresionista descripción del trabajo del célebre artista en la playa ante sus propios ojos infantiles. La familia Renau observaba de lejos porque “Sorolla tenía un genio de todos los demonios y no le gustaba ni pizca que alguien se le acercase demasiado y, ni mucho menos, que le hablasen cuando estaba con prisas, porque le distraían”.

Pero siempre hay alguien cerca que se cree con bula. Este era el caso del “tío Batiste, un labrador que metía las narices en todo lo que no le importaba”. Se acercó al maestro y como si fuera un torero empezó a piropear su faena.

A Sorolla se le quemó la sangre de aguantar tanto piropo. Dejó la paleta, tiró el pincel en la arena y se fue hecho un marrajo, con los mechones cayéndole sobre la frente llena de gotas gordas de sudor y bramando, hacia el tío Batiste:

– ¡Y a usted qué leches le importa lo que hago!

Pero la respuesta del interpelado fulminó el mal humor de Sorolla. Le contó una historia bufa y legendaria sobre sí mismo, una tarde que salió con unos amigos a cazar patos al mar, les arrastró una tormenta, les llevó a América, donde Batiste se lió a tiros con una bandada de loros, y uno que caía le dijo ¡Xe, Batiste ja m’has mort! (¡Che, Batiste, me has matado!)

Sorolla recogió el pincel y, aguantando la risa, lo limpió para seguir pintando.

2- Ingreso en la clase media urbana

Del Cabañal al Barrio del Carmen

Del Cabañal al Barrio del Carmen

La familia estuvo en el Cabañal entre cinco y seis años. Cuando Pepito llegó al piso de la Travesía de la Iglesia aún no había cumplido los siete, y sabemos (por Juan) que la mudanza a Valencia se produjo en el verano de 1919, de modo que el futuro cartelista tendría ya doce años.
Don José vio crecer a sus hijos en aquel paraíso de inocencia y asueto sin límites. Hasta el momento en el que se planteó cómo podría orientarlos hacia un futuro más próspero.

Un buen día convocó al dichoso trío y les hizo una prueba de dibujo, con objeto de analizar las disposiciones innatas de sus vástagos. Cuenta Alejandro:

Nos puso a los tres hermanos a dibujar una pataqueta o pan casero. Como era profesor acostumbrado a calificar, al terminar me puso la mano en el pecho y me apartó diciendo: Eso que has dibujado “pareix un cacau” (parece un cacahuete), y me dejó fuera. En aquel momento ya supe que ese no era mi camino. Yo admiraba mucho a mi hermano Pepe que ya empezaba a destacar y era muy hábil. Éramos muy iguales en edad y tamaño, y nuestra comunicación muy cordial y de su parte, más comprensiva. Con Juanino, al haber más diferencia de edad, no coincidíamos tanto.

El examen doméstico se debió realizar quizá en 1918, el año anterior a la mudanza, porque Alejandro lo incluye en la etapa de sus memorias correspondientes al Cabañal. La consecuencia de la prueba fue el descubrimiento de la habilidad de Pepito para el dibujo.

El fotomontador se refirió varias veces a esa etapa nueva que se abría en su vida. La describió muy sucintamente en Notas al margen de Nueva Cultura, una introducción escrita en 1976 a la edición facsímil de esta revista dirigida y financiada por él cuarenta años antes. Renau cuenta lo siguiente:

A los ocho o nueve años, mi padre me sacó de la escuela parroquial. Con toda buena fe, cometió el error – excusable por corriente en aquellos tiempos – de creer que la cultura intelectual destruía la intuición y perturbaba la pureza retiniana con que el pintor tenía que enfrentarse con ‘el natural’.

Casi usa las mismas palabras para contar la anécdota en 1977. Forma parte de una larga grabación (doce cintas) que el galerista y amigo de Renau, Manfred Schmidt, realizó en el domicilio del pintor de Kastanienallee en Berlín.

A los ocho años me sacó mi padre de la escuela elemental. Como pintor tenía una mentalidad postimpresionista. Entonces se creía mucho en la intuición y el sentimiento. Se creía que la cultura intelectual perturbaba la pureza retinal. En la escuela llegué a aprender aritmética.

En una cinta posterior de la misma serie grabada por Schmidt hay una nueva referencia, esta vez rebajando la edad:

Mi padre era pintor también, y era profesor de Dibujo en Bellas Artes. Era un hombre que sabía mucha técnica, conocía los materiales, y un hombre muy disciplinado, muy trabajador, que me enseñó a mí justamente eso, a trabajar y a conocer los colores, las telas, la madera, los materiales. Como pintor no era bueno, y él lo sabía. Por eso nunca me dejó verle cómo pintaba. De oficio no era malo, pero era muy académico, y con sus cinco hijos… Yo, a los seis o siete años, mi padre me sacó de la escuela primaria. Aun no sabía casi multiplicar. Entonces se creía, era una tendencia del postimpresionismo, que la cultura intelectual perjudicaba la intuición visual, la pureza de retina… Yo era un perfecto analfabeto. La pureza retiniana o retinal es una abstracción que evoca al buen salvaje y a las teorías de Juan Jacobo Rousseau. El sentido práctico del que don José padre dio muestras a lo largo de su vida nos induce a dudar de la exactitud de esta información, que el fotomontador elabora en la vejez.

Por otro lado, ni Alejando ni Juan mencionan que su padre retirara a Pepito de la escuela parroquial. El hecho no es de los que se olvidan o pasan inadvertidos. Todos aquellos que conocieron a Renau y con quienes he podido hablar, aseguran que tenía una irresistible inclinación a recrear episodios de su vida. Cuando le preguntaban sobre su pasado, no perdía la oportunidad de soltar un gazapo.

Acaso Renau estuviera burlándose de los que se interesaban por él después de casi cuarenta años de ignorarle. De hecho, los textos sobre sí mismo escritos antes de 1976, el año de su lanzamiento internacional gracias a la Bienal de Venecia, son bastante mesurados y verosímiles. Es como si hubiera reaccionado con ironía a una fama que nunca buscó, es más, que rehuyó.
Nada de esto termina de explicar la insistencia de Renau en el mito o realidad de su exclusión de la escuela elemental en la niñez. O era cierto (lo que a mi entender es menos probable) o bien se había extraviado algún hecho semejante en su memoria, o bien fabulaba con un propósito. Lo más cabal es que Renau necesitaba un hecho para justificar otro de sus argumentos más insistentes: que él fue pintor por casualidad y debido a las circunstancias, que si hubiera nacido en una familia de músicos le habrían dedicado al piano o a la composición. Quizá forme esto parte del determinismo marxista, según lo entendía Renau.

Esto se contradice con otro episodio de su infancia que él mismo relata con algún detalle en un artículo publicado en Alemania en noviembre de 1968, y reeditado diez años después en el “Suplemento de las Artes y las Ciencias” del diario “Informaciones” de Madrid. Lo tituló “La lección decisiva de John Heartfield”.

En el marco de la vida apacible de Valencia, mi ciudad natal, y paralelamente a la educación artística que recibía de mi padre, a la edad en que mis compañeros de escuela jugaban al trompo, yo me ocupaba seriamente de recortar fotos de la guerra en revistas gráficas españolas e inglesas clasificándolas por materias e iniciándome así en el juego de la analogías y antítesis propio de toda práctica sistemática en la confrontación de imágenes visuales impresas…Los contrasentidos visuales me impresionaron mucho más intensamente que las analogías y armonías formales.
Un día de mayo de 1917, en que yo cumplía mis 10 años, mi tío me regaló una colección de carpetas de archivo mucho mejores que las que yo tenía. En esta ocasión, reclasificando la carpeta R (reyes), me encontré con dos fotos del rey Jorge V de Inglaterra, en una de las cuales se representaba al monarca con majestuosa prestancia en un monumental busto de mármol, mientras que en la otra, el mismo personaje aparecía en actitud nada airosa, mínimo, canijo y encorvado bajo la lluvia, pasando revista a un batallón de reclutas embarcando hacia el frente de batalla. Este acervo contraste entre la realidad y el arte me impresionó muy vivamente y despertó en mí una actitud crítica hacia el arte en general que no me ha abandonado nunca más.
(…) Mucho antes de que los ecos del Dadá llegaran a las latitudes españolas, yo me entretenía en el juego espontáneo y fortuito de juntar imágenes de signo contrapuesto… un paisaje polar al lado de un grupo de negritos congelados, desnudos; unos senos de mujer junto a un engranaje mecánico, etc… Mi juego iconográfico quedaba reducido a la simple contraposición de imágenes separadas, pues no encontré la forma propiamente dicha del fotomontaje –montar varias imágenes para formar una ‘sola’- hasta mucho mas tarde, 1929, cuando vi la primera experiencia de Hausmann, Moholy-Nagy y otros pioneros del nuevo arte.

Un testimonio de la precocidad de Pepito en el archivo lo dio él mismo a Manfred Schmidt en las cintas que acabamos de citar. Dice el ya anciano fotomontador:

Es curioso que las primeras fotos que recogí yo en mi archivo fueron de la guerra europea, 1915, más o menos. Cuando vivíamos cerca del mar, vivía un capitán de marina mercante retirado que recibía revistas inglesas y luego las tiraba. Yo las agarraba de la basura y las recortaba. En España las revistas ilustradas eran raras y muy caras entonces, para la burguesía. Y ahí empecé yo.

Debe de tratarse de aquel Míster May, antiguo marino, vejete y atildado que cita Juan en su evocación autobiográfica.

Sea como fuere, el caso es que el verano de 1918, con once años, ya estaba haciendo ejercicios de dibujo en un cuaderno que se cierra en agosto de 1919, coincidiendo con la mudanza a la ciudad de Valencia.

Mi criterio es que ningún padre en sus cabales retira a su hijo de una escuela de primeras letras para conservar su inocencia artística, y le matricula a continuación en un colegio de prestigio donde la instrucción está dirigida a convertir la inocencia del alumno en provechoso conocimiento.
De momento, a sus once años, le vemos dibujando manos, pies, cabezas, desnudos y objetos de ajuar doméstico, con instrucciones precisas de su padre y maestro.

Marta Hofmann, alumna de Renau en Berlín, y que convivió con él los últimos once años de su vida, recuerda que el artista evocaba aquellos primeros ejercicios. Le contaba que su padre le premiaba en metálico, una perra gorda (moneda de 10 céntimos) hemos de imaginar, porque la economía doméstica no daba para más

Su hermano Juan recuerda que el padre le obligaba a servir de modelo para Pepito, y que también inducía a éste a hacer bocetos de naturalezas muertas (las frutas del postre cotidiano), y de los paisajes agrícolas que rodeaba al Cabañal, salpicado de barracas y de huertos de cebollas, alcachofas y otras verduras.

Algún tipo de atractivo debía sentir Pepito por las artes visuales. De otra forma no se explica que de un modo espontáneo empezara a recortar fotografías y a clasificarlas. Si la plástica le hubiera resultado indiferente o si su interés fuera forzado por el padre, no habría durado más allá de la adolescencia o la juventud, cuando se hubiera encontrado con fuerzas para oponerse a la voluntad paterna. Es lo que ocurrió con Juan Renau, obligado por don José a matricularse en Derecho, pero que abandonó la carrera para entrar en Bellas Artes, su verdadera vocación.

El fotomontador declaró con insistencia que sus primeros pasos en el territorio de la creación artística no tuvieron que ver mucho con la vocación o una predisposición inusitada hacia la pintura. En varias entrevistas realizadas en los años 70 del siglo pasado, quitó importancia a su habilidad. Sostuvo que su relación con el dibujo y la pintura fue directa y sencilla, familiar, doméstica.
Subrayaba que no fue asaltado por ninguna fuerza reveladora. No necesitó descubrir que había nacido para el arte. Simplemente, le pusieron a trabajar. Una vez que su padre comprobó su buena disposición para el dibujo, se dedicó a instruirle. Pepito veía un día sí y otro también a don José metido entre pinceles, óleos, trementina, pigmentos, paletas y lienzos. Es posible que, como todo niño, alguna vez intentara imitar a su padre. Que le invitaran a ello le debió parecer la cosa más natural del mundo. Lo que no le gustó un pelo es que aquel juego se convirtiera en una obligación, porque le privaba de vagabundear con sus hermanos por las calles.

A Manuel García, un estudioso de la historia del arte valenciano, en especial del exilio, que trató mucho con Renau entre 1976 y su muerte, le dio esta explicación sobre su instinto plástico:

Si al nacer hubiera encontrado en casa un piano o un violín, habría sido músico. Pero me encontré una paleta de pintor. Estaba ya condicionado por la profesión de mi padre desde mi nacimiento. Yo me he dedicado a resolver los problemas que tenía a mi alrededor. No hay nada a partir de cero. Realmente soy un artesano. Cuando no he podido trabajar con el lápiz, he utilizado la pluma y si no, la pintura. Realmente he sido un aprendiz de todo y un maestro de nada.

En 1914 Europa marchaba con una exaltación sin precedentes hacia la peor guerra consignada en la historia de la Humanidad hasta entonces. En cinco años, el optimismo que iluminaba a la sociedad se rompió en mil pedazos. La juventud artística sobreviviente empleó su confusión y su rabia en cambiar la base moral y estética del arte. Cuando Renau empezó a entender de estilos pictóricos, la suerte del arte futuro estaba ya echada por esa vanguardia ruidosa, minoritaria y furiosa. Renau se encontró en sus años de aprendizaje con un marco diferente al que existía antes de 1914.

A Valencia llegaban los ecos de la contienda europea a través de los periódicos, y de los marinos que desembarcaban en el puerto. También sus consecuencias, en forma de la carestía, se hicieron pronto evidentes. Son años en los que la especulación y el acaparamiento contribuyen a la prosperidad exagerada de unos pocos y a las penalidades de la mayoría ciudadana. No pasa un día sin que los diarios locales de la época proclamen las acciones de la Junta de Abastos, interviniendo a almacenistas codiciosos, y reclamen mano dura contra ellos.

Dice Juan:

Yo no entendía una palabra de aquella guerra tan grande con nombres tan raros de países como Montenegro, Sarajevo, Servia, Dantzig, etc. Mi padre leía los titulares de los periódicos durante la sobremesa. Citaba las grandes batallas y los miles de muertos y heridos. Mi madre sacaba el pañuelo y se enjugaba las lágrimas.

Con diez o veinte céntimos comprábamos hojas grandotas de cartulina llenas de soldados recortables y de todos los ejércitos que peleaban en la guerra. Los poníamos formados unos contra otros, con sus banderas, caballos, cañones y ametralladoras. Cogíamos unos canutos de caña y con huesos de cereza soplábamos por el canuto e íbamos tumbando soldados, caballos y banderas. Nos pasábamos las horas muertas jugando a nuestra guerra de mentiras.

También es la época de las primeras huelgas políticas o revolucionarias. Juan y Alejandro dan cuenta del ambiente de inquietud y casi de revuelta que a veces se extiende hasta el idílico barrio del Cabañal, muy próximo al puerto.

Juan utiliza a su narrador, un niño, para construir una historia folletinesca. Se refiere al Moreno, el director de la Escuela Laica. Obviamente, se trata de un recurso literario.

Algunas noches se reunía en casa de un anarquista. Llegaban otros, mirando a todos lados con mucho misterio. Silbaban por una ventana o repiqueteaban con el aldabón, con golpes chiquitos, y les abrían con mucho ruido de cerrojos y desatrancando la puerta. Una vez dentro, empezaban a beber vasos de vino tinto, casi sin respirar. Entre trago y trago se ponían a blasfemar y a insultar al gobernador, al alcalde, a los patronos y a la guardia civil. Después se callaban sacaban botes de hojalata, pólvora y mechas que cortaban a trozos con unas tijeras. Con todo eso, hacían bombas para las huelgas.

Los adultos amantes del orden interpretarían estas escenas de guardias civiles contra trabajadores portuarios o de los pequeños astilleros, sin preocuparse mucho de la presencia de los niños, o quizá emitiendo en voz alta deliberadamente lecciones para ellos. En la imaginación infantil, tan bien evocada por Juan, los hechos interpretados por sus padres deberían adquirir una dimensión melodramática.

Los días que los obreros del puerto no querían trabajar, de tan nerviosos que estaban, armaban mucho jaleo, iban a tiros con los guardias civiles y ponían bombas de aquellas en las tiendas, en los ultramarinos y en los muelles. Las ponían porque sí, porque les daba la gana ponerlas para ver cómo estallaban y hacían migas los escaparates y algunas personas buenas que pasaban por allí cerca.

Entonces, la guardia civil entraba en las casas de los anarquistas rompiendo las puertas a culatazos. Nunca estaban allí y les buscaban por otras casas y hasta por la huerta. Cuando les agarraban, les llevaban amarrados con las manos atrás y en reatas, como si fueran burros. Les metían en el cuartel y les molían los huesos para que cantaran todo lo que sabían sobre el jaleo y sobre las bombas. A los más testarudos les entraban a empellones y a bofetadas en el coche celular.

Y termina el relato con una pincelada de emoción retórica.

Siempre que pasaba el coche celular, la gente se quedaba mirando con mucha lástima y mucho miedo. Unas veces metían a los presos en la Cárcel Modelo y otras en San Miguel de los Reyes. En el penal de San Miguel de los Reyes, que era muy bonito desde fuera con sus filas de palmeras, estaban los peores criminales y muchos gitanos

Resulta curioso que ni Juan ni Alejandro hagan la más mínima mención a la Revolución Bolchevique en relación con su infancia. En esto, reflejan la ingenuidad supina de su propia generación y la de sus padres, al producirse aquel acontecimiento que cambiaría el mundo y en especial la vida de Pepito.

Súbitamente, una tarde del verano de 1919, les anuncian que al día siguiente la familia se muda a Valencia. No tuvieron tiempo ni de despedirse de los amigos. Es posible que los padres lo proyectaran así para evitar berrinches, porque Pepito, Alejando y Juan eran niños, pero no bobos, y deberían ser conscientes de que su vida iba a pegar un vuelco. Se acababan sus años de Paraíso.
Un dato lleno de significado es que visten a los chicos con los únicos trajes que poseían, y a las niñas, con los vestidos de fiesta. Han de entrar en la Valencia burguesa ataviados de domingo, porque vivir en la ciudad impone obligaciones que en aquel tiempo de apariencias formaban parte inseparable del decoro.

¿Qué había sucedido para que la familia adoptara la drástica decisión de la mudanza?
Simplemente que los planes de convertir a sus hijos en hombres y mujeres de provecho habían entrado en una nueva etapa. Don José estaba a punto de obtener el nombramiento de profesor interino en la Escuela de Bellas Artes, es muy probable que su clientela de restaurador estuviera aumentando, y vivir a varios kilómetros de la ciudad se había convertido en un problema.
Del pluriempleo de este hombre de carácter ha quedado alguna constancia. Por ejemplo, un cartel para la Semana Santa y Pascua de Resurrección de Murcia del año 1917. Fue impreso en la litografía Ortega de Valencia y muestra a una especie de fauno soplando un cuerno y a una mujer que debe simbolizar la prosperidad o algo así, subida en la máquina de un tren, todo en unos tonos rojos casi cárdenos. El dibujo y la composición de este cartel prueban la maestría de don José, a la altura de la de los mejores cartelistas de su época. Otro trabajo suyo anuncia un concurso internacional de fuegos de artificio en la apertura de la famosa Exposición Regional de Valencia, en mayo de 1909. Es decir, los esfuerzos por hacerse un hueco en el mercado de los artistas valencianos, estaban rindiendo frutos, lo cual le incitaba a aspirar a mejorar la posición y la vivienda.
Pero sobre todo, los niños habían llegado a una edad que precisaba de una escolarización rigurosa, cosa que en aquel momento sólo garantizaban los colegios religiosos y los institutos de Bachillerato. Y estos se encontraban en Valencia.

Por un lado, las perspectivas económicas del cabeza de familia habían mejorado. Por otro, era necesario que los niños acudieran a un colegio de verdad.

A los chicos les sentó como una dosis masiva de aceite de hígado de bacalao. Pero se portaron como lo que eran, muchachos acostumbrados a aceptar la disciplina paterna y, en el fondo, vagamente conscientes de que la vida salvaje en el Cabañal no podía ofrecerles el mismo futuro que la de un estudiante, esta vez sí, señorito de verdad.

La nueva casa estaba en un segundo piso de la calle Baja del popular barrio del Carmen de Valencia, a un tiro de piedra de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Era mucho más amplia que la del Cabañal, tenía un rudimentario cuarto de baño, agua corriente y luz. Y también legiones de chinches que en verano descendían por las paredes como plaga sobre los cuerpos de los inquilinos.
Los gastos de la economía doméstica se multiplicaron. Los ingresos, no tanto. Hubo que vestir a los chicos y a las niñas, comprarles trajes adecuados a la urbe, y que les situaran a la altura de sus compañeros y compañeras de colegio, el de los Hermanos Maristas, en el caso de los varones. La factura del sastre se disparó como los cohetes de una mascletà y provocó escenas de zarzuela, como enseguida veremos.

Carmen Ferrés, una contemporánea de Matilde Renau, la más pequeña de los hermanos, vivía en 1919 en la calle Baja de Valencia, a cuatro portales de la nueva vivienda de los Renau, en un edificio conocido como “Casa Insa”. Según me relataba en el año 2005, la familia del profesor y restaurador llevaba un tren de vida de clase media. El punto de vista de los Insa era el de la clase media consolidada, dueños de un negocio entonces muy próspero de disfraces y trajes históricos y tradicionales.
Carmen Ferrés me decía que “el padre era un señor bajito y fuerte. Era profesor de San Carlos. Doña Matilde era una señora siempre de negro, con mantilla. En esa época las señoras de clase media cuando salían de casa llevaban mantilla; las elegantes, sombrero; la clase baja, pañuelo”.
Doña Matilde Berenguer no podía permitirse ser elegante, pero adaptaba su indumentaria a la de la clase en la que su marido luchaba por instalarse. La clase media, mantilla.

Recordaba la señora Ferrés que el barrio estaba lleno de talleres artesanos, carpinteros, ebanistas, silleros, doradores…

Juan se deleita en Pasos y Sombras retratando figuras de artesanos de su nuevo barrio. En realidad, el barrio del Carmen tenía en aquella época una zona noble y otra popular. La noble se situaba a ambos lados de la calle Caballeros, de indicativo nombre. La popular, la sitúa Juan fuera de la antigua muralla árabe, cuyo testimonio más evidente es el llamado Portal de Valldigna, un delicioso rincón del vetusto barrio.

El barrio del Carmen se hizo famoso en la España de los ochenta del siglo XX por su jarana nocturna incesante, pero en la segunda década del mismo siglo era un barrio de orden: los aristócratas, al costado de La Lonja, las clases populares, a la otra parte de la calle Caballeros.

El electricista, el carpintero, el escultor, el peluquero, la planchadora, el ebanista, el vaciador, el dueño del ultramarinos, etc., formaban con nosotros una gran familia, campechana y sin tapujos. Nos pasábamos la vida fiándonos dinero unos a otros: nunca se sabía quién debía a quién. Se trabajaba a todas horas y se dejaba la faena cuando a uno le daba la santísima gana de descansar, sentándose en una silla sobre la acera, a la puerta del taller o del zaguán.

Al lado de la casa de los Renau vivía un tallista. Al otro lado del portal, había una tienda de aceites y vinos.

En la otra manzana se oía el runruneo metálico de la serrería. Carros tirados por caballos percherones descargaban montañas de troncos enormes…

Junto a la serrería, el señor Insa tenía un inmenso almacén de ropa antigua y moderna. Allí se podía encontrar desde un peplo o una pretexta romana, hasta pelucas empolvadas y chisteras de prestidigitador perfectamente alineadas en armarios altísimos llenos de bolas de alcanfor. En uno de los patios estaban los gigantones de cartón piedra que se alquilaban para las procesiones del Corpus. Mi padre había pintado las caras del gigante y la giganta…

En cuanto al territorio noble, Juan cuenta un episodio lleno de resonancias. Por un lado, nos revela los apuros económicos de don José. Por otro, muestra la mezquindad de la supuesta aristocracia, que utilizaba el respeto que le dispensaban de buen o de mal grado el artesanado y los profesionales liberales, para vivir a todo trapo y a sus costas.

Un día, don José envió a Juanino a cobrar un trabajo de restauración al barón de Vallvert. La elección hay que interpretarla. No enviaba a Pepito, quizá en aquellos años ya matriculado en la escuela de Bellas Artes. Había elegido a Juanino porque era un niño, y a un niño ni se le debe engañar, ni es del todo consciente del papel que está jugando, intermediario entre el costoso trabajo efectuado por su padre y el honor del cliente aristócrata, que no podía ser puesto en entredicho por un vulgar artesano acreedor.

El barón de Vallvert puede que fuera aristócrata de sangre, pero también debía ser un caradura de tomo y lomo, según la narración de Juan Renau. Y eso que era “tan simpático y corriente, que no parecía un aristócrata”.

La servidumbre recibe a Juanino con la displicencia que merecen los plebeyos, le hacen subir por una oscura escalera sin pasamanos, propia de la prisión del Conde de Montecristo. Desemboca en una cocina habitada por un regimiento de cocineras, que evoca a Alicia en el País de las Maravillas. El ama de llaves se lleva el recibo o factura que porta el niño y al cabo de una hora reaparece en la cocina sorprendiéndose de encontrar todavía en ella a Juanino. Le pregunta qué hace allí. Juanino le recuerda el cobro del recibo, y ella le asegura que el barón no está en Valencia y le despacha sin contemplaciones.

Al salir, Juanino se tropieza con el barón en el zaguán, a punto de salir en su coche de caballos. Vuelve a casa perplejo.

La factura era de 25 duros, que don José esperaba como agua de mayo. Entre otras cosas, porque el sastre, el señor Rueda, hacía antecámara en la sencilla casa del pintor.

Se puso furioso conmigo y con todos los aristócratas habidos y por haber.
—¿Pero no te das cuenta de que sin el recibo es como si te hubiesen pagado, imbécil? Si no fuese por lo que pudieran pensar, te mandaba otra vez a recogerlo.

Se calmó algo y, saliendo al recibidor, dio excusas al sastre que no se atrevía a levantar la mirada del suelo. Le prometió diez duros para dentro de unos días…

El sastre se marchó resignado.

Después, mi padre escribió algo en una tarjeta y me mandó a casa del tío Pepe. Mi tío estaba de muy buen humor. Leyó la tarjeta, sacó la cartera abultada y me largó dos billetes de cincuenta pesetas.

Casi todos los meses ocurría lo mismo. Cuando mi tío no vendía bastante algodón o las cosas no le iban bien del todo, nos daba la mitad de lo que pedía mi padre. Luego, la tercera parte y con el tiempo, nada. Ya no podíamos recurrir ni a él ni a nadie.

Merece la pena subrayar el comentario de don José al sufrir la frustración de su factura impagada: “Si no fuese por lo que pudieran pensar, te mandaba otra vez a recogerlo”.

¡Lo que pudieran pensar!

Don José y multitud de pequeños burgueses como él, dependían tanto de sus ingresos económicos como de lo que pudieran pensar de ellos los demás.

Pronto veremos que la economía familiar se estabilizó e incluso prosperó. Que los chicos y las chicas crecieron, se educaron y se colocaron ya desahogadamente en la clase media ansiada. Pero los vericuetos morales por los que pasaron hasta llegar allí, los episodios de sentirse explotados (con razón o sin ella), las humillaciones ejercidas por aristócratas como el barón de Vallvert se depositan en las conciencias de estos muchachos y muchachas educados en colegios religiosos y con una conciencia mucho más despierta a las injusticias que la de un hijo de obrero.
El sedimento no es inocuo. Va formando en silencio una amarga rebeldía ante la vida. De súbito, una crisis social violenta hace cristalizar el poso en una ideología política nada acomodaticia, en el caso de José y Juan Renau, el marxismo leninismo.

Es necesario tener en cuenta la importancia de estos hechos aparentemente anecdóticos para comprender la desconcertante reacción de José Renau en 1928, cuando la buena sociedad madrileña ser rinda ante su obra expuesta en Madrid.

Cuenta Alejandro que ingresaron en el colegio de los Hermanos Maristas, de la plaza de Mirasol, hoy desaparecida, aunque el colegio subsiste frente al Palau de la Música de Valencia. Allí Pepe y Juan empezaron pronto a destacar. “El director tomó mucho afecto por Pepe, y lo distinguía mucho, ya intuían en él un fuera de serie”.

Alejandro duró sólo uno o dos cursos en la institución. Tenía íntimas razones para huir de ella, como a continuación veremos. Aunque la causa oficial de su fracaso escolar fue su impermeabilidad hacia la Historia, la Geografía y otras asignaturas semejantes. Era bueno, eso sí, en aritmética, capacidad que dos décadas después aprovechará para hacer una pequeña fortuna en Méjico, junto a otra todavía más básica, su resistencia física, su afición a la práctica del deporte.
Por su parte, Juan dedica varios capítulos de sus memorias para describir con pluma afilada y fuerza insuperable a profesores y compañeros, el ambiente clasista del colegio, los variados paisajes urbanos, y otros detalles pintorescos.

Por ejemplo, que se levantaban con el alba y al canto del gallo. Según recuerda Juan, el barrio del Carmen estaba lleno de corrales con gallinas y conejos, sabia despensa de artesanos forzados a dar crédito a tanto aristócrata maula.

Asimismo subraya Juan la impresión que le produjeron algunos compañeros de clase de buena familia, a quienes traía y llevaba un coche de caballos, según una tradición novelesca pero real.

A mí me daban mucha lástima, pues no podían ir solos por las calles ni dar patadas a los botes de hojalata. A veces se cruzaba un coche. El chico que iba dentro se asomaba un poco mirándonos muerto de envidia, con su cara sonrosada, su melena terminada en bucles y su traje de terciopelo azul marino con cuello de encajes.

Triste condición la del niño rico, frente a la íntima felicidad del niño pobre.

Admite Juan que para los profesores, todos los alumnos eran iguales, al margen de su origen social y de la prosperidad de sus padres.

Juan pronto se convertirá en un alumno destacado, y al empezar el Bachillerato, en uno de los tres primeros de la clase.

Las menciones a Pepito en Pasos y Sombras, como alumno de los Maristas son muy limitadas. Casi tan pocas como las que hace a Alejandro.

Éste, como se ha dicho, dejó el colegio pronto. ¿Es lícito suponer que con Pepito ocurrió otro tanto, y que tal es la razón de su ausencia en las memorias de Juan?

La mayor duda es si aguantó todo el curso 1919-1920 o abandonó antes. Albert Forment ha certificado que José Renau fue matriculado por su padre en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia en septiembre de 1920. Pero en las Notas al margen de Nueva Cultura escritas por el fotomontador en 1977, dice:

Mi padre era pintor, profesor de dibujo y restaurador de pintados, en cuyo prolijo y delicado oficio pasé a ser su único ayudante, y él, mi primer y único maestro. Unos años después, como al parecer mi vocación no colmaba las ilusiones que había puesto en mí, decidió darme una preparación preventiva como perito mercantil, primero en los Hermanos Maristas y luego en una escuela vespertina de los Jesuitas, con estudios a medio tiempo y muy esporádicos, pues su precaria situación económica –mi madre y cinco hijos, el mayor, yo – no le permitía prescindir de mi ayuda material.

Pepito asistió durante el curso 1919-1920 al colegio de los Maristas. El horario era de ocho a doce y de dos a cinco. Poco tiempo tenía para hacer sus deberes y entretenerse, echar una mano a don José en sus trabajos, y encima acudir a una escuela nocturna de comercio.

Cabe pensar, eso sí, que don José le forzaba a familiarizarse con el dibujo, con el propósito de prepararle para el examen de ingreso en la Escuela de San Carlos. La lógica de todo pequeño comerciante, industrial y artesano es dejar el negocio al hijo más adecuado, por lo general, el primogénito.
En distintas ocasiones Renau reconoció que su dominio técnico y su conocimiento de la pintura española se debían en gran parte a que en su infancia tuvo en sus manos auténticos goyas, grecos y zurbaranes. Los que esperaban en el taller de su padre el turno para la restauración, procedentes de bienes eclesiásticos o de casas nobles. Pero esto, en buena lógica, ocurrió cuando ya estaba estudiando Bellas Artes.

¿De dónde viene, pues, ese paso por una escuela de comercio?

Muy posiblemente del temor de don José a que Pepito le saliera una calamidad. Recordemos las palabras del fotomontador: “como al parecer mi vocación no colmaba las ilusiones que había puesto en mí…” José Renau, lo hemos anticipado, insistió en que nunca fue un pintor vocacional. Es decir, no era su falta de vocación lo que desasosegaba al padre. Sólo podía ser una cosa: su rebeldía, su resistencia.

Todos los que le conocieron coinciden en que uno de los rasgos de la personalidad de José Renau fue su testarudez, en especial si estaba convencido de que llevaba razón, lo cual ocurría con frecuencia. Adviértase, en descargo del artista, que sus observadores próximos no hablan de orgullo, sino de testarudez, de cabezonería. Renau era un cabut, siempre lo fue. Y los niños pueden llegar al colmo de la obstinación.

Aventuremos que el terco don José se encontró con la horma de su zapato en su primogénito. Siendo hombre práctico y lúcido, preparó una segunda salida para que Pepito echara los cimientos de su futura prosperidad.

Desencaminado no iba el recelo de don José, porque en el segundo o tercer curso de Bellas Artes, Pepito montó un número en clase que estuvo a punto de costarle la expulsión. Pero no adelantemos acontecimientos.

Dirijamos la vista ahora a cierto episodio traumático que sucedió en el colegio de los Hermanos Maristas. Concedamos la palabra a su protagonista, el pequeño Alejandro.

Tendría aproximadamente unos once años. Para mi edad, era uno de los mejor dotados físicamente de la clase… Tenía como uno de mis profesores a un hermano marista joven que me distinguía bastante y me calificaba bien. En una ocasión, terminada la clase, con pretexto de explicarme en la pizarra un problema, me hizo quedar un rato. En un principio no noté nada anormal, hasta que empezó a manosearme. Y aunque quedé confuso por la impresión, reaccioné y salí de clase.
Llegando a la casa, mi padre notó mi nerviosismo y me preguntó qué me pasaba, si me había peleado con alguien. Ante su insistencia le expliqué en detalle lo que me había sucedido. Y como respuesta, sin averiguación alguna, me largó una bofetada que rodé por los suelos. ¡Nunca me había pegado con esa violencia! Provocó en mí un impacto de rencor que me traumatizó. (Debo aclarar que en esa época mi padre era de un fanatismo religioso grande.)

No cuesta ponerse en la piel de Alejandro y sentir una amargura y un rencor infinitos. Es obvio que don José no estaba castigando al hijo mancillado, sino al mensajero de una noticia que no podía aceptar como católico a carta cabal que era.

No obstante, la cosa no quedó en una explosión de ira. Algo debió averiguar el atribulado y enérgico padre, que produjo una marea de fondo en el colegio. Se descubrió que había otros dos hermanos pederastas más, se reunió a los padres, y se consiguió tapar el escándalo. Los culpables fueron enviados al colegio de Barcelona, es de confiar que debidamente aleccionados.

Pero yo me quedé con mi formidable bofetada. Y en mi interior reproché a mi padre que no tuvo el valor de darme una explicación que me habría hecho mucho bien. Con seguridad, también debió sufrir mucho por no sincerarse conmigo.

El daño causado era casi irreparable, como se ve en la reacción de Alejandro.

Este trauma, que tanto me marcó, hasta el punto que después, cuando veía en la Alameda pasar las largas filas de seminaristas, tan jóvenes todos, yo me los imaginaba iguales a mi profesor. Con el tiempo y con mi madurez fui comprendiendo mi error. Pero me costó mucho esfuerzo comprenderlo.

Juan se hace eco de un episodio de abuso sexual en su Pasos y Sombras. Pero no incluye a su hermano Alejandro como uno de los protagonistas pasivos. El manoseador es el hermano Andrés y la víctima un chico llamado López Tarruella, que “llevaba pantalones muy cortos y enseñaba los muslos redondos y sonrosados, como de niña”. El tocamiento fue público y se organizó una especie de motín en la clase.

Por su parte, el propio Pepito, ya Josep Renau, contaba en 1982 a Emili Marín, sacerdote y director de la revista valenciana “Saó”, lo siguiente:

Mi familia, como te acabo de decir, era profundamente religiosa. Mi padre era anticlerical, pero católico. Me eduqué – es un decir – en los maristas, donde me tenía que preparar para perito mercantil […] El caso es que entré en el CEM [Centro Escolar y Mercantil] que ya entonces era vanguardia del catolicismo, para convertirme en un prohombre de la religión. De todas formas no sé lo que verían en mí, porque en todos los casos de moral que se planteaban en debate público yo actuaba siempre de abogado del diablo. Y así he continuado desde entonces. Pero un hecho que creo que me marcó decisivamente fue que cierto personaje religioso pretendiera realizar conmigo prácticas homosexuales. Eso me hizo romper definitivamente con la Iglesia.

Una vez más resulta desconcertante que ni Alejandro ni Juan, sobre todo éste último, no hagan la más mínima mención al incidente que sufrió Pepito. Resulta raro que no se enteraran. La impresión que da es que Alejandro, el Renau menos mediatizado por los prismas y los filtros intelectuales, está contando un trauma que sufrió personalmente. Juan evidentemente no lo padeció, pues lo habría contado, igual que cuenta otros episodios picantes, salaces o morbosos de carácter sexual en los que él es protagonista. ¿Y José? Nos cabe la duda de que se apropiaba del asunto para apoyar en un argumento material su rechazo de la religión.

Ahora, sumemos esta experiencia traumática de Alejandro a la morosidad en los pagos por los trabajos de restauración efectuados por don José, y a los comentarios que éste no ahorraba sobre la tacañería del clero.

Aunque el resto de la vida académica de los niños fuera normal, y aunque al final don José acabara cobrando la mayoría de sus encargos, no pueden borrarse de la conciencia dolorida las impresiones más negras.

El fotomontador me comentó en 1976 lo siguiente, en relación con esta acumulación de amargos sentimientos:

El anticlericalismo de mi padre no era un contrasentido. Trabajaba él, con el entusiasmo y el desprendimiento con el que trabajan los valencianos, en la restauración de frescos de las capillas de Valencia, y yo tenía que ir a pedir el sueldo a los canónigos. ¿Sabe usted con qué me pagaban? Con el dinero que sacaban de los cepillos. Y era frecuente que me dijeran: “Mire, diga a su padre que hoy no ha dejado nada la gente en los cepillos de la iglesia, venga usted mañana”. “Pero es que en casa somos siete, y si no me da usted nada, no comemos mañana”. ¡Y me daban un duro!

Desde luego, si el argumento que daban los eclesiásticos al hijo de su acreedor era exactamente el que Renau aduce, le estaban arrancando de cuajo la confianza y la fe.

Estamos intentando comprender el deslizamiento de unas personalidades concretas, las de José Renau y sus hermanos, hacia el radicalismo. Para explicárnoslo mejor, son necesarias razones y pruebas.

Vamos a consignar las últimas, ofrecidas por Juan en sus memorias.

Evoca las visitas a la abuela María, madre de don José, que vivía con su hija Gloria, esposa del industrial Monforte. Recordemos que el abuelo Renau fue ebanista, pero antes pasó una temporada en un seminario, quizá el de Moncada, a unos kilómetros de Valencia. Según la leyenda familiar, vio desde una ventana a la joven María, quedó prendado de ella y se escapó de la clausura. Aunque la cosa fuera menos melodramática, ocurrió. Dice Juan sobre las visitas a la abuela.

A penas llamábamos a la puerta del piso, cuando nos reconocía por las voces. Nos hacía entrar, nos daba diez céntimos a cada uno cerrándonos luego el puño con la moneda dentro y decía:
—Cuando vayáis a misa y pasen la bandeja para recoger limosnas, no soltéis ni una perra chica, pues todo ese dineral que reúnen los curas se lo gastan con sus querindongas.

El segundo episodio lleno de significación hace referencia a las visitas de la tía Amparito a casa de los Renau algunos domingos. La tía Amparito Berenguer era hermana de Matilde, la madre. El irónico Juan la describe como una señora metomentodo, criticona, besucona e impertinente.
Don José no debía tenerle mucho aprecio, y se vengaba con una chunga muy renaudiana. Una mañana de domingo, llegaba Amparito de la iglesia echando flores a las virtudes del padre Berlanga, un popular predicador de la época. El profesor de Bellas Artes se arrimó a la solterona y empezó a pellizcarla.

—¿Sabes, Amparo? Lo que te falta es un tío que te alegre la vida.

Mi madre, descompuesta, se metió en la cocina dando un portazo y fulminándole con la mirada. La tía Carmen [hermana también de Matilde] se reía como un carabinero viendo los apuros de su hermana para soltarse de los brazos forzudos de mi padre…
—¡Pepe, por Dios, que están los chicos delante!

Mi padre, enardecido, se embaló y comenzó a despotricar contra el curita de marras.
—¿De modo, Amparito, que te gusta el padre Berlanga, eh?

—¡Aah, aah! Eres el mismísimo demonio, Pepe. Siempre tomas el rábano por las hojas…

—¡Buen pájaro está hecho ese prójimo! […] Pues el tal curita es un juerguista de marca mayor. Cada noche, al terminar el sermón, cuelga a toda prisa la sotana, se viste de señorito y se larga de orgía con unas cuantas fulanas y amigotes, a una de las fincas que tiene, el pobrecito, en las afueras de la capital. Allí se organizan unas cuchipandas que dan gusto,… y se hacen otras cositas, Amparo… ¡Otras cositas que yo me sé, hasta que sale el sol!… Luego, el caradura, se embute la sotana, se echa polvos de arroz para disimular las ojeras, y os encandila a todas con sus trinos… ¡Sois unas bobaliconas y no sabéis de la misa la mitad!

Es evidente que Juan reconstruye. El don José que nos presenta aquí es un católico poco sensato, algo que choca con el don José que el propio Juan nos ha descrito páginas atrás, reaccionando con furia cuando los alumnos de la Escuela Laica pronunciaban maledicencias y sacrilegios.
Es posible que Juan oyera algo parecido, sin estar presente. Y también es posible que el predicador Berlanga mereciera esa fama de sicalíptico. Lo verosímil es que don José, harto de las impertinencias de su cuñada Amparo, que según recuerda el fotomontador, era la más beata de la familia, la provocara para que se fuera, antes que echarla él mismo. Es de temer que más de un disgusto le costaría con su mujer Matilde esta vehemencia. Una vehemencia que heredó su primogénito, según irá viéndose.

Sea como fuera, lo que parece evidente es que la educación indirecta de los Renau, las observaciones que hacen del comportamiento de sus padres y las paradojas de las que son testigos, van acumulándose en su conciencia y, llegado el momento de diferenciar su personalidad, adoptan una postura anticlerical que para ellos es consecuente y saludable.

Pero la formación, el poso cristiano, la visión ética de la vida, permanecerá. Y llegado el momento, aflorará, aunque sea disfrazada con las barbas y los bigotes de don Carlos Marx.

Uno de los pocos recuerdos de infancia consignados por el propio Renau lo publicó en el dominical de Berlín Este Sonntag, en enero de 1974, con motivo del 50 aniversario de la muerte de Lenin.

El nombre de Lenin me sonaba, naturalmente. Pero la primera vez que lo escuché fue en torno al 1924, en la iglesia de la Compañía de Jesús de Valencia, mi ciudad natal. Hacía tiempo que no asistía a las ceremonias religiosas, y tuve que acompañar a mi madre a escuchar un sermón. El fogoso predicador nos informó que Elías Calles, el presidente de Méjico [donde acababa de producirse una revolución de forma y naturaleza muy anticlericales], era el Anticristo, y Lenin su acólito principal, es decir, el demonio en persona. La prueba de esta afirmación, dijo, la había aportado su mejor amigo, Trotski. Según el bueno del clérigo, con ocasión de un mitin bolchevique, “mientras Lenin peroraba, Trotski le metió la mano en un bolsillo del pantalón buscando un cigarrillo. Y, ¿sabéis con qué se encontró? Con la cola peluda enrollada de un demonio. Aterrorizado, Trotski decidió romper para siempre con su amigo”. En el nivel social en el que yo me había criado, el contexto valenciano de la época no desmerecía gran cosa de este disparate grotesco, de manera que la desinformación sobre la Revolución de Octubre era peor que total.
Hacía tiempo que asistía a la escuela vespertina de los jesuitas, el Centro Escolar y Mercantil, los profesores del cual escogieron a dos alumnos y a mí también como polemistas más aptos para sostener las tesis católicas contra los ateos, racionalistas y anarquistas del Ateneo Científico, institución liberal que ofrecía una tribuna de libre discusión a cualquiera. Pasado un tiempo, la argumentación de los racionalistas me convenció, dejé de ir a la escuela jesuita y empecé a leer con avidez a los clásicos del ateísmo y del anarquismo, que constituyeron para mí un universo de ideas completamente nuevas.

En 1924, cuando Renau tenía 17 años, llevaba tres matriculado en Bellas Artes, y según vemos, compaginaba esta formación con la del Centro Escolar y Mercantil. El problema, para nosotros, es que en la entrevista publicada en “Saó” antes reseñada, parece atribuir a los Maristas la dirección del CEM. De modo que probablemente haya calculado mal las fechas de ese sermón en la iglesia de los Jesuitas.

Antes de centrarnos en esa etapa del aprendizaje intelectual y artístico del futuro muralista, vamos a evocar la figura de don José Monforte, el solícito cuñado de don José Renau, que tantas veces les sacó de apuros y a cuya indiscutible generosidad debió la familia su establecimiento en la ansiada clase media.

Alejandro hace mención de todo esto en sus valiosas memorias.

Como mi rebeldía hacia la escuela era notoria y mi padre se dio cuenta, un día me razonó con mucha comprensión si me gustaría que me pusiese a trabajar, y sin pensar ni titubear le dije que sí.

Mi padre habló con mi tío Pepe Monforte y decidieron que fuese a trabajar con él. Me recibió con mucho afecto, y para mí fue la gran solución porque esta nueva actividad me satisfacía. Era otro mundo al que me acoplaba mejor. Por otra parte, en mi casa había muchas carencias. A medida que crecíamos, las necesidades también eran mayores… Mis hermanos y hermanas estudiaban con éxito, pero mis padres sufrían para lograr esto.

La mucha comprensión de don José al razonar con Alejandro se debía a algo nada baladí. Para un padre justo, sensato y previsor, la equidad en el trato de los hijos tiene una importancia extrema. Retirar a uno de ellos del colegio, ponerle a trabajar y sumar su sueldo a la economía familiar es una decisión que rompe esa regla de oro de no perjudicar a ninguno de los vástagos. Sólo puede hacerse con el consentimiento expreso del afectado.

La ventaja fue que Alejandro vio el cielo abierto ante la posibilidad de abandonar el colegio. Sobre todo porque la diferencia del rendimiento escolar de los hermanos era manifiesta: el mayor, un alumno excelente, y el menor, una lumbrera, mientras que él lograba avanzar sólo a costa de un gran esfuerzo.

Alejandro entró a trabajar cuando tenía 13 años, en 1921, como aprendiz y recadero de la tienda de su tío Monforte, “El Gato Negro”, en una de las calles comerciales más típicas del centro de Valencia.

Pronto apareció un nuevo primer aprendiz en la tienda. Era el hijo de la portera de la finca. Alejandro advierte que no le trató con la magnanimidad que el inclusero le dispensó a él. Y da las razones. La portera era una especie de Celestina que facilitaba y encubría una aventura erótica del tío Monforte. Una aventura que conocía toda la familia salvo quizá su propia esposa, la hermana de José Renau, según cuenta Juan en Pasos y Sombras.

La carrera de Alejandro en “El Gato Negro” fue acelerada, gracias a sus virtudes. Al cabo de poco tiempo, pasó a vender hilo de algodón y géneros de punto por los alrededores de Valencia, por la Huerta, donde “existen los más grandes filósofos del mundo”, los labradores. Luego, por la provincia, y las aledañas. Después, por Murcia y Andalucía. Y finalmente por el territorio nacional. En todas las etapas, la intervención de José Monforte y de su socio Enrique Peris está siempre entreverada de complicaciones melodramáticas, desde un accidente de coche que le acaba costando a Alejandro el trabajo, hasta las trapisondas eróticas de los socios.

La descripción del tío Monforte que por su parte hace Juan tiene rasgos de novela de género. La impresión que se obtiene de las muchas páginas que dedica a su tío es que era un hombre pródigo, improvisador, fanfarrón y mujeriego. Como siempre, tenemos que abstraernos de la urdimbre literaria de Juan, y situar la realidad en un bastidor menos estético.

Los negocios del tío Monforte, tanto El Gato Negro como la fábrica de Alcira, prosperaron año tras año, entre otras cosas gracias al ingenio y constancia de Alejandro, su segundo mejor vendedor. Si los socios hubieran sido unos manirrotos y unos promiscuos sin remedio, las finanzas habrían quebrado con toda seguridad.

Lo que sí debía ser el tío Monforte es un hombre con un sentido de la vitalidad que rozaba el descaro. Y también un optimista a prueba de bombas. Además de una persona sagaz.
¿Qué influencia tuvo la personalidad de su tío en la formación emocional de los hermanos? Mucha, porque se nos reitera el contacto constante de las familias y la dependencia que los Renau tenían de los Monforte.

Un día de Navidad, entre 1919 y 1921, a juzgar por las referencias de Juan, las dos familias habían celebrado la festividad con una comida en el piso de los ricos.

La casa de mis tíos olía a colonia, a esencias finas y a jabón Heno de Pravia. La nuestra, a pestuza de aguarrás y barniz. Nos lavábamos con jabón de fregar. El jabón de olor era para señoritos, como mis primos…

Tenía la impresión de que nos invitaban por lástima. No me encontraba allí muy a gusto. Me sentía como uno de aquellos chicos rapados y tristes, con su guardapolvo gris oscuro hasta media pierna, que vivían de la limosna en la Beneficencia porque no tenían padres.
Amparo, la criada estaba poniendo la mesa y ordenando montones de cajas de turrón, mazapanes, pasas, etc. Mi prima Glorín tecleaba torpemente las primeras notas de la Marcha Turca de Mozart… Mi tío Pepe, muy repeinado y trajinero, con las guías de los bigotes tiesas y duras a fuerza de gomina, entraba y salía del comedor a la cocina dando consejos sobre el asado de pavo. De vez en cuando se detenía y soltaba un do de pecho, abombando el tórax…

A ésta sigue una escena de Juanino entrando en la habitación de la tía, que pretende besarle en la boca, la resistencia del niño y el sonido de cascabeles de las pulseras de doña Gloria en su lucha por vencerle. Luego, la descripción del menú y el servicio de la mesa. La sobremesa, entre turrones, mazapanes, castañas pilongas, nueces y licores de los que no se privaron los niños. Y por fin, los cuñados fumando dos vegueros de categoría, la canalla en fila india, y el tío Pepe dejando en sus manos las estrenas, el aguinaldo.

A las cinco de la tarde el salón y toda la casa parecían un manicomio. “Mis padres se sentaron juntos en un rincón del salón. Se pasaron casi toda la tarde sin decir esta boca es mía”.

En determinado momento, el tío Pepe se arranca con “Amapola”, interpretada al piano por una de las visitas.

En las notas altas o agudas, se metía los dedos cortos entre el cuello duro de la camisa y las venas hinchadas, para aliviar el resuello. Como no podía aguantar más dijo, interrumpiendo el canto:
—Con el permiso de ustedes… ¡Todo sea por el Arte! – y de un tirón se quitó el cuello postizo y la corbata de mariposa. Después siguió berreando a sus anchas hasta terminar la romanza.
Hubo más aplausos cerrados, nuevos abrazos y otros brindis.

Mi padre estaba muy incómodo. Miraba la lámpara de lágrimas de cristal que colgaba del centro del techo. Le daba codazos disimulados a mi madre y se revolvía en su butaca, como si tuviera hormigas en el trasero y no pudiera rascarse.

Las estampas de Juan representando esta Navidad en casa de sus tíos son fascinantes. Lo que aparece en ellas sin disimulo es la vergüenza y la humillación de los Renau por depender económicamente de aquel individuo que, como hemos advertido, no debía ser tan insoportable como se retrata aquí. Fuera un servicio de pleitesía, una devolución cortés pero a regañadientes de las retribuciones mensuales del tío Pepe, o la típica reunión familiar que termina en un delirio, lo obvio es que había mar de fondo.

A pesar de que haya que descontar la envoltura literaria del texto, el sentimiento de sordo rencor hacia la prodigalidad del tío rico no puede achacarse al género esperpéntico con el que juega el autor, sino tomarlo por auténtico.

Los amantes de la literatura expresionista encontrarán en estas páginas de Luces y Sombras las pinceladas más atrevidas y geniales. Aparece un gigante forzudo llamado Manolín, escrofuloso y anémico. También Anita Giner, una artista de cine de piel aceitunada, desenfadada y de buen palmito. Un tal don Luis, que se hacía pasar por ingeniero y sableaba al cándido Monforte. Un carnicero intelectual, don Paco, y su hija Amparín, el primero de los cuales interrumpía la venta para leer en voz alta textos filosóficos a las clientas.

Y para acabar, una referencia a los toros.

Juan revela que entre su padre y su tío se organizaban de vez en cuando discusiones tremebundas. No parece que estuvieran ocasionadas por el sentimiento de inferioridad de uno o por el de superioridad del otro. Pero sí es posible que por debajo se agitaran sordamente estas emociones. También es verdad que en ningún momento afirma Juan que su tío se quisiera cobrar su generosidad, aunque lo deja implícito.

Uno de los temas de divergencia eran los toros. José Renau era enemigo de la fiesta de toros. Su cuñado, un taurófilo empedernido. Con frecuencia las discrepancias encendidas sobre temas fútiles disimulan pequeños o grandes resentimientos.

En la biblioteca del pintor restaurador había una revista de Eugenio Noel, célebre polemista radical de aquella época, “que echaba pestes contra las corridas”.

Por el contrario, el taurófilo no se perdía ni una, acompañado de una recua de gorrones cobistas, que iban a su costa a los toros.

Mi tío y mi padre armaban unas peloteras espantosas, gritándose e insultándose. A veces llegaban casi a las manos de tan nerviosos y enfadados que estaban. Mi padre decía que los toros eran una fiesta bárbara y salvaje, de país atrasado. Mi tío replicaba, fuera de sí y chillando, que las corridas, los toreros, las manolas eran la sal y la pimienta de España y que mi padre no era castizo, español ni nada.

Cuando se acababa la bronca, mi padre sacaba un libro con reproducciones de cuadros de Zuloaga. Había algunas con toreros canijos y tuberculosos. Se les veían las piernas de alambre y la cara chupada, de pirulí, como “Pepillo” y “El Corcito”.

La taurofilia o la taurofobia han sido siempre una falsa medida simbólica de la España castiza y de la España moderna. Cuando en 1934, el ya famoso cartelista José Renau edite la revista Nueva Cultura, dejará meridianamente claro en el primer número que uno de los propósitos de la publicación es modernizar la cultura española. No cabe la menor duda de que aquel posicionamiento antitaurino de su padre arraigó en él.

Pero no siempre había sido así. No sabemos si es producto del espíritu burlón de Renau hacia su pasado. Se trata de sus propias palabras grabadas en las cintas de Manfred Schmidt en 1977.

Yo tenía más influencia intelectual de mi tío que de mi padre, mi tío era medio anarquista, medio republicano, medio liberal, mi padre era muy conservador. Mi tío me educó bastante. Todos los domingos me iba con mi tío, a pasear, a los toros, al teatro.

Así que a Pepito le gustaban los toros. No cabe confusión porque en otra de las cintas de Schmidt, Renau habla de una polémica que mantuvo en 1937, en la playa de Valencia, con Ernest Hemingway, y para apoyar su autoridad personal en dos materias, dice que él sabe de lo que habla:

Yo discutí con Hemingway contra eso, el anarquismo y los toros. Le dije: “Yo he sido fanático de los toros y del anarquismo, así que entiendo de eso.”

El Renau adulto fue tan enemigo de los toros como del anarquismo, una enemistad que no pasó del mero posicionamiento ideológico. Fue un comunista que mantuvo lazos de amistad con antiguos amigos anarquistas. Bien es verdad que no se sabe que tuviera también amigos toreros, como Picasso, que también fue, nominalmente, comunista.

Renau, después de confesar a Schmidt que su tío Monforte tuvo más influencia intelectual en él que su propio padre, cuenta una historia que fue decisiva, es decir, que pudo haber cambiado su vida, de modo que hoy en lugar de estar hablando de un artista quizá contáramos las aventuras de un valiente marino. Porque Renau le tuvo una afición muy intensa al mar durante toda su existencia.

Yo le dije [al tío Monoforte] que quería ser marino, pero que mi padre quería que fuera pintor. Y me regaló un libro el día que cumplí 15 años, el viaje de Darwin alrededor del mundo. Eso me produjo una gran impresión. Yo ya me había leído a Julio Verne y a Salgari enteros. Pero ese libro no era una novela, era verdad. Yo soñaba en el Beagle, en el barco donde viajaba Darwin, y yo me imaginaba dibujando las conchas, los animales, los vegetales nuevos, eso me volvía loco. Mi tío y yo nos conchabamos, hicimos un complot secreto. Él me apuntó a la Marina, porque a la Marina se tenía uno que apuntar a los 15 años, y sólo podían apuntarse los que habían nacido en puerto de mar. Y a pesar de eso, la armada española era tan pobre y tan vieja… que casi no había barcos, y el 70 por ciento de los que se apuntaban salían libres por sorteo. Sólo había plazas para un cinco por ciento de los que se apuntaban… Un día, mi padre no sé cómo se enteró y me pegó una paliza, riñó con mi tío, se disgustaron mucho. Pero ya no tenía remedio, ya no podía borrarme. Y claro, llegó el sorteo, en la Comandancia de Marina, en el mismo puerto, lleno de jóvenes, esperando que se les nombrara por esos altavoces de cartón. Total, que yo salí libre. Y la inmensa mayoría de los que quedaban libres empezaron a comprar vino y a celebrarlo, y de juerga, y yo estaba triste y me fui solo a pasear por el puerto, por la zona donde había veleros con mascarones de proa. Tenía ganas de morirme. Por otro lado, mi padre que tenía muchas amistades como restaurador, con la aristocracia valenciana, y uno de los aristócratas, el barón de Sanpetrillo era el jefe naval de Levante, era almirante. Y en vista de que no podía borrarme, le hablo para que, caso de que yo saliera, que me admitiera en la marina de guerra, en el crucero Blas de Leza, el más grande de la Armada. Yo me había hecho ya la ilusión. Y salí libre. Y para acabarlo de arreglar, al año justo de cuando yo salí libre, empezó el conflicto de China con los países europeos, y este crucero salió para China, Filipinas, Corea, Indonesia. Y yo estaba deprimido. Se había frustrado la ilusión de ver mundo, de ver mar.

Esto debió de producirse cuando el artista tenía 18 ó 19 años, es decir en 1925 ó 1926.

3-Un alumno consecuente con su rebeldía

La formación del "optimista ingenuo"

En el otoño de 1920, Pepito Renau, a los trece años y medio, empezó a estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, a un paseo de su casa, en el mismo barrio castizo del Carmen. La institución estaba situada en el antiguo convento del Carmen Calzado desde mitad del siglo XIX. Don José Renau Montoro era profesor auxiliar de Dibujo del Antiguo (de figuras humanas grecorromanas) en aquel centro, y además se dedicaba a la restauración de pinturas renacentistas y barrocas a cuenta del Ayuntamiento, de la Iglesia y de clientes privados. El fotomontador insistió una y otra vez en que su matrícula en Bellas Artes fue forzada por el padre. Está claro que quiere decir que Pepito no se habría matriculado de propia iniciativa. También insinúa Renau que su padre aprovechó la influencia que tenía en el centro para que el niño entrara antes de la edad. Así lo manifiesta en las Notas al margen de Nueva Cultura.

No obstante, aunque el ingreso en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos se verificaba a los dieciséis años, mi padre, que era profesor auxiliar de dicha escuela, se las arregló para meterme en ella a los catorce.

Y en la entrevista que concedió a la revista Saó, dice: “Hasta los dieciséis años no se podía ingresar en la Escuela. Pero yo entré apenas cumplidos los catorce años, valiéndome de las influencias de mi padre”.

Si había cumplido los catorce años, el ingreso debió de producirse en el otoño de 1921, dado que había nacido en el mes de mayo. Sin embargo, la documentación que manejó Albert Forment deja claro que el año de incorporación a Bellas Artes fue 1920. La discrepancia está en la memoria de Renau más que en un límite para la edad de ingreso.

Y para corroborar esta información tenemos el testimonio del propio artista, que dice literalmente en las cintas de Schmidt:

Como mi padre era profesor de dibujo en la escuela de Bellas Artes, hizo trampa y me admitieron dos años antes. Entré a los 12 años, cuando la entrada era a los 14. Todos los estudiantes eran mayores que yo.

Así pues, ni doce ni catorce. En el otoño de 1920 Pepito tenía trece años y medio. Tampoco el padre tuvo que intervenir, porque el reglamento de la Escuela de 1918 establecía la edad mínima en los 12 años. Francisco Agramunt lo refleja en La Vanguardia Artística Valenciana de los años 30.

Los alumnos que deseaban ingresar debían acreditar haber cumplido los doce años de edad y pasar un examen oral y gráfico. En el primero debían demostrar conocimientos elementales de Aritmética y Geometría o presentar un certificado de tener aprobadas estas asignaturas en un centro de enseñanza oficial… [El examen gráfico consistía] en la ejecución, en un plazo fijado, de una mascarilla del antiguo o el ejercicio análogo que determinase el tribunal.

Ahora podemos entender los afanes de don José en que su primogénito adquiriera maña en el dibujo de cuerpos humanos, de extremidades y de bodegones.

Una prueba de lo poco excepcional que resultaba que un niño se iniciara en la enseñanza plástica lo tenemos en el pintor valenciano Amadeo Roca, nacido en 1905. Su padre era artista con taller propio y profesor. Cuando contaba con nueve años, el señor Roca hizo ingresar a su hijo en la Escuela de Artesanos. Igualmente, algunos de los alumnos más avanzados de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos se habían iniciado en esa institución, fundada en 1868 para “dar y fomentar la enseñanza gratuita de las artes y los oficios entre las clases trabajadoras”, o en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, dependiente de la Diputación y del Ayuntamiento, y por la que pasó Joaquín Sorolla en su adolescencia.

El impacto que la escuela causó en Pepito debió ser fuerte. En primer lugar, era quizá uno de los estudiantes más jóvenes, en cualquier caso, un niño todavía. Además se zambullía en un caldo de cultivo intelectual hasta entonces desconocido, y cuyo rasgo más violento era el despiadado y arbitrario sentido crítico. Los alumnos más inquietos de la Escuela de Bellas Artes estaban hasta la coronilla del academicismo y de Sorolla, no sabían cómo sustituirlo, pero se quejaban en voz bien alta.
Hasta ese momento, Pepito había tenido oportunidad de conocer la pintura clásica española. Sabía quién eran Goya, el Greco, Velázquez, porque había visto lienzos de estos artistas en el museo y en el taller de restauración de don José. La impresión que estos pintores dejaron en él fue más negativa que positiva. Pero nadie, al margen de su padre, le había hablado de historia de la pintura, de escuelas, de estilos contrapuestos. De pronto, el poso que han dejado en su retina y en su cabeza los lienzos de los clásicos adquiere vida en las conversaciones con sus compañeros, probablemente en un tono pedante y en unos términos que a un niño le cuesta trabajo asimilar.

En una conferencia pronunciada en la Gallerie Berlin, situada en la parte oriental de la ciudad, hacia finales de los años 70, Renau, entonces exiliado en la República Democrática Alemana, rememoró la primera visión que tuvo de Goya siendo niño.

Desde que aprendí a ver, tuve ante mis ojos dos obras de Goya, que eran propiedad de mi padre, un dibujo a la pluma, que representaba un agarrotado por la Inquisición y una oscura litografía sobre tauromaquia. Estas dos obras estaban en la sala de mi casa mucho antes de nacer yo. Y a medida que fui creciendo, la impresión terrible de estas imágenes se fue haciendo más fuerte. Hasta el extremo de que llegué a tomarle una fuerte alergia a Goya. Aquellas dos imágenes estaban en áspera contradicción con el mundo que me rodeaba. En Valencia, mi tierra, una tierra luminosa, llena de jardines de flores, naranjos, palmeras y aquellas imágenes no cuadraban con aquel ambiente.

A la edad de ocho años aproximadamente mi padre me sacó de la escuela y me tuvo como aprendiz. Mi padre era pintor y restaurador de cuadros. Así que yo, desde muy chico tuve en mis manos muchos famosos goyas, manejándolos, limpiándolos, ayudándole a mi padre. Sin embargo, ese conocimiento de esas pinturas no me quitó la alergia que sentía hacia Goya.

Con este bagaje pictórico en la cabeza, Pepito empieza a escuchar opiniones de sus compañeros de clase, unos compañeros que, al contrario que él, no habían tenido jamás un Goya en sus manos, y hablaban, probablemente, por boca de ganso.

Sin embargo, lo que chocó más al jovencísimo estudiante fue el menosprecio de sus compañeros hacia la pintura académica, la única que Pepito conocía y que tan poco entusiasmo le causaba. Lo lógico habría sido que el muchacho empezara a respirar a pleno pulmón un aire nuevo y reconfortante, en la medida que coincidía con su propia antipatía hacia el academicismo como algo impuesto y sofocante. Pero lo que ocurrió fue todo lo contrario, y no es una paradoja. Dice en las Notas al margen de Nueva Cultura:

Si no recuerdo mal, al filo del tercer curso – el plan de estudios constaba de seis- reaccioné violentamente en la práctica del trabajo contra el particular academicismo-impresionista-sorollismo que prevalecía en la escuela, ante la total indiferencia, cuando no la burla de mis condiscípulos (todos mayores que yo), lo cual me produjo un trauma de perplejidad que me costó mucho superar. Mis profesores estaban escandalizados, y mi padre decidió interrumpir mis estudios y meterme de aprendiz en una litografía, donde me pagaban un duro semanal por cuatro horas diarias de trabajo.

Tres años le costó a Pepito convertirse en José, defraudarse y reaccionar con un escándalo. Durante esos primeros cursos fue actuando en él la carcoma de la crítica de sus compañeros. Renau confirma que la atmósfera educativa de la Escuela de Bellas Artes era el sorollismo, algo inevitable por el éxito internacional del gran pintor valenciano y porque su pintura era un corolario natural del academicismo todavía en boga en los mejores salones y galerías europeos.

Academicismo, aclarémoslo, nada exclusivo de la ciudad de Valencia. Las instituciones oficiales de Madrid y Barcelona basaban su enseñanza en el mismo método académico. Pero lo mismo ocurría en París, Berlín, Munich, Roma o Nueva York. La vanguardia que venía forjándose en algunas ciudades europeas se tenía que valer por sí propia, y gracias a algunos marchantes y galeristas generosos y arriesgados. Es importante tener esto en cuenta, una vez más, para escapar de la falsa idea de que Valencia era un rincón provinciano ajeno a los avances de la pintura. Los estudiantes valencianos aprendían exactamente igual que los estudiantes de Dresde. Y en Dresde, los que formaron el grupo expresionista “El Puente”, tuvieron que marcharse a Berlín, una ciudad cosmopolita como París, para que alguien les hiciera caso, y no mucho. La ventaja de París y de Berlín es que absorbían la disidencia y le daban curso. Los artistas críticos y rebeldes de toda Europa se marchaban a París, desde donde los “ismos” empezaron a irradiar. Y naturalmente llegaron a Valencia, como comprobaremos, que no era el último rincón del mundo, sino una ciudad próspera, conectada cultural y económicamente con Europa, y que en los pacíficos años 20 de la dictadura primorriverista creció con gran vigor.

Pero lo que nos interesa ahora es destacar la confusión que al joven estudiante Renau le produjeron el desinterés de sus compañeros por la enseñanza oficial o académica y más aun la burla que hacían de ella. Un trauma que le “costó mucho superar.”

Aquellos muchachos, de edad superior a la suya, y la mayoría de familias mejor situadas que la de Renau, según confirman los nombres de quienes después empezarán a ocupar un espacio en el escenario artístico español y valenciano, debían manifestar un desprecio ridículo por los artistas clásicos. ¿Por qué se burlaban de Goya, de Zurbarán, de Sorolla? ¿Cómo se atrevían a ironizar sobre grandes maestros siendo ellos unos simples estudiantes cuyo talento estaba por demostrar?

La conciencia de Pepito estaba edificada sobre cimientos morales muy sólidos, muy coherentes. Su padre era un trabajador infatigable, un hombre sin pequeños ni grandes vicios, recto y exigente con sus hijos, a quienes jamás desatendió. El primogénito tardó tres cursos en empezar a sufrir un proceso de disolución que jamás llegó a completarse, porque Renau nunca fue un vanguardista ni jamás se jactó de ello, ni siquiera en el momento del éxito. Es posible que lo que más desconcertara al muchacho fuera la falta de alternativas. Aquellos compañeros suyos se mofaban de Sorolla, pero no daban pruebas de poder superarle. Aquello era un callejón estético sin salida. Y aunque Renau no tardó en comprender que el academicismo era un peso inerte en la formación pictórica, tampoco tenía claro cómo sustituirlo. Es lo mismo que pasaba en las conciencias de la mayoría de los estudiantes de Bellas Artes de Europa. Pero sólo en París y luego en Berlín empezó a surgir una alternativa vigorosa. Todo lo demás era cháchara estéril y paralizante. Esos tres primeros años en la escuela, los trece, catorce y quince de Pepito, fueron de maduración, y no dejaron en él ninguna huella especial. Forjó su sensibilidad, hizo sus primeras amistades y adquirió el dominio del dibujo. No consta en ningún sitio que destacara por su habilidad. Conociendo la maestría de sus trabajos posteriores debemos deducir que sus compañeros tenían méritos parecidos a los suyos. De hecho en los años 20 y en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, se forjó lo que en los años 30 sería una generación de estupendos artistas de todos los géneros y estilos. Algunos de ellos constituirían lo que después se llamó la vanguardia artística valenciana.

De todos ellos, Renau fue el que adquirió mayor renombre al poco de terminar los estudios. La fama de tipo resolutivo y valiente empezó a construirla en la escuela. Según él, organizó un escándalo que impulsó a su padre a sacarlo temporalmente de ella. Pero lo más probable es que sólo estuviera fuera unas semanas. Nos atrevemos a deducirlo porque Renau no era el único muchacho que combinaba el estudio y el trabajo como aprendiz. Entre sus compañeros de clase había chicos de familias sin muchos recursos o estudiantes que vivían fuera de Valencia y estaban en la ciudad de pensión, lo que les obligaba a trabajar para costearse los estudios. Normalmente lo hacían en talleres de grabado, de carpintería, de talla, de lápidas de mármol, o en imprentas. A Renau lo colocó su padre en una litografía, que debía conocer gracias a uno de sus innumerables trabajos, el de cartelista de fiestas y de toros.

La estampa que Juan Renau hace en Pasos y Sombras de esta pequeña fauna estudiantil es más retórica que real. Corresponde a una etapa posterior, casi diez años, y presenta a los alumnos que pasean por el claustro del antiguo edificio de la Universidad de Valencia, donde él se acababa de matricular en Derecho.

Se ven algunas [cabezas] de estudiantes sabihondos que defienden los eczemas virulentos de sus ojuelos cegatos con sendas corazas de carey, monturas de anteojos que les prestan mayor poder taladrante en el continuo descifrar códigos muertos… Más allá, en un rincón de moho ulceroso escamoteado a la maldición solar, se observa un enjambre jaranero y decidor. Está integrado, en su mayor parte, por manchegos. Forman estudiantina sempiterna, desteñida y macerada por juergas y desvelos noctívagos en recorrido pecador por el barrio chino, tascas, cabarets y billares escandalosos… Como la bolsa les mengua, empeñan textos en golfas librerías de lance. Más de uno ingenia fácil industria de ciclostil que procura alivio a la escasez, inundando la Universidad de apuntes que endilgan a novatos, a precio de oro. Ello les permite holgar con apañada miseria y echar anclas en hospederías de mala muerte y hambres heroicas.

En los años 20 y 30 Valencia estaba llena de cafés con tertulia, de teatros de variedades y no faltaban los prostíbulos. Un escenario semejante al de Madrid o Barcelona. Y no muy distinto al que describe Alfred Döblin en Berlin Alexanderplatz, o Hemingway en París era una fiesta, salvo en el clima, en las peculiaridades culturales y en un exotismo barriobajero memos cosmopolita. Los jóvenes estudiantes eran irreverentes, jaraneros e iconoclastas. Aunque los que rememora Juan Renau están bañados de esa pátina de casticismo mediocre que se supone caracteriza a lo español. De hecho, estampas como la que acabamos de reseñar contribuyeron a formalizar el estereotipo de Valencia, ciudad provinciana caracterizada “por una producción intelectual placentera, destinada a la cómoda y mentalmente perezosa burguesía”, según un estudioso de la época.

La realidad era harto más compleja. En los años 20, Valencia creció hasta sobrepasar los trescientos mil habitantes, tenía una producción industrial nada desdeñable y exportaba fruta a media Europa. Una burguesía “mentalmente perezosa” no llega a tales extremos de prosperidad. El espíritu antiburgués de muchos de los jóvenes, artistas y estudiantes valencianos, procedentes en su mayoría de la pequeña burguesía funcionarial o menestral, tiene que ver con las frustraciones económicas y sociales de una clase que se siente capacitada para dirigir una ciudad, y se ve obligada a mantenerse casi al margen a causa del sistema político imperante, que deja de lado a las clases populares y a las clases medias emergentes.

En aquellos años se renueva el tejido urbano de Valencia, se construyen barrios con edificios de estupendas fachadas modernistas y art deco. Todo esto lo llevan a cabo los industriales y exportadores de mayor capacidad económica. Y naturalmente también se benefician de las oportunidades de lucro que genera todo negocio en expansión, mientras que la clase media se tiene que conformar con las sobras. Es curioso cómo la influencia catalana, en especial barcelonesa, se proyecta sobre Valencia en las primeras décadas del siglo XX. Valencia copia o imita el modernismo barcelonés. Los arquitectos que renuevan la ciudad son catalanes. A la vez, en esos años se forja el sentimiento valencianista radical y republicano, al que no era ajena la intelectualidad.
Cabe recordar que el academicista Sorolla, que retrataba a lo más conspicuo de la aristocracia española, se alineaba políticamente con el escritor Blasco Ibáñez, republicano y exiliado a causa de la dictadura del general Primo de Rivera. Asimismo, contra la idea del acartonamiento cultural, están las evidencias de que los pintores valencianos más destacados del último tercio del siglo XIX tenían poco de conservadores, como el alcoyano Antonio Gisbert, comprometido con el liberalismo progresista, amigo de personajes como Prim, Topete o Serrano; Gisbert llegó a ser el primer director del Museo del Prado, hasta que decidió marcharse a París tras la abdicación de Amadeo de Saboya. Muñoz Degrain, por su parte, fue un distinguido masón.
En treinta años, entre 1890 y 1920 nacen tres instituciones privadas de defensa de los intereses de los artistas: el Círculo de Bellas Artes, creado en 1894 por el pintor Joaquín Agrasot; inmediatamente después, la Asociación de Artes y Letras, impulsada por el pintor Antonio Fillol, de inclinaciones sorollistas; y tres lustros más tarde, la Asociación de la Juventud Artística, en 1916, estimulada por Sorolla y que proponía la integración de las artes, en especial de las artes aplicadas a la industria.

Esta aspiración no era nueva. Su pionero, en el último tercio del siglo XIX, fue William Morris, en Gran Bretaña. Morris se acogía a esta máxima: “No tengáis nada en vuestras casas que no os resulte útil o que no creáis hermoso”. Morris y un grupo de artistas británicos y norteamericanos dieron lugar a lo que se conoce por el Arts and Crafts Movement (Movimiento de Artes y Oficios), y se dedicaron a la fabricación de muebles y objetos de cristal que tuvieran esas dos cualidades, la utilidad y la belleza. Este empeño en regresar a la unidad perdida del arte y la artesanía era contemporáneo con la consolidación de la idea del arte por el arte o la inutilidad del arte.
En Francia, en la misma época, donde la propuesta esteticista tuvo muchos adeptos, hubo también un intento de reconciliación del arte y la artesanía. Lo llevó a la práctica el judío alemán establecido en París Siegfried Bing, que como Morris contrataba a imaginativos artistas para el diseño de cerámica y muebles. El punto culminante de este fenómeno es la legendaria Exposición Internacional de las Artes Decorativas, realizada en París en 1925, evento que sin duda no pasó inadvertido para los estudiantes de Bellas Artes de San Carlos.

En Alemania, la revalorización de la artesanía estaba representada por Bruno Paul, y por Peter Behrens, pintor, diseñador de muebles y arquitecto, que contribuyó a la formación de Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe y Paul Tiesch.

Carmen Gracia, en Los caminos hacia la modernidad. La pintura en la época de la Restauración, 1880-1910 deja claro que Valencia fue especialmente receptiva a las modas culturales de principios del siglo XX. Sorolla tenía un gran predicamento en los Estados Unidos. Los artistas valencianos más dotados pudieron estudiar con becas en Roma y en París. A su regreso a Valencia no podían vivir de su trabajo, y tenían que dedicarse a la ilustración o a la enseñanza, en San Carlos o en Artes y Oficios. Así introdujeron en la escuela de Bellas Artes métodos de enseñanza aprendidos en Francia.

La enseñanza artística se dirigía hacia el dominio de la representación del cuerpo humano, con ejercicios a lo largo de los años. “Así se explica que muchos de ellos, cuando se enfrentaron con manifestaciones artísticas más avanzadas fueran reacios a simplificar y distorsionar la forma o a abandonar las relaciones espaciales que habían tardado tantos años en dominar correctamente”, dice la profesora. Sorolla confesó a Baroja que no podía evolucionar porque su forma de pintar le había hecho rico, y ya no sabría hacerlo de otro modo; es decir, que se había esforzado mucho en pintar de un modo que le permitiera vivir de su trabajo como para echarlo todo a perder.
Así pues, el ambiente cultural valenciano estaba vivo y en estrecho contacto con las corrientes en boga en Europa, y también era feraz. La visión crítica de los jóvenes artistas estaba relacionada con las sugestiones propias de la edad, y con el difícil panorama que se les presentaba como profesionales, porque el mercado artístico valenciano era, por razones económicas y demográficas, no por miopía estética, mucho más reducido que en los grandes centros industriales europeos. También hay que tener en cuenta el desasosiego y la rebeldía que cundía en la intelectualidad europea, incluida la que vivía en Valencia, después de la Primera Guerra Mundial. España se había librado de ella, e incluso se había beneficiado económicamente. La versión española de la inquietud juvenil de aquellos años se alimentaba de un odio radical al sistema monárquico, lastrado por el caciquismo político y por la guerra de Marruecos. Añadamos una terrible guinda a este complicado pastel, el pistolerismo o enfrentamiento armado entre bandas anarquistas y matones pagados por la burguesía amenazada, que afectó en lo principal a Barcelona, pero que salpicó seriamente a Madrid y Valencia.

La juventud española se agarraba al clavo ardiendo de la renovación política. Y también al de la renovación cultural, porque estaba convencida de que vivía en un país lastrado por la ignorancia. La miopía de la proximidad les impedía entender que en España había nacido una parte muy selecta de la inteligencia europea de aquellos años, como el sagaz crítico literario Guillermo de Torre o el filósofo José Ortega y Gasset, cuyas Rebelión de las masas y La deshumanización del arte, causaron fuerte impacto en las instancias intelectuales europeas.

El escándalo que provocó Renau siendo estudiante en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, lo recuerda de un modo revuelto, pero gráfico, en 1977, en las cintas de Schmidt.

Empecé a adquirir fama a los 18 años. Imprimí un manifiesto contra la escuela, contra los profesores. Fue un escándalo. Me quedé solo, absolutamente solo. Los demás se ensañaban conmigo. Tuve una etapa de crisis muy fuerte. Mi padre incluso me castigó. Me sacó de la escuela y me metió en una litografía. Trabajaba ocho horas, y en las cuatro libres ayudaba a mi padre. Luego empecé a defenderme solo, cuando empecé a hacer carteles publicitarios. Finalmente, terminé mis estudios en la Escuela de Bellas Artes. Trabajé en artes gráficas para ganarme la vida, porque había aprendido litografía. Pero como artista básicamente hacía pintura de caballete. En el viaje [a España, en 1976] me he quedado sorprendido, porque mi hermana tiene cuadros míos de esa época que yo había olvidado. Dicho sin arrogancia, están muy bien pintados. En la Escuela dominaba un postimpresionismo malo, frío. Mi reacción fue hacia una cosa de solidez, muy dibujada, en dirección a Velázquez y a Claudio Coello. Ahora van a hacer una exposición de esas cosas.
En aquella época yo estaba muy desinformado. Los métodos académicos eran terribles. A mí me atraía el color. En la Escuela había un modelo muy viejo, de 70 años, con piel de pergamino, que posaba en una luz cenital… Yo estaba cansado de tanto gris. Y un día me cabreé, era una pintura del hombre viejo ese, de espaldas, y empecé a ponerle violeta puro y verde puro en la espalda. La gente pensó que me había vuelto loco. Y se armó el lío. Luego fue lo del manifiesto. Pero el lío empezó con esto.

Yo compraba los colores y los materiales que necesitaba en la única tienda que había en Valencia, de un señor llamado Viguer, y pagaba cuando podía, a fin de mes. Mi padre me dio una tarjeta que decía, “Señor Viguer, le ruego no le dé a mi hijo ni violeta, ni verde ni azul cerúleo.” Me dijo: “La paleta de Velázquez es de nueve colores”. Fue algo muy duro, terrible, yo era muy violento entonces en el trato. Decía [el padre], “El violeta de Velázquez está hecho con rojo inglés y con blanco.” Yo lo probé, y era verdad, un violeta muy fino que no tiene nada de violeta, es rosáceo. Yo dije que eso era una paleta sorda, sin fuerza, así que yo caí en eso huyendo del impresionismo. Esta falta de color, por otra parte, se unía al impresionismo, a una falta de solidez formal. Yo dibujaba con mucha precisión, cosa que no estaba de moda.

Yo pintaba entonces paisajes, naturalezas muertas, retratos de todos mis hermanos, de la madre de mis hijos, pintaba manos. Pero jamás se me ocurrió especializarme en nada.

Al profesor de la Facultad de Bellas Arte de Valencia, Facundo Tomás, Renau le hizo un relato más mesurado:

Mi padre me castigó cuando vio que no servía para Sorolla. Me envió a la casa [de litografías] Ortega y empecé haciendo reducciones de los carteles, el trabajo más penoso, porque por razones industriales se dibujaba aún en dos piezas. La parte de arriba era siempre la misma y, abajo, se imprimían los nombres de los toreros, Joselito, Belmonte, Gallo… Tuve que aprender a darle al óleo como Sorolla: los tonos de color, el relieve de las pinceladas […] A Ortega tenía que ir cuatro horas diarias. Me pagaban un duro a la semana por reproducir a puntitos en doce y dieciséis colores los carteles de Ruano Llopis. Después esos carteles se ponían por los bares y corrían por toda España. Cuatro horas al día en una litografía dan para practicar y aprender el oficio, y dejan tiempo libre para seguir estudiando y para ayudar un poco al padre. No mucho, porque además necesitaba tiempo para leer, para instruirse, para orientarse en el caos intelectual en el que vivían aquellos jóvenes insurrectos e incongruentes. En las Notas al margen de Nueva Cultura , dice:

Mientras tanto, la situación familiar había ido mejorando y al año escaso de este aprendizaje [en la litografía Ortega, es decir, cuando tenía entre 16 y 17] comencé a tener algunos éxitos en concursos de carteles locales y nacionales que me permitieron vivir por mis propios medios, y hasta el lujo de suscribirme a la “Revista de Occidente” [fundada y dirigida por Ortega y Gasset] y comenzar a comprarme libros con que ir colmando el hambre de conocimiento que se me había ido acumulando. En aquella etapa leía mucho, con gran ansiedad y con una curiosidad enciclopédica… Mas ello suponía para mí más pronto un tormento que un placer: entendía muy escasa y penosamente los textos y con harta frecuencia, cuando el título de un ensayo o el índice de un libro me fascinaban, mi desconocimiento de las más elementales nociones lógicas, matemáticas, filosóficas, etc, me desesperaba y me obligaba a recurrir a manuales escolares que mi carencia de hábitos de estudio y del necesario tiempo me impedían asimilar a fondo […] De modo que mi formación intelectual ha sido prácticamente autodidacta, pero tan azarosa y caótica que aún hoy me resiento gravemente de ello.

Esta declaración, opuesta a la pedantería de muchos intelectuales, muestra que en la Valencia de 1920 se podían comprar libros avanzados, por llamarlos de algún modo, igual que en Madrid o en Barcelona. La Librería Internacional, situada en la actual calle Pintor Sorolla, en el mismo centro de Valencia, era la cueva de Aladino que aprovisionaba a cuantos, como el joven Renau, querían instruirse por su cuenta, a base de recomendaciones tomadas de unos y de otros, y de su propia intuición. A favor de la iniciativa juvenil está que el encargado del establecimiento, según el pintor Rafael Pérez Contel, contemporáneo y condiscípulo de Renau, era hermano de un estudiante de Bellas Artes.

Juan o Juanino Renau, evoca el “hambre de conocimiento” de José.

Poseía una inteligencia poco común y, especialmente una gran capacidad asimilativa. Leía a todas horas y se armó de una cultura irregular pero vigorosa y profunda, con vastas lagunas que suplía con la intuición certera del campesino valenciano. Por las noches, acostados en la misma alcoba y en camas juntas, discutíamos largamente sobre problemas de filosofía, arte, política y literatura. Sus dotes polémicas me persuadían… Fedor Dostoievski, Máximo Gorki, León Tolstoi, Stendhal, Emilio Zola, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, etc., aparecieron en mi horizonte produciendo una confusión de ideas y sentimientos que labraban mi futura rebeldía y me sumían en un mar de dudas y contradicciones irreconciliables.

El lamento de Juan, extensible a su hermano mayor en sus consecuencias – confusión de ideas y sentimientos – no es nada extraordinario. La mayoría de los jóvenes que carecen de preceptor personal, algo ahora mismo anacrónico, han formado y siguen formando su conocimiento intelectual del mismo modo.

Todo aquel aluvión de cultura adquirida al modo corso, entrando a saco sin orden ni concierto en los libros que devoraba, me afirmaron en una base vacilante, pero que negaba rotundamente la cultura oficial, que iba asimilando a través de los libros de texto y de las aplicaciones de los profesores. Principiaba la iconoclastia. Todo lo tradicional, incluso la gran pintura clásica, me parecía inútil y rebasado por las corrientes modernas.

Admiraba a Picasso, a Dalí, a Joan Miró y a todo el expresionismo francés, únicamente porque no los entendía. Negaba a Velázquez, a Murillo, a Rivera o al Greco, porque creía entenderlos demasiado. Se salvaba Goya por su rebeldía.

Teníamos discusiones salvajes con mi padre que, sin negar a Picasso, ponía a Velázquez por las nubes como el mejor pintor del mundo habido y por haber. Se disgustaba con nosotros, insultándonos, y se pasaba largos meses sin soltar prenda.

No sería justo proyectar en su hermano primogénito José los sentimientos y reacciones que los pintores clásicos y vanguardistas producían en Juan. Pero no andarían muy lejos. Subrayemos un hecho lleno de significados que no podemos desarrollar aquí: el padre de los Renau situaba a Velázquez en la cima de la pintura (algo que también hizo, por ejemplo, alguien tan lejano a él como Dalí) pero sin negar a Picasso. Don José no era ningún carca.

Las informaciones de José Renau en las Notas al margen de Nueva Cultura (“la situación familiar había ido mejorando”) indican que vivía desahogadamente. Nadie que pase necesidades de alimento, vivienda o indumentaria dedica sus ahorros a comprar libros. Nuestro hombre vivía en 1925 todavía en casa de sus padres, donde comía y era atendido en sus necesidades domésticas (lavado y planchado de ropa, por ejemplo) por su madre y sus hermanas Lola y Tildica (Matilde). Esto no es una bagatela, porque el joven Renau era un tipo aseado, atildado y quien gustaba vestir de un modo deportivo pero elegante. Se lo podía permitir, gracias a su trabajo. Pero la manutención y las tareas domésticas le salían gratis, en el sentido de que no tenía que preocuparse de nada.
Esto es algo que en la familia no pasó desapercibido. He aquí cómo lo refleja Alejandro Renau en Hasta donde la memoria alcanza, al esbozar un retrato de su hermano mayor. Para comprender mejor las reflexiones de Alejandro es preciso tener en cuenta que llevaba ya varios años trabajando como agente comercial, y que pasaba la mayor parte del año fuera de Valencia. Pero lo más importante es que entregaba a su madre su sueldo (descontadas las comisiones) para contribuir a la economía familiar, cosa que José hizo pocas veces, a pesar de que comía y dormía en casa todos los días.

Fue el más destacado de todos nosotros. Aunque ya desde muy joven empecé a discrepar de él por alguna falla que tenía su conducta. Mi diferencia de carácter hacía para mí más notorio observarlo. Fue un gran hermano, nos comprendíamos muy bien, cada uno en sus conceptos. Siempre muy humano y sensible. Tampoco me hizo notar nunca la mayor preparación que tenía sobre mí por su capacidad y estudios. En su balanza le faltó un necesario equilibrio. Por una parte lo veía todo con optimismo, muchas veces ilusorio, pensando que todo lo podía lograr. Esa gran visión creadora le llevó a alcanzar metas muy destacadas y reconocidas. Le faltó lo que hubiera sido su complemento, o sea una visión más realista respecto a la vida […]

En el seno de la familia tampoco fue justo.

Pasó inadvertidas las carencias que había. Por su forma de ser no se dio cuenta que en la casa se necesitaban muchas cosas que se tenían que cubrir. De los ingresos que ya empezaba a tener, no dio a la familia lo necesario. Esta actitud no era por egoísmo, ya que si alguna persona había de gran generosidad fue él. Fue simplemente ese contrapeso que le faltó en la vida para valorar su optimismo adecuado.

De su padre Pepito aprendió la eficacia y el valor del trabajo bien hecho y perseverante, y también un alegre estoicismo y mucha maña para afrontar las dificultades. Todo esto se forjó a base de fuertes encontronazos, y de un modo casi melodramático, como señala Alejandro Renau:

Mi padre, que fue un gran apasionado de la pintura clásica, no aceptaba las tendencias modernistas que mi hermano empezaba a practicar. Los dos fueron notables artistas, cada quien en su especialidad. No comprendían que cada uno de ellos tenía gran valor. Durante las comidas, era desagradable con el encono que combatían sus tendencias, tratando de menospreciarlas.

Juan también recuerda las trifulcas virulentas entre don José y José. Se refiere a una etapa algo más avanzada, entre 1928 y 1930, cuando Juanino tenía la suficiente edad como para entender la causa ideológica de los escándalos.

Estantes y libreros del cuarto de estudio están a reventar de libros y folletos incendiarios, de oscura clandestinidad. Pepito consume todo lo que gana, gracias a sus trabajos publicitarios, en obras de portadas airadas y rabiosas, con pregón de revolución a muerte, sin cuartel.

[…]
Al entrar en casa huelo a chamusquina espesa y escociente, a desagradable asado de papel. Mi padre, en rapto inquisitorial, arrimó la tea purificadora a un montón de libros y folletos. Atiza con palo tostado el revoltijo impreso que se resiste, en última rebeldía, a ser quemado por hereje.
Estalla escandalera de muy señor mío entre mi padre y mi hermano y la guerra declarada entre nosotros. Sin embargo, el incendio purificador resulta inútil a la postre. Folletos y libros gemelos, de flamante edición, reemplazan a los sacrificados y vuelven a ocupar sus puestos de combate en las trincheras de los estantes, como testaruda resurrección.

El propio artista se refiere a este episodio en las declaraciones que hizo al director de la revista Saó, publicadas en 1982.

Un detalle muy curioso que explica muy bien su carácter [el del padre] es el siguiente: yo tenía en mi dormitorio una pequeña alacena donde tenía todos los folletones que cumplían el papel de catecismo revolucionario; mi padre los descubrió y en un ataque de autoritarismo despótico me ordenó romperlos y quemarlos. Inmediatamente volví a comprarlos, esos y algunos más, y los coloqué en claro desafío donde estuvieron los anteriores.

No especifica si él mismo cumplió la orden despótica de trocear e incinerar los panfletos o lo hizo don José. Pero la tozuda provocación de renovar la biblioteca tuvo un efecto inesperado en el padre.

Cual sería mi sorpresa cuando un día descubrí que mi padre, que me creía dormido, entró en mi habitación y los leía de arriba a abajo. A partir de aquel momento no volvió a decirme nunca nada sobre la dirección política que yo debía seguir.

Conserve el lector en la memoria este incidente, porque cuando José Renau viva en el exilio alemán tendrá un enfrentamiento con su hija Teresa, que parecerá un calco de éste. En realidad, cuando Renau se casó y fue padre reprodujo con una fidelidad desconcertante muchas de las actitudes de su progenitor, que en su juventud le parecieron despóticas.

Renau fue poco a poco asimilando todas las contradicciones de la enseñanza en la Escuela Superior de Bellas Artes, y las de sus propios compañeros. Cuando se hizo con el dominio de la situación, empezó a poner en práctica la inclinación proselitista que la naturaleza o su padre instalaron en él.

En las Notas al margen de Nueva Cultura, recuerda que las energías y el tiempo que gastó al prepararse como perito mercantil, le sirvieron para hacerse con unos útiles rudimentos de lengua inglesa y francesa. Poder leer en estos idiomas dice que le permitió “romper el aislamiento casi total en que me había sumido mi rebelión anti académica”.

Es difícil discernir a qué aislamiento se refiere Renau. No parece verosímil que sus compañeros le dieran la espalda por el hecho de haber pintado de un color chillón el cuerpo de un modelo. Este tipo de rebeldías configuran la fama entre los jóvenes. Lo más probable, como he apuntado antes, es que a Renau le molestara mucho la pedantería de algunos de los estudiantes, algo que combinado con la falta de talento convierte en insoportables a las personas. Renau no querría saber nada de este tipo de compañeros y se distanció de ellos. Pero su crisis personal, la desesperación de no saber hacia dónde orientar su creatividad, también le ensimismaría. Encontró una fórmula natural para salir de tal marasmo. Estrechar lazos entre los compañeros más afines. Es precisa una larga cita para colocarnos en la situación de Renau.

La cosa comenzó hacia 1926 con mi idea de dar un curso de francés a un reducido grupo de condiscípulos, compuesto por la futura madre de mis hijos, Manuela Ballester (pintora), su hermano Tonico Ballester (escultor), Francisco Carreño (pintor), Paco Badía (escultor) y quizá alguien más que no recuerdo. Naturalmente, la cosa no tardó en desbordar la motivación ocasional y formamos un grupo que fue afirmándose con inquietudes comunes hasta constituir el núcleo inicial de lo que hoy [1976] se viene llamando “la Vanguardia Artística Valenciana de los años 30”… Mas yo creo que muy impropiamente, puesto que nuestras inquietudes esenciales no era exclusivamente artísticas, sino también de otros órdenes; ni tampoco propiamente políticas, ya que otros más anónimos nos habían precedido, en este sentido, en los oscuros años de la dictadura primorriverista. Lo que sí es cierto es que se trataba de algo inconsciente aun para nosotros, pero de índole totalmente nueva en el contexto intelectual valenciano (y no sólo valenciano, como luego se verá) de entonces.

[…]
Con todo, nuestro vago revolucionarismo de entonces estaba aún demasiado más impregnado de antis que de pros. Y con demasiadas debilidades e insuficiencias, sobre todo en cuanto a fuentes de información de lo que sucedía por doquier fuera de nosotros mismos.

[…]
En el plano nacional propiamente estético, nuestro afán de información se diluía en una mortal calma chicha, con los señeros Salones de Otoño de Eugenio d’Ors como casi único alimento espiritual.

En lo internacional, las cosas no andaban mejor. Apenas algunos indicios de las vanguardias estéticas y políticas europeas llegaban hasta nosotros y, aparte de algunas narraciones de escritores soviéticos –aparecidas en la Revista de Occidente -, una idea muy nebulosa y bastante peyorativa de la Revolución de Octubre, y una ignorancia absoluta acerca de su alcance político-intelectual en el mundo de entonces…

Yo llevaba la iniciativa del grupo, mas esta situación de hecho dejaba tanto que desear que en las categorías intelectuales –estéticas o extraestéticas – que iba penosamente “asimilando” a través de mis prolijas y difíciles lecturas, apenas sí lograba distinguir lo que eran cimientos de lo que eran tejas.

[…]
Lo más positivo de todo era, a mi juicio, el que no nos considerásemos ninguna elite, ni construyéramos un núcleo cerrado. Por el contrario, tratábamos de ampliar la base de nuestro grupo admitiendo o invitando con frecuencia a otros condiscípulos y amigos de condición intelectual distinta, estudiantes de arquitectura principalmente. Pero tales contactos eran demasiado circunstanciales, muy esporádicos y carecían de la mínima constancia necesaria, de modo que a fin de cuentas y al cabo de más de un año éramos los mismos, y el avance más notable consistía, al menos para mí, en que mi soledad inicial se había convertido en la soledad de cinco amigos, que no era poco decir.

Al filo del año 28 comenzamos a sentir un fuerte desasosiego y sentimiento de frustración, y habíamos empezado a tomar conciencia –muy relativa y parcial, por cierto- de las causas de nuestra situación. Comenzamos a darnos cuenta, en efecto, de que nuestras babas especulativas iban paulatinamente envolviéndonos en un peligroso “capullo” gremial y de que nuestras quimeras estéticas no podían ofrecer salida real alguna a nuestras crecientes inquietudes… Y convinimos en que el mal provenía de la estrechez y mediocridad intelectual del ambiente social en que vivíamos. Por lo tanto, la solución no podía ser otra que la emigración individual en busca de aires más frescos y fértiles, con la tácita consigna de reunirnos de nuevo y “repartirnos la luz” que cada uno hubiera encontrado…

Llegaban por entonces a nosotros vagos rumores de personas, grupos y tendencias que, principalmente en Madrid y en Barcelona, buscaban orientaciones nuevas.

Paco Carreño consiguió una pensión o beca de estudios en Granada, y yo decidí marcharme a Madrid.

Véase que las inquietudes del grupo pastoreado por Renau no eran sólo estéticas. Posiblemente habría en Valencia estudiantes, publicitstas e intelectuales de todas las categorías que limitaban sus preocupaciones públicas a las formas y a los contenidos artísticos. Por las relaciones que han hecho los especialistas en la época, deberían ser cantidad. Páginas enteras del libro de Francisco Agramunt La Vanguardia Artística Valenciana de los Años Treinta están llenas de nombres de estudiantes, pintores, escultores, periodistas y escritores, vecinos de la ciudad de Valencia, una verdadera nómina de la avanzadilla cultural. Algunos de ellos se identificaban con determinadas ideas políticas. De entre los estudiantes, los más reflejados en las investigaciones históricas han sido los de la FUE, Federación de Universitarios Españoles, de ideología izquierdista que dieron la matraca durante los últimos años de la dictadura del general Primo de Rivera, al final de la década de los 20. Pero también estaban los de la Federación Regional de Estudiantes Católicos. Sin embargo, la mayoría de los matriculados en la Universidad y en diversas escuelas superiores no estaban asociados a nada, entre ellos, jóvenes que llegaron a convertirse en reconocidos artistas.

Rafael Pérez Contel, que formaba parte del grupo de estudiantes adelantados y artistas inquietos evocaba aquellos años con motivo de una necrológica sobre Renau publicada en la revista Cimal en noviembre de 1982.

[Alude] a las reuniones en el estudio taller de Francisco Carreño, situado en la calle de Salvador Giner, cerca de la escuela de San Carlos, en el que, a seguido, se juntaban condiscípulos de Renau –pintores y escultores – Sabina, Badía, Ballester, etc., y, en época de vacaciones escolares, los estudiantes de arquitectura Segarra, Rosso, Rivaud, etc., sin que faltase la presencia de alumnos de la Escuela de San Carlos, entre los que me contaba yo. Se dialogaba de todo lo divino y lo humano, de estética y de ética, de arte y de política. En ocasiones acudían poetas y escritores contertulios de los cafés “Lion d’Or”, “As de oros” y “El Siglo”. Como contumaces peripatéticos mediterráneos cada uno de los asistentes aportaba, a veces, su “descubrimiento” siempre motivado por el afán de enriquecer nuestro bagaje cultural. En aquellos tiempos de la Dictadura de Primo de Rivera, en una Valencia anodina, amodorrada y de asfixiante mediocridad, el estudio de Francisco Carreño fue saludable y reconfortante oasis, y la esperanza de alcanzar amplios horizontes.

Puedo afirmar que se estudiaron seriamente todas las cuestiones planteadas, especialmente cuanto a las artes plásticas se refiere: análisis del post-impresionismo, fuerismo, cubismo, creacionismo, surrealismo. Pero no todo se quedaba en palabras, sino que se realizaban obras inspiradas en las más avanzadas manifestaciones del arte europeo, que conocíamos por reproducciones gráficas.

Se desprende de estas evocaciones que el grupo de Renau debió ser el más consecuente y el más serio, como corresponde al carácter apostólico de su director. Acaso sin ser consciente de ello, y sin sus amigos percibirlo, Renau sembraba en el grupo la inquietud social y política. Esto explica que, luego, en casi todas las actividades político-culturales que jalonarán los años 30 en Valencia aparezca el nombre de Renau o alguno de sus primeros compañeros. La semilla había dado fruto.

Hay una anécdota que suele repetirse en los ensayos biográficos sobre Renau, citada por él para ilustrar los altibajos de su formación. Dice que una vez encontró el Manifiesto Futurista, que fue leído con veneración por el grupo, “a la luz de la luna como recomendaba su autor, y que nos produjo una especie de estupor rayano en el traumatismo, excepto a Paco Badía, que guardó un sensato escepticismo”. Los jóvenes ignoraban que Marinetti era “un conspicuo académico del fascio mussoliniano”, dando a entender que, de haberlo sabido, el texto les habría causado otro efecto. Esto manifiesta que daban más importancia al autor y a sus circunstancias que al texto en sí. En realidad más que el impacto que produjo en su día, que debió ser relativo, lo que al grupo de Renau pudo impresionar fueron las secuelas del Manifiesto. En 1910, la revista Prometeo publicaba unas “Proclamas futuristas a los españoles”, de Ramón Gómez de la Serna y de Marinetti, que se habían hecho amigos. El texto de Marinetti contiene propuestas con las que se podía identificar cualquier joven rebelde, sin distinción de ideología.

¡Españoles! Llegaréis infaliblemente a este resultado [el engrandecimiento de España] por la autonomía municipal y regional, hoy indispensable, y por la instrucción popular, a la cual debe consagrar el gobierno los cuarenta y dos millones de pesetas anuales dedicados a culto y clero.

Así pues, el Manifiesto Futurista de 1909 y su secuelas, leídos en 1925 ó 1926, no resultaba tan “facha”, porque de otro modo no habría impresionado tanto a aquellos muchachos valencianos.
La primera conclusión es que Renau formó o impulsó una elite intelectual en Valencia. Esto es cierto visto desde fuera. Visto desde dentro, no. Renau no quería formar una elite, porque sabía que la esencia de las elites era el distanciamiento de la sociedad y la observación umbilical. Y él lo que quería era un grupo de apóstoles que influyeran en la gente, algo que es más que una elite. Es posible que si Renau no hubiera nacido, la efervescencia cultural de la Valencia republicana hubiera tenido otro tono, posiblemente habría sido más elitista de lo que a la postre fue, a pesar de los esfuerzos de aquel hombre de acción.

Este antielitismo renaudiano se refleja en el desasosiego que sintió el grupo más o menos a partir del año 28. Empezaron a darse cuenta de que sus quimeras estéticas no ofrecían salida real alguna a sus crecientes inquietudes, y que corrían el riesgo de convertirse en un grupo gremial más. El desasosiego de Renau sembró en los corazones de sus compañeros una inquietud paralela a la que desde las formaciones políticas radicales (de izquierda y de derecha) se ejercía sobre la población en general, sobre todo la proletaria, porque no debe olvidarse que hubo un sindicalismo “de derechas” y otro católico muy fuerte. Es decir, Renau tenía a qué oponerse, en realidad se oponía a sí mismo, a lo que él había sido en su familia hasta que empezó a armar su criterio social y político.
El texto de Renau revela también algo chocante: un joven pintor como Paco Carreño decide escapar de la mediocre Valencia para irse a la ciudad de Granada. Una pensión de Pintura en la Residencia de Paisaje de Granada no era cosa de despreciar. El exotismo andaluz es tan fuerte que ha atraído y seducido a intelectuales europeos y americanos desde el Romanticismo a nuestros días, desde Washington Irving a Ian Gibson. Pero ni Carreño ni Renau ni los otros tres del grupo podían creer que el ambiente intelectual de Granada fuera más fecundo que el de Valencia.
Francisco Carreño era de familia acomodada y de los pocos que poseían estudio o taller propio en Valencia, a la vuelta de la calle donde se encontraba la Escuela de Bellas Artes. Por lo demás, según otras fuentes documentales, no marchó a Granada en 1928 sino en 1926.

Por su parte, Renau, fue consecuente con las inquietudes que le apartaban de Valencia y se marchó a Madrid.

Renau se había convertido en un estupendo dibujante y en un gran litógrafo, cualidades que le valdrían para hacer carteles que serían premiados sin que mediara influencia o favoritismo. Sus primeros trabajos artísticos que se conservan corresponden a la época de aprendizaje. Según los especialistas, los óleos primeros reflejan la influencia sorollista y académica, son de una ejecución irreprochable y manifiestan un dominio técnico indiscutible. Muchos de ellos son retratos de familiares, de sus padres y sus hermanos y hermanas, de sus primos y primas. También hizo cantidad de dibujos anatómicos, género en el que Renau fue uno de los grandes maestros españoles del siglo XX, posiblemente por encima de Picasso y Miró (en la juventud de estos). La portada del mes de junio de 1925 de la revista valencianista Germania lleva la firma de Renau. Albert Forment ha datado en 1926 dos aguadas en un estilo art deco, que fascinaba al estudiante por su estilización y su “modernidad”. De 1927 data un cartel firmado por Renau Beger sobre la exposición del pintor valenciano Guillot Carratalà. Renau afrancesó su segundo apellido, suponemos, porque pensaba que causaría mayor impacto y mejor impresión en el público, era un modo de aprovecharse de la fama de la Escuela de París. Es un paisaje de formas geométricas con una ermita al fondo, un estilo que en la época debió ser atrevido.

A hacer carteles Renau había aprendido en la litografía Ortega, una de las mejores de España. En varias ocasiones, el viejo pintor reconoció que todo lo que aprendió de arte litográfico lo debía al artista Carlos Ruano Llopis. En la entrevista realizada por el catedrático de la Facultad de Bellas Artes de Valencia Facundo Tomás, evocaba:

En cuanto a la litografía, la primera fue la de Simeón Durà [en funcionamiento desde 1870], que empezó con una máquina de imprimir cartas de baraja; después montaron una litografía en piedra, tamaño estándar de cartel, de 100 x 70. Más tarde vino Casa Ortega, y Simeón Durà y Ortega se pusieron de acuerdo para poder comprar máquinas mejores y más modernas. Y ahí es donde yo entro a trabajar. En Ortega reproduje, fui dibujante litógrafo, pero nunca se reprodujo ningún original mío, todavía no era cartelista.

El primer trabajo de Renau consistió en reproducir a mano en las planchas litográficas cada uno de los colores (y formas, claro) del cartel que se iba a imprimir, según el modelo realizado por el artista. A veces podían ser más de diez colores, es decir, tenía que hacer multitud de planchas, un trabajo mecánico pero nada sencillo, porque había que ser buen dibujante, tener buena muñeca y mucha paciencia. No obstante, pronto se introdujeron innovaciones técnicas.

Dirigí el primer taller valenciano de fotolito, el de Gráficas Valencia. El original de la fotografía se seleccionaba con filtros, haciéndose tantas fotos como colores tenía el cartel, y después se ponían esas fotos en una cámara más potente, ampliándolas sobre una emulsión. La principal diferencia es que ya no existía el dibujante litógrafo, ya no había nadie que copiara lo de otro. Con la cámara fotográfica la reproducción era exacta al original, los colores eran mucho más limpios y la tinta plana cobraba una fuerza tremenda. Después, se podía retocar si se quería.

En Ortega adquirió una destreza en el oficio que le sirvió para salir bien parado de alguna fanfarronada. Aunque el episodio corresponde a los años de la República, da una idea de cómo se las debía gastar el joven Renau

En una ocasión llegué a hacer una apuesta con Casanova, el de Cifesa [compañía de distribución de películas, que encargaba carteles a diversas litografías]. Estábamos tomando una copa en un bar él, Vicente Muñoz (de Gráficas Valencia) y yo. Al día siguiente estrenaban “La Hermana San Sulpicio”. Casanova estaba desesperado, porque no sé qué había pasado con la película, que no había tenido tiempo de hacer los carteles. Yo le dije entonces: “Mañana tendrá usted aquí diez mil carteles”. Vicente lo confirmó enseguida: “Sí, señor”. Le hice una apuesta de diez mil pesetas; y aceptó. Desde ese momento nos pusimos a trabajar Vicente y yo, yo al lado de la máquina con una mesa y un tablero, sin original siquiera, con un cartón… y al día siguiente estaban los diez mil ejemplares. Fue una fanfarronada. Quiso que lo repitiéramos otra vez, y tuvimos que responderle que eso no se hacía dos veces.

Al joven Renau, como al adulto, le gustaba eso que los ejecutivos de éxito llaman “los retos profesionales”.
Pero también le gustaba recrearse en su propia imaginación ante el caballete. Aquí no tenía las cosas tan claras como en el cartelismo profesional. Obviamente Renau disfrutaba colocándose ante una paleta llena de colores y un lienzo. Pero se resistía a lo que le había enseñado su padre, y lo aprendido en la Escuela de Bellas Artes no le convencía. A esto había que añadir el sarcasmo dominante entre los alumnos de la institución hacia el arte académico, y la sed de noticias de lo que llevaba años cociéndose en París. Me atrevo a sugerir que para el joven Renau, la pintura de caballete era más un sufrimiento que una satisfacción. Estaba hecho un lío, lo dice él mismo.

Este periodo de confusión lo atenúa Renau en Fontanares.

Fontanares o Fontanars dels Alforins es un pueblo situado en la zona seca y montañosa de la provincia de Valencia. Yace en un valle limitado por las sierras Grossa al Norte y la Solana al Sur, que separa la provincia de Alicante de la de Valencia. Es un valle agreste y de recursos agrícolas casi exclusivamente dedicados al vino, de una excelente calidad.

La familia Renau solía pasar allí los veranos. Para los chicos y chicas era un paraíso semejante al Cabañal, por donde campaban en absoluta libertad durante tres meses. ¿Por qué este pueblo pobre y árido y no otros más pintorescos, situados bastante cerca, como Agres o Bocairente, al pie de la fragante sierra Mariola, refugio de la clase media de la ciudad de Valencia durante el verano? El pintor adulto lo explica de este modo en la revista Saó: la familia Renau era esclava de las apariencias, y una de ellas era veranear.

Pero está claro que con nuestra economía no podíamos ni soñarlo. Encontramos una solución que consistía en pasar los veranos en Fontanars dels Alforins, donde la vida resultaba más barata que en Valencia y donde hasta podíamos ahorrar. Era habitual que la gente del pueblo compartiera con nosotros su pobreza, y todas las mañana recibíamos el tributo altivo pero generoso de aquella gente sencilla. Para mí la gente de aquel pueblo fue maravillosa. También tuve mi primer amor, por supuesto totalmente platónico, una doncella de mirada profunda que me cautivó completamente. Y sus paisajes fueron fundamentales para las obras que llevé a Madrid.

Esto último se refiere a la exposición de diciembre de 1928 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que se saldó con un rotundo éxito, pero que fue a la vez el detonante de la transformación de Renau en un artista politizado al máximo, según veremos en el próximo capítulo. En lo demás, se tiene la tentación de sospechar que, dejárase o no Renau seducir por Fontanars, con esta evocación idílica está seduciendo al periodista de Saó con la imagen de un urbanita encantado con revitalizar su alma en un pueblo remoto, habitado por unas personas que “comparten” con los forasteros su pobreza, algo difícil de entender.

En las Notas al margen de Nueva Cultura, rememora:

Desde mi más temprana adolescencia, mi familia pasaba los veranos en una minúscula aldea – tres o cuatro calles- del suroeste de Valencia, Fontanars, centro de una zona latifundista: anchos horizontes de collados ondulantes con vastos viñedos y trigales que se perdían de vista: paisaje más manchego que valenciano. La mentalidad de las gentes era también notablemente distinta a la del pequeño campesino de la huerta valenciana; con lo que espontáneamente nos regalaban –melones, uvas y otras frutas, huevos mantequilla y a veces gallinas – teníamos casi bastante para toda la familia. Y las vacaciones se prolongaban, porque constituían también un ahorro de dinero para mi padre.

Los muchachos y muchachas del lugar eran mis mejores y más cordiales amigos, y quizá los únicos de por entonces. El hogar campesino que habitualmente ocupábamos se componía de una planta baja y de un piso en uno de cuyos cuartos instalaba yo mi estudio cada verano. En los dos últimos años fue precisamente en este pequeño estudio donde pinté buena parte de las mejores cosas que expuse en Madrid. Sin embargo, nunca se me ocurrió mostrarlas a aquella entrañable muchachada de mi misma edad, por temor –pensaba yo- a que no las entendiera. Luego, en mi fuero interno, aquellas cosas no estaban hechas para ellos.

Merece la pena detenerse en esa imagen fabricada por el viejo pintor, en la que Fontanars se parece tanto a Jauja, el mítico lugar donde las longanizas cubren las paredes de las casas y las frutas y verduras crecen espontáneamente de la tierra. En su Pasos y Sombras, la imagen que da Juan Renau de Fontanars es bien diferente. Detalla que sus habitantes vivían miserablemente sometidos al despotismo de los latifundistas. De haber sido así, al pie de la letra, ¿qué melones, uvas, mantequilla y gallinas podían haber regalado a una familia venida de Valencia a veranear? Ignoro el régimen de propiedad en aquella comarca en los años 20; pero es bien probable que no nadaran en la abundancia y que algún latifundista explotador y sinvergüenza fuera el responsable de ello. Ahora bien, ningún agricultor sin recursos regala a forasteros lo que le falta. Yo entiendo que, sin negar la generosidad de los fontanarinos para festejar la llegada de los Renau, la lógica y el sentido común indica que a lo largo del verano les venderían los víveres para alimentar a una tan numerosa familia.
En Pasos y Sombras, Juan Renau empieza describiendo en su estilo naturalista, el viaje en tren desde Valencia. “Pepito cargó con algún material para hacer trabajos de publicidad”, dice. Al llegar a la estación de destino les recoge un viejo Ford, y recorren durante tres cuartos de hora un angosto cauce seco. Les llega un olor a madera quemada. El lugareño que les conduce explica que es un incendio forestal provocado para enriquecer “a más de un sinvergüenza… Los guardabosques hacen la vista gorda y cobran su parte de leña que vende el ingeniero a precio de oro”.

Más adelante, dice algo muy interesante de su hermano mayor:

Pepito está dispuesto a divertirse en serio. Ya tiene relaciones con Manuela Ballester, una chica pintora discípula de mi padre y rubia, de andares arrogantes y clara inteligencia. Mi hermano nos pasa la consigna: “Mientras estemos en el pueblo no tengo novia, ¿entendido?”… En Fontanares hay varias muchachas que valen la pena y, la verdad…

Luego de retratar estampas y personajes singulares, describe las fiestas de Moros y Cristianos del pueblo. Una de las escenas fundamentales de la fiesta gira en torno a un muñecote de Mahoma, que pasean y llenan de escarnio, en una jarana que hoy se considera inaceptable ofensa por los profesos de lo políticamente correcto.

El muñecote (“un figurón o espanto que abre la vanguardia mora, provocando por su mala ralea, corajes y odios en la grey cristiana”) se construía cada año, y al parecer perecía incinerado al final del festejo. El encargado de hacerlo debía de haber sido Ruperto Sanchis, un condiscípulo de José Renau en Bellas Artes, que precisamente en esa fecha convalecía de una enfermedad febril. Los lugareños encargaron el trabajo a los Renau. “Ni a Pepito ni a mí nos falta experiencia para esta industria. Mi hermano hizo una falla el año anterior.”

Este dato es revelador. El pintor jamás se refirió a su implicación en la festividad fallera, de la que huía como de la peste, según él mismo afirma en Notas al Margen de Nueva Cultura.

En las fechas de jolgorio folklórico mayor –Fallas de San José, día de la Virgen, de San Vicente Ferrer, etc.—salíamos de Valencia, las más de las veces por el camino de Monteolivete, hasta el poblado de Nazaret y las playas del Saler…

Sin embargo es evidente que su calificación de artista y su fama de hombre cumplidor despertó el interés de alguna comisión fallera que, por lo que sugiere su hermano Juanino, le debió de encargar el diseño de una falla.

No obstante, la revelación más interesante del hermano pequeño es la consigna de Pepito: “Mientras estemos en el pueblo, no tengo novia, ¿entendido?”

En los años 20 del siglo de la misma cifra, el sexo empezaba a irrumpir escandalosamente en la vida pública. En especial, los conflictos y confusiones que existían y existen entre el intercambio erótico y el afecto de las personas. Cómo lo vivía un joven valenciano de esa época lo pone de manifiesto Juan Renau con todo lujo de detalles en Pasos y sombras. Pero el conflicto sexual que nos interesa no es el suyo, sino el de su hermano mayor. Y de él tenemos escasas referencias, algo absolutamente natural, porque de todas las regiones de la privacidad, el sexo sigue siendo la más reservada.
El sexo no es en sí mismo escandaloso, aunque con frecuencia se transforma en motivo de polémica al utilizarlo estéticamente. Pero en la vida cotidiana lo convertimos con frecuencia en un fenómeno escabroso, algo que Renau puso empeño en evitar.

En Pasos y sombras Juan Renau dedica un significativo espacio al impacto que causó en su inquieta psicología el problema del sexo. Aunque son páginas morbosas, no están escritas con el propósito de llamar la atención del lector, sino para mostrar las torturas emocionales de un joven sensible, que solía navegar entre dudas.

Su hermano mayor no manifestó estos problemas éticos, sino todo lo contrario, una vez que vio la luz, no se apartó jamás de ella. Pero esto no significa que no sintiera la turbia llamada de la sombra. En Notas al margen de Nueva Cultura no son pocas las veces que habla de sus vacilaciones, de sus confusiones, de los palos de ciego que va dando a diestro y siniestro. La diferencia entre los dos hermanos es que José tomó iniciativas, buscó remedios activos cada vez que se veía en una encrucijada, mientras que Juan parecía recrearse en la incertidumbre.
Juan descubre la sexualidad en el instituto Luis Vives, el único en toda Valencia, al que acudían también chicas. Evoca hechos de naturaleza escabrosa que vistos desde una perspectiva actual son muestras antropológicas de la mala relación entre la sexualidad y los miembros de una sociedad moralmente rígida, radical, intransigente, fuera cual fuera su ideología. A uno de sus compañeros de estudios le expulsan por andar exhibiendo fotografías pornográficas, de hombres y mujeres desnudos en posturas poco decentes.

Yo no comprendía una palabra de todo aquello. Estaba acostumbrado a ver a mi padre y a Pepito dibujar mujeres y hombres desnudos y, por otra parte, no tenía ni idea de lo que era hacer cosas indecentes…

Por aquella época, lo acabamos de ver, José Renau ya tenía novia, esa compañera de estudios llamada Manolita Ballester.

Era hija del prestigioso escultor Antonio Ballester Aparicio, y uno de sus hermanos, Tonico Ballester, también estudiaba en la Escuela de Bellas Artes. Es muy dudoso que entre los novios hubiera algo más que castos intercambios cariñosos. No hay constancia de nada que indique otro tipo de relaciones. En 1930 Renau produce dos libros de poemas, que también ilustra, titulados Estrellamar e Intento de Amanecer. Son trabajos de artista enamorado. Renau tenía entonces 23 años.
A los 23 años, la mayoría de los hombres han tenido una o varias experiencias sexuales. Pero hasta la generación del 68 estas experiencias sexuales raramente se mantenían con la novia, entre otras cosas porque no se dejaba, instruida severamente por su madre para proteger su virtud. La forma común del conocimiento sexual de los varones era a través de una prostituta, como evoca Juan en sus memorias.

Éramos una decena aproximadamente los que estudiábamos la rama de Letras. La mayor parte de mis compañeros iniciaban su virilidad en los prostíbulos de la calle de Gracia, de la de Centelles y en otros muchos situados en las callejuelas inmundas y malolientes a espaldas del Instituto.

En la década de los años 30, Renau participará con dibujos en dos revistas anarquistas editadas en Valencia, Orto y Estudios. Los artículos sobre sexo dominaban el sumario. Eran textos de carácter pedagógico. Fustigaban la pacatería, ilustraban sobre aspectos fisiológicos y psicológicos, predicaban el amor libre y defendían la iniciativa erótica de la mujer. Curiosamente, ya lo veremos con detenimiento en su próxima etapa, consideraban la homosexualidad como algo morboso e incluso aberrante.

Renau dibujó para Orto y Estudios centenares de ilustraciones, que a veces eran fotomontajes, una técnica en la que se había iniciado, como veremos. La mayoría aplastante de estos trabajos tratan temas eróticos o muestran mujeres desnudas o semidesnudas. Renau no era el único ilustrador, también colaboraba el luego famoso cartelista Monleón, en el mismo tono. Saco esto a colación para que se vea el calado personal y social que la sexualidad tenía en la sociedad española, al menos en la sociedad urbana, un fenómeno de dimensiones semejantes en toda Europa. Es la época de eclosión del nudismo y de la propaganda de la vida natural, del análisis freudiano, cimentado en los oscuros objetos del deseo erótico. Una oleada de apostolado de la liberación sexual inunda las áreas más inquietas de la sociedad. Los ateneos libertarios predican incluso la promiscuidad. Se editan libros didácticos, doctrinarios, se hacen panfletos, que turban las conciencias de los ciudadanos bienpensantes.

En las artes plásticas, el número de cuadros de todas las técnicas, grabados y bocetos que tocan el tema erótico es abrumador. Y no sólo en el ámbito de la pintura figurativa o académica. Las vanguardias pictóricas parecen obsesionadas con el sexo, en especial el surrealismo, que hacia 1930 llevaba años extrayendo oro del subconsciente de los artistas y de los compradores del arte de vanguardia.
A este respecto, el de la relación del joven Renau con el sexo, tenemos el testimonio indirecto de un buen amigo suyo, Wolfgang Schwarze, casado con Waltraud Schwarze, que fue intérprete del artista en Berlín Oriental, del francés al alemán y viceversa.

Wolfgang evocaba los hermosos recuerdos de juventud de Renau, que tantas veces le había contado el artista.

Wolfgang se encontraba de turista en la ciudad de Valencia, años después de la muerte de Renau, y paseaba por las calles del viejo barrio de Velluters o de la Seda, solar y albergue tradicional de casas de lenocinio. Entonces le vinieron a la memoria ciertos episodios narrados por Renau, según los cuales, cuando la policía le perseguía, se escondía en una de esas casas. Wolfgang dice que Renau quería mucho a las prostitutas, en el sentido sociopolítico que pueda tener este verbo. Ninguna vida de asalariado es más perra que la de las putas, algo que debe afectar a la sensibilidad de un revolucionario profesional. Mirando los deteriorados edificios de aquel barrio, se preguntaba Wolfgang en cuál de ellos se refugiaría el joven artista.

Aventuraba el alemán que quizá Renau visitara los prostíbulos no sólo para refugiarse de la policía.

4-El atolladero del éxito

La abrumadora exposición de Madrid

La experiencia profesional de Renau crece y se asienta a un ritmo constante, debido entre otras cosas a la prosperidad económica previa a la crisis del 29, de la que en gran parte fue artífice el programa de obras públicas y la paz social aportada por la no tan férrea dictadura de Primo de Rivera.

En 1927 el joven Renau, con 20 años recién cumplidos, finaliza sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Recibe dos premios escolares, curiosamente en asignaturas teóricas, “Teoría de las formas arquitectónicas y arte decorativo”, y “Teoría e historia de las Bellas Artes”. Siendo un consumado dibujante de anatomía parece chocante que no obtuviera ninguna recompensa en materias prácticas. Es posible que no fuera tan fácil. La generación de Renau está llena de excelentes profesionales entre quienes resultaría difícil seleccionar uno por encima de los demás.

Lo que sí evidencian los premios en asignaturas teóricas es la impronta que las lecturas dejaban en Renau. El joven estudiante perfeccionaba la técnica, pero dedicaba también mucho tiempo a la lectura. Esto hace muy meritoria su vida cotidiana, ocupada desde el alba a la medianoche en actividades productivas o creativas, en dar cohesión a su grupo de rebeldes y en quemarse las cejas ante textos casi indescifrables.

Económicamente, a Renau le iba de maravilla. En 1928 obtiene el segundo premio, mil quinientas pesetas, una fortuna en la época, en el concurso nacional de carteles para la publicidad del aceite de oliva español. Renau compitió con los mejores cartelistas, y esto le hizo adquirir fama en el parnaso valenciano. La prensa le citaba, alabando sus virtudes profesionales.

La clave de éxito del muchacho estaba en su inquietud intelectual. En aquellos años, además de la Librería Internacional, había en la recién urbanizada plaza de Castelar de Valencia (hoy del Ayuntamiento), un kiosko de prensa regido por un extranjero, que importaba revistas gráficas europeas. Renau afirmó a diferentes interlocutores que este librero era un judío francés o alemán que le inició en las corrientes estéticas de la vanguardia germana. Admite que le impresionaron las reproducciones de ciertos artistas centroeuropeos, un descubrimiento que coincidió con la salida de su época pictórica abstractizante y su toma de conciencia política. El librero judío le aseguró que Renau era el primero que adquiría ediciones originales de los alemanes Grosz, Otto Dix, Käthe Kollwitz, Heartfield o del anarquista holandés Domela-Nieuwenhuis. Le traducía al francés los pies de los grabados y dibujos y algunos artículos. En alguna ocasión, Renau dijo que el Arbeiter Illustierte Zeitung, la revista militante de Heartfield (Herzfelde) y de su hermano Wieland, fue una de las que tuvo entre sus manos, aunque sólo sería consciente de ello años después. En un texto suelto hallado en su Archivo, perteneciente a un borrador de las innumerables páginas que dedicó a sus recuerdos, Renau da fe de la impresión que le causaron aquellas revistas. Comprendí cabalmente entonces, que el vertiginoso torbellino del Weimar revolucionario, tan aguda y enfáticamente expresado por esta insólita pléyade de artistas, en razón de las extremas contradicciones sociales que asumía, de las brutales tensiones humanas resultantes, de la exasperada voluntad con que trataban de rebasarlas con el arte y de su radical nihilismo antiburgués, constituía, quizá, un fenómeno único que no tendría que repetirse ya jamás.

Esta sobreadjetivada afirmación se ha de entender vista en perspectiva, porque resulta inverosímil que el joven Renau tuviera una idea clara y completa de lo que era la república de Weimar en 1927 ó 1928. La concienciación política del joven artista no fue súbita. Y además convivió con una actitud alegre, casi hedonista, ante la vida. Su hija Teresa recuerda una visión de la juventud del artista proporcionada por su madre, entonces novia del estudiante, como un chico apasionado del baile, que marcaba el ritmo del charlestón con maestría. Por entonces, aseguraba Manuela Ballester, Renau tenía una gran admiración por el modo de vida norteamericano, vestía a la moda de Hollywood, en especial llamativas camisas a cuadros, una predilección que mantuvo el resto de sus días: es verdaderamente difícil encontrar fotografías de Renau con camisas lisas. Esto casa poco con su confesada melancolía. Pero lo más lógico es que se trate de dos líneas vitales paralelas o cruzadas, porque ninguna personalidad es homogénea.

Las impresiones que dejaron en su conciencia los artistas alemanes deben datar de los últimos años de estudiante. La primera revelación estético-social que tuvo el joven fue la del “grito en la pared”. El episodio lo exteriorizó en diversas ocasiones.

Así es como se lo contaba al galerista Manfred Schmidt, según queda registrado en una de las cintas.

Recuerdo que un final de curso, en mitad de una de mis crisis, un día de mucho sol y mucho calor, en la calle donde estaba mi casa, en un antiguo barrio árabe de paredes encaladas, salgo de la escuela y veo unos carteles anunciando jabón pegados sobre la cal. Me hicieron una impresión tremenda. Empecé a pensar, “Coño, cómo brillan los colores en el sol.” Yo me había pasado media vida en el museo con mi padre, restaurando lienzos viejos y grabados grises, y de repente me impresionaron esos colores pegados en la pared. Me dije, “Eso lo ve toda la gente que pasa por ahí.” Fue el aspecto quizá más importante de mi revolución interior. Mi padre trabajaba en un museo excelente, con pinturas de todas las épocas y de muchos maestros, como Velázquez. Y a mí me impresionaba que siempre estaba vacío, incluso en los días de visita. Me daba tristeza. ¿Para esto quiere uno ser pintor? Por otro lado, las exposiciones de la época… en Valencia sólo había una galería, el Círculo de Bellas Artes, una sociedad de pintores. Yo iba a ver las exposiciones, y también sólo había cinco, seis o siete personas. Algo deprimente.

Esto era un contraste con el cartel de la calle que veía todo el mundo. Empecé a preocuparme por otra función del arte. Yo había vivido el extremo más negativo de la museografía: un buen museo donde no iba nunca nadie y exposiciones, donde nunca iba nadie tampoco, salvo los amigos de los pintores que exponían. Aquello me ligó con la realidad. Me impresionó lo de los carteles de colores, porque entonces no era algo común los carteles de publicidad. Eso fue más o menos cuando yo tenía unos 15 años.

Sesenta años después, el episodio seguía fresco en su memoria. Sobre todo el contraste entre los museos vacíos y el grito en la pared a la vista de los cientos de transeúntes que pasaban a su lado y lo miraban con atención, como él.

Son los contrastes de la vida lo que activa las conciencias. Este lo tenía Renau a la vuelta de la esquina, en el camino entre la Escuela de Bellas Artes y su casa en la calle Baja. No fue sin embargo un choque brutal que cambiara el curso de su carrera, sólo un fuerte aviso que quedó impreso en su conciencia y empezó a efectuar una labor de zapa, alimentada por el fermento intelectual de sus lecturas.

En verano, Pepito o José Renau se marchaba a Fontanares, y ese retiro era un sedante fortísimo, porque alejaba de él temporalmente sus dudas y sus angustias juveniles.

De hecho, ya sabemos que la mayoría si no todas las obras que expondrá en diciembre de 1928 en Madrid, las hizo en aquel paraíso rural. Y si no las enseñó a sus amistades del pueblo fue porque consideraba que no estaban hechas para ellos. ¿Para quién pintaba Renau? Esto sólo se convertirá en una obsesión dolorosa tras el éxito de Madrid. Un éxito buscado, codiciado, cuidadosamente preparado. Aunque también inesperado.

La historia es clave, decisiva, concluyente, esta vez sí, en la existencia del artista. La contó en todas las entrevistas que se le hicieron durante sus estancias en España. Pero merece la pena analizar cómo la reconstruyó él en las Notas al margen de Nueva Cultura, porque la palabra escrita compromete más que la hablada, y se puede calibrar y rectificar antes de hacerla pública. Básicamente todas las versiones coinciden, salvo detalles que luego analizaremos, pero la de las Notas es, digamos, la canónica.

Durante los dos últimos años, el tiempo que me dejaba libre el trabajo lito-publicitario para ganarme la vida, trabajé muy intensamente en una serie de pinturas, la mayor parte al temple.

En el otoño de 1928 – tenía yo entonces 21 años – me presenté en Madrid con una selección de estas pinturas, y una recomendación de mi padre para don José Francés, secretario de la Real Academia de San Fernando. Llegué muy optimista, con la ilusión de entrar en contacto con algún grupo de intelectuales, encontrar fuentes de trabajo y con la ilusión de exponer mis cosas. Me alojé en una modesta hostería de Las Ventas, y pasé los primeros días paseando por la capital, frecuentando los cafés y visitando el museo del Prado y las exposiciones. Por entonces sólo había dos posibilidades de exhibir pintura: un complejo de tres salas en el prestigioso Círculo de Bellas Artes y una sala menor patrocinada por el Heraldo de Madrid. Por casualidad oí comentar a unos recién conocidos que en ambas galerías las fechas de exhibición estaban ya cubiertas para casi dos años, de modo que la ilusión de exponer mis cosas quedó para las calendas griegas…

Habiéndome habituado un tanto al ambiente madrileño, tenía que visitar sin demora a don José Francés. Me abrió una sirvienta que me hizo entrar por la puerta de servicio. Le entregué la tarjeta de mi padre, esperé, y a poco regresó diciéndome que el señor no estaba en casa y que regresara el mismo día de la semana entrante, en la que sucedió exactamente lo mismo, así como en la tercera, más esta vez rogué a la sirvienta que me permitiera dejar la carpeta con mis trabajos, que me pesaba bastante.

Unos días después recibí el recado de presentarme al día siguiente al atardecer. Llamé como de costumbre a la puerta de servicio, pero se me hizo entrar por la puerta grande… En un elegante salón me esperaban el señor Francés, su esposa y dos o tres señores más. Después de las presentaciones, la señora me sirvió una taza de café y una copa de coñac, y siguieron unos instantes de silencio que me parecieron siglos… Observé que algunas de mis cosas estaban alineadas sobre un diván. Yo estaba totalmente amedrentado, y me pareció que me miraban con un talante entre severo y circunspecto… Lo que siguió se parecía más a un interrogatorio policíaco que a una entrevista amistosa. Lo primero que me preguntaron fue si mi madre era francesa o belga (homónimo de mi padre, yo firmaba entonces Renau Beger, contracción de mi apellido materno Berenguer), si yo había estudiado o vivido en París y hasta si yo había hecho realmente aquellas cosas. Mi natural locuacidad quedó en aquella ocasión totalmente bloqueada por el tropel de preguntas que se me dirigían, que apenas me dejaban tregua para balbucir algunas torpes respuestas. En resumen respondí que salvo breves viajes a La Coruña y a Barcelona, jamás había salido de Valencia, donde había estudiado y trabajado, terminando con una somera relación de mis cuitas y peripecias durante mis estudios. Todos los presentes comenzaron a deshacerse en tales alabanzas sobre mi trabajo, que quedé desconcertado y atónito… Resultaba ser que lo que yo había interpretado como severidad y circunspección, era que aquellos señores estaban tan estupefactos como yo…

Inopinadamente el señor Francés decidió que todo aquello tenía que ser expuesto cuanto antes; aludí a lo que había oído sobre las fechas de las galerías, me dijo que era cierto, pero que el problema podía ser resuelto. Uno de los presentes, que resultó ser un conocido marchand de pintura, me propuso poner unos precios muy altos con el fin de no vender nada y poder llevar posteriormente el conjunto a París y New York.

Las cosas fueron muy de prisa, y al mes escaso de aquella entrevista, mis cosas estaban ya colgadas en el salón derecho del Círculo de Bellas Artes madrileño. El éxito fue tan fulminante que me dejó aturdido… El público llenaba diariamente la exposición, y las gentes me miraban como a un bicho raro. La alta sociedad madrileña visitó la exposición, incluso la vieja infanta Isabel, así como las infantitas… El general Martínez Anido [militar destacado en la violenta represión del pistolerismo barcelonés, con la llamada “ley de fugas”] me invitó a cenar, [el torero] Juan Belmonte, también, y numerosos personajes y conocidas damas de la villa y corte de Madrid. Toda la prensa española, sin excepción, habló muy encomiásticamente de mis obras como el acontecimiento artístico del año.

Sin embargo… todo aquello me parecía demasiado convencional y demasiado frío. Una profunda y extraña desazón fue apoderándose de mí. En muy escasos días tuve centenares de contactos con gentes de la más diversa índole y edad, que parecían interesarse, algunas seriamente, por mis cosas. Pero ni en un solo caso logré hablar dos veces con la misma persona. Ni enlazar una sola amistad.

Me sentía muy solo en medio de aquella barahúnda de gente. A las tres semanas de la apertura dejé de ir por la exposición, que cesó repentinamente de interesarme. Por primera vez en mi vida sentí un gélido vacío interior y tuve miedo de mí mismo… Y comencé a plantearme el por qué y para qué había yo trabajado tanto, es decir, la relación del arte con la gente, de la gente con el arte: ¿qué sentido tenía todo aquello?

Otro factor que quizá no fuera ajeno a mi estado de ánimo: en los puestos de lance de Madrid compré bastantes libros y folletos, entre otros algunos de Eliseo Reclús, Malatesta, Bakunin, etc., cuyos nombres me sonaban desde que, años atrás, asistí a algunas conferencias y discusiones en el Ateneo Científico de Valencia. Me los leí con fruición y me causaron una impresión muy fuerte…

La mejor herencia que me dejó mi padre fue una dura moral de trabajo. Recuerdo que un día –tendría yo trece o catorce años -, paseando por el puerto de Valencia, observábamos el trabajo de los cargadores, con medio cuerpo desnudo bajo el tórrido sol de verano, llevando a lomo enormes sacos de plátanos. Mi padre me dijo: “¿Ves, hijo? Esos hombres trabajan ocho horas diarias como demonios pero cuando cae la bola [izada en la Comandancia de Marina, en un mástil bien visible desde cualquier parte del puerto], dejan el trabajo, se lavan, se visten con los pantalones bien planchados y se van a pasear con las chicas por delante de la iglesia… Hijo, para los pintores no hay bola: hay que trabajar siempre, sin descanso y, además, sin ninguna garantía de éxito.”

Y sin embargo, “mi triunfo” estaba ya allí tan pronto. Y tan fácil…

Un análisis detenido de estos párrafos nos va descubriendo el estado de la personalidad de Renau antes del viaje a Madrid, y cómo el súbito éxito le sume en un estupor paralizante del que tardará un año en reponerse. Vamos a desmenuzar sus razones para extraer de ellas más luz.

En primer lugar vemos que Renau apenas había salido de Valencia. Dice haber ido una vez a Barcelona y otra a La Coruña. El primer viaje, más corto, se pudo deber a razones pedagógicas, durante su estancia en Bellas Artes. Pero también a cualquier otra causa, desde un compromiso familiar hasta una visita a un médico. Ni Juan ni Alejandro hacen la más mínima mención a este viaje, al que seguro no fueron ellos. Y hay que tener presente que en aquella época tomar un medio de transporte, o varios, y recorrer trescientos kilómetros era bastante menos común que volar a América hoy. Al principio del siglo XX sólo las personas pudientes y los viajantes de comercio ejercían la movilidad geográfica, además de los militares y funcionarios con cargo. Pero si desplazarse a Barcelona desde Valencia era algo inusual para un ciudadano corriente, llegar a La Coruña requería poderosas razones, no mero turismo. Quizá algún día se pueda descubrir qué demonios fue a hacer el joven Renau a la capital gallega, qué le reclamó de ella o a quién buscaba en la torre de Hércules.

Alejandro Renau explica que en su primer viaje como agente de comercio fuera de Valencia, al llegar a Andalucía tuvo la sensación de encontrarse en el extranjero, porque todo se le hacía extraño, desde el acento hasta la arquitectura.

Y si Málaga o Sevilla le parecieron a Alejandro ciudades pintorescas, Barcelona, la gran metrópoli española de la época, más cosmopolita que Madrid, con una atmósfera cultural bulliciosa, y un ostensible urbanismo modernista, noucentista, no sería una experiencia indiferente, y menos para un artista en ciernes. En cuanto a La Coruña, fuera lo que fuese que Renau hubiera ido a hacer allí, es lo más distante a Valencia que puede encontrarse en España, y las impresiones que el Atlántico, la ría, el paisaje de prados y granitos, los hórreos, los pazos, las iglesias de piedra gris y otros detalles folklóricos pero reales, las impresiones que deja todo eso en un chico de dieciocho años son imborrables. Sin embargo, Renau se las reservó. ¿Estuvo realmente en La Coruña?

Pudiendo haber elegido Barcelona, una meca tan accesible o más que Madrid a un valenciano, Renau se desplaza a la Meseta. El significado de esta decisión hay que tenerlo en cuenta.

En 1928 Barcelona seguía siendo una fortaleza del arte, aunque en Madrid empezaba a reunirse ya lo más granado de la inteligencia y la plástica, entre otras cosas debido al éxito de la Residencia de Estudiantes. Sin embargo, la base cultural barcelonesa se llevaba construyendo desde principio de siglo y, lo que es más significativo, impulsada por la iniciativa privada, como la de las galerías Dalmau, que cultivaban el gusto de una fracción de la burguesía catalana con exposiciones de artistas españoles y extranjeros de la Escuela de París. El cubismo fue presentado por Dalmau en 1912. En 1917 se publican en la ciudad condal cuatro números de la revista “391”, editada por Francis Picabia, en su etapa dada más furibunda. El hecho se debió a que la ciudad se había convertido en un refugio de artistas fugitivos de la guerra europea. Pero las publicaciones autóctonas eran ya una tradición que no cesa hasta 1936, una serie de revistas en catalán dedicadas al arte, en especial al arte de vanguardia. Aunque minoritarias, tendrán un gran efecto en Cataluña e incluso en Madrid. En 1920, Dalmau consiguió implicar a las autoridades municipales para realizar una impresionante exposición de arte francés. En 1922 es Francis Picabia el objeto de Dalmau, con un catálogo prologado por André Breton.

No obstante, a partir de 1925, con la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos en el Retiro, Madrid adquiere un atractivo especial para los intelectuales inquietos de provincias.

Sirva de muestra el caso de un pintor valenciano que quizá no ha obtenido el reconocimiento que se merece, Amadeo Roca, un artista innovador de la generación de Renau, Pedro de Valencia o Genaro Lahuerta. Al contrario que Renau, Roca era poco amigo de los radicalismos políticos. Tras acabar con gran sacrificio económico sus estudios en Bellas Artes, consigue una beca y marcha a Madrid a finales de la década de los años 20. Amadeo Roca elige Madrid sobre Barcelona por razones administrativas; a la ciudad condal no podía ir con una beca, y esas mismas razones son las que cimentarán su carrera. El reconocimiento y el éxito los encuentra Amadeo Roca en una especie de costumbrismo moderno. Un día ve por las calles de Madrid a una mujer vestida de lagarterana. La impresión que le causa es tan grande que acaba alquilando una habitación en el pueblo toledano de Lagartera, donde se dedica a pintar a sus vecinos con sus estupendas indumentarias. La razón material de Roca para cambiar la capital por el pueblo es que le salía mucho más barato vivir, y podía estirar su beca.

Otro ejemplo es el de Antonio o Tonico Ballester, hermano de Manuela y futuro cuñado de José Renau. En Recuerdos de Infancia, Guerra y Exilio, una conversación grabada por Elena Aub al escultor en 1980, Tonico asegura que hizo un viaje a Madrid a los trece años, es decir en 1923. Fue solo, y se ocupó de él un antiguo discípulo de su padre (también escultor y profesor de Bellas Artes), Agustín Ballester. El objeto del viaje de Tonico, que ya estaba matriculado en la Escuela de San Carlos, era visitar museos, sobre todo el de El Prado, familiarizarse con la “verdadera pintura y escultura”.

Como vemos, Madrid era un escenario fantástico, donde convivían los radicalismos literarios y plásticos con un casticismo bien visible. Y eso debía resultar muy atractivo para los jóvenes que aspiraban a ocupar un lugar en el escenario del arte.

Las expectativas que ofrecía Madrid al joven Renau, no obstante, están más relacionadas con la posible influencia de su padre en los círculos académicos que con la ebullición cultural de la ciudad al final de los años 20. Renau establece contacto con ella una vez que desembarca en la capital, porque el asidero al que prevé agarrarse es José Francés, el portavoz, por así decirlo, de la crítica conservadora.

Es obvio que la relación de su padre, académico de San Carlos, con su colega José Francés, académico de San Fernando, determinó la elección de Madrid en lugar de Barcelona, en la primera (y única) confrontación de Renau con el mercado del arte. Don José Renau, profesor de Bellas Artes y de gustos clásicos, fue el primer crítico que tuvo Pepito Renau. Ya conocemos el rigor académico y moral de aquel hombre. Si los trabajos de su hijo hubieran sido malos, de un vanguardismo feroz o simplemente flojos, no le habría animado a ir a Madrid con la carpeta bajo el brazo.

Lo que había visto don José en aquellas témperas había sido calidad, gusto y oportunidad. Porque el profesor no vivía con los ojos cerrados a los estilos cambiantes. Ya hemos visto que aunque no le gustaba Picasso tampoco lo despreciaba. Es decir, que estaba, más o menos, al corriente de lo que se hacía en París. Y estamos hablando de la década de los 20, cuando el escenario del arte europeo empezaba a llenarse de una enredadera de estilos.

Una muestra de que los artistas españoles y los aficionados al arte conocían lo que se cocía en París es una crónica desde Madrid para “Las Provincias” de Luis de Galinsoga, publicada el 20 de diciembre de 1928. En ella informa de una exposición de José de Togores en la capital, en la sala de “Los Amigos del Arte”. Son 30 cuadros, “obra conservadora y ortodoxa, destacable en un hombre que llegó a coquetear con el cubismo” (por debilidad de carácter, según Galinsoga). Dice que algunos críticos han quedado perplejos al ver esta exposición, porque esperaban otra cosa de este artista que residía entonces en París y se trataba con los más prestigiosos pintores.

En resumen, Pepe Renau va a Madrid impulsado por su padre y recomendado por él a una de las personas más influyentes en el panorama artístico convencional de la época.

Ignorante de lo que le esperaba, el joven Renau desembarca con varios objetivos. El viaje tenía que rentabilizarse. Una de las formas de hacerlo era absorber el ambiente madrileño, asomarse a las tertulias literarias, visitar museos, presentar dibujos a revistas, tomar bocetos. El rédito que un artista puede obtener de un viaje a un lugar interesante está en relación con el capital artístico, intelectual y humano que posea, que en el caso de Renau era alto.

Dos o tres semanas deja pasar Renau antes de presentarse en casa de don José Francés. Y el resultado de la primera visita es el esperado en cualquier circunstancia parecida. Entre los académicos Renau y Francés debería haber una cordialidad meramente profesional. Que no había gran familiaridad entre ellos lo muestra la recepción que se le da al muchacho, haciéndole volver tres veces. Quizá si Renau no hubiera tenido la ocurrencia de dejar en casa de don José Francés la carpeta con sus trabajos, porque le “pesaba bastante”, a la cuarta visita se habría hartado de dilaciones y se habría olvidado de Francés. La tentación de imaginar qué habría sido de nuestro pintor en ese caso es muy fuerte, pero pertenece al ámbito de la novela, no de la biografía.

Mas los dibujos de Renau desconciertan al hombre influyente. Le desconciertan tanto que imagina que es un joven de origen francés, o que ha pasado una temporada en París absorbiendo pintura, o que incluso es un impostor. Le cita en su casa, y se acompaña de un verdadero tribunal de expertos. También está presente su mujer, que era conocida por “La Vitrina”, por la generosa exhibición a través de sus escotes. El panel de expertos interroga al joven Renau, que responde amedrentado, pero en unos términos que convencen a aquellos señores de que no es un impostor. Ya está. La suerte está echada.

¿Qué suerte? Este es un punto en el que interesa detenerse. Porque la exposición que don José Francés y sus amigos organizan a toda prisa a “Renau Beger” en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, no es un impulso de generosidad ni de reconocimiento de un genio. No tenemos que llamarnos a engaño, Renau fue un hombre excepcional, un artista formidable, pero no fue ningún genio.

La suerte que aquel grupo de personas influyentes deciden esa tarde de noviembre de 1928 es la de poner en circulación a un artista prometedor bajo su más estricto control. El éxito fulminante no fue debido en exclusiva a la obra de Renau, sino al aparato que don José Francés y sus amigos debieron montar en torno a la exposición. No se explica que el “todo Madrid” la visitara, desde las infantas hasta un general con una temible hoja de servicios.

Y este aparato es el que explica, en gran medida, la decepción íntima de Renau. Cualquier joven creador inteligente (pintor, músico, escritor) no tarda en percibir que el éxito súbito no es obra del azar ni de su mero genio, sino del trabajo subterráneo y activo de los que mueven influencias. El rechazo brutal de Renau al mercado del arte arranca de esa experiencia traumática. En cosa de días se debió de dar cuenta de que aquello era un montaje. ¿Por qué en lugar de aceptarlo y dejarse llevar empieza a resistirse a él con tanta fuerza? Así lo contaba en los primeros años de su exilio mejicano, en un artículo publicado en la revista Las Españas.

Lo desproporcionado del éxito tuvo en mí efectos contraproducentes; quedé como aturdido y consciente, a pesar de mi ingenuidad provinciana, del carácter realmente titubeante de mis pinturas; teniendo además una idea exagerada de las dificultades de mi profesión y de lo difícil que era alcanzar el éxito tal como me explicaba mi padre, el haber obtenido todo lo que puede desear un pintor en cuanto a éxito de público y de crítica con tanta facilidad, me desmoralizó totalmente, haciéndome ver con una gran claridad la falsedad de aquel público, de aquella crítica y hasta de mis propias obras. Rechazando la oportunidad de trasladar mi exposición a París y a Nueva York, regresé a Valencia, donde a los pocos meses la crisis intelectual que el acontecimiento de Madrid me había producido me llevó a la actividad política.

Una vez más nos encontramos con un fondo ético, un lastre de virtud que se opone a la fama fácil y a la prosperidad gratuita. El éxito hay que merecerlo, tiene que costar trabajo. Si hay truco, no hay mérito. Lo que subleva a Renau es la inmoralidad que subyace a su éxito. Si el joven hubiera sido educado en una moral laxa, o su padre hubiera instilado en él un pragmatismo de supervivencia, si le hubiera aconsejado que las oportunidades no hay que dejarlas pasar, que es preciso aprovechar los regalos de la suerte, independientemente de la calidad moral de quien la presenta en bandeja, Renau no sólo se habría ahorrado un trauma, sino que se habría convertido en un pintor de moda, habría expuesto en París y en Nueva York, y quizá ahora estaríamos hablando del sucesor de Picasso o algo semejante.

Más aún, yo creo que la posición moral de Renau ante su éxito es la que cimenta su fama en Valencia. Le tratan como a un triunfador. Pero, puesto que no explota su popularidad, pudiendo hacerlo dada su capacidad de trabajo, “la imagen” que deja es la del hombre recto a quien merece la pena escuchar y seguir. De ahí que Renau sea luego la referencia de los intelectuales valencianos y de otros que no lo eran.

Muestra de su pudor moral es la poca gracia que le hicieron las cenas a las que fue invitado, patrocinadas por personalidades famosas, desde el militar Martínez Anido al torero Belmonte. Obviamente, preparadas por el equipo de José Francés. Pero también acudió a otro tipo de cenas, patrocinadas por “conocidas damas de la villa y corte de Madrid”. No eran unas damas cualquiera, no eran princesas de cuento ni aristócratas inaccesibles, debían ser mujeres de carne y hueso, exuberantes vitrinas de buena carne y estupendo hueso, decididas a pasarlo bien con un artista joven y guapo, según muestran las fotografías de la época.

Nunca fue explícito Renau a este respecto. Pero las referencias que hizo permiten suponer cosas picantes. En la revista Saó, evocaba esto Renau:

Entré también en contacto con el podrido mundo de la burguesía madrileña, que pienso que será como la de todo el mundo. Escenas insólitas de cama protagonizadas por las más decadentes señoras madrileñas de alcurnia, que querían tenerme como colaborador de escenas o cuadros nada gratificantes para mí. Me fui asqueado, pero algo aprendí.

No hay ninguna duda de las actividades en las que Renau fue involucrado. Quizá si hubieran sido jóvenes modelos o musas de vida alegre vinculadas a la bohemia se habría dejado llevar de fiesta en fiesta, como ocurría en París en los mismos años con los artistas de vanguardia. Pero aunque no haya diferencia sustancial entre el libertinaje de la alta burguesía y el libertinaje jovial de la bohemia, una conciencia escrupulosa como la de Renau percibió distinciones morales muy notables.

Dice que por primera vez en su vida sintió “un gélido vacío interior y tuve miedo de mí mismo…” Y comenzó a plantearse el por qué y para qué había trabajado tanto, “es decir, la relación del arte con la gente, de la gente con el arte: ¿qué sentido tenía todo aquello?”

Detengámonos en un punto específicamente estético.

¿Qué lleva el muchacho en aquella carpeta que tanto impresionó a José Francés y sus amigos?

Esto es lo que colgó, también según Luis de Galinsoga, en crónica del 26 de diciembre de 1928, publicada ese día en “Las Provincias”. Se titula “Glosas de arte: Revelación y triunfo memorables del joven valenciano, Renau Beger”. Contiene tres ilustraciones, la más destacada es Marineros ingleses.

Hace referencia a otra reseña suya publicada en “ABC”, en la que ponía por las nubes la exposición, “lo más culminante de nuestra vida artística en lo que va de temporada”. Justifica la calidad del joven Renau por su estirpe de artistas, menciona a su padre, académico de San Carlos, en lo que se ve que Galinsoga era próximo a José Francés, que organizó la exposición.

La inauguración fue un éxito de público, que manifestaba “en vehementes opiniones su admiración por el prodigioso pintor”. Exhibía 26 estampas: temples, lavados, aguadas, aguatintas, etc.

Lo primero que de ellas maravilla es la agilidad magistral con que usa estas técnicas, solas o combinadas, sin cánones, sin fórmulas, sin recetas, según lo que la inspiración pide en un instante en que aflora exigente y acuciosa, requiriendo al ejecutante a que interprete lo que el creador imaginativo ha alumbrado.

En cuanto a los temas, a los motivos de emoción, Renau es también maestro. Su cultura se adivina rica, variada, selecta, lograda en lecturas copiosas, en voraces pesquisas de libros y revistas de ilustraciones depuradas, y sobre todo, mediante una intuición y un talento natural formidables, por lo penetrantes, sagaces y sutiles.

Cuanto de alacridad pueda apetecer una fantasía para volar, la tiene Renau en su imaginación creadora. Y vuela en efecto por ámbitos que si fueron explorados hasta ahora por otros númenes, no lograron ser interpretados de tan fina manera como ahora lo son por Renau Beger.

Hay trozos en las estampas de este artista que no los resolvería mejor, con sentido más decorativo, un pintor oriental. Y en punto a modernidad de dibujo, no hay en el vanguardismo pululante por Europa quien acierte a estremecer la sensibilidad de nuestra época con una interpretación más nueva – dentro de lo honrado y de lo positivo, de lo que construye, lejos de destruir la forma – que la de Renau Beger.

Se ha revelado un artista cabal en el ilustrador, en el pintor decorador que es Renau Beger. Su triunfo en Madrid se ofrecerá siempre como ejemplo y memoria de la prepotencia del genio, sin necesidad de anuncios, reclamos ni preparativos de publicidad.

En lugar de tomárselo como el triunfo que fue, Renau lo recibe como un segundo martillazo en su conciencia, después de aquel del grito pegado a la pared. Primero descubre que a la mayoría de las personas el arte les importa un rábano, no acuden a las exposiciones, no hacen caso a los artistas; pero se dejan impresionar por la publicidad, los carteles pegados en las paredes, inventados específicamente para eso, para impresionar al precario consumidor de la época. Y cuando tiene oportunidad de poner a prueba su talento, ve con claridad que el éxito es algo organizado, previsto, calculado y nada cristalino, porque su fondo es legamoso y turbio, como las veladas con las señoras de la mejor sociedad de la Villa y Corte.

De todas maneras, es muy posible que el martillazo en la conciencia de Renau se debiera menos al éxito artístico que a sus consecuencias sociales y sobre todo personales. Quiero decir que a Renau no le sorprendió del todo el reconocimiento de su trabajo. Sabía que estaba haciendo cosas buenas, cosas interesantes, cosas novedosas. A lo largo de su vida no se observa ninguna ocasión en la que dude en serio de su capacidad, de su profesionalidad, de su talento. Su amor propio fue siempre sólido, casi granítico. Y a causa de él no paró de tener conflictos con otros artistas, algunos de su talla, en Méjico, y otros inferiores a él, como le sucedería en la Alemania Democrática.

Advirtamos que, pese a lo que se leerá a continuación, el regreso a Valencia no fue ni tan súbito ni se pareció tanto a una huida. Entre otras cosas porque Renau accedió a que se publicaran sus témperas en la revista “La Esfera”, dirigida a un público selecto. Naturalmente, cobraba por ello.

Así lo cuenta en sus “Notas”.

Naturalmente, no vendí ni un solo cuadro, ni visité, como quedó convenido, al referido marchand: ni París ni Nueva York… Mis ilusiones pictóricas, tal como las concebía hasta entonces, se acabaron de una vez. Fue aquella la primera y la última exposición personal de mi vida.

Regresé a Valencia con los bolsillos vacíos, y se me dispensó un recibimiento entusiasta. Para corresponder a la situación tuve que asumir durante cierto tiempo una actividad de euforia juvenil, mas la procesión iba por dentro… Hasta el punto de que ni siquiera en las personas más allegadas pude descargar el hondo desaliento que me poseía, que ni yo mismo llegaba a entender. No hice ninguna otra pintura en la dirección de las que expuse en Madrid. Llegué a pensar que el pintar carecía de sentido… Cruzaban mi ánimo inquietudes e impulsos tan contradictorios que se neutralizaban entre sí y paralizaban mi actividad, y los días y los meses fueron pasando sin pena ni gloria.

Para ganarme la vida, seguí trabajando como siempre en materiales de publicidad y por lo demás no recuerdo a ciencia cierta las cosas que pasaron por entonces. Salvo vagamente que las escasas pinturas y dibujos, que seguía haciendo casi por inercia, eran cada vez más fríos, y que uno de los extremos de la contradicción a que aludo –mi creciente interés por la literatura revolucionaria – fue tomando altura con respecto a los demás.

Creo que por entonces fue cuando tomé el primer contacto con los anarquistas, que predominaban en Valencia. Creo que Paco Carreño estaba aún en Granada, que siguieron las charlas y paseos con los demás amigos; que les pasé los libros leídos en Madrid y los que seguía comprando y leyendo con la misma fruición y, en fin, que nuestras discusiones empezaron a tomar un cariz muy diferente…

Lo que recuerdo bien es que, al cabo de algún tiempo – en el otoño del 29 debió ser – decidí una nueva estancia en Madrid y buscar allí un trabajo con características distintas. Pero había también otro motivo: desde mi regreso tenía clavada la espina de si aquel Madrid que había conocido de de modo tan superficial y fulgurante, era el verdadero Madrid.

Paco Badía se vino conmigo. Instalé mi estudio en un ático de la calle de Velázquez. Como no conocía Madrid, Badía se dedicó desde el primer momento a vagar por las calles y cafés de los barrios populares, a ver museos y exposiciones y a trabajar en unas tallas de madera que se trajo de Valencia. Fuera de las horas de trabajo, llevábamos una vida separada y distinta. Pues yo, por las tardes, me ocupaba afanosamente de “buscar la luz” por las tertulias del Madrid intelectual.

Conocí de cerca los prestigiosos ambientes culturales de la capital de España, y a buena parte de los más conocidos escritores y artistas de la época y a muchos otros, más jóvenes y menos conocidos. Mas creo que resulta inútil describir aquí, pormenorizadamente, unas impresiones que no añadirían nada a lo mucho ya escrito sobre la mediocridad y postración de los cenáculos artísticos y literarios madrileños durante la Dictadura primorriverista.

No encontré ni una gota de lo que buscaba, lo que, por otra parte, no sabía entonces definir con mediana precisión. El caso es que entre muchas cosas, sin duda serias, pero de un interés muy relativo para mí, me tocó oír y presenciar otras de una crueldad casi morbosa, y otras aún tan rayanas en la sordidez que me avergonzaron y quitaron las ganas de perseverar por ese camino. Mas a pesar de todo, yo creía entonces que quizá tuve mala suerte, que la luz que yo buscaba estaba confinada en ámbitos anónimos o en las criptas de la clandestinidad, o que quizás no existía aún en ningún lado… Muy posteriormente comprobé que esta última hipótesis resultó ser la aproximada.

Salvo algunos comentarios, bien poco dije a Badía sobre el fondo de mis cuitas negativas, pues no eran aún concluyentes para mí. Por sus comentarios y estado de ánimo deduje que nuestras vivencias disentían netamente: a él le había gustado Madrid, a mí, no. Y no porque nuestros criterios fueran opuestos, sino porque los respectivos contextos sociales –el popular y el intelectual – diferían objetivamente. Cuando regresábamos a casa él estaba contento y yo decepcionado… Mas no me encontraba tan solo como en la primera estancia en Madrid, porque sentía a mi lado el calor de un buen amigo.

Sin embargo, no todo había sido negativo en esta segunda estancia. En lo que toca a mi trabajo no tuve problema alguno, me lo pagaban muy bien y sobraba dinero para vivir y hasta para comprar libros, muchos libros, que hojeábamos con ansiedad. Colmábamos con ello importantes vacíos en nuestro frente de información, particularmente sobre los últimos “ismos”: cubismo, el movimiento dadaísta –que desconocíamos casi totalmente – y el surrealismo. Los dos últimos cuadraban muy bien con mis posiciones anarquizantes de entonces – que ya no eran solamente mías… Y el caso fue muy curioso. Meses después, hacia finales del 29 – o principios del 30 – hice en Valencia mis primeros fotomontajes surrealistas, uno de los cuales se titula “El Hombre Ártico”. Y hasta mucho más tarde no me percaté de que se trataba de un verdadero “autorretrato” subconsciente y simbólico de aquella fría etapa que he descrito aquí. Entre esta obra y las que apenas hacía un año expuse en Madrid, media un abismo; y no precisamente en técnica y calidad, sino en sentido. Andaba buscando algo a partir de mi propia desolación.

De esta segunda estancia en Madrid, lo más importante y hondo que me quedó fue mi tácita confrontación con las impresiones de Paco Badía. En el primer viaje me hospedé en un humilde Mesón de las Ventas: ¿por qué no se me ocurrió pasear por las calles adyacentes, visitar las tascas y los bares, conocer un poco, en fin, a las gentes del barrio? Tiempo no me faltó… Esta simple reflexión me suscitó otras muchas, más completas y profundas.

En folletos y libros anarquistas leí, por vez primera, análisis sociológicos y bastante explícitos para que las nociones de clase no me fueron ya teóricamente extrañas… Pero, ¿en la práctica de mi vida? Tal fue la base de mi revisión autocrítica de entonces. Y empecé a “leer” hacia atrás los acontecimientos más salientes de mi vida. Una de las divergencias más chocantes entre las versiones de este episodio capital en la vida de Renau está en la entrevista que yo le hice en su casa de Berlín en 1976. Como es natural, recuerdo muy pocos detalles de aquel encuentro, y desde luego nada de la literalidad de sus palabras. Pero según consta impreso en la revista “La Jaula” de julio de aquel año, me dijo que de su primer viaje a Madrid se volvió a Valencia con un cheque de cien mil pesetas, lo que contradice su afirmación en las “Notas”, consignada más arriba, de que regresó “con los bolsillos vacíos”.

¿Sabe usted lo que eran cien mil pesetas en aquella época? Mi padre miraba el cheque por todos los lados, no se lo creía. Pero yo no quería pintar más, y mi padre confirmó la idea de loco que sobre mí tenía.

Cien mil pesetas en 1928 era una fortuna impensable. Acaso ni Picasso cobrara semejante cantidad. Es posible que yo malinterpretara la cantidad. O que Renau exagerara. O también, lo más probable, que fuera muy inferior y no se refiriera a la exposición, sino a la venta de los derechos de reproducción de sus trabajos a “La Esfera”.

Es de imaginar la decepción del marchand que quería llevar la exposición a París y Nueva York, y de don José Francés, ante la espantada del joven y prometedor artista. Existe una fotografía en un diario de la capital valenciana en la que se ve a Renau rodeado de sus cuadros, ya en Valencia, en 1929. Esto es una evidencia contra la información repetida por él de que abandonó sus cuadros en Bellas Artes y no volvió a saber de ellos. Es lo que le dijo a Manfred Schmidt en una de sus conversaciones grabadas.

Mi primera exposición en Madrid me produjo una conmoción, y eso que fue un triunfo tremendo, de crítica, de prensa, todos hablaban de mí. No se creían que fuera español y que tuviera 20 años. Pensaban que era argentino, francés o belga. Vino incluso la infanta Isabel, la tía del rey, vinieron toreros. Y el segundo general de la dictadura (Martínez Anido) me invitó a cenar. Y no vendí nada. Antes de abrir la exposición conocí a un marchante, vio mis cosas y me aconsejó que pusiera precios muy altos, para no vender nada. Y luego él se encargaba de llevarlo todo a París y a Nueva York. Pero aquella exposición me produjo una sensación tan deprimente…los cuadros eran tan optimistas…, el público tan decadente, tan superficial, la alta sociedad madrileña, putas, intelectuales. Pero no hice ni una sola amistad. Cada día la exposición estaba llena, había quien venía dos veces. Aquello me deprimía. Empecé a pensar que pintar no tenía ningún sentido, que tenía que dedicarme a otra cosa. Coincidió que me compré unos folletos de literatura anarquista, Bakunin y eso. Fue para mí un descubrimiento tremendo. Mi padre era monárquico, católico, académico, muy buena persona, pero muy reaccionario, muy tradicional. En los folletos me encontré con algo de lo que no tenía ni idea. Tomé la decisión ingenua de no volver a pintar, de hacer primero la revolución social; después, ya pintaríamos. Era algo infantil. Me puse a buscar a los anarquistas. Dejé los cuadros colgados en la exposición, los abandoné, no sé qué pasó con ellos. Ni siquiera visité al marchante.

Es obvio que el Renau adulto recreó tanto el trauma de su éxito, que le aportó detalles inexistentes o existentes sólo a medias.

El caso es que volvió a Valencia si no en loor de multitud al menos en loor mediática. En varios periódicos impresos le hicieron entrevistas. Y en ninguna manifestó el menor síntoma de desaliento, sino todo lo contrario. Insistió incluso en la idea de llevar la exposición al extranjero. De esto no debemos deducir que su crisis interior fuera inventada, sino que la procesión iba por dentro y hacía su efecto lentamente.

En febrero de 1929 aparece en “Valencia Atracción” una entrevista a Renau de Francisco Solís Serrano, hecha en enero en Madrid. El periodista pone por las nubes al valenciano “surgido de pronto cual un refulgente cometa en el cielo del arte”. “La personalidad artística de Renau Beger destaca vigorosa, única. No copia, crea.” Y sigue:

En sus obras, de luminoso colorido sobresale una exquisita y refinada modernidad, un agudo humorismo, fino, no vulgar. Igualmente bellos son sus dibujos de elegante composición, citemos algunos: los valencianos selectos y modernos, Jáquera vella y Lliris Vermells, los de las bellas historias de niños, los de ambiente frívolo, mujercitas de hoy día, negros que se contorsionan en un frenético jazz, los humorísticos, unos rubios marinos británicos, duros y ceñudos, de enjuto rostro reluciente por el brandy y de ojos grises, fríos, pero brillantes de lascivia, esa concupiscencia de los hombres de mar, los de temas decorativos, los bocetos y apuntes de paisaje o escenografía, las portadas de libros, todos, absolutamente todos llevan indeleblemente marcado el sello del arte de este joven pintor. En sus obras resaltan, principalmente la línea correcta e impecable, la composición artística y adecuada, el colorido polícromo y brillante como el de los diminutos dibujos orientales japoneses o chinos sobre lacas y porcelanas, y al mismo tiempo, en algunas de sus obras no exento de cierto misticismo asemejable al de las miniaturas de los códices, obra paciente de monjes medievales.

Al margen de la retórica, se ve que Renau ha causado impacto. El artista le informa de que va a colaborar con las revistas “Prensa Gráfica”, “La Esfera” y “Nuevo Mundo”. Se resiste a ser clasificado dentro de ningún “ismo”, y afirma que “Hasta ahora quieren dividir el arte por grupos, cosa que yo conceptúo un error. Debe clasificarse por procedimientos.” También asegura:

Hoy estamos ante una crisis grande. El futurismo y el cubismo afortunadamente ya van pasando. Por eso nada puede decirse. Hoy triunfa, además del que tiene suerte, desde luego el que tiene fuerza de voluntad. Ahora se deja al artista libre. Antes eran discípulos de maestros consagrados, de ahí la monótona sucesión de estilos y la creación de determinadas escuelas. Hoy se le da una paleta y unos pinceles y se le deja que haga lo que quiera, libre por completo a su albedrío artístico. De aquí las distintas formas y maneras de hacer y del estilo característico de cada pintor.

Es un misterio por qué Renau considera afortunado el supuesto eclipse del cubismo y el ya definitivo del futurismo. Suena más a petulancia juvenil que a idea propia y sustentada. Pero es claro en su caracterización del artista moderno como “un creador libre”. Parece que lo lamente, algo nada extraño, porque uno de los efectos de la libertad de creación, sin nada ni nadie que respalde al artista, es que el éxito sólo depende de la suerte, como dice Renau, y muy poco de la fuerza de voluntad.

Sobre sus planes para el futuro contesta Renau:

Mis ideales están en la exposición netamente valenciana que presentaré allí en breve. Y digo netamente por ser toda ella de temas valencianos. Y luego tengo la idea de trasladarla a París. A qué negarle que siento la atracción de América; ahora, que iré cuando crea que debo ir, cuando hayan pasado algunos años, una vez que haya agotado cuanto España y Europa me pueden dar. Las circunstancias, de ellas depende.

Desde luego suena a un farol, incluso si ponemos en duda la profundidad de la crisis que padecía en el momento de realizar la entrevista. ¿O no la padecía aún?

Sustento la duda en una nota sobre la exposición que su mentor, José Francés, publicó en “La Esfera”, acompañada de tres ilustraciones, los lúbricos marineros ingleses, una titulada “Valencianas”, y otra, “Andaluza”. La cita está tomada de una hoja suelta de la revista, que conservó Renau (proporcionada por su sobrina Marisa Gómez Renau), en la que no aparece fecha, aunque podemos deducir que es de diciembre de 1928 ó enero de 1929.

Nos encontramos con el caso de un dibujante que apenas salido de la adolescencia crea con la múltiple sabiduría de los cuatro o cinco maestros del arte editorial de España.

¿Dónde, cómo se ha formado este muchacho? Un reciente concurso de carteles industriales donde Federico Ribas obtuvo el primer premio y Renán Beger (sic) el segundo, ya nos le reveló. Pero la exposición del Círculo le ratificó con sorprendente elocuencia.

Renán Beger exhibía no más de quince o dieciséis dibujos: ilustraciones editoriales, pequeños carteles, estampas, estilizaciones de paisajes, caricaturas.

No recató algunos originales de iniciación angulosa de línea chillona, de color, que ofrecían “carne” a las fieras del reparo. Aun eso mismo le valoraba mejor, le añadía ímpetu indiferente y descuidado a su efectiva mocedad. No disimulaba sus influencias y era fácil añadir a cada título de estampas un paréntesis con la frase “a la manera de…”

Pero enseguida, cedido momentáneamente al reparo y hecha concesión al reproche. ¡Qué infinita riqueza de temperamento y qué espontánea y pródigo genio de artista las suyas!

Todo en Renán Beger parece tener aquel íntimo y congénito don del destinado a maestría suprema. Su trazo enérgico o sutil, emocionado o burlón, elegante o rudo, según los ritmos y las ideas a que sirve; su extraordinaria sensibilidad para el color, que agota todos los matices de un solo tono y alía con singular brillantez las más audaces fantasías cromáticas; su distinción y buen gusto en la elección de temas; su modernidad sin extravagancias ni incluserismo.

No creo engañarme vaticinándole primacías en las distintas culminaciones que el arte editorial ofrece hoy día a nuestros dibujantes: el cartel, la ilustración, la estampa.

En todos y cada uno de esos aspectos aguardan a Renán Beger no pequeños triunfos. Y será grato recordar siempre que fue en el Círculo de Bellas Artes de Madrid donde se reveló este dibujante excepcional.

La firma de José Francés bajo esta retahíla de panegíricos debió impresionar a Renau (al que, cosa desconcertante, llama Renán) tanto como el éxito de su exposición. Y no sólo a él, sino al pequeño universo artístico valenciano. Cabe reparar en que el crítico trata siempre a Renau como dibujante. Por un lado, recorta sus posibilidades como artista. Por otro, subraya una facultad muy codiciada en la época, cuando la ilustración gráfica llenaba las revistas gracias a la técnica del huecograbado, ya muy perfeccionada. También se ve en las palabras de Francés que se siente orgulloso de su descubrimiento, en quien ha puesto tantas esperanzas, luego defraudadas por el artista anonadado por el éxito.

La fama adquirida le fue muy útil en Valencia, donde ya tenía cierto reconocimiento. Le llovieron los encargos publicitarios. El ayuntamiento de Valencia premió un cartel suyo para la Feria de Julio de la ciudad, y recibió un diploma secundario en la Exposición Universal de Barcelona, inaugurada en mayo de 1929.

Pintó muy poco, según reconoce, quizá porque le quedaba poco tiempo libre entre la renovada pasión por los libros revolucionarios y su apostolado personal entre los compañeros y ex compañeros de Bellas Artes. Este contacto directo tendría efectos muy persuasivos, debido al aura que acababa de adquirir.

A Manfred Schmidt le hacía este comentario sobre su crisis personal:

Yo no es que lo decidí, es que ya no pinté más. Sin saber… es que ya entonces no hacía otras cosas. Simplemente dejé de pintar porque antes había que hacer la revolución. Era un mundo cultural repugnante. Yo tuve ocasión de conocerlo bien de cerca, porque en ese momento conocía a todos los pintores y escritores, y me produjo repugnancia. Dije, fuera, se acabó. Yo venía de un mundo muy sano, de Valencia, ambiente campesino y artesano, pero era una provincia muy especial, muy politizada, una gran tradición republicana, ya en tiempos de Carlos V hubo una revuelta tremenda, en el siglo XVI, o sea que es una sociedad muy de izquierdas. La población dominante es campesina y artesana. Madrid era burocrática, la capital artificial de España, que la hizo Felipe II para unificar el imperio. Ese contraste me impresionó mucho y decidí dejar de pintar.

Los jóvenes artistas valencianos, procedentes casi todos de la Escuela Superior de San Carlos o de la de Artes y Oficios, constituían desde hacía algún tiempo, quizá unos años, una masa preparada para que una pizca de levadura la hiciera subir, esponjarse y convertirse en una sabrosa torta.

En 1928 tuvo lugar en la sala Emporium de la ciudad de Valencia la llamada “Exposición de Arte Joven.” El nombre reflejaba el contenido de la muestra. El poeta Juan Lacomba leyó un manifiesto en la inauguración. Atacaba el arte académico, es decir, el dominio que este arte ejercía sobre el pequeño mercado artístico valenciano, aunque no lo planteaba así. Fustigaba el tópico del provincialismo y ruralismo valenciano, asegurando que Valencia vivía “al margen de la civilización estética mundial, borracha de sol, de cielo, de huerta y de mar”. Solicitaba un arte acorde con el siglo. No anatematizaba a los sólidos valores del arte valenciano, Sorolla, Blasco Ibáñez, etc., pero pedía que se les dejara de considerar guías.

El problema de este tipo de manifiestos es que no proclaman lo que realmente les motiva: el deseo de reservarse un hueco en el mercado. De tal modo que confunden al público intelectual al que se dirigen y también al público que conforma su posible nicho de mercado.

Los intelectuales y artistas más inquietos estaban fascinados por la revolución soviética, que había triunfado después de décadas de incendiarias proclamas contra el corazón del sistema en todos los países europeos sin excepción. Así que el ataque a la base de la sociedad era el recurso más socorrido, aunque nada eficaz, cosa que provocaría unas frustraciones que, lejos de convencer a los revoltosos de su enfoque defectuoso les confirmaban en su razón. Como digo, el texto de Lacomba no es revolucionario, pero sienta las bases de otro que sí lo será, aunque tampoco sus objetivos aparecerán muy definidos.

Lo escribió José Renau con motivo de la “Exposición de Arte de Levante”, una muestra oficialista y oficial celebrada en el Palacio Municipal de Valencia en junio de 1929. Participaban en ella los artistas maduros y consagrados, desde José Benlliure y Cecilio Plà al propio José Renau Montoro. El organizador era el Patronato Nacional de Turismo, y el propósito de la muestra era poner a disposición de los compradores valencianos y forasteros obras de artistas cotizados.

Como es de imaginar, la reacción de los jóvenes artistas “en paro” fue de desagrado. La de Renau fue tremebunda. En un texto que circuló exclusivamente en los círculos de iniciados y que no tuvo ninguna repercusión pública, Renau no dejó títere con cabeza.

Para entender mejor la transformación psicológica e intelectual del joven Renau es interesante recordar lo que en enero de ese año le decía a Solís Serrano sobre el turismo.

Yo creo que el turismo es lo que más caracteriza la vida actual. El porvenir de las naciones y también de las regiones está en el turismo. Y respecto al arte puesto a su servicio, lo considero no sólo necesario sino imprescindible, y opino que para la difusión de las bellezas de cada región deben encargarse sus artistas, por ser los que más sienten las bellezas, los tipos, el ambiente.

Renau se refería a las estampas de andaluzas o valencianas que había presentado en la exposición de Bellas Artes. Pero seis meses después, el mismo que aprecia el valor del turismo y el trabajo de los artistas en relación con ese fenómeno naciente, redacta “A raíz de la Exposición de Arte de Levante, Valencia 1929”, un panfleto incendiario.

Lo más curioso es que Renau no dirige su artillería más pesada contra los maestros consagrados, sino contra los artistas de su generación que se amoldaban al mercado. Esto puede parecer absurdo, pero evidencia la astucia de Renau, que era un tipo inteligente.

Él es joven, ha triunfado, se le aprecia en los medios que consumen y publicitan la creación artística, y en lugar de entregarse a Moloch, se escapa de la asimilación. El problema de la indignación proclamada por Renau es que no dice hacia dónde hay que escapar. Todavía no lo sabe. Al cabo de un año se dará cuenta de que “no había otra posible salida que la revolución social”.

Es posible que la reacción de Renau sea de una astucia intuitiva, no calculada. La teoría sustentadora vendrá después, una vez haya tomado partido por la revolución social, y no obstante continúe haciendo carteles convencionales (aunque con su estupendo estilo), y colabore en revistas populares apolíticas con ilustraciones eróticas, a la vez que dirige la línea gráfica de una revista anarquista. Ya nos detendremos en esta aparente contradicción.

Esto es lo que dice a sus compañeros de generación en su manifiesto:

No al arte de los viejos artistas y pseudoartistas, que obedeció a una época equivocada o no, pero muy lejos de nosotros a pesar de estar tan cerca, sino al arte de los “jóvenes viejos” es al que debemos dirigir todas nuestras censuras y desprecios. Al arte de los jóvenes inertes: sin vida, egoístas de una comodidad que luchando y sufriendo crearon otras épocas. A esa generación tan abundante hoy, rémora peligrosísima para nuestra vida y nuestro siglo.

La única dirección que apunta el joven rebelde se contiene en este párrafo:

Queremos que el arte nos enseñe la fisonomía moral de una época, de un individuo, de un momento, más que la apariencia material, que nada nos interesa, ni nunca interesó ni emocionó más allá de la sensibilidad epidérmica de los sentidos.

Lo que propone Renau es “la emoción, no de la forma y el color, sino del alma, de la forma y del color. Queremos sensibilidad dinámica, humedad de sentimientos, calor de pasiones, locura de voluptuosidades.”

La única manera de entender estas imprecisas indicaciones es colocándolas en su contexto cultural y social. Y ni siquiera en él adquieren un sentido nítido. Porque de haber sido así, su impacto habría sido formidable, cuando fue nulo. Lo que hizo el atrevido Renau fue situarse a la cabeza de la vanguardia, pegar un saltito y convertirse en líder sin ser muy consciente de lo que estaba haciendo. Digo saltito porque gracias a la popularidad que había adquirido, al optar a favor de los parias sin cuota de mercado, en lugar de quedarse cómodamente en el nicho de los consagrados o encaminados a la consagración, no necesitó hacer un gran esfuerzo; simplemente se levantó y dijo públicamente que no le gustaban las reglas del sistema.

Recordemos que estos plantes espectaculares no eran infrecuentes en el París o el Berlín dadaístas, ni en la España de cultura supuestamente retrasada. El ejemplo más conspicuo es el de Dalí, que montó varios números en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde estudiaba, hasta que consiguió que le expulsaran. Pero Dalí era un hombre en busca de la fama y el dinero, cosas que a Renau le parecían repugnantes.

El valenciano será el primero de los artistas españoles que señale con toda claridad al mercado como el problema principal de los artistas y del arte. Para entonces Renau ya será marxista. Y se mantendrá en sus trece hasta el final de su vida. Lo más singular de todo esto es que semejante lucidez le alejará de las complacencias de los intelectuales de todas las épocas y países en los que vivió, incluidos los artistas de la RDA, donde oficialmente no existía el mercado del arte.

Pero para llegar ahí, le queda todavía, en 1929, pasar por un túnel de ambigüedad y de angustias. El túnel es Madrid, una ciudad que le desagradará siempre.

Regresa por segunda vez a la capital en otoño de 1929, sin el menor espíritu proletario, algo que él subrayó. Es precisamente la decepción que le causó lo que volvió a ver allí el desencadenante del final de su crisis. Todo un mundo de intereses, de corrupción y de sofoco se echó sobre él, como me reveló en la entrevista que le hice en 1976:

Mire, yo he estado en la tertulia de Ramón, el “gran” Ramón Gómez de la Serna. Y allí he visto cómo se aplaudía, casi con lágrimas en los ojos, los versos vacíos de un joven poeta americano. Ramón dijo: “¡Camarero! Traiga usted una copa de coñac para este vate”, y hablaba con una seriedad, con una autoridad solemne. Y cuando el poeta se fue un momento al servicio, se empezaron a reír de él a carcajadas y a ponerle como chupa de dómine. Yo me dije: “José, ahora mismo haces los bultos y te marchas de esta olla podrida que es Madrid.

A Renau se le hacía insoportable la hipocresía y el cinismo del que se valen ciertos intelectuales para situarse en la cresta de la ola.

Recurramos de nuevo al canon autobiográfico de Renau, sus Notas al margen de Nueva Cultura. Lo más importante es la sensación de confusión cronológica que tiene Renau al rememorar aquel tiempo febril. Luego lo comentamos.

Permanecimos en Madrid unos meses, y a finales del 29 estábamos ya de nuevo en Valencia. Carreño había regresado también. Estaba muy descontento de su trabajo, y lo más sorprendente fue que, en unas condiciones totalmente distintas, hubiera llegado a la misma conclusión que yo: no había otra posible salida que la revolución social. [El subrayado es de Renau.]

[…]

En lo que personalmente me atañe, cuando más se acerca el año 30, más confusos e imprecisos son mis recuerdos.

Aquel año fue decisivo para mí, y creo que también para todo el grupo, y para gran parte de nuestra generación. Y no porque fuera la antesala de la República, pues es bien cierto que ésta pilló desprevenidos a los mismos republicanos, que no la esperaban para tan pronto. Sin embargo he pensado a menudo que, quizás también por esta razón, el año 30 fuera decisivo para nosotros: no me atrevo a firmarlo en mi experiencia propia, pues ningún signo precursor entró en la cuenta de mis opciones de entonces. Mas, me parece que la dialéctica entre la necesidad y el azar ha sido muy mal estudiada, y peor aún aplicada al entendimiento de ciertas etapas de nuestra historia cultural reciente, particularmente a los años inmediatos a la proclamación de la República: el que ésta llegara tan pronto fue, tal vez, una coyuntura azarosa, pero el hecho de que llegara, no, pues constituía un proceso irreversible, que fue violentamente truncado con la pérdida de la guerra del lado republicano…

Desde entonces, siempre que he tratado de rememorar aquellas fechas se me hacía como un nudo en la cabeza. Pensaba que tal vez ello se debiera a la erosión de un largo exilio, o a las intensas vivencias de otros tiempoespacios y ambientes distintos a los que me vieron nacer… Hasta que se me hizo necesario poner cierto orden cronológico en mi memoria para resumirlo en este escrito…

Y me encontré, con sorpresa, con que ciertas evoluciones intelectuales, cambios de rumbo artístico, opciones políticas y otros procesos complementarios que me parecían haber durado mucho, años enteros, resulta que realmente sucedieron en un lapso temporal extremadamente corto: unos discurriendo paralelos, otros simultáneamente, superpuestos, entrecruzados, imbricados en fin en una maraña casi inextricable. Todos culminaron precisamente en aquel año de 1930. Y las opciones capitales que entonces decidí siguen todas, hasta hoy, vigentes para mí.

Esta experiencia autocronológica me ha deparado dos curiosas impresiones. La primera, que las horas de entonces “tenían” tres veces más minutos y los meses, tres veces más días que en toda mi vida anterior y posterior, incluidos los años de la guerra; la segunda, el que esta confusión a la que más arriba me refiero no estaba solamente en mi cabeza sino también, y en buena parte, fuera de ella: era objetiva y se respiraba en el aire mismo de aquellos vertiginosos tiempos.

Impresiona la lucidez de Renau en su reflexión sobre la irregular velocidad de los tiempos. Merecería la atención de los historiadores de la época. Resulta singular, y llena de posibles interpretaciones y glosas, la importancia que da Renau a los dos años que anteceden a la instauración en España de la República. Importancia superior, dice, a los de la guerra.

A este respecto, y por mencionar hechos que tienen que ver con el contenido de este libro, vale la pena recordar que la Sociedad de Artistas Ibéricos, una especie de sindicato de pintores y escultores que tanto dio que hablar en la República hasta que fue sucedida por instituciones francamente revolucionarias, fue fundada en 1925; la Escuela de Vallecas, donde se forjó un relevante grupo de pintores, data de 1927, y el “Salón de los Independientes”, de 1929. Eso sin contar las innumerables agrupaciones de artistas plásticos que convivían en Barcelona.

Por un lado, vemos que la dictadura de Primo de Rivera no fue el erial cultural que algunos se empeñan en señalar. Por otro, que se acumularon en ella, al modo que señala Renau, “unos discurriendo paralelos, otros simultáneamente, superpuestos, entrecruzados, imbricados en fin en una maraña casi inextricable”, movimientos que estallarían en 1931 de un modo tan virulento que la sociedad no acertó a asimilar, y que desembocarían en una guerra civil de la que fueron responsables todos los elementos en conflicto, no sólo unos pocos.

Regresemos a las postrimerías de 1929. El joven Renau ha vuelto a Valencia. En su ausencia, o quizá cuando está a punto de regresar a Madrid, se ha inaugurado en la ciudad del Turia la llamada “Sala Blava”.

Se trata de unos bajos con cierto aire gótico en una manzana situada en el corazón de la vieja Valencia universitaria, rodeada de iglesias memorables y a la espalda de las calles más comerciales de la pujante ciudad. El promotor es un empresario de la industria cerámica, Fernando Gascón Sirera, que ha hecho fortuna en el término de Canillejas, pegado a Madrid. Pretende sentar las bases de algo que desea convertir en una versión valenciana de “Els Quatre Gats” de Barcelona, un círculo selecto, un club de intelectuales y artistas locales. La calidad de aquellos a los que intenta agrupar está todavía por verse, pero desde nuestra perspectiva sabemos que era alta. La “Sala Blava” tendrá una vida corta, pero dará lugar, en paralelo al apostolado de Renau, a todas las pulsiones vanguardistas que irán cuajando en la República.

Cuando el pintor rebelde vuelva por segunda vez a Valencia desencantado de Madrid, donde no ha encontrado la luz que busca, frecuentará las tertulias de la “Sala Blava” y contribuirá a algunas de sus exposiciones. En estas reuniones cimentará su fama y su liderazgo, y adquirirá la confianza en sí mismo que le llevará en 1934 a fundar una revista, Nueva Cultura, que hará época a partir de su primer número, editado en enero de 1935. No obstante la importancia histórica que ha adquirido la huella de la “Sala Blava”, conviene no olvidar que era una isla en el mar del arte valenciano, lleno de archipiélagos y penínsulas académicas, comerciales o convencionales.

Sin embargo, lo más interesante, a mi parecer, en ese confuso y elástico año de 1930 en la vida de Renau es su contacto con los militantes anarquistas. Así es como lo evocaba ante Manfred Schmidt en una de las cintas de 1977.

La primera exposición que hice fue en el sindicato de los estibadores del puerto de Valencia. Desde muy joven he trabajado con la clase obrera.

Primero fui anarquista. Había muchos anarquistas en Valencia. Anarquistas armados, terroristas. Algunos huyeron a Méjico y a Argentina y fundaron allí los primeros sindicatos. Muchos eran catalanes.

No hay ninguna otra noticia de que el joven Renau realizara una exposición en el puerto de Valencia dedicada a los estibadores. Puede formar parte de la leyenda construida por el artista. Aunque también puede ser una confusión con el mural que realizó en la Marítima Terrestre, el sindicato de la FAI situado en la Calle de la Reina, próxima al puerto de Valencia, y que destruyó según unos uno de los bombardeos sobre el puerto, o según otros el revanchismo y la barbarie cultural de las tropas franquistas que entraron en Valencia en 1939.

En otra entrevista concedida a Juan Antonio Hormigón y publicada en la revista “Triunfo” el año 1974, decía:

En aquel tiempo, yo hablaba mucho con los campesinos y pescadores. A veces me iba con ellos al atardecer en los barcos y pasaba la noche faenando y hablando. Aprendí a conocerlos y vi sus condiciones de vida. Desde entonces me irrita que se sublime al proletariado que vive en esas condiciones horrorosas e infrahumanas. Ser proletario no es nada hermoso. Aquello influyó mucho en mi concepción política, y desde entonces estuve junto a aquellos que luchan por acabar con ese estado de cosas y con la sociedad dividida en clases.

Desde luego, la condición de proletario no debía ser entonces nada hermosa. Baste recordar el famoso cuadro de Sorolla, “Y dicen que el pescado es caro”. No se necesitaba tener una mentalidad revolucionaria o protorrevolucionaria como debía de ser la de Renau en 1929, para escandalizarse por las condiciones de vida de los proletarios.

Esta estampa bíblica de Renau haciendo apostolado entre los pescadores no debe estar muy alejada de la realidad. Sabemos, por él mismo y por su hija Teresa, que tenía una gran pasión por el mar. Dejó testimonio de ello en Méjico en las ilustraciones de un libro sobre la naturaleza marina, que no llegó a editarse. Y una y otra vez utilizó elementos marinos en sus dibujos: caracolas, olas encrespadas, peces, paisajes costeros.

Esto es lo que cuenta Renau en sus “Notas”.

Apenas regresado de Madrid reanudé el contacto con mis nuevos amigos libertarios. La vida del grupo se normalizó con algún amigo más, si no recuerdo mal. Nuestras lecturas y temas habituales discurrían en dos direcciones principales: literatura anarquista a todo pasto e información sobre los movimientos vanguardistas europeos de entonces, lo cual no dejaba de ser un contrasentido. Nuestras discusiones se hacían cada vez más vivaces y “politizadas”. Entrecomillo esta palabra porque -y ahí viene la segunda contradicción – según la lógica de nuestros postulados ácratas teníamos que ser apolíticos en principio.

(…)

Hasta entonces mi anarquismo se había limitado a la lectura de folletos y libros, y a las consiguientes pláticas y discusiones en el seno del grupo. He de advertir, sin embargo, que en un lapso de tiempo relativamente corto, mis copiosas lecturas me habían permitido encontrar los límites teóricos del anarquismo. Mas faltaba lo fundamental: la necesaria confrontación de la teoría con la práctica.

Mis nuevos amigos me invitaban a ciertas reuniones, donde fui conociendo paulatinamente las variedades y matices de la familia ácrata -anarquistas “puros”, anarcosindicalistas, naturistas, vegetarianos, nudistas esperantistas… – para las cuales las tierras valencianas eran muy pródigas por entonces. Comencé a frecuentar el Ateneo Libertario, sito en el Camí del Grau [hoy Avenida del Puerto] (había otros en Valencia), que resultó famoso, para mi experiencia anarquista cuando menos…

¿Por qué le parece al Renau de 1976 un contrasentido interesarse por la literatura anarquista y a la vez por los movimientos vanguardistas europeos? Acaso por la mezcla impura de la esfera social con la estética. Aunque esto es dudoso, porque los anarquistas tenían en gran estima la cultura; y aunque es posible que los vericuetos del arte moderno les trajeran al fresco, transitarlos no era contradictorio con sus ansias revolucionarias, que también sentían muchos vanguardistas, si bien no con la misma coherencia. Quizá la razón de esta supuesta paradoja la encontrara Renau en la inclinación elitista de los artistas, que les excluía de las masas y les apartaba de la acción social. Tampoco parece muy coherente. La novela Jusep Torres Campalans, de Max Aub, escrita y publicada en Méjico después de la Segunda Guerra Mundial, muestra a un pintor cubista español de convicciones y práctica anarquistas. Max Aub se sirvió de su experiencia en el París prebélico y también de las conversaciones que había mantenido con Renau en el exilio, quien le asesoró en la preparación del libro. Según el judío valenciano, el Parnaso artístico de París estaba lleno de ácratas, algunos casi mártires como el inventado Torres Campalans. Las memorias y los testimonios de la época lo corroboran.

Lo más probable es que al Renau comunista sus veleidades anarquistas le resultaran incompatibles con el estudio de las tendencias artísticas, puesto que para él ambas tenían un cimiento político, absurdo en el primer caso, como subraya, porque el anarquismo puro se opone a la práctica de la política, que es el ingrediente esencial del marxismo leninismo.

Es decir, mientras hacía las dos cosas de un modo intuitivo, Renau no sentía contradicción alguna. Luego, con la conciencia iluminada ya por la luz del materialismo dialéctico, la simultaneidad de ambas acciones le pareció un contrasentido. Pero un contrasentido que le condujo al PCE. De hecho, si no se hubiera interesado por la literatura anarquista, nunca habría sentido el impulso de contrastarla con la práctica, y la decepción que esto le supuso, como se verá en seguida, no le habría conducido al comunismo. Luego, siendo ya miembro activo del PCE, colaborará íntimamente con tres revistas anarquistas, dos valencianas y una catalana. Renau sintió siempre una gran simpatía por los anarquistas, sin duda porque compartían con él un fondo ético irrenunciable, que al leninismo le parecía una veleidad pequeñoburguesa.

El grupo de amigos anarquistas pertenecía a la categoría de los “puros”. Me tomaron tal confianza que me llevaron a un conciliábulo ultrasecreto preparatorio de una acción terrorista de envergadura. Lo que allí vi y oí es tan inverosímil que aún hoy, a tantos años de distancia, me resulta penoso y difícil describirlo. Bastará con la última fase. El compañero que dirigía la reunión concluyó: “Los que tengan pipa (pistola) que den un paso adelante”. Estábamos sentados en el suelo, cuatro compañeros se levantaron, y este simple hecho los hizo “responsables” de los grupos de acción previstos en el plan… Y la incoherencia entre la benévola audacia de aquellos hombres y el terrible infantilismo del plan en cuestión se puso de manifiesto hasta para mi incipiente revolucionarismo pequeñoburgués.

Renau no especifica en qué consistió aquella acción terrorista, pero relata su participación en una huelga violenta de los portuarios, tumbando tranvías en el Camí del Grau, que resultó en la detención de todos los participantes por su ingenuidad táctica. Al joven Renau le soltó la policía enseguida porque ninguno de los anarquistas le denunció.

En estas y varias otras acciones menores que viví, el balance era casi siempre negativo: dada la sistemática improvisación y falta de rigor en el enfoque y en la organización de sus temerarias acciones, me parecía que aquellos abnegados compañeros se dedicaban a una pura gimnasia gestual, sin importarles ni un comino la eficacia: la citada acción terrorista fracasó trágicamente, como era de esperar, y la huelga portuaria se perdió…

En el plano cultural pasaba tres cuartos de lo mismo. En las “elites” intelectuales anarquistas reinaba por entonces una desculturación temible por su inconsciencia misma. Recuerdo una memorable e indescriptible conferencia titulada “Origen proletario del arte” (sic) que distaba mucho de ser excepcional, sino más bien regla y nivel estadístico-intelectual de la acracia valenciana. Frecuentaba yo los ateneos libertarios y utilizaba a menudo el derecho a la tribuna libre, y a veces me pasaba de rosca y hasta me ensañaba con el orador y su auditorio, siempre cándido y ávidamente receptivo, a pesar de sentir por ambos una íntima ternura…

De nuevo Renau se deja influir por la perspectiva en sus recuerdos. Porque su primera militancia en el PCE no fue muy distinta de aquellas “infantiles” acciones anarquistas.

La flor y nata del joven Partido Comunista de España estaba formada por socialistas radicalizados y por ex militantes anarquistas que habían encontrado en el marxismo leninismo una fuente de inspiración, y en los caudales de Moscú, una fuente de financiación. Es un hecho histórico que el PCE fue una fuerza casi irrelevante hasta la Guerra Civil, y el protagonismo que adquirió en ella se debió tanto a la firmeza y a las convicciones de sus militantes, como a la férrea dirección ejercida desde el Kremlin, que entendía muy bien el curso de la guerra y anticipaba las mejores estrategias para intentar ganarla. Pero no adelantemos acontecimientos.

Recuerda el pintor la lenta pero sólida marcha de su grupo de amigos hacia la luz del marxismo, determinada por su capacidad crematística. Renau era el único que ganaba dinero suficiente para comprar libros. Esto le permitía hacer la selección. Cita como textos importantes La nueva Rusia, de Álvarez del Bayo y Un notario español en Rusia, de Diego Hidalgo, así como artículos sobre la Revolución de Octubre.

Fruto de la semilla sembrada por el grupo de Renau fue la edición de un solo número de cierta revista llamada “Proa”. Sus impulsores intentaron plasmar sus inquietudes, y hacerlas públicas, algo natural, y coherente con su deseo de influir en la realidad más próxima. La revista no trascendió ni perduró. Pero al menos fue el soporte del primer fotomontaje de Renau, el llamado “Hombre Ártico”.

El artista no fue consciente de la trascendencia personal, íntima de ese trabajo hasta casi cuarenta años después, cuando volvió a realizar una versión de aquel fotomontaje. El “Hombre Ártico” primigenio es un mar oscuro en el que se eleva un iceberg alargado con una especie de brazo también de hielo, que se extiende hacia una constelación vertical de estrellas sustentada en una pelota de golf. Sobre el iceberg hay algo así como un globo o burbuja en cuyo interior se ve una pista de circo. Por lo que cuenta el artista, fue un fotomontaje realizado sin premeditación, impulsivo, espontáneo, automático como se suponía que debía ser el surrealismo, estilo del que está impregnada la composición. Al verlo al cabo de los años cayó en la cuenta de que era un autorretrato interior, una metáfora de su estado de ánimo: frío, oscuro, y con unos equilibristas sobre el trapecio en el lugar correspondiente a la cabeza, al cerebro; el brazo de hielo señala la posición de las estrellas, de la luz. El significado de la pelota de golf es inexplicable, quizá la pedantería o la vana ilusión pequeñoburguesa de aquel triunfador en Madrid.

Debió ser poco después de hacer este fotomontaje cuando cayó en las manos de Renau El Arte y la vida social, del socialdemócrata ruso Plejanov. Dice que lo compró en el kiosko Romea. Le causó un impacto fulgurante. A continuación se tragó de un bocado el Manifiesto Comunista. Y enseguida vinieron Los bakuninistas en acción, en el que Engels se burla de los cantonalistas alcoyanos que intentaron hacer una revolución en 1873, y las crónicas de Marx sobre La Revolución española.

Desde luego, al pasar de los opúsculos, resúmenes y fragmentos a las obras originales y completas, las cosas cambiaron radicalmente de cariz, sobre todo al abordar las complejidades del materialismo histórico y, más aún, la intrincada problemática de la metodología dialéctica… No obstante, leyendo a fondo y muy pacientemente, la claridad constituía el signo primordial de aquel nuevo mundo de ideas, que iluminaba aspectos confusos de mi vida misma… Y ello me hizo tanto bien, mitigó tanto mis complejos de analfabeto autodidacta, que andaba tan contento como chico con zapatos nuevos, y hasta me parecía echar luz por los ojos y que las gentes de la calle se daban cuenta.

Quizá los ciudadanos anónimos no se enteraron del feliz descubrimiento de Renau, la revelación o teofanía sin Dios que sufrió su espíritu. Pero sí que debieron advertirlo, y beneficiarse de ello, sus compañeros discípulos. Uno tras otro, se fueron convirtiendo al marxismo ortodoxo, siguiendo los pasos del apóstol.

Me percaté entonces de que lo penoso de ciertas lecturas no sólo se debía a mi falta de preparación escolar sino, en buena parte también a una oscuridad premeditada, al terror pánico de ciertos intelectuales a la claridad dialéctica, a la popularización de sus ideas.

El joven Renau estaba maduro para salir del atolladero del éxito y dar el paso decisivo de su vida, hacerse comunista militante.

5-Renau. Comunista y pintor

José Renau tenía 23 años, a punto de los 24, cuando se inscribió en el Partido Comunista de España.

En un artículo publicado en la revista de la Alemania Democrática Sonntag, en enero de 1974, lo evoca de esta manera:

En los inicios de 1931 ingresé en el Partido Comunista de España. La sección de Valencia era, en aquel tiempo, poco numerosa, y compuesta principalmente de intelectuales, artesanos y estudiantes. Mi relativo conocimiento del marxismo me llevó, desde el primer momento, a la dirección del partido.

En las Notas al margen de Nueva Cultura, escritas en 1976, da algunos detalles más.

Creo que fue antes o un poco después de la proclamación de la Segunda República Española, cuando el Partido Comunista en Valencia sacó la cabeza a una semilegalidad de hecho en la Universidad, entre los estudiantes de la F.U.E.. A través de estos pedí el ingreso en las Juventudes Comunistas.

Recuerdo vagamente un primer contacto en el carrer (la calle) de la Corretgeria, muy entrada la noche, a la luz macilenta de un farol de gas. Otro contacto decisivo lo recuerdo exactamente así: fue en unos solares del carrer Guillén de Castro, al lado derecho de la Estación del Norte, también muy de noche, pero sin ninguna luz; llegué muy deprisa y puntual, y una voz joven me llamó por mi nombre, al lado mismo mío, sin que yo pudiera discernir el rostro de mi interlocutor: “Quedas relevado del examen de marxismo, ya sabes bastante. Desde ahora eres miembro del Partido Comunista de España y secretario de organización del comité local de Valencia. Mañana a las siete en el bar Sport.” Y nada más. Así de operativo y de oscuro. Nunca se ha visto un bautizo político más barato.

Al día siguiente, a las siete en punto, me hice cargo de mi nueva responsabilidad, bien dispuesto a dar la medida.

Mi ascensión fue “irresistible”, y a las pocas semanas era ya secretario político del comité. La composición de éste sufría frecuentes cambios, mas mi puesto parecía inconmovible. En una de tantas variantes recuerdo que el comité lo componíamos tres artistas plásticos, un barítono, tres o cuatro estudiantes universitarios y algún artesano. En las reuniones plenarias de la organización observé poco más o menos la misma composición, mas de proletariado ni pelo…

Con el fin de adiestrarnos, se alternaban en el control de nuestro trabajo de dirección dos camaradas veteranos del comité regional, el uno maestro de escuela, el otro carpintero con taller.

¿Quiénes serían los otros dos artistas plásticos con convicciones comunistas tan acendradas como las de Renau? Es posible que el carpintero del comité regional fuera Hilario Arlandis, un antiguo cenetista admirador de la experiencia bolchevique, que se unió al PCE poco después de su fundación en 1920, cuando a esta organización se la conocía por “El partido de los cien niños”, porque estaba compuesta básicamente por estudiantes escindidos de las Juventudes Socialistas.

El hecho de que Arlandis hubiera militado en la CNT evidencia, por un lado, la raíz de muchos militantes comunistas, y por otro explica el itinerario de Renau por los círculos y ateneos libertarios de Valencia. A Renau le conocían en estos ambientes por su inclinación polemista, según hemos visto en el capítulo anterior, así que no es extraño que al ingresar en el PCE le “relevaran” del examen de marxismo.

También es significativo que el comité sufriera constantes cambios en su composición, pero que Renau no fuera sustituido en su puesto de secretario político. Posiblemente fuera de los pocos militantes con formación y capaz de construir argumentos dialécticos.

Los primeros doce años del PCE, hasta que José Díaz y Dolores Ibarruri se hicieron con su control en el otoño de 1932, fueron una época turbulenta en España y en la propia organización. Los dirigentes se sucedieron a velocidad vertiginosa. Al partido le salió enseguida, en 1922, un competidor con el adjetivo de Obrero (Partido Comunista Obrero Español), formado por sindicalistas radicales procedentes de la UGT y del PSOE, aunque uno y otro acabaron fusionándose, tras la intervención de emisarios o agentes de la Internacional Comunista.

En esos años hubo escisiones, detenciones, acciones terroristas. Fue de las primeras organizaciones en formar una milicia armada, a imagen y semejanza del KPD, el Partido Comunista Alemán. Su influencia en la clase obrera española fue mínima hasta la Guerra Civil, mientras que entre los intelectuales llegó a calar y despertó grandes simpatías, como describe Víctor Alba en su libro El Partido Comunista en España.

El PCE se mantuvo contra viento y marea, a pesar de la represión y de los zafarranchos internos, porque su dirección estuvo siempre “entrenada, asesorada, dirigida y orientada”. Sus “militantes eran de una tenacidad, de un fervor y de un fanatismo asombrosos”. Su inexperiencia política quedaba compensada por su convicción de ser un grupo selecto, de poseer la verdad y de saber que el futuro les pertenecía, dice Alba.

Esta sensación se basaba en el éxito formidable de la revolución bolchevique, que ya duraba más de una década y no había sucumbido ni a la contrarrevolución ni a las invasiones desde el exterior. Para los intelectuales informados, el futuro de una Europa industrializada y agitada como una coctelera sin duda pertenecía al modelo creado por los soviets.

Hasta unos meses después del IV Congreso del PCE, el partido era, según un informe de la Internacional, “una pequeña tertulia de amigos cristalizada en el interior de una retorta”. En octubre de 1932, la Internacional Comunista destituyó a José Bullejos en la dirección, y situó en ella a José Díaz, que ya fue secretario general durante el resto de la República y la Guerra Civil.

En aquella retorta se cocían caldos de fuertes sabores, alimentado su fuego con combustible procedente de Moscú. En esas circunstancias, Renau depuró su instrucción marxista y fue adquiriendo experiencia organizativa. Y si se mantuvo en un puesto de cierta responsabilidad fue porque la dirección, quizá el camarada Arlandis, vio en él una ausencia de ambición política y una entrega incondicional a la causa, en especial a la causa soviética, que provocaba la admiración conjunta de obreros e intelectuales en toda Europa.

No cabe interpretar que Renau fuera un ingenuo, y mucho menos un “agente” de Moscú. No hacía falta. Los jóvenes militantes de base, que se creían destinados a establecer una “Unión Ibérica de Repúblicas Soviéticas”, aceptaban sin discusión las propuestas de aquellos emisarios ejemplares y expertos en la revolución.

En el caso de Renau, a la admiración política se unía la admiración artística, porque los hombres de la Internacional traían con ellos una selección de la propaganda realizada en Moscú por los artistas proletarios y los no proletarios. Renau podía leer francés e inglés, y para él aquellas revistas debían ser maná.

Con una perspectiva de más de cuarenta años, Renau se permite una irónica desdramatización de su primera militancia en la retorta. Sabía perfectamente en qué tipo de organización estaba: minúscula y sin raíces proletarias. Lo explica así en sus Notas al margen de Nueva Cultura.

Aparte de la estrecha vigilancia de que éramos objeto por parte de los anarquistas –celosos de su hegemonía– que nos tenían verdaderamente cercados, la política entonces sectaria de la dirección del PCE y su aplicación burocrática constituían la causa principal de nuestro aislamiento y enquistada situación. Reventábamos de impaciencia por romper el cerco y el autocerco, mas no encontrábamos respiro para acercarnos a las fábricas, a los estibadores y metalúrgicos del puerto, a los campesinos de la huerta y de los pueblos circundantes, a los pescadores y a los artesanos. Nuestro tiempo discurría lamentablemente embadurnando la ciudad de consignas, y organizando “manifestaciones”, una por lo menos cada quince días. El Buró Político nos lo enviaba todo hecho desde Madrid, y a nosotros no nos quedaba más que tirar de brocha, multicopiar los textos originales –lo mismo para toda España–, ni otra iniciativa “revolucionaria” que aguantar los golpes de la policía e ir de vez en cuando a la cárcel.

Lo cierto es que si Madrid irradiaba las mismas consignas a toda España, la dirección del PCE las recibía directamente de Moscú y, si ante un acontecimiento inesperado no las tenía, aplicaba una interpretación literal de la doctrina oficial bolchevique.

La primera reacción de los comunistas madrileños el 14 de abril de 1931 fue echarse a la calle en un camión con una pancarta, lanzando consignas contra la naciente república y reclamando el poder para unos consejos obreros que sólo existían en su imaginación. Estuvieron a punto de ser linchados por las masas, entusiasmadas con el nuevo régimen, y fue la intervención de la guardia civil lo que les salvó el pellejo.

Esta consigna ultrarrevolucionaria venía directamente de la experiencia rusa. El Kremlin tardaría en valorar el significado que para sus intereses tenía la nueva situación política española. Desde el derrumbe de la Bolsa de Nueva York en 1929, Moscú se había mantenido a la expectativa, tratando de entender lo que estaba pasando en el mundo capitalista. Luego, su obsesión se fijó en Alemania, que parecía por enésima vez al borde de la revolución. Pasó un tiempo hasta que la Internacional Comunista no cambió de idea sobre el papel de la República Española en el contexto internacional, y dio en considerarla «el eslabón más débil de la cadena imperialista»; entonces mudó sus consignas políticas. La manera más inteligente de esta mudanza, sin comprometerse, era achacar al sectarismo de Bullejos y sus compañeros de dirección el fracaso del PCE. Esta visión de Víctor Alba está ratificada por los documentos de la época.

Es importante tenerlo en cuenta, porque Renau recalcará luego que la acusación que se hacía a la revista Nueva Cultura de ser una correa de transmisión de Moscú era falsa. Efectivamente, Nueva Cultura posiblemente no despertara la inquietud de la Internacional Comunista, pero debido a su estricta corrección política. Una corrección que no era teledirigida porque no había necesidad de ello. Sus redactores eran tan auténticamente prosoviéticos que no hacía falta darles instrucciones. En aquella época, insistimos, pocos intelectuales de izquierda se mostraban reticentes a la URSS.

Una vez que Renau haya visto la luz, la irradiará a su entorno. Especial intensidad recibirán sus próximos. La influencia de Renau sobre su novia Manolita es tremenda en ese momento. Llevaba años ejerciéndola.

Marisa Gómez Renau, sobrina del pintor por parte de su hermana Matilde, conserva unos pocos libros de la biblioteca que el artista dejó en Valencia al exiliarse. Uno de ellos es Así hablaba Zaratustra, de Federico Nietzsche, firmado en la contraportada “José Renau 1930”. Al hojearlo se ven subrayados y breves apuntes en los márgenes. En la página 40 marca estas palabras de Nietzsche: “Más cosas grandes han hecho la guerra y el valor que el amor al prójimo. No vuestra piedad, vuestra bravura es la que salvó hasta el presente a los náufragos”. Y Renau anota al margen “Estupendo para Manolita”.

El catolicismo de Manolita que mantuvo, latente al parecer, a lo largo de su vida, chocaba contra el anticlericalismo de su novio. En 1930 consideraba que el martillazo de Nietzsche sobre los males que produce, según él, el amor al prójimo, era un buen argumento para sacar a Manolita del error cristiano.

Juan Renau es el segundo de nuestros personajes más influenciado por el neocomunista. Repasamos sus Pasos y Sombras para ver otro punto de vista de los sucesos que estamos observando a través de José.

Pronto frecuentan mi casa trabajadores de gesto agrio y maneras adustas. Hablan apasionadamente de explotación, del pulpo capitalista, de salarios de hambre, de lucha dramática que alumbrará con destellos de sangre horizontes de redención humana. Escucho pasmado palabras entretejidas de elocuencia torpe e ingenua… Siento que voy comprometiéndome.

Entre todos los libros y folletos de la biblioteca del artista, el “Mundo Obrero atenaza su cabecera con el símbolo punzante de la hoz y el martillo.” El recibidor de la casa de la calle Baja rebosa día sí, día no, de proletarios mal vestidos a quienes Pepe “surte de prendas y vituallas”.

Menciona Juan una huelga violenta de anarquistas en la localidad de Foyos, muy próxima a Valencia, en la que la actuación de la guardia civil produjo quince muertos.

Probablemente se trate de una confusión, o de un invento, porque la única referencia a un conflicto obrero en Foyos en esa época la han hallado María Josep Aguilar y Lluïsa Cardells. Describen la huelga de trabajadores de la Yutera Española, que se inició el 25 de octubre de 1932, promovida por la CNT, y que no produjo ninguna víctima. («La Roda del Temps», nº 12. 2002. Información debida a don Enric Climent, por mediación de Vicent García Devís.)

Cuenta Juanino cómo su hermano Pepe, ya comunista, decide investigar por su cuenta qué ha pasado en Foyos, y se acerca a la localidad, situada en medio de la huerta, con una caja de pinturas y una silla plegable, como si fuera un artista inocente. De pronto surge de la nada un tipo y se lleva a Renau, dando un rodeo cautelar, al escondite de los ácratas. El camino de la pareja es descrito por Juan con un aire de novela de misterio: saltando tapias, cruzando huertos espesos y corralones. Por fin…

descienden por una rama que da a un patio destartalado. El caserón parece deshabitado. Caminan de puntillas, con cautela, hasta una puerta disimulada entre matorrales. Raymundo empuja y se cuelan en un salón amplio, de proporciones desmesuradas. Las contraventanas están cerradas y la oscuridad es casi total. En medio de la sala se ve a un grupo de tipos. Unos están en cuclillas, otros sentados sobre las losas desgastadas, a la usanza mora. Forman círculo apretado y fanático que siluetea la llama oscilante de un blandón. El resplandor mortecino dibuja sobre paredes y techo zarabanda de sombras gesticulantes. Discuten a media voz, empecinados y cansinos en eterna controversia.

Tenía Renau una razón muy seria por conocer cómo se desenvolvían los anarquistas en las situaciones comprometidas: la poca experiencia proletaria del PCE y su debilidad organizativa.

Dedicábamos más fuerza y trabajo al Partido que a los asuntos profesionales y a la ayuda a la familia –los que la teníamos–. Sin embargo pasaban los días, las semanas, los meses, un año entero y éramos siempre los mismos, apenas sí llegábamos a la treintena.

Renau dice en las Notas que le consolaba la confesión de Plejanov de que hubo un momento en el que los socialdemócratas marxistas rusos cabían en un sofá.

Los comunistas valencianos eran pocos, pero armaban mucho ruido. A esta frenética actividad se debe que la policía les pisara los talones. Según Renau, la policía tenía una idea exagerada del PCE en Valencia. La organización no paraba de montar manifestaciones en la ciudad. Al no ser autorizadas, acababan siempre en jaleo, aunque de dimensiones limitadas. Salvo una tarde, relata el pintor, en que una protesta contra la guerra imperialista, “acabó bien”.

Nuestro grupo desplegó las pancartas en el cruce de la calle de Colón, siguiendo abajo por la de Ruzafa, hasta coincidir, por pura casualidad, con la salida de un espeso público del teatro Lírico, al cual fueron sumándose toda índole de curiosos y pacíficos paseantes, hasta formar una formidable manifestación que desembocó en la consabida plaza de Emilio Castelar. Llegaron refuerzos de la Guardia de Asalto y se armó la de Dios es Cristo.

Evocaciones de su época de apostolado militante las hizo a su alumna Marta Hofmann, en Berlín, siendo ya casi un venerable y divertido anciano. Le hablaba sobre las reuniones de formación ideológica con trabajadores valencianos durante la República y antes de la guerra civil. En una de ellas se dio una explicación sobre el capital monopolista y sobre los monopolios, que no debió ser un ejemplo de claridad; porque al salir, uno de los asistentes se comprometió muy enfadado a que si se encontraba a un monopolio de esos por la calle le ajustaría las cuentas.

El viejo Renau no se sentía obligado a edulcorar sus memorias según un esquema histórico ortodoxo, y cuenta sin recato otro episodio revelador del estado de cosas en el PCE de entonces, revelando de paso que en la ciudad de Valencia había en aquel momento pleno empleo y pocas ganas de revolución.

Otra manifestación memorable en los anales del Partido Comunista valenciano fue la que se organizó, a principios de 1932, a cuenta de los obreros sin trabajo. Recibidas las instrucciones de Madrid, multicopiamos prestamente el manifiesto y, con el fin de distribuirlo eficazmente, fuimos a la Casa del Pueblo [de la UGT] a informarnos sobre el índice y la localización del paro forzoso en Valencia. Resultó que no había más que diez o doce sin trabajo registrados, la mayoría de los cuales –se nos dijo– ni siquiera habían dejado su dirección, pues eran de familia campesina y andaban tirando por la huerta.

A pesar de todo, la marcha se hizo, y naturalmente fue un fracaso que terminó con el desmantelamiento del PCE en la ciudad. Dice Renau que la irresponsabilidad de la dirección del PCE, dando instrucciones a las provincias sin conocer la situación en ellas, le irritó sobremanera. Escribió una carta crítica y la envió. Al poco se desplazó a Valencia M.C., quizá Miguel Caballero, entonces próximo al secretario general Bullejos, y en la trastienda del Bar Sport, en la céntrica calle de Ruzafa endosó a Renau

una tremenda filípica, tratando de aislarme de los demás camaradas del comité, que mantuvieron serenamente su acuerdo conmigo. Casi no se discutió. El camarada M.C., blanco como el papel, cerró la breve reunión: “Estáis en abierta rebeldía contra el Comité Central, y esto es muy grave. Ya sabéis lo que os espera.”

Bien que lo sabíamos: expulsión fulminante del Partido por “traición al pueblo español y a la causa del proletariado”, que era la fórmula passe-par-tout que entonces se aplicaba para dirimir no importa qué índole o qué grado de desacuerdo. Esperábamos la siniestra nota en Mundo Obrero… Mas pasaban semana tras semana y no llegaba… Estábamos más nerviosos y consternados cada vez…

Por un azar –no tan azaroso — me tocó ser de los primeros comunistas en enterarse de que “algo” pasaba en las alturas. Respiré a todo pulmón: el gong nos había salvado del K.O… Mas, dado el carácter directo y confidencial de la información, no me fue posible mitigar, como bien lo deseaba, la creciente pena de mis compañeros. Me acuerdo bien de todo esto, porque yo también sufrí mucho: ¡tanto tiempo y energías perdidos casi en balde!…

Y no tardó en llegarnos la noticia de la preparación del IV Congreso del PCE.

En este relato hay un elemento que casi pasa desapercibido, y que es un indicio de la fuerza de Renau en la secretaría política de la organización comunista valenciana: conocía la crisis “en las alturas”. ¿Cómo se enteró, siendo además de los primeros en saberlo? ¿Con quién tenía relación Renau, dentro de la rígida e impermeable estructura comunista? No lo sabemos. Quizá en el archivo histórico del PCE pueda vislumbrarse alguna luz, aunque he comprobado que apenas hay documentos relativos a José Renau. Puestos a especular, podemos sospechar que Renau tenía contacto con alguno de los agentes de la Internacional Comunista, dada su facultad de entender francés e inglés. Pero también es probable que, a través de sus relaciones intelectuales, estuviera en relación con quienes conspiraban contra Bullejos. Este se había salvado por los pelos en el IV congreso del PCE, celebrado en Sevilla en marzo de 1932, donde salió reelegido secretario general. Así lo resume Víctor Alba en El Partido Comunista en España:

Bullejos rindió un informe político interminable: cinco horas. Reconoció que España pasaba por una revolución democrática, cuyo eje era la revolución agraria, pero que los comunistas habían vivido a espaldas de ella por no comprender su carácter. En abril de 1931 no hubo en España, como en octubre de 1917 en Rusia, la dualidad de poder. El Partido debía dedicar sus esfuerzos a constituir soviets y comités de fábrica y a desenmascarar a los trotskistas, mauristas, “socialfascistas y anarcorreformistas”. Calificó de oportunista a la Federación de Levante y criticó las intervenciones de los congresistas “por su bajo nivel político”.

Así que para Bullejos la Federación de Levante era “oportunista”. Alguna responsabilidad tendría Renau en ello. No en el oportunismo, líbrenos Marx de juzgar a Renau, sino en el hecho de que Bullejos considerara así a sus camaradas levantinos. Este detalle induce a pensar que el artista no se mantenía al margen de las intrigas políticas. Quizá lo que le salvara fuera su nitidez: en lugar de maniobrar en las sombras, había enviado una carta abierta a la dirección.

No obstante, lo que Renau evoca en sus Notas no concuerda con los hechos históricos, suponemos que por una explicable confusión de fechas del artista exiliado. Volvamos a subrayar que Bullejos continuó siendo secretario general hasta octubre de 1932, en que fue sustituido por José Díaz, cuando ambos se encontraban en el mismísimo Moscú.

De regreso de Sevilla, nuestros delegados al IV Congreso nos informaron de los profundos cambios acaecidos en la política del Partido. Poco después vino a Valencia José Díaz, nuevo Secretario General del Comité Central, a fin de ampliar y precisarnos más la nueva línea política. Después de la reunión con el conjunto de los camaradas, tuvo una entrevista especial con los intelectuales comunistas. Empezó diciéndonos que nuestra actitud crítica había sido debidamente apreciada en el congreso, y que ello exigía de nosotros un redoblado esfuerzo de ayuda al Partido en la necesaria proletarización de los órganos dirigentes en todos los niveles y que, sin perder de vista esta tarea fundamental, deberíamos ir pensando en una perspectiva de trabajo más específica de los intelectuales, pues en la situación por que atravesaba España, la lucha ideológica era de importancia capital para el Partido.

El tiempo que pasó entre marzo y octubre, cuando Bullejos, llamado a Moscú, es destituido, debió estar lleno de avatares tortuosos dentro del PCE. Avatares de los que Renau, lo dice él, estaba avisado regularmente. Además, el escenario político nacional también estuvo animado. Entre otras cosas, por el golpe fracasado del General Sanjurjo, que se sublevó en Sevilla. Casualidad o no, el que estaba destinado a la secretaría general del PCE, José Díez, era sevillano. Otra casualidad estridente es que el titular de “Mundo Obrero” el 10 de agosto, el mismo día de la sublevación de Sanjurjo contra el gobierno de Azaña, era “El gobierno Azaña es el centro de la contrarrevolución fascista”. No menos sorprendente fue la reacción de Bullejos a la sanjurjada. Todavía secretario general, aunque en la cuerda floja, lanzó la consigna de “defensa revolucionaria de la República”.

La verdad es que el PCE no lo tenía nada claro. La situación fue aprovechada por los enviados de la Internacional Comunista para preparar la caída de Bullejos. ¡Y Renau lo sabía!

A favor de la hipótesis de un Renau en contacto con agentes de la Internacional Comunista está otro hecho relevante. Hacia finales de 1932, el joven artista funda personalmente en Valencia la Unión de Escritores y Artistas Proletarios o UEAP, una sección española de la Association des Ècrivains et Artistes Révolutionaires o AEAR. La AEAR acababa de ser organizada en Francia por un grupo de intelectuales vinculados al Partido Comunista Francés, y con las bendiciones (más bien el impulso) de Moscú. Contaban con Paul Vaillant-Couturier, Henry Barbusse y Romain Rollain, entre otros. Dice Renau que él y sus amigos valencianos escribieron a París solicitando de la AEAR su vinculación, y que “quedamos aturdidos al recibir, casi a vuelta de correo, un telegrama del propio Vaillant-Couturier anunciándonos su propósito de venir a Valencia y sancionar personalmente el acto inaugural de la «prémière filial espagnole…”

Sin duda, Renau había aprovechado muy bien el tiempo y sus recursos innatos de organizador para entrar en contacto con el extranjero. Pero ha de tenerse en cuenta que la AEAR acababa de echar a andar en París en marzo de 1932. Con los reducidos medios publicitarios de la época, y una comunicación infinitamente menos fluida que en estos tiempos de Internet, es bastante improbable que en Valencia se enteraran espontáneamente de la fundación de AEAR. En Madrid también había intelectuales procomunistas. ¿Cuándo y por qué se le ocurrió a Renau abrir una sucursal en Valencia?

Dos explicaciones se me ocurren. Una, que el papel de Renau y de sus relaciones internacionales a través de su militancia comunista fueron decisivos. Y otra, que en Valencia había un núcleo de intelectuales, de procedencia burguesa por cierto, lo suficientemente preparados como para convertirse en punta de lanza de la cruzada del comunismo contra la reacción. Renau lo confirma: “Al escaso año de su fundación, la UEAP contaba ya con unos setenta intelectuales valencianos de diversas disciplinas y matices ideológicos.”

Antonio o Tonico Ballester, cuñado de Renau y escultor de renombre en Valencia, perteneciente a su núcleo de amigos según hemos citado, recordaba los orígenes de la UEAP en una entrevista que le hizo Elena Aub en 1980. Decía que la UEAP “nació de una peña de amigos”. Pero a continuación explica que “hasta de la Internacional Comunista vinieron a vernos elementos hasta queriendo orientar un poco la cuestión”. Tonico Ballester no militaba entonces en el PCE, y desconocía sus estrategias, pero se daba cuenta de que algo estaba pasando.

Por cierto que existe un dibujo de Renau realizado por Tonico en 1931 en el que vemos a un hombre con un rictus de amargura en la boca, los ojos cerrados, aunque el derecho parece abierto y fijo en un punto del horizonte. Desde luego, el tipo del dibujo no era un hombre feliz.

Otra prueba de que la UEAP no fue una creación espontánea es que precisamente el año 1932 marcó la entrada en vigor del realismo socialista en la URSS. Y lo hizo a bombo y platillo. Las asociaciones de escritores y artistas “proletarios” fueron borradas del mapa y agrupadas en la Unión o Sindicato de Escritores Soviéticos, a la que se unieron sindicatos de cada una de las disciplinas artísticas. Toda creación artística que no se atuviera a lo estipulado por la dirección artística bolchevique era considerada formalista, rechazada e incluso proscrita. La reacción en cadena fue inmediata, como se ve, y todos los países europeos con implantación comunista ortodoxa se aplicaron la lección.

Los hechos, vistos con una perspectiva de tres cuartos de siglo, aparecen más precisos de lo que debieron ser, sobre todo en las conciencias de sus protagonistas. Renau lo ponía en evidencia en su artículo en la revista Sonntag, citado al principio del capítulo.

Mi opción [afiliarse al PCE], por tanto, contenía una grave contradicción: el pueril extremismo de creer que el arte tenía que subordinarse totalmente a la transformación revolucionaria de la sociedad, es decir, que era necesario esperar tiempos más adecuados para las efusiones individuales de la creación artística.

A pesar de todo, de tanto en tanto tenía momentos de crisis y trataba de evadirme del duro trabajo político, haciendo pinturas vanguardistas y fotomontajes surrealistas, que era la tendencia dominante en Europa entonces. De manera que entre la vida de militante activo y mi conciencia estética había una gran incoherencia.

El año de 1932 está lleno de acontecimientos en la vida política española, en la del PCE y en la vida profesional y privada de Renau. En septiembre se casa con Manolita Ballester, por lo civil.

Así me lo contaba a mí en Berlín en 1976.

Me obligaron a casarme. Los camaradas me obligaron al matrimonio. Entonces el Partido salía a la luz – parcialmente, claro – y me dijeron: “Renau, nosotros lo comprendemos, pero creemos que debes casarte. Tú eres una figura pública en Valencia y todo el mundo conoce que eres una jerarquía en el Partido. Tienes que casarte. Sólo por dar ejemplo de orden y disciplina de vida”. Yo vivía con mi mujer, que había sido una católica ferviente, hasta que puso el fervor en el comunismo. Era una época en la que no paraba. Trabajaba lo suficiente para ganarme la vida, y el resto lo empleaba en trabajar para el Partido, para la organización.

Se instala con la familia Ballester en una casita de la calle Flora que linda con el popular jardín de Viveros. En un artículo publicado en la revista Trellat, en 1980, lo precisa así.

Mi casa era amplia y clara: situada en la corta calle de Flora (el nombre se lo debió poner algún genio municipal), número 3, esquina a la tortuosa calle Vuélvete y Rómpete la Cabeza (como suena), que daba al Camí Fondo de Mestalla, detrás de los Jardines del Real. Era una vieja fábrica de tejidos muy sólida y bien construida de ladrillos rojos. Yo ocupaba el primer piso, el cómodo apartamento del antiguo patrón de la fábrica.

Rosa Vilaseca, la madre de Manolita, ya viuda, se cuidará de las tareas domésticas. Esto seguirá siendo así hasta el exilio mejicano ya en los años 50. Manuela Ballester lo dejaba claro a Manuel García, en 1994, poco antes de morir: “La carrera artística de Renau y mía fue posible desde que nos casamos hasta que nos separamos gracias al apoyo de mi madre”.

Renau tuvo la suerte (o se la supo buscar) de contar siempre con una mujer con experiencia familiar, que se encargara de las tareas domésticas, desde la limpieza y la cocina, a la economía familiar, pasando por el cuidado de la prole. Esto es muy importante, porque Renau se ganaba la vida razonablemente bien con su trabajo de grafista y cartelista, pero carecía de habilidad para administrar sus ingresos; en cuanto se encontraba con dinero en el bolsillo, se lo gastaba en una causa política, en libros o en material de trabajo: fue el primer artista valenciano en emplear el aerógrafo, una máquina para proyectar uniformemente el color sobre el papel a modo de un aerosol.

La dirección de Gráficas Valencia, para quien trabajaba regularmente nuestro hombre, estaba encantada con él, porque sus carteles despertaban la admiración generalizada y cimentaban la fama de la casa editorial. Uno de los carteles no políticos más famosos de Renau es el dedicado a la publicidad del balneario de Las Arenas, en la playa de la Malvarrosa de Valencia. El balneario estaba de moda entre la clase media urbana. El cartel de Renau, una elegante bañista posando en la piscina con el fondo de un trampolín, contribuyó a transformar la imagen del centro, convirtiéndolo en la quintaesencia del postín del ocio marítimo en todo el Mediterráneo español.

También en 1932, entra a trabajar como profesor interino de la asignatura de Arte Decorativo de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Cobraba 500 pesetas, al parecer más que su padre, para quien el éxito de su primogénito debió resultar paradójico y contradictorio, pues le ocasionaba tantos disgustos como alegrías.

En marzo de 1932 la Escuela, por disposición del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, dejó de depender de la Academia de San Carlos, que era un dominio conservador, por decirlo de una manera sintética. El progresismo organizado aprovechó la circunstancia. El contrato como profesor interino a Renau fue consecuencia de la presión de la Federación Universitaria Española (FUE), que impuso la fuerza institucional que había adquirido con la República para renovar el plantel académico con profesores de cuño progresista.

Uno de los alumnos de Renau fue el escultor Manuel Silvestre Edeta. Este hombre, hoy centenario, recuerda que el joven profesor (sólo 4 años mayor que “Edeta”) ofrecía la misma enseñanza a los pintores que a los escultores, previendo que si llegaban a ser profesores supieran transmitir las mismas enseñanzas a sus futuros alumnos.

Edeta realizaba composiciones escultóricas pensando en la plástica gráfica, en la fotografía de la escultura. Rememora a su maestro de esta manera:

Todo estaba concebido bajo el prisma de las enseñanzas de fotomontaje. Renau enseñaba la técnica y aportaba los conocimientos necesarios para la publicidad. En un examen nos pidió que hiciéramos la portada de un disco, el tema que quisiéramos. Yo me hice un relieve del tamaño del disco, se lo enseñé a Renau, reservando un espacio para el título. Casi todos los escultores hicieron lo mismo. A Renau le gustó. En realidad él iba poco por la escuela, una o dos veces a la semana. Era su auxiliar quien llevaba las clases. Renau dedicaba mucho tiempo a hacer muchos carteles.

Renau era una persona respetada y reconocida como rupturista, con un pasado sorollista. Tenía otros seguidores rupturistas como él. Su auxiliar hacía carteles muy parecidos a los suyos. La publicidad era un puntal muy importante para el pintor. Sólo los grandes maestros vivían de la pintura de caballete, pero había pintores muy buenos que no sacaban para vivir y tenían que dedicarse a la publicidad: carteles de toros, de Semana Santa. También el escultor hacía publicidad (pintando), o se dedicaba los trabajos funerarios. La magnitud de Renau no la han tenido muchos, y él fue el que sentó las bases de un cartel no anecdótico, sino decorativo, un concepto simple de planos, línea o imagen, que todos tomaron como referencia. Ejerció la influencia de un gran maestro.

Edeta testimonia que Renau acudía poco clase, cosa nada rara si se tiene en cuenta la cantidad de obligaciones que se había impuesto en su vida cotidiana, así como su compromiso político.

Por ejemplo, sus colaboraciones con dos revistas libertarias valencianas, Orto y Estudios.

Esta colaboración, como artista gráfico y como articulista, no es ninguna casualidad ni ningún acto espontáneo. Pocos acontecimientos en la vida de Renau son espontáneos, ni siquiera los imprevistos, como la República o la Guerra Civil, porque inmediatamente el artista-político reacciona y elabora un plan de trabajo de acuerdo con los postulados y las previsiones marxistas. Renau tiene muy poco del valenciano estereotipado, ese que actúa a medida que se le van ocurriendo las cosas ( pensat i fet, pensado y hecho)

El cartelista y dibujante había empezado a colaborar en diversas publicaciones valencianas ya en 1930. Se trata de Taula de Lletres Valencianes, El Cuento Valencià, Nostra Novella y Cuadernos de Cultura. Renau hace las portadas de estas revistas que a veces publicaban obras enteras, a veces colecciones de relatos. En todas ellas se observa la elegancia del art deco.

Murta, mensuario de arte es otra de las revistas en las que Renau colaboró entre 1931 y 1932 (sacó a la calle cuatro números). Destaca sobre las acabadas de mencionar porque se convirtió en una publicación mítica, al alinearse explícitamente con la vanguardia poética y pictórica del tiempo.

Estaba dirigida por tres valencianos de signo político diferente: Pascual Plà i Beltrán, camarada de Renau en el PCE, Rafael Duyos, que poco después se haría falangista, y Ramón Descalzo, liberal progresista. Max Aub, Juan Gil Albert, Miguel Alejandro y otros jóvenes intelectuales valencianos colaboraron en Murta. Estos, y algunos más, constituirán luego la nómina de Nueva Cultura, la revista financiada y promovida por Renau a partir de 1935.

Renau aprovecha estos trabajos, no sometidos a ningún dictado comercial, para experimentar con los elementos gráficos que ve en las revistas ilustradas francesas y alemanas que va adquiriendo. Es una manera de ponerse al día por vía de la práctica.

A propósito de pragmatismo, señalemos que el joven pintor participó en 1930 en la Exposición Nacional de Bellas Artes, bienal que se exhibió en el Retiro, con dos pinturas al temple, Composición y Paisaje, y dos grabados al linóleum, Taller y Casimir Gracia. Para participar en estas exposiciones había que ser miembro de la Asociación de Pintores y Escultores, una institución gremial y sin ninguna etiqueta política determinada, algo singular en la España que hervía en el fuego prerrepublicano, pero que mantenía a los artistas por encima de los acontecimientos. La forma de pensar y de ser de Renau era exactamente la opuesta, el artista y el arte deben comprometerse. ¿Qué hacía pues en la Asociación? Sencillamente estar, formar parte del único escenario posible en el arte. No es incoherencia sino pragmatismo.

Al igual que pragmatismo, y muy inteligente por cierto, fueron sus colaboraciones con las revistas anarquistas Orto y Estudios.

En el año 1932, Renau acuerda con la dirección de la revista ácrata Orto, editada entre 1932 y 1934 por Marín Civera Martínez, hacerse cargo de la dirección gráfica. A la vez, publica en la revista Estudios, dirigida por José Juan Pastor, ilustraciones de carácter abiertamente erótico-instructivo. Utilizo este término porque tanto Estudios como Orto, ambas confesamente anarquistas, dedicaban un alto porcentaje de sus páginas a la instrucción sexual de sus lectores. Evidentemente, la educación sexual tiene poco o nada que ver con el erotismo, aunque la primera sirva para disfrutar mejor del segundo. Pero el propósito manifiesto de los editores de ambas revistas era atraer la atención de su posible clientela con dibujos, fotomontajes y reproducciones de un innegable calado erótico.

Renau debió dedicar mucho tiempo a ambas revistas, sin que sepamos si cobró alguna peseta. Al pintor comunista le guiaba un propósito nada altruista: aprovechar la existencia de unos periódicos dirigidos a un público más o menos culto de proletarios y a los intelectuales radicales, para difundir una visión del mundo que con frecuencia era opuesta a la línea editorial de las revistas. ¿Cómo conseguía Renau predicar el comunismo bolchevique en unas páginas que proclamaban el comunismo libertario, desorganizado, apolítico, refractario a toda dirección que no procediera de una asamblea o algo parecido?

Desde luego, ni siquiera lo intentaba, porque además de inteligente, Renau era astuto. Su astucia consistía en endosar a la imprenta artículos y fotografías de propaganda de la URSS que él recibía probablemente de la misma persona que le tenía informado de las intrigas en el PCE para eliminar a Bullejos. No hacía propaganda ideológica directa, sino indirecta, por vía de la imagen, del grito, esta vez no en la pared, sino en las páginas de un periódico.

En la edición de Orto de mayo de 1932, nótese la fecha en relación con la movida en el seno del PCE, Renau firma unas páginas de fotografías muy bien dispuestas tituladas “Salud proletarios del mundo, la URSS os saluda”. Cuesta trabajo creer que el comunista Renau hubiera adquirido en el kiosko de la plaza de Canalejas revistas soviéticas de las que hubiera extraído las fotografías. Lo más lógico es que alguien bien relacionado con Moscú se las hubiera entregado. También publica en el número de abril de 1932, un artículo sobre las diferencias entre el cine norteamericano, comercial e instrumentalizado por el aparato de Hollywood, y el cine europeo, más inclinado al arte. Esta colaboración viene acompañada de un fotomontaje. Y en el de junio, otro artículo, esta vez yendo al grano y elogiando sin evasivas una película soviética.

Orto era una revista de pequeño tamaño de diseño limpio y de fácil lectura. Los tipos de letras estaban cuidadosamente elegidos. Contenía artículos sobre política nacional e internacional, sobre ciencia (en especial relacionados con la reproducción y el sexo), literatura internacional (reseñas de libros) y economía. Una parte significativa de la revista se dedicaba a información sobre la URSS. Algunas de las ilustraciones reflejan ese aire triste del proletariado oprimido, y tienen mucho de demagogia. Las portadas solían ser de Renau y de Manuel Monleón, y alimentaban el radicalismo de la clientela. En el interior, aparecían fotomontajes de ambos artistas.

Marín Civera Martínez, su editor, fue un hombre vinculado al Partido Sindicalista de Ángel Pestaña, masón y dedicado a la publicidad de su idea política. Empleado en una consignataria del puerto de Valencia, debió de conocer a Renau en el Ateneo Libertario del Grao o en relación con alguna de las actividades de éste. Civera fue un anarquista “posibilista”, de los que aceptaban la participación de los anarquistas en política, cosa que se muestra en los artículos de la revista.

Parte de las firmas de Orto eran extranjeras, como Henri Barbuse, un francés más vinculado al comunismo que al anarquismo, y que debía ser un “articulista sindicado” en el movimiento revolucionario europeo. Otras firmas eran Max Lingner, que también dibujaba, Daniel Guerin o Gastón Leval. Se dedicaba más espacio e importancia a la política internacional, que a la española.

Ángel Pestaña, el dirigente anarquista español, contribuía casi en cada número con un artículo sobre “Historia de las ideas y de las luchas sociales en España”. Mientras que un tal Max Nettlau escribía sobre el movimiento obrero internacional.

Para Renau su participación en Orto debió ser una escuela de formación acelerada. Aprendió a editar, a coordinar, y a sacar partido al contenido militante de lo publicado. Su razonamiento debió ser parecido a este: Puesto que en Valencia domina el anarcosindicalismo, la mejor manera de propagar el comunismo es introducirse en los medios ácratas. Así que la colaboración de Renau con Orto no fue ni benéfica ni señal de su liberalidad política.

No obstante, en sus «Notas» da a entender que con los anarquistas valencianos le unían sólo vínculos sentimentales.

Y aun cuando me tocó luchar políticamente contra ellos, me daba pena dejarlos y no los abandoné: seguí colaborando con la revista anarcosindicalista Orto, en la anarco-sexo-desnudista Estudios y en la «Revista Blanca» de Federico Urales [editada en Barcelona]. Hasta que NC [«Nueva Cultura»] requirió todo mi tiempo y fuerza de trabajo.

La debilidad sentimental de Renau hacia los anarquistas no debe dudarse. Pero hay que enmarcarla en el hecho contundente de que mientras que el anarcosindicalismo imperaba en Valencia, el comunismo bolchevique era una anécdota. Así que cualquier político sensato de izquierdas que quisiera difundir una nueva versión de la vía revolucionaria no tenía más remedio que llevarse bien con los ácratas.

Renau publicó, entre 1934 y 1936, cinco series temáticas de fotomontajes en color en Estudios. Se trata de «Los Diez Mandamientos», «Las Cuatro Estaciones», «Hombres grandes y hombres funestos de la historia», «El amor humano» y «La lucha por la vida». En la primera de estas series Renau se despacha contra la hipocresía religiosa, en concreto contra la Iglesia Católica, a la que sin duda ajusta las cuentas por los padecimientos económicos que hicieron pasar a su padre.

El dominio técnico del fotomontaje fue progresivo. Había iniciado los experimentos algunos años atrás, coincidiendo con una de sus crisis existenciales, cuando sufría una contradicción entre su conciencia estética y su conciencia militante. El fotomontaje le ayudó a escapar de este callejón sin salida. Fue una revelación tan impactante como la del anuncio en la pared del barrio del Carmen, de su época de estudiante.

Un buen día, histórico para mí, cayó en mis manos un ejemplar de la revista «Arbeiter Illustrierte Zeitung», con un fotomontaje de John Heartfield en la portada. Inmediatamente me suscribí. Fue como un milagro. De súbito, todo un mundo de posibilidades nuevas irrumpía en mi imaginación: toda la experiencia vital y política, todas las contradicciones de la realidad social que la teoría y la práctica revolucionarias me habían ayudado a analizar y comprender, podían entrar en mi arte en imágenes completas, quizá –deseaba yo ardientemente– con la agudeza política y la emotividad revolucionaria de Heartfield. Comprendí fascinado que mi arte podía ser un arma poderosa de lucha, que también como artista podía contribuir a la transformación revolucionaria de la realidad social que me rodeaba.

Aunque Estudios no tenía mucha tirada, no le faltaba alcance entre el público al que iba dirigida. Para Albert Forment e stos fotomontajes, posiblemente los primeros que aparecieron en color en el estado español, responden a un Renau diferente de los anteriores fotomontajes en blanco y negro o las obras paralelas de la revista «Nueva Cultura». Si en ella Renau era el artista comprometido, serio, quizá incluso demasiado áspero, con escaso o ningún sentido del humor, el comunista que participa en las terribles luchas sociales de su tiempo, ahora es un ser vitalista que utiliza con gusto el color, que se apasiona por la vida, que se deleita en la contemplación del cuerpo femenino desnudo, que, sin olvidar el compromiso con la sociedad, halla un momento para festejar el sexo y esbozar una sonrisa irónica. Las ilustraciones de Renau dedicadas al sexo no son pornográficas, pero están cargadas de un erotismo innegable.

Su dominio técnico del fotomontaje es ya total. Y además se atreve a introducir el color, algo que luego él defendió como aportación propia a la historia del fotomontaje en el siglo XX. Aunque esto no fuera estrictamente cierto, sí es admirable la iniciativa del joven artista, su inquietud experimentadora y su voluntad innovadora. Renau afirmó en 1977 a Manfred Schmidt que tenía “cierta lejana relación con Marcel Duchamp, que era como yo, pero en otro terreno. A Duchamp sólo le preocupaba resolver problemas, igual que a mí. Me fascinan los problemas.”

Poco antes de la guerra civil fue contratado por CIFESA para realizar carteles de cine. Su profesionalidad en Gráficas Valencia y el éxito de sus carteles de ferias y fiestas, sucesivamente premiados, llamó la atención de Vicente Casanova, nombrado director de la Compañía Industrial Film Española S.A, CIFESA, por su padre, un industrial valenciano del aceite que había comprado esta empresa, fundada en 1932.

Casanova hijo consiguió la distribución en España de las películas de la hollywodiense Columbia. La prosperidad de este contrato llevó a Casanova a la producción de películas propias, y un cartelista como Renau se convirtió en el instrumento de propaganda más eficaz de sus filmes.

Según Forment

Con los encargos de Cifesa, Renau traicionaba radicalmente sus teorizaciones artísticas. Si en febrero de 1933 escribía la proclama a favor del cine revolucionario y del arte con un contenido ideológico progresista, y en octubre de 1934 suscribía el manifiesto por los cineclubs proletarios, en diciembre del mismo año no tenía ningún inconveniente en diseñar la imagen cartelística de «La hermana de San Sulpicio», una película de amor socialmente conformista.

A mi entender, llamar a esto traición es considerar vil e infiel el empleo a sueldo de cualquier persona ideológicamente discrepante de su empleador. Es decir, si Renau era un traidor a su pensamiento por hacer carteles de cine para ganarse la vida, el mundo entero desborda de traidores, en especial aquellos que trabajan como free lancers en el mundo de la publicidad y el periodismo. En verdad resulta una paradoja y llama la atención esta contradicción entre la teoría y la práctica, en la que volvió a incurrir Renau durante su exilio en Méjico, donde diseñó cientos de carteles de cine.

Desde que su padre le puso a trabajar en la Litografía Ortega, Renau no dejó jamás de asegurarse su subsistencia. Y sin duda fue este hecho uno de los factores que le sostuvieron en su determinación de oponerse a lo que él sí consideraba una verdadera traición, el anzuelo del éxito. A Renau le sucedió lo que a tantas personas que dedican lo mejor de ellos mismos a la creación, pero que se ganan la vida de un modo poco excitante; la diferencia es que Renau nunca tuvo que salirse del ámbito creativo, no tuvo que ganarse el pan en una oficina administrativa o representando a fabricantes, como hicieron tantos artistas y literatos exiliados y no exiliados.

En cualquiera de los casos, si en lugar de traicionar dijéramos enajenar o alienar estaríamos siendo más justos y más estrictos en términos de materialismo dialéctico que, al fin y a la postre, es lo que inspiró a nuestro hombre desde su juventud hasta su muerte, para desesperación, sobre todo, de colegas y de críticos esteticistas.

Una faceta poco conocida de Renau fueron sus encargos particulares. Sus clientes debieron ser pocos, pero de recursos sobrados, la burguesía valenciana del momento. Tenemos indicios de un caso, unos frescos art decó en una vivienda estilo palacete de la calle Caballeros de Valencia. Hoy es un restaurante, y los frescos se conservan en una de las salitas para cenas privadas.

Los frescos están en la parte superior de las paredes y en el techo de un cuartito que, en su día fue un baño. Tenía un alto zócalo de mármol negro y todos los sanitarios que suele contener un cuarto de esta naturaleza. La casa pertenecía a un terrateniente llamado Luis Cuñat Sorní, y fue construida entre 1917 y 1922. El dueño hizo unas obras en los años 30, para incluir, entre otras cosas, un cuarto de baño moderno.

No existe ningún documento que atribuya los frescos a Renau, y tampoco están firmados. Sería interesante saber qué relación había entre el terrateniente y el comunista. Aunque fuera meramente comercial, los detalles ofrecerían nuevos argumentos para la controvertida biografía de ese maestro del arte y de la vida que fue Renau.

El profesor de la Universitat de València Javier Pérez Rojas había mencionado las pinturas murales de Renau de la calle Caballeros. Fue en 2004, en un catálogo sobre una exposición en torno al pintor y muralista Ramón Stolz. En un artículo publicado en el diario Levante en mayo de 2007, a raíz del “redescubrimiento” de los frescos, decía:

En realidad fueron Stolz y Renau los artífices de las composiciones plásticas de esta mansión. Los grandes lienzos decorativos de los muros del salón hechos por Stolz eran una alegoría de las horas del día, y en los techos representó diversos episodios de la historia valenciana. A Renau se le encargó la decoración del cuarto de baño y, como es lógico, tenía que hacer una pintura más placentera y amable, no iba a concebir un cartel de guerra para un aseo.

Encontramos en estos hechos información sobre una nueva fuente de ingresos de Renau. Empleaba su talento en ocupaciones ideológicamente divergentes, sin el menor escrúpulo moral. Fustigando a la burguesía en una revista anarquista, o sirviendo sus gustos estéticos en sus propios palacetes. ¿Esta colaboración entre Stolz y Renau sería excepcional? Por cierto que Ramón Stolz Viciano fue considerado una década después un pintor del Régimen de Franco, aunque quizá en 1930 no tuviera una idea política tan definida como la de su colega Renau.

6- El jardín feraz del moderno progresismo español

El compromiso verbal de los intelectuales

La entrada de José Renau en el PCE constituyó un ejemplo y abrió un camino a sus más próximos, empezando por la familia y terminando en el grupo de jóvenes inquietos que él encabezaba.

El entonces jovencísimo Juan Renau no detalla cuándo se afilió el PCE, pero debió ser años después que su hermano. A Manolita Ballester le debió suceder lo mismo. En cuanto a los intelectuales del grupo, resulta difícil averiguar quién se hizo del PCE estimulado por Renau y quién lo hizo por su cuenta, incluso antes, quizá.

Este debe ser el caso de Pascual Plà i Beltran, un caso ejemplar de militancia que puede servirnos como ejemplo. Los Renau siempre le dispensaron un afecto especial. Y en verdad su vida era digna de admiración y respeto.

Nacido en la ciudad industrial alicantina de Ibi en 1908, hijo de proletarios, pronto su padre abandonó a su mujer y a sus cinco hijos. Plà i Beltran pasó hambre física en su niñez, tanta que tuvo que robar para alimentarse. Después de vivir unos meses en Alicante, se trasladó con su madre y sus hermanas a Alcoy con sólo once años de edad. Allí se empleó en diversos oficios, hasta acabar como obrero hilador. Este trabajo le generó una deformación en la columna. Pascual Plà i Beltrán se trasladó a Valencia hacia finales de la década de los 20, se instruyó con intensidad (antes tuvo que aprender a leer), y pronto entró en contacto con José Renau. Fue secretario del PCE de Valencia, y perseguido por la policía de un modo cruel e implacable: la deformidad de su espalda no le permitía pasar desapercibido en los actos públicos.

En el archivo de Renau hay apuntes sueltos sobre Plà i Beltran, alguno de los cuales luego utilizó para la introducción al facsímil de Nueva Cultura.

Una anécdota se refiere a cierta lectura poética en un pueblo cercano a Valencia, organizada por la UEAP. Plà i Beltran estaba leyendo un poema de su primer libro titulado “Quién soy”. Al llegar a un verso que decía “¡No me preguntéis quién soy! ¿Seré Cristo?”, se oyó una voz del público que gritó “¡Tú lo que eres es un chepa!”, y sonó una carcajada que dejó a los poetas helados. Otra vez, la policía le arrinconó en la fachada de Correos, durante una manifestación, y le zurró de lo lindo diciendo “¿Conque comunistas, eh? ¿Conque quieres la igualdá, que todos seamos jorobaos como tú? ¡Toma, hijo de puta, toma!”

Juan Renau le describe así en Pasos y Sombras, asegurando que poseía un “corte maiakovskiano.”

Escribe libro tras libro de poemas. Los edita como puede, a trompicones, a la buena de Dios. Para venderlos emplea argucias inocentes, como por ejemplo, imprimir las dedicatorias en la primera página. Entonces, y con razón, no hay más remedio que comprárselos por dos o tres duros cada uno.

En un principio, cuando le conozco, rima con aire lorquiano. Se lo hago notar y se enfada horrores. Con el tiempo, cambia el acento y recupera el suyo de feroz índice bíblico, de ajuste de cuentas en un Juicio Final cotidiano.

Llevaba razón Juanino, Plà i Beltran escribía con la retórica profética del que tiene mucho que reprochar a la vida.

Pero la mayor influencia de Renau la hará a través de la "Unión de Escritores y Artistas Proletarios", UEAP. La UEAP sirvió de plataforma de lanzamiento de la revista Nueva Cultura, aunque al materializarse ésta no aparecería como órgano de la asociación por las razones que más abajo se cuentan.

Esta vez, al contrario que con la frustrada Murta, la iniciativa tendrá éxito. Básicamente porque no hay discrepancias ideológicas entre los fundadores, y porque cuenta con una financiación más o menos asegurada: el bolsillo de José Renau, relativamente saneado gracias a sus trabajos comerciales en los que “traiciona radicalmente sus teorizaciones artísticas”.

El escritor Max Aub, el poeta Gil Albert, el escritor Angel Gaos, los pintores Francisco Carreño, Rafael Pérez Contel y el escultor Francisco Badía fueron los valencianos más insignes que colaboraron con Nueva Cultura. También lo hicieron desde fuera Alberti y María Teresa León, César Arconada, Manuel Altolaguirre, José Herrera Petere y otros. Estos últimos procedían de la revista Octubre, fundada por Alberti, con quienes Renau había colaborado y tuvo luego encontronazos serios.

Octubre contó con la colaboración de Renau, el otro de los comunistas del grupo mencionado, junto a César Arconada. Octubre se publicó entre junio-julio de 1933 y abril de 1934, de un modo irregular. Para el valenciano, fue otro taller experimental de Nueva Cultura. Partía de los mismos presupuestos: propaganda del sistema soviético, argumentos políticos e intelectuales a favor de la revolución y de la lucha de clases, y denuncias del nazismo, que se acababa de instaurar en Alemania.

La participación de Renau se centró en las ilustraciones, fotomontajes y dibujos, en los que también colaboró su amigo Francisco Carreño, que en una ocasión firma “Karreño”. Renau aportó su reciente y creciente conocimiento del arte “proletario” alemán, facilitando la publicación de dibujos de Käthe Kolwitz para ilustrar un relato. Esta ventaja le costó un disgusto, pues a partir de entonces le pusieron la etiqueta de artista prolet-kultur.

Los contenidos de Octubre eran irreprimiblemente militantes, tanto que su fracaso sirvió a Renau para abrir las páginas de Nueva Cultura a una mayor variedad de autores. Cada número de Octubre publicaba un significativo calendario revolucionario del mes. Plà i Beltrán entregó poesías-panfleto en la línea de un poeta negro norteamericano llamado Langston Hugues, de quien se tradujo una composición tremebunda.

Naturalmente, Alberti contribuyó con poesías, teatro y dibujos. La calidad de su trabajo, aunque también de ardor panfletario, es muy superior. Un ejemplo es la poesía “Un fantasma recorre Europa”. Luis Cernuda fue otro colaborador de la revista, ese “poeta andaluz de quien la burguesía no ha sabido comprender su gran valor, se incorpora al movimiento revolucionario.” Como muestra del tono de Octubre, véanse estas palabras de Cernuda:

Es necesario acabar, destruir la sociedad caduca en que la vida actual vive aprisionada. Esta sociedad chupa, agosta, destruye las energías jóvenes que ahora surgen a la luz. Debe dárseles muerte; debe destruírsela antes de que ella destruya tales energías y, con ellas, la vida misma. Confío para esto en una revolución que el comunismo inspire. La vida se salvará así.

En la nómina de colaboradores extranjeros estaban Romain Rolland, Henri Barbusse, Louis Aragon, Theodore Dreisler, Bernard Shaw, Sherwood Anderson, Waldo Frank, André Gide, John Dos Passos, Edwin Seaver, Erns Glaeser, Bertold Brecht, etc. Los que no eran comunistas estaban firmemente anclados a su órbita.

Muchos de los ensayos estaban relacionados con la URSS. Proclamaban sus virtudes, el acoso al que estaba sometida y su semilla revolucionaria, que germinaba aquí y allá (por ejemplo, en China). En un número extraordinario publicado en octubre del 33, celebrando la Revolución Rusa, Plà i Beltran firmaba una nota de adhesión al aniversario de parte de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios de Valencia, que aseguraba tener 125 afiliados.

De España se hablaba menos, quizá porque la censura, que al parecer impidió la distribución de algún número, estaba muy pendiente de la revista. La campaña electoral de noviembre de 1933, que ganaron las derechas, no tuvo en Octubre el eco que se suponía que debería tener un acontecimiento político determinante. En lugar de artículos políticos se publicaban relatos en los que se retrataba aquello de lo que no se podía especular. Un ejemplo es “Huelga en el puerto”, pieza de teatro de María Teresa León, texto panfletario, pero bien hecho. Da la impresión de que la autora se documentó en la calle. Otro ejemplo es un fragmento de la novela “Imán”, de Ramón J. Sender.

En las páginas centrales del último número, en abril de 1934, se hace una ilustrada reseña de la “I Exposición de Arte Revolucionario”, que tuvo lugar en el Ateneo de Madrid entre el 1 y el 12 de diciembre de 1933. Entre otros, participaron Renau y su paisano y colega en el cartelismo Manuel Monleón. Dice que el salón estaba siempre lleno de obreros, en contraste con las exposiciones burguesas que se “mueren de soledad y aburrimiento”. Cuenta que en Valencia, “los camaradas de la UEAP también han celebrado una exposición de arte revolucionario”.

Para aquella época, Renau ya tenía tomada su decisión de editar una revista. Reflexionó mucho antes de hacer pública su intención de promover Nueva Cultura.

Presenté la doble propuesta (título-orientación de la revista y oferta de ayuda pecuniaria personal) a la fracción comunista de la UEAP. Los camaradas recibieron la idea con una mezcla de estupor, sorpresa y escepticismo. Mi plan les sorprendió mucho y les gustó. La mayoría de las opiniones incidían en que el hecho de que la idea partiera de nosotros y de Valencia constituía de por sí un factor negativo, ya que carecíamos de la necesaria autoridad y prestigio intelectual para promoverla en el plano nacional y que, por otra parte, la alternativa de que todo quedara en una revista provinciana más, no era muy alentadora…

Vemos aparecer el complejo de inferioridad que sienten todas las provincias del planeta ante un reto de cierta consideración. Luego que se ponen a trabajar en él, comprueban que son capaces de superarlo y hasta de mejorarlo. Pero a veces sucede que llega la gente de la gran capital (que con frecuencia ha huido de sus provincias amilanada por ese complejo) e intenta apropiarse sin el menor pudor de aquello que tanto trabajo y esfuerzos ha costado a los provincianos de más carácter. Es lo que ocurrió, punto por punto, con Nueva Cultura. Sin éxito.

Pero todavía no ha llegado a nacer. Para que existiera, Renau y los suyos aún se tuvieron que poner de acuerdo en algunas cuestiones decisivas, como la orientación intelectual de la revista. Esta sería un “principio de antifascismo activo”. Por otro lado, les pareció importante desvincularla de la UEAP, oponiéndose a su primer propósito de hacerla órgano oficial suyo, “pues habiendo muchos intelectuales que no se consideraban propiamente revolucionarios, podrían colaborar sin embargo en una empresa antifascista sin flagrante contradicción con nuestra lucha por una nueva cultura”.

Conviene subrayar que NC se forja en la fragua del PCE de Valencia. Y el gran paradójico empeño es que no se identifique con el PCE, ni siquiera con la UEAP. Como hemos adelantado en el capítulo anterior, Renau insistió en que NC no fue nunca un instrumento del PCE. Sin poner en duda los buenos propósitos del artista, me permito discrepar de esta afirmación.

¿Por qué no aprovechó Renau la existencia de Orto y de Estudios para transformarlas o para ir incluyendo en sus páginas a sus colaboradores marxistas? Obviamente porque no podía, y porque, en el caso de que hubiera podido, habría sido contraproducente, pues cambiar la orientación ideológica de unas revistas anarquistas habría provocado la pérdida de audiencia entre los ácratas y habría ganado muy poca entre los que no lo eran. Estaba obligado a hacer algo nuevo. Y eso sólo podía llevarlo a cabo un grupo de personas convencidas de que la razón y la historia estaban de su parte. Personas que sólo se encontraban en las filas del comunismo. Los jóvenes promotores de NC delegan en Renau, ¿en quién si no?, para que acuda a Madrid a presentar el plan a los camaradas de la dirección. Todo forma parte de un plan. Porque si no hay un plan y un objetivo, los mejores deseos naufragan o se agarran desesperadamente al salvavidas del azar, no siempre a mano. Esto es algo que Renau había vivido en propia carne durante sus devaneos con los anarquistas.

La cosa, sin embargo, no fue tan automática. Existieron prolegómenos, que Renau detalla en sus “Notas al margen de Nueva Cultura”.

Desde principios de 1930, y en otras estancias fugaces en Madrid, había ido conociendo personalmente a muchos de los más conocidos intelectuales: Rafael Alberti, María Teresa León, César M. Arconada, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Rafael Dieste, José Herrera Petere, Arturo Serrano Plaja, Alberto Sánchez, Miguel Prieto, Benjamín Palencia, los arquitectos Manuel Sánchez-Arcas y Luis Lacasa, Ramón J Sénder, Antonio Rodríguez Luna, Francisco Mateos, entre otros que ahora no recuerdo.

Esta circunstancia tendría que facilitar mucho mi gestión [con los camaradas de Madrid, es de suponer] que creo recordar había sido recientemente sugerida a Miguel Prieto, en ocasión de su paso por Valencia con el guiñol de La Barraca. Para andar sobre seguro, me dirigí a los redactores y colaboradores de la revista “Octubre”, que no aparecía ya por entonces. Alberti no estaba en Madrid. Mas pude hablar con muchos de entre ellos sobre los planes que traía de Valencia, como propuesta y base de discusión. A primera vista, unos tomaron el plan con simpatía y otros con cierto escepticismo y reserva. Obvio el citar nombres, pues no los recuerdo bien. Tuve que esperar varios días para lograr un parecer colectivo, que me transmitió el mismo Miguel Prieto y Serrano Plaja en el café María Cristina.

La respuesta fue breve, un tanto seca y no dejaba lugar a dudas: habiendo hablado entre ellos de la cosa –me dijeron-, el parecer general era que tanto el título como la orientación propuesta no eran pertinentes en aquellas circunstancias, y que mi oferta de ayuda personal era interesante sólo en el caso de que fuera incondicional, pues la posibilidad de una revista en plano nacional estimaban que no era factible… Total que nuestra iniciativa era rechazada de plano. Y si ninguna discusión…

Salí de la entrevista entre indignado y descorazonado. La tercera decepción que me llevaba de Madrid, la más gorda, esta vez…

Renau dice que le entró un desánimo tan grande que pensó regresar a Valencia en el primer tren del día siguiente. Pero no lo hizo, sino que marchó a ver a la dirección del PCE, al propio José Díaz. Esto fue, según recuerda, a principios de 1934. Hay que tener en cuenta, contra la afirmación de Renau, que la revista Octubre siguió publicándose hasta abril de ese año. Esto hace pensar que sus editores se sentían en una posición de superioridad sobre el grupo de provincias.

La entrevista con el nuevo dirigente comunista y con Antonio Mije tuvo efectos electrizantes. Renau tomó apuntes escritos de la conversación, cosa que muestra su suspicacia y diligencia. Al huir de España en 1939, perdió muchos de sus papeles. Pero ese episodio lo tenía bien fresco en la memoria cuarenta años después.

Tras escuchar las nuevas de Renau, respondió Díaz. Le dijo que había cometido dos errores, uno no haberse informado previamente sobre los intelectuales con quienes iba a hablar; y otro, haber dado por sentado que eran comunistas. Añadió que salvo César Arconada, los demás no eran camaradas, ni siquiera Alberti (aunque luego lo sería). Se trataba de “buenos amigos y algunos simpatizantes, que trabajan en la organización de ‘Los Amigos de la URSS’ y en planes editoriales importantes en cuyo alcance político nosotros estamos vitalmente interesados”, le dijo Díaz.

Luego Mije agregó: “Pero, ¿es posible que no sepas, Pepe, que el único grupo organizado de intelectuales comunistas de España es el vuestro?”

Semejante afirmación, que doy por ajustada a la realidad, deja claro la vinculación notoria y orgánica entre el PCE, la UEAP y Nueva Cultura.

Mije se despidió de Renau con una exhortación pastoral, de pastor de almas:

Pintad, escribid y publicad lo que mejor os parezca, con entera iniciativa y libertad; ya lo leeremos luego, y si os equivocáis, bien, ahí os caerá el palo encima [Renau pone sic, queriendo decir que era una broma de Mije] , y discutiremos como buenos camaradas… ¡Y no se nos vayáis a poner ‘gallitos’ con eso de que sois ‘el único’ grupo que tenemos! Al revés: eso os da doble responsabilidad y tenéis que pelear mucho y muy duro para dejar de ser ‘los únicos’ cuanto antes y que el Partido tenga muchos grupos como el vuestro.”

Estas últimas palabras de Mije no permiten el menor margen de duda. “Que el Partido tenga muchos grupos como el vuestro”. No dice “la intelectualidad”, o el “proletariado”, o “las clases populares”. Dice el Partido. Naturalmente les deja entera iniciativa. ¿Por qué se van a molestar Díaz y Mije y sus compañeros de dirección, albañiles, fontaneros, en orientar a un grupo de pintores, poetas, escultores, y artistas de probada profesionalidad? Como son de los nuestros, como tienen los mismos objetivos que nosotros –el comunismo, la dictadura del proletariado– que obren como ellos saben. Otra cosa habría sido absurda. La dirección del PCE dependía umbilicalmente de Moscú, pero no estaba formada por un grupo de ignorantes, sino por personas decididas e inteligentes, como se probó en la guerra civil.

Una curiosidad significativa es la siguiente anécdota. El prólogo autobiográfico de Renau a la edición facsímil de la revista, “Notas al margen de Nueva Cultura”, se publicó en 1978 en Valencia dentro de un libro titulado La Batalla per una Nova Cultura. Renau regaló un ejemplar a su hija Teresa. Y ésta se lo debió enseñar a su madre, Manuela Ballester. Manuela, que había participado con su marido en la gestación y edición de la revista militante más de cuarenta años antes, escribió de su puño y letra en la primera página de Notas al margen de nueva cultura, “¡¡ASOMBROSO!!” Y en las páginas en las que Renau cuenta su visita a Madrid y su entrevista con Mije y con Díaz, Manuela hace subrayados y vuelve a escribir “¡ASOMBROSO!” ¿Qué podríamos deducir de estas anotaciones? ¿Qué asombraba a Manuela?

Renau hizo todos los esfuerzos que pudo por distanciar del PCE su revista y su asociación de intelectuales. Lo hizo en aquella época y lo volvió a hacer al rememorarla, con motivo de la edición facsímil de Nueva Cultura. Los argumentos eran la independencia y voluntariedad con que los redactores de NC trabajaban, semejante a la de quienes lo hacían para Cruz y Raya, la revista de José Bergamín, de naturaleza católica “aperturista”. Otra razón que esgrimía el comunista pintor era que NC no recibió más apoyo económico que el que salía de su bolsillo.

Nueva Cultura no fue una revista de masas, pero sí una de las más estupendas muestras de atrevimiento gráfico y de experimentación en el diseño de aquella época. Si se compara formalmente con las que hicieron los dadaístas en París, en Berlín o en Nueva York, está a la altura de las circunstancias. Esto quiere decir que si a los intelectuales valencianos les hubiera dado por la protesta estética en lugar de por la protesta política, ahora formarían parte de la voluminosa bibliografía que se ha dedicado a la historia de la vanguardia. Pero como eran comunistas y encima valencianos, han pasado desapercibidos en los paraninfos eruditos internacionales.

Sobre el conflicto de Renau con los intelectuales madrileños (casi todos de provincias, como él) hay un testimonio suyo a Juan Antonio Hormigón publicado en la revista Triunfo.

En cierto modo teníamos el complejo provinciano de que todo lo importante se hace en Madrid, pero además, creíamos que era necesario hacer algo a escala nacional desde el punto de vista del frente cultural. Me fui a Madrid y hablé con Rafael Alberti, pero acogió la idea con bastante desgana. Me insinuó que en todo caso ellos harían la revista y nos dejarían colaborar. Yo, claro está, no estaba en absoluto de acuerdo, no íbamos a pagarles una publicación para que sacaran sus poemas y nos “dejaran” alguna vez una de nuestras cosas.

Estas declaraciones las hizo en 1974, tres años antes de la redacción de sus “Notas”. Se conoce que cuando tuvo que redactar algo que iba a firmar con su puño y letra, quiso ser algo más comedido, de ahí la discrepancia entre ambas informaciones.

No obstante, su hermano Juan también hace referencia al conflicto con Alberti, aunque parece situarlo una vez que Nueva Cultura estaba ya en la calle.

Lenta, aunque firmemente, la revista abre surcos hondos, tercos. Aumentan las corresponsalías, más numerosas en las lejanas repúblicas de la América española que en cualquier otra parte. De los centros industriosos de toda España, principalmente del Norte y de Cataluña, surgen grupos alentadores. Los obreros de Altos Hornos de Bilbao y de las zonas textiles de Barcelona y Lérida acuerdan entregar a la revista, y mensualmente, el jornal de un día.

Como la cosa ya pasa de castaño oscuro, pronto nacen las envidias. En Madrid, los impulsores de la revista El tiempo que se vive, primero y Octubre, más adelante, están con la mosca en la oreja. No ven con buenos ojos el éxito intolerable de nuestra revista pueblerina. Se mueven e intrigan para hundirnos.

Si damos por buena la generosidad de unos obreros que difícilmente podían entender lo que se publicaba en NC, se trata de un hecho de extraordinario valor. Lo más probable, al margen de que sacrificaran o no su sueldo por una revista de “intelectuales provincianos”, es que sindicalistas o militantes comunistas de Bilbao y Barcelona se suscribieran y transmitieran los mensajes a sus camaradas. Esto podían hacerlo verbalmente, utilizando la revista como referencia pedagógica. De hecho, la redacción de NC llevó a cabo un experimento parecido en algunos pueblos de las cercanías de Valencia; llevaban un proyector de sólidos con el que exhibían las ilustraciones, en especial las de la serie “Testigos negros de nuestros tiempos”, realizada por Renau a base de fotomontajes efectistas, leían los textos que acompañaban la serie y también los editoriales. El marco de estas “acciones” solían ser exposiciones artísticas de la UEAP, de las cuales Renau cita una en Denia.

En cuanto a las envidias que suscitaba NC, Juan Renau quizá se confunda de fecha, pues Octubre dejó de salir en abril de 1934, y NC no apareció hasta enero de 1935. Claro que él habla de “los impulsores”, los que le negaron el pan y la sal a su hermano Pepe cuando les fue con la ingenuidad de formar una especie de cooperativa de intelectuales madrileño-valencianos. Lo que sí parece cierto es que NC suscitó polémicas. La corrección política y la idoneidad ideológica fueron el disfraz de las discusiones que, en su mayoría, se debían a celos intelectuales. Esto demuestra que NC tuvo impacto y que Renau era un organizador serio y eficaz.

Nueva Cultura fue un instrumento más del PCE, pero tiene razón Renau al asegurar que cupieron en ella formas de pensar, razonar y discutir ajenas al comunismo realmente existente entonces.

El lema de NC era “revista de orientación intelectual”. Ya hemos escuchado a Renau decir que esa orientación fue básicamente el antifascismo.

Presumía nuestro hombre de que al margen de NC (y de su antecesora Octubre) no hubo en la España republicana ninguna publicación que se manifestara con tanta virulencia contra el fascismo creciente. Es posible que tenga razón. Pero al margen de esta postura, que en esencia seguía con fidelidad la visión política de la Internacional Comunista y de Moscú, NC adoptó una posición muy clara sobre la historia y la cultura españolas. Es la primera definición que hacen en el número inaugural de enero de 1935.

En estos primeros números se encuentran los argumentos que después han sido el alimento básico del progresismo español moderno. Este hecho sorprendente lo percibió Renau nada más pisar España en 1976. Le parecía paradójico que los vencedores de su guerra en 1939 hubieran sido tan devastadoramente derrotados en el terreno cultural, que aquello que sembraron los redactores y colaboradores de NC hubiera florecido con tamaña vitalidad cuarenta años después. Es lícito decir que NC fue el jardín feraz donde germinaron en silencio los argumentos de los progresistas españoles del último tercio del siglo XX, casi todos, como está demostrado, hijos de los vencedores, no de los derrotados.

Nos hemos metido de golpe en el año 1934, el de la Revolución de Asturias o de Octubre. No es una mala idea preguntarse si el fracaso de esta acción promovida por los socialistas y apoyada por los comunistas no impulsó en cierta manera la creación de Nueva Cultura. Se hacía necesario, dice Renau, oponer una visión intelectual distinta a la proclamada por la Institución Libre de Enseñanza y sus Misiones Pedagógicas que “constituían la ideología oficiosa de la época”. Y por otro lado ofrecer un punto de vista diferente al “eurocentrismo purista de la Revista de Occidente”, al “casticismo de su antítesis neocatólica Cruz y Raya” y a la “ambigüedad o indiferencia de todas las demás revistas culturales”.

En la creación de NC influyó también la victoria electoral de las derechas en las elecciones de 1933. Recuérdese que Renau visita Madrid con sus iniciativas bajo el brazo en enero de 1934. La izquierda estaba preparando una batería de respuestas.

En agosto de 1934 Renau huyó de Valencia porque le perseguía la policía. No da las razones de esta persecución. Por los testimonios de otros comunistas de solera, como Enrique Castro ( Hombres made in Moscú), sabemos que la policía tenía muy controlados a los militantes comunistas, y de vez en cuando les encarcelaba para estorbar sus actividades organizativas o para mermar su moral. Terminaban saliendo a la calle por falta de cargos judiciales. Pero los periodos de cárcel no se los quitaba nadie.

Así pues, Renau también estaba en el punto de mira policial. Aunque ignoramos las circunstancias que motivaron la huida, Renau dio detalles de la aventura en un artículo publicado en la revista Trellat en 1980.

Haciendo un largo viaje en automóvil hacia el norte de España (no se trataba propiamente de turismo, estaba escapando ante una orden de detención policial contra mí), rogué a mis acompañantes hacer un rodeo para pasar por Fuendetodos. Llegamos al lugar muy de madrugada. ¿Fuendetodos? Sí, otra muestra del sarcasmo hispánico… Ni rastro de alma ni de ser vivo; en la plaza, increíblemente vacía, polvorienta y anodina, un conato de fuente municipal de cemento sin gota de agua, llena de polvo, piedras y detritus de las cosas más indefinibles… Y al lado de la fuente, un árbol seco, raquítico y solitario: uno solo en toda la plaza, “yo mismo lo conté”, podríamos decir con Mark Twain. Deambulando por calles desgastadas topamos al final con la casa natal de Goya, calle de la Alhóndiga, 18. Áspero caserón de piedra con trazas de modesto hogar de hijosdalgo venidos a menos. Y nada más. No pudimos entrar porque en aquellas horas estaban las puertas cerradas. Llamamos y desde dentro nos llegaba un silencio de sepulcro […] Comentando la cosa en la cantina de otro pueblo de la ruta, un baturro ocasional nos dijo que él no daba ni cinco duros por todo aquel lugarejo. Al replicarle que aquel era el lugar de nacimiento de don Francisco de Goya y Lucientes nos respondió secamente que allí no les interesaba quien pudiera haber nacido en el pasado, sino la gente que ahora no podía vivir porque “las piedras no son buenas de comer”. H. I. [uno de los que hacían el viaje con Renau] empezó a lanzar blasfemias y toda clase de barbaridades contra el gobierno y contra todo lo existente. Aquel hombre tenía toda la razón.

En octubre de 1934, Renau estaba de vuelta en la ciudad de Valencia, después de su escapada. El día 4 hay crisis del gobierno de derechas, y Lerroux da entrada en él a varios ministros de la CEDA, la Confederación Española de Derechas Autónomas. La izquierda en general interpreta esto como un primer paso de golpe de estado (de todas las formaciones representadas en el gobierno, la CEDA era la que más votos había obtenido en noviembre de 1933), porque aseguraba que la CEDA era un partido fascista, cosa que le privaba de su derecho a gobernar. Los días 6 y 7 se producen levantamientos revolucionarios en Asturias y en Cataluña, donde se proclama el Estado Catalán.

La participación de Renau en este levantamiento de la izquierda contra el gobierno legítimo fue, según él mismo recuerda en las “Notas” y en algunas entrevistas, de un carácter más testimonial que efectivo. Sin duda la debilidad organizativa del PCE y la abstención de los anarquistas en la revuelta la hizo inviable, además de una serie de razones históricas y políticas que escapan al objetivo de esta biografía. Sirva como referencia, que la historia oficial del PCE durante el franquismo dedicó apenas tres páginas a la “Revolución de Octubre”, el antecedente de la guerra civil.

Los comunistas valencianos eran fuertes en Correos. Así se lo decía Renau al periodista Rafael Ventura Melià en 1978.

En 1934 yo controlaba la célula comunista de Correos, en la cual había gente importante. Cuando los hechos de Octubre, hicimos un conato de huelga general, pero los socialistas se acojonaron. Nosotros colocamos en Correos una gran bandera roja. Ahora no sé cómo, la policía nos agarró. Y nos llevó ante un tribunal militar de excepción. El juez quería convencerme de que yo estaba allí por error o por casualidad. Yo lo hacía todo muy mal y no sé cómo no me condenó. La cosa es que nos soltaron.

Sobre lo mismo, Renau le contaba a Manuel García que “como ya era un profesor y artista conocido me soltaron y en el juicio me absolvieron”.

En el artículo sobre Goya publicado en Trellat, Renau evoca sus días de presidio con una mayor carga melodramática.

Los anarquistas no nos daban respiro día y noche, pegando fuego a los colchones, sacudiendo ruidosamente y sin cesar las puertas de las celdas. Como en un jazz infernal… El estrépito se extendía por las crujías de los presos comunes. Con frecuencia se escuchaban fuera detonaciones, lejos; circulaban rumores insistentes de “paseos” de presos sacados de noche a la cercana carretera de Manises y, lo que era peor, que los Civiles estaban a punto de entrar en la prisión y hacer una carnicería con nosotros… El Partido nos hizo llegar la consigna de negarse a dejar la prisión si la “orden de libertad” nos llegaba a altas horas de la noche: … “después de la salida del sol, como manda la ley penitenciaria”. Lo más impresionante: que todo aquel tragadero de mil demonios no nos angustiara ni desmoralizara, sino que nos fue quemando e irritando paulatinamente… Las celdas colectivas, los pasillos, los patios bullían de discusiones políticas coléricas entre anarquistas, socialistas, republicanos, comunistas… Ahora: el clima común podía resumirse en este voto: “Si salimos vivos de aquí, ¡poco nos han de durar esos cabrones!”

Esta última y terrible admonición anuncia a las claras lo que pasó tras la sublevación militar de julio de 1936 en la zona republicana.

Renau salió en libertad a los pocos días, porque el juez no admitía que un artista capaz de exaltar en un magnífico cartel una fiesta burguesa por excelencia, la de Julio de Valencia, fuera un temible comunista como aseguraba la policía.

Para un bolchevique militante debió ser una humillación. Para el cartelista padre de familia (en mayo había nacido su hijo Ruy), un alivio. Desde un punto de vista psicológico, resulta atractivo un análisis de la convivencia de estas dos personalidades en Renau. A falta de más datos y tiempo para especular, lo dejo como una sugerencia para nuevos investigadores.

Cabe asegurar, sin embargo, que Manuela Ballester estaba profundamente enamorada de su marido. Un librito de poesías editado por ella en Méjico, en 1981, lo demuestra. El cartelista era entonces un varón robusto, de rostro hermoso y de mirada penetrante y azul. Manuela se sentía orgullosa de él, y lo dejó por escrito. Un orgullo justificado también por el buen nombre de su marido en la sociedad valenciana ajena a la política.

(Nota posterior a la publicación del libro. En noviembre de 2021 ha aparecido Manuela Ballester. Mis días en México. Diarios (1939-1953), editados por Carmen Gaitán Salinas, en “Biblioteca del Exilio” Editorial Renacimiento, Sevilla. Su contenido modifica en determinados episodios esta biografía de Renau. Un nuevo biógrafo tendrá que tenerlos en cuenta.)

La fama de Renau era sólida. Ese año de 1934 había ganado, por tercera vez, el concurso de la Gran Feria de Valencia de Julio. Y también en ese año tan revuelto empezó a hacer carteles de películas para Cifesa.

Pero su mayor reserva de energías la empleó en la revista a la que venía dando vueltas desde hacía mucho tiempo, y para la cual se había estado preparando con sus colaboraciones en los periódicos anarquistas Orto y Estudios.

El título de Nueva Cultura fue escogido con todo propósito. La generación de Renau estaba hastiada de la monarquía, de la tradición, del orden establecido. Quería renovarlo todo. Este impulso no era exclusivo suyo, y ni siquiera español; las ansias incontroladas de renovación campaban por toda Europa, y se manifestaban tanto a la izquierda como a la derecha.

Las publicaciones que se han mencionado antes, Cruz y Raya y La Revista de Occidente salieron a la calle para modernizar el escenario intelectual español. La primera, desde una posición cristiana que se decía avanzada; y la otra, desde una perspectiva europea que, de un modo indirecto, negaba valores españoles considerados arcaicos.

Nueva Cultura no venía a rescatar ningún valor español tradicional. Todo lo contrario. Se diferenciaba de las mencionadas por su posicionamiento no ya laico, sino antirreligioso, y su desprecio del eurocentrismo, como le llamaba Renau. ¿Qué país europeo podía servir de modelo a la políticamente desgarrada sociedad española? Francia sufría convulsiones parecidas. Italia estaba en manos de los fascistas de Mussolini. Y Alemania había caído en las garras del nazismo. Descartados los países escandinavos y Gran Bretaña, tan dispares todos en historia y carácter en relación con España, sólo quedaba la URSS, el nuevo modelo de estado proletario, el productor de una cultura verdaderamente nueva, al menos en apariencia.

Las miradas intelectuales más penetrantes y apasionadas se dirigían a la URSS. A pesar de todo, el Komintern obraba con prudencia, y no quería que se viera su sombra detrás de ninguna iniciativa política o cultural, por reveladores que fueran los vínculos con los intereses soviéticos de quienes promovían iniciativas, como sucedió con la Association des Écrivains et Artistes Révolutionaires, fundada en París en 1932.

Una lectura reposada de los números de Nueva Cultura publicados hasta el estallido de la guerra civil despierta unos sorprendentes ecos en quienes hemos sido educados en el progresismo militante del tardofranquismo y la Transición democrática. Nueva Cultura congregó a los progres de antaño, cuyo pensamiento podía ser semejante al de los presentes, pero cuya actitud vital tenía bastante más sustancia. Con la diferencia de que aquellos se vieron envueltos en una catástrofe social a la que con tanto ahínco contribuyeron.

Resaltaré algunos de los argumentos que, a mi juicio, permiten desarrollar la hipótesis de que Nueva Cultura sentó las bases de muchos argumentos de los progres de hoy.

En palabras de Renau,

La inteligentzia republicana había heredado de la generación del 98 el sentido de un antiprogresismo moral y una cierta autarquía espiritual del “ser hispánico”, que la “Revista de Occidente” no podía compensar con su europeísmo –germanismo, más bien– idealista, elitista y “apolítico”… Por eso, una de las tareas iniciales de NC fue la de colmar –en la medida de nuestras fuerzas y de la exigüidad de nuestras páginas– este evidente vacío, tratando de informar y orientar al lector de y hacia las tendencias intelectuales y hechos culturales más progresistas y revolucionarios de fuera de España.

La redacción de NC se creía en posesión de las claves del progresismo europeo. Y he aquí cual era la base de ese progresismo, según lo ve Renau cuarenta años después:

En este sentido, la defensa de la URSS constituyó uno de los puntos fuertes de la revista: Rusia fue el primer país en romper la hegemonía mundial del capitalismo y, a la sazón, se hallaba rodeada por un cordón “sanitario” que amenazaba gravemente su existencia, como mostró palmariamente la guerra mundial.

Pero cuarenta años también dan cierta perspectiva. Y Renau admite en 1977 algunos de los defectos del grupo de NC. Es curioso como, en este caso, el progre de hoy sigue anclado en el mismo puerto que los intelectuales progresistas de 1934.

Como toda la intelectualidad de izquierdas, respetábamos profundamente y defendíamos las tradiciones humanistas de nuestra vieja cultura. Mas, las principales categorías del llamado Siglo de Oro, desde su quietismo místico hasta su picaresca seudopopular, nos producían (no a todos ni en la misma medida, por cierto) una fuerte reacción crítica, sobre todo por su patente impregnación individualista, esteticista, fatalista… Cometíamos, evidentemente, un error juvenil al proyectar hacia el pasado un concepto crítico moderno: el problema fue discutido a fondo en más de una ocasión, y convinimos en que si bien la cosa era metodológicamente incorrecta resultaba políticamente justa en la medida en que estos individualismo, esteticismo y fatalismo siguieran vivaces, con escasas excepciones, en la alta intelectualidad republicana, que propugnaba acabar con el atraso y postración seculares de nuestro pueblo.

La verdad es que el respeto y la defensa de las tradiciones humanísticas de la vieja cultura española no se prodigaron en NC. Era la afirmación de una hipótesis paradójica: metodológicamente incorrecta, pero políticamente justa. El individualismo y el esteticismo, y otro vicio difícil de localizar, pero que Renau califica de “fatalismo”, eran un lastre en el vuelo hacia la libertad.

Cuando escribe la introducción del libro Arte en Peligro, publicado en Valencia en 1980, el artista ha tenido tiempo de conocer las diferencias entre la sociedad española de su juventud y la de la Transición democrática, que navegaba entonces a toda máquina. Y al resumir con precisión las raíces ideológicas de Nueva Cultura, puede verse la sintonía absoluta que hay entre la visión de 1935 y la que sostenían los impulsores más progresistas de la recuperación democrática, y que hoy impera en la izquierda indefinida, según el término y concepto acuñados por el profesor Gustavo Bueno.

Desde los primeros tiempos de la República, un grupo de intelectuales valencianos habíamos ido desarrollando una crítica implacable de las concepciones históricas y de la hispanidad “de izquierdas” que mantenía gran parte de la intelectualidad republicana y cierta consiguiente mitificación de los valores de nuestra cultura.

Una de las excepciones de esta visión radical la constituyó José Gaos, uno de los mejores amigos de Renau, aunque no la esgrimió públicamente en NC, porque sus contribuciones eran muy incendiarias.

Algo más joven que yo fue, en numerosos aspectos, el mejor de entre nosotros. Era un comunista que creía –y sigue creyendo, creo– en Dios. Por eso fue el mejor “abogado del diablo” en nuestro grupo: nunca estaba de acuerdo con lo que decíamos y abandonaba –frecuentemente y con denuestos– nuestras discusiones, irritado por nuestro “materialismo” que, dicho sea de paso, dejaba por entonces bastante que desear: y eso era, precisamente, lo que –junto con nuestra esquemática alergia hacia todo idealismo – con más ahínco nos reprochaba.

El primer número, en enero de 1935, fue un acto de voluntarismo realizado entre Renau y su mujer, Manuela Ballester, con alguna colaboración. El primer editorial es ya una reveladora sucesión de estereotipos.

La espada y el crucifijo proyectaron un fatalismo mortal sobre la historia de nuestra cultura. Los aires frescos de Renacimiento chocaron en nuestras fronteras, y sus débiles ecos volaron soflamados por las llamaradas de la Inquisición. Más tarde, aventadas sus cenizas por el absolutismo reinante, las puertas de España se cerraron a las llamadas inquietantes e imperativas de la Europa ascendente.

Cada época cultural, viene a decir, va acompañada de mitos. Cita el caso de los artistas llamados “Ibéricos” (grupo de pintores y escultores constituidos en Madrid en 1925, frente al arte “conservador”), que quisieron oponer una visión española a la influencia francesa, pero fueron incapaces de ponerse de acuerdo para crear un mito. Todos los mitos creados en el siglo XX adolecen de la enfermedad del capitalismo. NC tiene su propio mito, arraigado bien hondo en “la España que se agita convulsa en la gestación de su porvenir histórico.” El campesino heroico que ha matado el mito del mas allá en su alma, el obrero que ha descubierto las mentiras de la democracia burguesa y quiere ir más allá, el intelectual angustiado y sepultado por las ruinas de la civilización que busca nuevas formas y valores. NC no posee la fórmula renovadora, la busca colectivamente. NC “intenta la formación de una cultura de raíz española, que contribuya a la realización intelectual y social de la idea de colaboración y solidaridad universales.”

También incluía este primer número un “Índice de la Prensa Española del mes”, elaborado al parecer por Gaos. En él se ataca a las revistas de dominicos, agustinos y jesuitas, y a los diarios derechistas. Se saluda a Cruz y Raya, respuesta nacional al excesivo europeísmo de La Revista de Occidente, a la que sin manifestar su acuerdo rinden homenaje. Otras revistas son dignas de mención, aunque se inspiren en un anacrónico anarquismo: Estudios, Revista Blanca y Tiempos Nuevos, Sin embargo, se ataca vehementemente a Estampa, Crónica y Blanco y Negro: “mezcla abigarrada y absurda de encuestas estólidas, reportajes truculentos e imágenes pornográficas son la justa estampa de la burguesía en descomposición.”

En relación con este último juicio, nos encontramos con otra de las paradojas de Renau. Nuestro hombre no sólo se ganaba la vida (y alimentaba el presupuesto de NC) con los carteles de fiestas, la publicidad y los carteles de cine, sino también haciendo dibujos de naturaleza abiertamente erótica, que luego publicaba la revista de Madrid Crónica. Lo curioso es que no firmaba con seudónimo. La verdad es que resulta comprometido interpretar esta contradicción: que por un lado llamara pornográfica a una publicación, y al mismo tiempo (como iniciativa privada) le enviara ilustraciones de esas características; según el criterio riguroso de NC, naturalmente, porque de pornográficas no tenían un pelo. Esta distorsión entre lo predicado públicamente y lo realizado en privado da lugar a especulaciones variadas, desde la psicología a la moral. Pero desarrollarlas requiere un espacio propio, situado más allá de la biografía general

Entre las primeras contribuciones de NC a la historia de España, vista con ojos progresistas extranjeros, está la referencia a “Las luchas sociales españolas en la Edad Media y en el siglo XVI”, de Gerald Walter. Destaca las desgracias del pueblo español, dirigido desde el siglo XIV por “una selección de degenerados e incapaces, de la que es difícil, si no imposible, encontrar un caso parecido en ningún país ni época.” Admite que la huella visigoda perduró durante siglos. Luego recorre fugazmente la historia de Castilla y acaba en la rebelión de las Germanías.

Otro artículo curioso es “Luigi Pirandello. Poeta del escepticismo”, por Nicolás Ferretti. Pirandello, dice, es el único escritor verdadero de la Italia actual. Por eso le persiguen los fascistas. Durante el discurso de apertura del Congreso Internacional Volta sobre el teatro, organizado por la Academia de Italia, afirmó que el arte no debe ponerse al servicio de la política, lo que provocó la réplica airada de Marinetti invocando la estética moral fascista. Pero Pirandello no es un antifascista, y además ha prestado juramento de fidelidad al Duce. Ninguna de sus obras evoca una contradicción social, se recrea en la psicología de los personajes, que buscan incesantemente una certidumbre vital sin encontrarla, y por tanto desesperan. Los seres humanos son variables, no les podemos conocer. La verdad es personal. Ferretti acaba el artículo recomendando a Pirandello que viaje a la URSS y observe las maravillas de aquel país, para ver si pierde su escepticismo.

La revista se interrumpió en agosto de 1936, siendo su último número el de julio, editado antes de la sublevación militar. NC no reaparecerá hasta marzo de 1937. Su nuevo lema era “Por nuestra independencia”. Sobre esta última etapa nos detendremos en el próximo capítulo.

Antes es preciso cerrar éste con una reflexión sobre el título, “El jardín feraz del moderno progresismo español”. Todos los países europeos prósperos del siglo XX han tenido uno o varios medios de divulgación de la doctrina marxista, casi siempre vinculados a una organización política. Curiosamente, los más influyentes estuvieron casi siempre en manos de heterodoxos, en especial trotskistas. Gracias a ellos se fueron formando en la teoría marxista aquellas grandes minorías de enseñantes, sindicalistas, funcionarios y profesionales liberales, que constituyen hoy esa masa de intelectuales progresistas huérfanos que flotan a la deriva en el océano de la izquierda indefinida.

La España de los años 20 y 30 no fue tan diferente del resto de los países europeos como algunos pretenden, y también contó con revistas divulgadoras. Nueva Cultura fue una de las más significativas e influyentes a mi entender, aunque hubo otras. El libro La República de los libros, de Gonzalo Santonja, es una mina de información sobre el asunto, en especial sobre la editorial “Cénit”, de inclinación revolucionaria y con fama de estar controlada por el PCE, cosa que Santonja niega, y la CIAP, Compañía Ibero Americana de Publicaciones, que fue un imperio editorial que quebró en 1931, pero de donde salieron muchos profesionales de la edición del libro. Por cierto que CIAP firmó contratos con varios autores, sobre todo de novelas, en los que les pagaba un sueldo mensual a cambio de su trabajo. CIAP creó una red de librerías en varias capitales españolas, pero no en Valencia, de ahí que Renau tuviera el campo libre.

Una visión muy particular y directa de los intelectuales de la época y del mundo editorial, así como de la guerra civil vista desde la República la da Confesionario de Papel, de Mariano Rawicz, unas interesantísimas memorias de este dibujante polaco que intervino en la negociación del editor y hermano de Heartfield, Wieland Hertzfelde, con la editorial “Cénit”.

Es evidente que los intelectuales que producían y leían Nueva Cultura vivían unas circunstancias muy distintas a los progres de hoy. Pero en lo básico eran muy semejantes, forman parte del mismo fenómeno social. Abjuraban de su pasado, de su historia, negaban cualquier propuesta que se alejara de las suyas, y depositaban una confianza ciega en la razón de su doctrina. No tenían un “referente” en el que sustentarse, como hoy sucede con la izquierda radical, que se apoya en una visión edulcorada y parcial de la República. Pero imaginaban una España anterior en la que habían surgido chispas de voluntad modernizadora, enseguida sofocadas con toda violencia por la reacción. De lo que deducían que la única forma de que las chispas se transformaran en fuego era también violenta. Es en lo único en lo que se diferencian, por fortuna para nosotros, de los progresistas del siglo XXI.

7-El falansterio libertario de Toledo y el embrujo de París

Un director general de Bellas Artes a la altura de una guerra civil

A mediados de los años 70, Renau ofreció en Berlín Este, ante un público de camaradas alemanes, una charla titulada “Goya y las Mujeres”. En realidad hablaba más de él mismo y de las tremendas jornadas de julio de 1936. El título venía a ser una excusa para contar un episodio trascendental de su vida. Renau no fue un hombre vanidoso, como puede parecer a quien lea sus escritos no ensayísticos, en los que habla casi siempre de sí mismo. Lo hacía por el escrúpulo de no separarse de la realidad vivida. Cuando escribía sobre historia del arte o sobre estética utilizaba como referencia su experiencia profesional y la bibliografía que había leído, reunida por él sin un método académico. La primera la sacaba a colación en cuanto podía, porque los ejercicios académicos no eran su fuerte, y le salía un estilo algo enrevesado. Hasta su regreso a España, en 1976, no empezó a novelar determinados episodios de su vida.

Además, Renau sostenía que para entender a un artista hay que conocer su obra y tener todos los datos posibles sobre su vida y su época.

Esta conferencia sobre Goya en Berlín la transformó años después en un artículo que publicó en catalán la revista valenciana Trellat, editada por Eliseu Climent. La otra fuente documental es la evocación de ese domingo 17 de julio de 1936, grabada por su amigo Manfred Schmidt.

Después del triunfo del Frente Popular en las elecciones de febrero de 1936, yo estaba sumamente fatigado. Llevaba muchos años dedicado a la lucha política, y había soñado con tomarme unos meses de descanso para volver a pintar. Un día, estaba yo en mi estudio, al atardecer. [En la calle Flora, hoy “Volta del Rosinyol”, que linda con los Jardines del Real o de Viveros.] Mi estudio era un lugar maravilloso, un sueño, con grandes ventanas de cristal. No había ningún edificio delante. Se veían todos los jardines de flores, toda la huerta, los naranjos, las palmeras, la playa, el mar Mediterráneo. Era un día de verano, muy caluroso, con un sol muy fuerte. Yo estaba apoyado en la ventana mirando al mar y soñando, con varios cuadros empezados. Y en ese momento sonó el teléfono. Era un camarada que me dijo que los militares se habían sublevado en África, y que los soldados en toda España estaban acuartelados en todos los cuarteles. Serían las siete y media de la tarde, hora solar, del 17 de julio. Cuatro horas y media después de ese sueño, yo era responsable de uno de los grupos de asalto de uno de los cuarteles. Había cinco cuarteles en Valencia. El Partido se reunió urgentemente y se nombraron a los cuatro camaradas de más experiencia, cada uno responsable de un grupo para vigilar y si era posible asaltar los cuarteles. [Renau aclara que no se trataba de camaradas dirigentes, sino “de confianza”, y que él ya no era del “Comité” entonces.] A mí me tocó el cuartel de uno de los barrios más pobres de Valencia. Era el cuartel de Zapadores, ingenieros militares, por lo tanto tenía caballería y artillería ligera. [Situado en la carretera de la Fuente de San Luis, al sur de la ciudad, en aquella época rodeado de huerta.] El plan era convocar a todos los comunistas del barrio, reunirlos urgentemente para que ellos movilizaran a los simpatizantes, a los conocidos del barrio para que nos ayudaran en esa lucha. Nuestro armamento era irrisorio, cinco pistolas automáticas y once escopetas de caza con bala, no con perdigones. Todo eso contra un cuartel. Por fortuna, uno de los camaradas era hijo de la portera de un edificio que había delante del cuartel. Las ventanas de la portería estaban casi al nivel de la calle. Eso facilitó mucho mi tarea de dirección. Muy rápidamente, ordené a los camaradas armados que se situaran en las ventanas de la portería, y que si salía la tropa, dispararan contra los oficiales a caballo. Y dos grupos de camaradas en las esquinas del cuartel, sin armas, con la misión de mezclarse con los soldados si salían, confraternizar con ellos y armar confusión. Esto que estoy contando ahora es lo que pasó después de la reunión con los responsables de las células del Partido Comunista de ese barrio.

En este punto acaba la cinta de Berlín.

La reunión comunista había tenido lugar en la sede del partido, en la calle del doctor Romagosa, en el mismo centro de la ciudad. Uno de los objetivos del plan era prepararse para un asalto del cuartel, una vez congregada frente a él una multitud armada. Pero esto era más un sueño que una posibilidad, porque carecían de armas. Apostados en la penumbra de la única calle que daba al cuartel, porque los otros lados eran huerta, observaban, escuchaban y esperaban. En estas circunstancias de tensión extrema, una mujer comunista se plantó y dijo muy exaltada: “Las mujeres nos encargamos de que no pasen de la puerta: veremos si se atreven a disparar contra nosotras. Yo me encargo de ir a buscarlas.”

Dice Renau que en pocos minutos una docena de mujeres paseaban frente al cuartel. Al cabo de media hora, ya eran treinta. Y la cantidad fue aumentando hasta los dos centenares.

El barrio, un suburbio de Ruzafa, era uno de los más pobres de la ciudad. Llegó un camarada visiblemente alarmado, para anunciarnos que todas las putas de un burdel próximo, con la gobernanta a la cabeza se paseaban también “con las mujeres”. Le contesté secamente que las putas eran también “mujeres”, y que cuantas más, mejor.

Sin embargo, aquella multitud femenina se paseaba en silencio, como mucho, entre murmullos. De pronto, Renau pensó que eso no era bueno, que necesitaba escándalo. La mejor manera de provocarlo fue toda una ocurrencia renaudiana: pegarle un pellizco a la mujer que tenía más cerca, una conocida, eso sí. La chica dio un grito, y las otras mujeres se arremolinaron en torno a ella y a Renau, que aprovechó para instruirlas políticamente. Nunca una fingida “agresión de género” tuvo mejores resultados. Dice en el artículo de Trellat:

Les hablé severamente: tenían que romper aquel silencio de muerte, hablar alto, gritar, reírse, cantar, hacer ruido y armar barullo para que las oyeran desde dentro: para poner en alerta a los soldados y animar a los oficiales vacilantes de la sala de banderas. Al poco, aquello parecía una verbena. El cuartel estaba verdaderamente “sitiado”.

Al romper el día todavía llegó más gente, y algunas personas proponían el asalto. Pero las mujeres impusieron el sentido común.

Renau se marchó a la ciudad a informar al partido. Y lo hizo en su coche. Es la primera noticia de que tuviera coche. De ello se deduce que ganaba una buena cantidad de dinero con sus trabajos de imprenta y cartelismo. Suficiente como para mantener a su familia, incluidas su suegra y dos cuñadas pequeñas, para subvencionar Nueva Cultura y para sus gastos personales.

El relato de Renau acaba horas después, cuando dos soldados consiguen escapar del cuartel e informan de la situación en el interior. La reflexión final regresa al tema del título.

Goya vivió intensamente lo que pintaba. Los que no hayan vivido situaciones como la que me tocó vivir aquella noche, difícilmente entenderán, por eruditos que sean, la distancia que hay entre los bellos retratos de la duquesa de Alba y la esplendorosa Lechera de Burdeos. Y menos todavía, la enorme diferencia entre las miserables hembras de Los Caprichos y las airadas mujeres de Los Desastres, luchando contra los invasores en plano de igualdad con los hombres… Goya fue el primero que vislumbró el problema. Y lo anotó en la parte inferior de aquellos aguafuertes: Qué valor, Son fieras, Las mujeres dan valor.

Según los testimonios históricos, los cuarteles valencianos que se sumaron a la sublevación de Franco no se rindieron hasta el 31 de julio o el 1 de agosto, algunos tomados al asalto por multitudes dirigidas por un Comité Ejecutivo Popular constituido de urgencia a raíz del alzamiento, ante la incertidumbre que se cernía sobre la ciudad, porque muy pocos militares se habían manifestado públicamente a favor o en contra.

El gobernador militar, general Martínez Monje no se sumó a la sublevación, pero tampoco hizo un gesto determinante por salir al paso de los militares proclives al levantamiento en Valencia. Se limitó a acuartelar las tropas. Se ha dicho que si el general Manuel González Carrasco, encargado a última hora por los conspiradores para hacerse cargo de la acción en Valencia, hubiera obrado con resolución, la mayoría de la oficialidad le habría secundado, aunque también podría haberse sucedido una carnicería entre la población civil.

El 19 de julio, lunes, los sindicatos UGT y CNT proclamaron la huelga general. Grupos de exaltados pegaron fuego a varias iglesias en la ciudad. Y en los descampados empezaron a aparecer cadáveres de personas de derechas secuestradas y fusiladas sin contemplaciones. Para intentar acabar con unos desmanes crecientes, el 20 de julio, el capitán de la Guardia Civil Manuel Uribarry instituye las Milicias Valencianas. Dos días después se forma el mencionado Comité Ejecutivo Popular, integrado por sindicatos y partidos políticos y presidido por José Benedito. El PCE era uno de los partidos representados, de los menos significativos. Inmediatamente, el gobierno de Madrid envió al presidente de las Cortes, Diego Martínez Barrio, junto con otros diputados, con el objeto de averiguar qué sucedía en Valencia. Este organizó una Junta Delegada del Gobierno y destituyó al Comité Ejecutivo Popular. El CEP no hizo el menor caso de Martínez Barrio, que tuvo que salir de la ciudad por razones de seguridad.

El CEP se mantuvo hasta 1938, incluso cuando el gobierno republicano se había instalado en Valencia, pero poco a poco fue perdiendo fuelle e influencia. Sin embargo, en las primeras semanas de la guerra, la impresión que dio Valencia fue la de haberse convertido en una especie de república soviética independiente.

Franz Borkenau, que recorrió los escenarios de la guerra y plasmó sus impresiones en caliente, antes de que acabara el conflicto, en The Spanish Cockpit (El reñidero español), dice que en Valencia se instauró en agosto de 1936 un sistema casi soviético dominado por los anarquistas, aunque “tras la pantalla de un régimen revolucionario, permaneció completamente pequeñoburguesa y no revolucionaria”.

El 22 de agosto de 1936 Borkenau estaba en Valencia. Llegaba de Barcelona, donde a Valencia se la consideraba “la ciudad donde mandan los trabajadores”, dominada por una singular dictadura del proletariado. In situ, Borkenau modificó esta impresión.

La idea que adquirí en Barcelona acerca de la situación en Valencia estaba completamente equivocada. Constitucionalmente, Valencia puede ser hoy casi una república soviética independiente. Pero socialmente es mucho menos soviética que Barcelona y sigue siendo una ciudad completamente pequeñoburguesa. Hay muchas menos milicias armadas que en Barcelona, menos expropiaciones y menos control de los trabajadores en las industrias, menos banderas rojas y más banderas españolas y de los colores valencianos. Más coches pertenecen a algunas administraciones del Estado que a los comités de los trabajadores y a los sindicatos. Por las calles se ven a más personas vestidas a la moda; y también hay un número significativo de mendigos, mientras que en Barcelona casi no se ven, gracias a los recién creados comités de asistencia. Valencia no ha sufrido un levantamiento social como el de Barcelona, sino sólo una breve lucha con la guarnición, que por razones de política local ha conducido a esta suerte de independencia regional. Y eso es todo.

Otra conclusión a la que llegó Borkenau fue que todas las formaciones políticas y sindicales de Valencia estaban reñidas con el PCE. En la sede comunista, Borkenau vio enormes carteles de Stalin colgando de las paredes. A su lado podían leerse estas consignas: “Respeta la propiedad del pequeño agricultor” y “Respeta la propiedad del pequeño industrial”. No consta en ningún sitio que los carteles fueran obra de Renau. El austriaco empezó a conversar con el líder local del partido, que admitió que los comunistas eran los únicos que apoyaban a la Junta Delegada del Gobierno de Martínez Barrio. También se quejaba el comunista valenciano de que los socialistas estuvieran escorados hacia una revolución salvaje, dirigidos por Largo Caballero, que toda su vida había sido un reformista.

Después de esta visita, y de otras a diversas localidades agrícolas, Borkenau llegó a la conclusión de que “el vacío entre ideales y realidad es a veces grotesco en España, la gente se siente satisfecha con sus buenas intenciones, sin preocuparse de llevarlas a efecto.” Se refería a las proclamas anarquistas de eliminación de la propiedad y de la intermediación comercial, cuando la realidad era diferente, gracias a lo cual, por otro lado, funcionaban las cosas.

Los comunistas no eran así. Renau no era así. Por eso, poco a poco fueron saliendo del rincón en el que las circunstancias les habían situado, y se hicieron con la dirección de la política y de la guerra. Con la pequeña ayuda, obviamente, de los camaradas soviéticos.

Borkenau definía así a los comunistas:

El Partido Comunista es hoy, en gran medida, el partido del personal militar y administrativo, en segundo lugar, el partido de la pequeña burguesía y de ciertos grupos campesinos bien situados, en tercer lugar, el partido de los empleados, y sólo en cuarto lugar el partido de los empleados industriales.

Borkenau atribuía esta situación a la política de alianzas del PCE, aunque dos años antes “la Internacional Comunista no concebía ningún avance político por otro medio que no fuera la lucha contra otras organizaciones hasta su desactivación.”

Renau dejó claro que el alzamiento militar le sorprendió mientras pintaba relajadamente, para reponerse de la campaña de las elecciones que ganó el Frente Popular en febrero de ese año. Advierte que el hecho político no le cogió desprevenido, que lo esperaba, pero quizá no a esas alturas de un verano tórrido.

Solía contar que tras la constitución del gobierno fretepopulista en la primavera, llegó a hacerse “unos planes quiméricos a largo plazo” de su trabajo y de su vida. Una vez completada la victoria electoral de las clases populares, empezó a soñar con asegurar su empleo en la Escuela Superior de Bellas Artes. Para ello, había presentado una litografía titulada Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, que se inauguraba en julio de de 1936. Conseguir una medalla en esta exposición era, dice Forment, una fórmula segura de obtener una plaza fija en una de las escuelas de Bellas Artes. Además, siguió diseñando carteles de películas. Su trabajo político se centraba en la revista Nueva Cultura, después de haber abandonado en 1934 la dirección del PCE de Valencia. Ignoramos por qué razón dejó el cargo. Pero no parece descabellado que con ese gesto intentara desprenderse de la etiqueta de comunista que con tanta dedicación él mismo se había labrado. Esto convenía a la salud y a la credibilidad de una revista que estaba adquiriendo influencia en el panorama intelectual español de izquierdas.

Renau se permitió una vez especular sobre lo que habría sido su vida si no se hubiera sublevado Franco. Su vida y la de millones de españoles. Es un supuesto muy tentador para un equipo de guionistas, aunque es posible que terminara acabando mal, con la Segunda Guerra Mundial. Pero, en cualquier caso, revela que a Renau, como a muchos intelectuales de izquierda, la victoria del Frente Popular le había dejado la sensación del deber cumplido. Al menos, de momento. Semejante estado de la conciencia se aleja de los hechos violentos que se estaban sucediendo en las calles, sobre todo en las calles de Madrid, con asesinatos y algo parecido a la guerrilla urbana. La conciencia del intelectual es una de las cosas más desconcertantes vistas desde fuera, y quizá también desde dentro. Hasta un marxista incombustible como Renau tenía necesidad de olvidarse del combate cultural y recrearse en su “espíritu”.

El caso es que la sublevación militar le saca de esta inercia de relajo y le empuja a la trinchera política y casi real. Su partido le nombra codirector del nuevo diario Verdad, junto a Max Aub. Verdad era un diario editado por los partidos comunista y socialista, aliados por encontrarse en minoría frente a la preponderancia anarquista.

Pero antes de que Valencia se convirtiera en la capital de la República, en noviembre de 1936, Renau sería llamado a Madrid para ejercer el cargo de director general de Bellas Artes. Fue el 7 de septiembre. Viajó a la capital en el tren nocturno, y se presentó en el ministerio de Instrucción Pública, que dirigía el comunista Jesús Hernández, sin saber lo que iban a proponerle. Pedro Checa, también camarada suyo, le sacó de dudas. Renau lo cuenta en “El oro del silencio”, un capítulo de su libro Arte en Peligro.

Me había imaginado que se trataría de alguna discusión de asuntos culturales, y quedé desconcertado: le dije que había personas mucho más aptas y prestigiosas que yo para desempeñar un tal cargo. Checa me explicó que la cosa había sido discutida y que lo que hacía falta en aquellos momentos no era una “fachada”, sino un camarada con disciplina militante y con experiencia de organización.

Cuando Renau hablaba de “personas mucho más aptas y prestigiosas” se refería en especial a lo segundo. Al camarada Checa el prestigio le importaba un rábano, buscaba a alguien “con disciplina militante y con experiencia de organización”. La tarea que esperaba a Renau era ingente, cuidarse de proteger el patrimonio histórico artístico en la zona republicana y organizar una política cultural para la música, el teatro y las bellas artes. Por política cultural se ha de entender política propagandística, que era lo más necesario en aquellos momentos de resistencia a la sublevación, y el control de los desmanes que el populacho perpetraba contra iglesias, conventos, palacios y museos. Había que convencer a la gente de que quemar iglesias, mutilar santos y destruir cuadros religiosos era una barbaridad que se volvía contra el prestigio del gobierno legal.

El intelectual de prestigio que aspiraba al cargo que acababa de asumir Renau era Rafael Alberti. Es la segunda vez en su vida que Renau tropieza con Alberti, y ambas sin habérselo buscado. Después de la toma de posesión, el poeta dijo al pintor que había estado convencido de que le iban a nombrar a él director general de Bellas Artes, hasta el extremo de que había ido apuntando en un cuaderno ideas y proyectos que, con más menosprecio que generosidad, le pasó a Renau. Una de ellas, según el propio pintor, era la de nombrar director del museo del Prado a Picasso, cosa que se llevó a efecto de inmediato, por medio de un decreto firmado por el presidente de la República, Manuel Azaña, el 19 de septiembre.

Esta frustración de Alberti no es una simple anécdota, sino algo que marcó a sangre y fuego la conciencia de Renau para el resto de sus días. Pocas veces entró en detalles sobre las disputas que tuvo con los intelectuales de izquierda durante la guerra civil, pero existieron y fueron sonadas. Hay una referencia indirecta en una de las conversaciones que Manfred Schmidt grabó. En sus palabras se observa que el impacto de la envidia de sus colegas tuvo efectos similares a los que le supuso la mezquindad de los intelectuales del café Pombo en 1929. Renau se refiere al vacío que le hicieron en el exilio mejicano, de raíces políticas muy evidentes.

Todos los colegas, pintores, críticos, estaban contra mí o no me hacían caso, me despreciaban como artista. Más tarde entendí que en parte se debía a una revancha de la cosa de Madrid, a mi etapa de director general de Bellas Artes durante la guerra. Es difícil contentar a todo el mundo. Cometí errores, hubo problemas, y había gente que me tenía mucha envidia, hasta poetas muy conocidos, y no quiero citar nombres. Me clasificaron de una manera despectiva como artista agitprop. Me discriminaban.

El nombramiento de Renau fue utilizado por los tribunales franquistas constituidos tras la guerra para las depuraciones, como una prueba de cargo contra el ex director general. En el expediente número 37.113, fechado en 1945, que se guarda en el Archivo de la Guerra Civil de Salamanca, se informa al juez de la noticia dada en el órgano del PCE, Mundo Obrero, el 8 de septiembre del 36. El titular era “En Valencia produce gran satisfacción el nombramiento del insigne artista Renau para la Dirección de Bellas Artes”.

Otra prueba de cargo para los perseguidores de “enemigos” de España es la noticia que publica el diario Verdad de Valencia el 9 de septiembre del 36. Esto decía el periódico:

Apenas constituido el nuevo gobierno de la victoria, los ministerios han comenzado a designar los nombres para las vacantes de los altos cargos. José Renau es el nuevo director general de Bellas Artes. Su nombramiento es lo suficientemente expresivo, en cuanto a la orientación que desde el ministerio de Instrucción Pública se está dispuesto a marcar en ese atolladero de incompetencia y favoritismo que ha sido en los últimos cincuenta años la deplorable realidad de la vida artística española. Renau es la garantía más firme de que este estado de cosas se liquidará inexorablemente, como inexorablemente nuestro pueblo en armas acaba en las peñas con la purulenta reacción avivada por el fascismo. Hombre joven, impuesto, capaz, que ha mantenido su robusta naturaleza a salvo de las delicuescentes deformaciones espirituales de su momento, es sin duda ninguna el artista español en quien concurren las máximas disposiciones intelectuales par la actividad de su cargo.

Lo primero que tuvo que hacer Renau en su nuevo cargo fue acercarse a Toledo en una misión casi imposible: asegurar el patrimonio artístico, amenazado por los combates en torno al Alcázar, entonces Academia Militar, ocupado por tropas sublevadas. La ciudad estaba al borde del abismo por la desidia y la incompetencia de los anarquistas que dominaban la ciudad. Cabe pensar que a Renau le sacaron de Valencia para ponerle a prueba en Toledo y medir su utilidad al PCE y a la defensa de la República.

Este episodio de Toledo podría ser la base de una novela de cierto género tan de moda hoy que combina la intriga con la historia, todo envuelto en el celofán de una imposible verosimilitud. Sólo que lo que vivió Renau fue bien real y bien peligroso.

Resumiré su propio relato, hecho en el libro Arte en Peligro, aunque la viveza del original es recomendable para los lectores curiosos.

La misión de Renau consistía en poner a salvo el tesoro de la catedral de Toledo, los vitrales de la misma, y todas las pinturas del Greco que pudiera encontrar. Tenía muy pocas horas para conseguirlo, porque una unidad de zapadores del ejército republicano estaba excavando una profundísima mina bajo el Alcázar con el propósito de llenarla de explosivos y hundir el edificio, que un grupo de sublevados defendían heroicamente. Se hace preciso afirmar que la ideología no puede empañar el hecho de que la guerra civil española dio lugar a acciones heroicas en uno y otro bando; la defensa de Madrid fue también heroica.

Para empezar, Renau se enteró de que en Toledo no funcionaba ninguna Junta de Defensa del Tesoro Artístico. De hecho pronto comprobó in situ que en Toledo no funcionaba casi nada, salvo los comedores comunales.

El pintor Mariano Rodríguez Orgaz, que había escapado de un Toledo tomado por el cantonalismo anarquista (el calificativo es de Renau), le había puesto al corriente sobre el estado de los tesoros artísticos, que en general era bueno. Los anarquistas habían suprimido el dinero y colectivizado todos los servicios de la ciudad. El hecho resultaba sorprendente porque, apunta Renau, Toledo y su provincia arrojaron uno de los índices más bajos de votación por el Frente Popular en las elecciones de febrero. Al parecer, la población se había quedado estupefacta por la acción de los radicales, que además hicieron una verdadera escabechina de ciudadanos de derechas, vengada cruelmente por las tropas franquistas cuando tomaron la provincia y la ciudad. Nadie se había atrevido a tocar nada, aunque la ciudad era un escenario de escombros, bajo los que habían sucumbido ya algunos tesoros, debido a los encarnizados combates.

El Comité de Defensa de Toledo actuaba por su cuenta, negándose a reconocer la autoridad del gobierno de Madrid, de ahí el calificativo de cantonalista que le aplica Renau. Después de la “república soviética” de Valencia en julio-agosto de ese año, Renau debía estar bastante harto del voluntarismo anarquista. La misión del flamante director general consistía en asegurar el tesoro, soslayando un enfrentamiento directo con el Comité de Defensa, que podía acabar como el rosario de la aurora y condenar a la destrucción a las obras de arte y a las iglesias amenazadas. Renau no se hacía ilusiones acerca de “la capacidad de realismo de los anarquistas, cuya simplicidad – en el mejor de los casos – conocía bastante bien.”

Después de repasar el informe de Rodríguez Orgaz y de calcular sus posibilidades, Renau se fijó como objetivos imprescindibles salvaguardar El entierro del Conde de Orgaz, del Greco, sito en la iglesia de Santo Tomé, y proteger los vitrales de la catedral. El plan para lo primero era envolverlo en mantas, cubrirlo de tablones y dejarlo en el suelo del templo, de modo que, incluso si la tremenda mina del Alcázar derribaba los muros, el lienzo resultara indemne. Para los vitrales catedralicios, Renau había previsto el desmontaje de algunas piezas con objeto de permitir la salida del aire a presión de la onda expansiva, que era el principal peligro.

Fueron unos días tan intensos que, al evocarlos décadas después, no consiguió precisar las fechas. Sus cálculos fueron: puesto que la mina estalló el día 18 de septiembre, él fue nombrado el 7 y no pudo salir de Madrid antes del 14, la misión se tuvo que desarrollar en el espacio de cuatro días, aunque recordaba haber pasado sólo dos noches en la ciudad asediada.

Provisto de un salvoconducto del ministerio de la Guerra para circular libremente por los frentes, se desplazó a Toledo con un chófer y en compañía de un experto en arte antiguo y en orfebrería que se hacía pasar por su secretario, para evitar las suspicacias de los cantonalistas.

El primer control lo tuvieron en un altozano próximo a la capital llamado El Pinedo. Allí había una batería del ejército popular servida por militares profesionales. Un oficial de carrera advirtió a Renau del caos creado en Toledo por el “falansterio libertario”, y le permitió observar con prismáticos el impacto de los obuses sobre las torres del Alcázar. Algunos de ellos, dice el pintor, entraban limpiamente por las ventanas y estallaban en el interior.

El segundo control estaba a las puertas de la ciudad. “Varios milicianos con fusil rodearon el auto a cierta distancia. Uno se adelantó. Era de los barbudos de pañuelo rojo al cuello”. El individuo llevaba pistola y bombas de mano colgadas del cinturón. Renau explica que el tipo de barbudo con pañuelo rojo respondía a un estereotipo de disfraz, usado por muchas personas, algunas de derechas, para pasar por lo que no eran.

Mientras examinaba los documentos, hizo una seña y otro miliciano se acercó al chófer y le pidió que abriera la cajuela del coche. Pegué un brinco y salí: “Este auto no lo registra nadie: yo respondo de él”. El del control me devolvió los papeles y me gritó insolentemente: “Den la vuelta y váyanse!… Aquí no obedecemos al gobierno de Madrid…”

Renau sabía por propia experiencia que a un chulo sin personalidad lo mejor es responderle con su misma medicina. Se puso a gritarle para que le escucharan desde la garita. Los reproches del flamante director general fueron que si eran milicianos antifascistas o aduaneros, que si Toledo era una potencia extranjera en medio de España, que él era representante de la República, no de Madrid, y que si no le dejaban entrar en coche lo haría andando. Explicó que debía entregar urgentemente un documento oficial al Comité de Defensa, y finalmente le dejaron pasar con automóvil y todo.

El Comité de Defensa estaba en el edificio de Correos, y Renau enseñó las credenciales al responsable que le recibió. Los anarquistas se lo tomaron con calma. Renau, nervioso y de mal humor, descubrió en una pared unos pasquines.

Y entre ellos, cuatro o seis fotomontajes juntos de la serie Los Diez Mandamientos de la Ley de Dios, que yo había hecho años atrás para una revista libertaria… Me levanté súbitamente de la silla, haciéndola sonar adrede, y me planté ante las láminas, a espaldas del responsable. Y oí una voz casi de perro: “¿Qué hace usted ahí?” No contesté ni me moví, seguí mirando. Luego me volví tranquilo. Los dos hombres me miraban fijamente. “Con lo que hace”, dije con falsa sorpresa, “que no veía estas cosas”. Silencio. Hasta que el responsable me preguntó: “¿Las ha hecho usted?” Señalando enfáticamente los papeles que había encima de la mesa, le grité: “¡Coño! ¿No sabes leer?” Era otra persona la que me respondió: “Haberlo dicho, compañero! Creía que eras otro Renau!” El miliciano sacó una botella y tres vasos de vino. […] Lo duro no quita lo valiente. En mis tiempos, los buenos anarquistas solían ser sentimentales. Y yo también, de cuando en cuando. Aquel compañero sabía que yo era comunista y me ayudó en lo que pudo.

Roto el hielo, el buen anarquista se ofreció a ayudar al comunista ficticiamente sentimental. Le proporcionó un salvoconducto del Comité y vales para comer y dormir. Hay que recordar que el dinero se había suprimido en Toledo. De todos modos, le dijo a Renau que no se hiciera muchas ilusiones. Le citó a la caída de la tarde para tener tiempo de prevenir a otros responsables de la ciudad de la misión del director general, y preparar un plan de trabajo.

Antes de presentarse en el gobierno civil, el artista decidió dar una vuelta por las ruinas de Toledo. La plaza de Zocodover era un amasijo de escombros con un largo parapeto a un lado. Allí había de guardia un miliciano de los barbudos, con un fusil y sentado en una mecedora, que le advirtió que no asomara la cabeza por encima del montículo. Para ilustrar la prevención, clavó un muñeco de trapo en la bayoneta, la levantó, y enseguida sonaron unos disparos que desprendieron el muñeco del pincho. Procedían de tiradores de precisión apostados en las ventanas del Alcázar. Renau se metió por las callejas. Algunas tenían una cuerda de pared a pared, con un trapo rojo atado en el medio. Un niño le explicó que esos lugares estaban batidos desde el Alcázar. Finalmente Renau se sentó en un poyo, a la sombra, y se quedó dormido. Tuvo un rápido sueño en el que se le aparecía el escultor Alberto, nacido en un pueblo de la provincia de Toledo, y le preguntaba qué hacía allí, que no había ningún tesoro artístico que salvar porque toda la ciudad era un tesoro. Se despertó pensando que la belleza de Toledo era venenosa, y extrañado de que no hubiera más locos sueltos por la ciudad.

Luego de fijar una cita con el gobernador para la tarde, se fue a comer con sus acompañantes. Lo hicieron en una plaza, al aire libre, en unas mesas alargadas en las que se sucedían los comensales por riguroso turno. Servían unas mujeres jóvenes muy aseadas y diligentes. Un miliciano les explicó que se trataba de prostitutas de los pueblos cercanos que estaban regenerándose y ganándose la vida. El menú era ensalada bien aliñada y lentejas con patatas y chorizo. Les sirvió una muchacha delgada y de ojos grandes que llamaba la atención de los comensales. “Nos levantamos y fui a darles las gracias a las chicas. La bella del cucharón me respondió con desparpajo y voz alta: ‘¿Eres compañero también? ¡Qué raro, aquí nadie le agradece a una nada!’ ”.

Cuarenta años después, Renau escribió una poesía de contenido suavemente erótico dedicada a esta muchacha. Venía a ser un trabajo paralelo a los fotomontajes sobre la mujer y la naturaleza que realizó entre 1975 y 1982, año de su muerte. Es un hecho emotivo, de viejo comunista en este caso auténticamente sentimental.

La entrevista con el gobernador fue desalentadora, porque el hombre se declaró impotente, sin autoridad, para que Renau pudiera contar con ayuda y colaboración. Recuerda el pintor que aquella persona tenía los nervios destrozados. Sacó un sobre de una caja fuerte. Dentro había un Greco despedazado cuidadosamente con una cuchilla, efecto de los días de confusión que había sufrido la ciudad. El director general de Bellas Artes quiso hacerse cargo del expolio para repararlo, pero el gobernador le quitó bruscamente el sobre de las manos. Alegó que si le registraban a la salida del Toledo y se lo encontraban, le podrían fusilar, y al “gobernador” también, porque los cantonalistas tenían constancia de la existencia de aquel cuadro cortado y en posesión de la supuesta autoridad.

Luego trazaron un plan de actuación en la catedral para desmontar partes de las vidrieras. Tendrían que hacerlo de noche, sin que los anarquistas se dieran cuenta.

Todo esto parece irreal, advierte Renau, pero es rigurosamente cierto.

Junto con el oficial de la guardia de asalto, afecta al gobernador, y el orfebre, planearon entrar en la catedral de madrugada.

Resuelto este punto, Renau se centró en el salvamento de las obras de arte, que pretendía sacar de Toledo. Se reunió con un alto responsable anarquista de la ciudad, que se negó en redondo a permitir que saliera de ella “ni un alfiler”. Entonces planteó el pintor y director general el tema de El Entierro del Conde de Orgaz. A los anarquistas les pareció bien, y quedaron en visitar la iglesia de Santo Tomé a primera hora del día siguiente.

Después de la medianoche penetraron en la catedral por el puente que la une al palacio arzobispal, sede entonces del desautorizado gobierno civil. Se alumbraban con linternas amordazadas para no producir reflejos. El guardia toledano contó una historia fabulosa, según la cual la puerta principal de la catedral tenía siete llaves, sólo cuatro de las cuales poseían los anarquistas, lo que garantizaba que no pudieran entrar.

Por los vitrales entraba un tenue fulgor nocturno y se empezó el trabajo casi a tientas. Lo realizaron el joyero y el chófer. Yo sólo ayudaba, desde abajo, a sostener las escaleras y a cambiarlas de lugar. El oficial se paseaba sigilosamente por las naves, como un gato, con la oreja parada al menor rumor de fuera… Tal como se recuerda en sueños: al claror naciente, las naves de la Catedral iban dibujándose con una vaguedad fantástica, y por el transparente barroco comenzaba a fluir una luz cenital, lechosa y difusa, como en ciertos grabados de Doré…

La escena es de una fuerza brutal. Un director general arrastrando con precaución una escalera por las naves en tinieblas de la catedral gótica, hasta el amanecer. Desmontaron una cantidad de fragmentos de vitral insuficiente a juicio del joyero, pero no pudieron hacer más. Numeraron los trozos de cristal y los guardaron convenientemente. También verificaron el inventario del tesoro de la catedral, descubriendo que las piedras preciosas de la custodia de Arfe era sencillos cristales pegados con plata de envolver bombones. El gobernador les dijo después que lo más verosímil era que los propios canónigos las hubieran desprendido poco antes del alzamiento o enseguida de producirse.

Sin descansar, Renau se preparó para su segunda misión. Para llegar a Santo Tomé tuvo que atravesar una de aquellas calles batidas desde el Alcázar. Lo hizo primero el miliciano que le conducía. Al instante tirotearon la descubierta. Luego, saltó Renau, tras el cual volvieron a llover balas. El pintor dice que no había necesidad de cruzar por allí para llegar a la iglesia, y que fue una broma pesada del cantonalista, para hacerle pasar una emoción fuerte.

Una vez en Santo Tomé, el director de Bellas Artes explicó su plan.

Dado el gran tamaño de la obra, tenía que quedar cerca de donde estaba, mas en el suelo. El buen estado del pavimento era un factor de seguridad de primer orden: el lienzo quedaría acostado sobre cuatro montones de mantas, a ser posible de lana, de igual grosor y sin costuras ni bordes; el lienzo, sin marco, con la superficie de la pintura en contacto directo con las mantas, y el dorso de ella rellenado igualmente con mantas hasta el nivel del bastidor. Le expliqué que ello era indispensable para suprimir los huecos, cuyo aire hermético podía vibrar peligrosamente con la detonación de la mina y ocasionar serios desperfectos a la pintura. Apoyándose sobre el bastidor, una fila compacta de tablones lo más gruesos posible, en sentido longitudinal, de unos cuatro metros (la pintura tiene 3,60), cargando sobre el bastidor todo el peso de los sucesivos elementos protectores; nueva capa de mantas (podían ser de algodón) y nueva cubierta de tablones gruesos, ahora latitudinalmente, excediendo la anchura del lienzo; otra capa de mantas y otra cubierta de tablones longitudinales, etc.

Así se hizo y así se salvó El Entierro del Conde de Orgaz, aunque la iglesia no llegó a derrumbarse y la protección del cuadro no tuvo afortunadamente que actuar de colchón.

Todavía permanecería Renau ese día y la noche en Toledo, para asegurarse de que sus instrucciones se habían llevado a cabo correctamente. Pero tuvo que regresar a Madrid con las manos vacías porque el Comité de Defensa se negó a entregarle “ni un alfiler” del tesoro artístico almacenado en Toledo.

El periodo más bajo de la productividad artística de Renau fue, por razones evidentes, el de su gestión como Director General de Bellas Artes. Nada más estallar la guerra tuvo que abandonar sus tareas en Nueva Cultura para hacerse cargo de la codirección del nuevo periódico socialista y comunista Verdad. No obstante, pocas semanas después del 18 de julio, la redacción de NC se reunió para ver qué hacían. Dice Renau que todos estaban agotados por los múltiples trabajos de apoyo a la guerra, y que su propuesta de realizar un “manual del miliciano” fue en principio descartada. Pero tras una discusión sobre la utilidad de la idea, ante “la caótica situación creada por la proliferación de los grupos de Milicias Populares”, se aprobó la propuesta. Dos militares profesionales elaboraron los textos, Rafael Pérez Contel, los dibujos y la tipografía, en forma de aleluya, y se imprimieron 40.000 ejemplares.

Otra de las realizaciones del grupo de NC fue una edición especial de la revista dedicada a los agricultores. Esto no fue ningún capricho ni una digresión pastoril de los intelectuales valencianos. Obedecía a una necesidad tan urgente como la de instruir a los milicianos. El campo murciano y valenciano era el sustento de la España Republicana, su despensa, y

…la evidente nocividad de las expropiaciones y las colectivizaciones forzadas (tierras, aperos, ganado…) por los anarquistas y otros extremistas de la región, en una estructura socio-económica de pequeños y medianos campesinos, desorganizaba y reducía gravemente la productividad agrícola. No se trataba, pues, de “veleidades agraristas” por nuestra parte, que sabíamos muy bien que el problema tenían que resolverlo los organismos competentes; mas había que reforzar esta necesaria acción llevando a los productores del campo el calor y la simpatía de los intelectuales revolucionarios y la solidaridad realista de los luchadores antifascista.

Renau insistía en 1977 en que Nueva Cultura y la Aliança d’Intellectuals per a Defensa de la Cultura (transformación provocada por la guerra de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios) no fueron una correa de transmisión del PCE. En la forma no lo eran, pero en el fondo, como muestran los comentarios de Borkenau, la huella de la política del PCE estaba en todas las propuestas encabezadas por Renau y sus intelectuales valencianos: protección de la pequeña propiedad, defensa de una concepción “ordenada” de la cultura. Asegura el pintor que, hacia 1938, NC y la AIDC aglutinaban el 70 por ciento de la intelectualidad valenciana, algo bastante verosímil, si se admite que el restante treinta por ciento podía estar constituido por personas que no deseaban adscribir su creatividad a ningún bando y por bohemios más o menos anarcoides, algunos de los cuales eran artistas de considerable valía.

El último trabajo de Renau como cartelista cinematográfico antes del pronunciamiento franquista fue, curiosamente, Tchapaieff, una película soviética sobre las hazañas de un famoso guerrillero durante la guerra civil de los rusos blancos contra los bolcheviques, tras la revolución de 1917. Luego de la sublevación, hizo otro para Los marinos del Kronstadt. Esta película la cedió la embajada soviética para levantar la moral de los defensores de Madrid. Renau lo contaba a Manuel García así:

Era como un western político. La estrenamos con gran aparato de propaganda y la ayuda del Altavoz del Frente. También pegamos muchos carteles por la calle. Todos los organismos del gobierno de la República española nos ayudaron en la difusión de esa película. La presentación del filme la hicimos para los combatientes del frente de Madrid. Fue en el cine Callao de la capital española y se llenó de milicianos. La gente salió electrizada con la película. Era una pieza maestra en el género de la agitación y la propaganda.

Y tan maestra. Según le contaba el pintor al catedrático Facundo Tomás, la película dio lugar a la formación de una escuela de “antitanquistas”.

Un tal Carrasco, un tío muy bruto, de un pueblo castellano, fue el mejor antitanquista. El sólo se cargó seis tanques por el mismo procedimiento. Me cuentan que se mete en un hoyo, y cuando pasa el tanque le echa la bomba. Sale otra vez del hoyo y ve el tanque ardiendo […] Con la pistola golpea tranquilamente en la portezuela del tanque. Se abre, baja el capitán, el conductor, y todos los tripulantes con las manos arriba. Los llevó andando hasta el puesto que estaba a tres kilómetros de allí […] A veces piensas, ¿puede tener una obra de arte tales consecuencias? Las ha tenido.

La guerra civil fue la confirmación de todas las teorías estéticas de Renau. El arte al servicio de una causa, la del pueblo español, en el que se integraba el proletariado. Un argumento más para pensar que si no hubiera habido levantamiento militar, nuestro artista posiblemente no habría desarrollado el fotomontaje ni se hubiera empeñado en hacer murales a la mejicana. Sea o no el arte esclavo de una utilidad social, lo cierto es que la guerra civil española confirmó las teorías de Renau.

En el archivo de sus papeles conservados por la Fundación, hay un borrador de una carta suya en respuesta a alguien que está escribiendo cosas sobre él. Le precisa datos.

En 1936 no hizo una docena de carteles, sino menos: El Comisario, para el incipiente Comisariado General de Guerra uno para el PCE, otro sobre la Independencia de la España Republicana que no llegó a reproducirse, y otros perdidos sobre la reforma agraria y diversos organismos.

En 1938, cuando ya era Director de Propaganda Gráfica en el Comisariado General del Estado Mayor Central, en Barcelona, diseño más de treinta carteles, pasquines y diarios murales, casi todos en dos colores (negro y rojo) por falta de tinta. Debido a la acumulación de trabajo, reconoce que se nota el bajo nivel artístico de su producción. A veces, por pura urgencia, trabajaba directamente sobre las planchas, sin dibujo de referencia.

También asegura que nadie le encargó Los 13 puntos de Negrín, fue una iniciativa suya, propuesta a Manuel Sáchez Avens, subsecretario de Propaganda de la República. El Gobierno de Juan Negrín, formado en abril de 1938 formuló un programa político con trece puntos, en los que detallaban los objetivos de la guerra, definiendo a la vez unos principios de acuerdo con los que luchaban contra la República.

Los Trece Puntos que Renau transformó en fotomontajes magistrales eran: 1. La independencia de España. 2. Liberarla de militares extranjeros invasores. 3. República democrática con un gobierno de plena autoridad. 4. Plebiscito para determinar la estructuración jurídica y social de la República Española. 5. Libertades regionales sin menoscabo de la unidad española. 6. Conciencia ciudadana garantizada por el Estado. 7. Garantía de la propiedad legítima y protección al elemento productor. 8. Democracia campesina y liquidación de la propiedad semifeudal. 9. Legislación social que garantice los derechos del trabajador. 10. Mejoramiento cultural, físico y moral de la raza. 11. Ejército al servicio de la Nación, libre de tendencias y partidos. 12. Renuncia a la guerra como instrumento de política nacional. Y 13. Amplia amnistía para los españoles que quieran reconstruir y engrandecer España

El programa era mucho más moderado que el del Frente Popular. Desde el mismo momento en que asumió las funciones de jefe de gobierno, Negrín se había propuesto alcanzar una paz negociada, para lo cual contaba con la aprobación del PCE. Pero Franco, que veía cada vez más cerca su día de la victoria, no hizo el menor caso de la propuesta.

Estos fotomontajes no se editaron nunca como carteles porque no dio tiempo, y también porque lo que ofrecían no tardó en devaluarse. Pero forman parte de la febril actividad cartelística desplegada por los servicios de propaganda republicanos. Muchos de los carteles que se hacían y se distribuían carecían de gracia y de valor efectivo. Los hacían aprendices de buena fe. Según dijo Renau a Facundo Tomás:

Como sabes, en Valencia había solera, tradición cartelística. Eso produjo un fenómeno curioso: muchos que a lo mejor eran analfabetos, hijos de labradores, de les barraquetes de per ací, de Quart de Poblet… trabajaban en litografías, y se las ingeniaban como nadie. Yo conocí a muchos, y todos tenían su cartel. Por eso, muchas veces, veía un cartel y me preguntaba “¿De quién será?”, porque no había visto nunca un dibujo suyo.

Así pues, el flamante Director General de Bellas Artes, un cartelista, encuentra primordial unificar los criterios de elaboración de carteles, en la medida de lo posible. Y no se le ocurre otra cosa que dar una conferencia en el Paraninfo de la Universidad de Valencia, a la que asisten grafistas y tipógrafos, artistas y artesanos de la imprenta. La titula “Función social del Cartel”. Lo hace en diciembre de 1936, antes de viajar a París para hablar con Picasso sobre su participación en la Exposición Internacional del año siguiente en la capital francesa.

La conferencia se ha publicado en forma de libro, pero originalmente salió en dos números consecutivos (abril y mayo de 1937) en las páginas de Nueva Cultura.

Renau no había preparado un acto institucional ni buscaba presumir de cargo delante de sus paisanos. Era uno más de los conferenciantes de un ciclo informal organizado por la Casa de la Cultura, institución reciente instalada en la calle de la Paz de Valencia, donde vivían un buen puñado de los intelectuales que habían escapado, junto al gobierno de la República, del Madrid asediado. Había un jardín de inteligencia tan grande en Valencia que resultaba indecente no poner sus frutos a disposición del público general.

De un modo concienzudo y minucioso escribió un texto que luego fue leyendo con su desconcertante tartamudeo. Se basaba en su consolidada experiencia como cartelista publicitario, y en la que había adquirido realizando carteles y portadas de libros de naturaleza política o ideológica. El otro cimiento de las ideas de Renau sobre el cartel era la teoría marxista que había ido acumulando desde que se hiciera comunista.

Su información eran sus conocimientos de los trabajos de Cassandre y de otros cartelistas internacionales, y de la propia tradición cartelista española y en concreto valenciana, la más fértil en España. Del desarrollo del cartelismo en todos los rincones del planeta, muy avanzado en los años 30 como sabemos ahora, tendría una idea derivada de lo que había visto en revistas ilustradas europeas. A juzgar por sus afirmaciones, carecía de referencias documentales o de ensayos escritos por estudiosos del fenómeno, que tampoco abundaban.

Este primer trabajo teórico de Renau es clave para entender la evolución de sus convicciones estéticas. Por eso merece dedicarle una glosa algo extensa.

Resumo las conclusiones que a mi juicio se obtienen de la lectura de La función social del cartel: utiliza el materialismo dialéctico como dogma conductor de sus razonamientos, y lo hace de un modo simplista, aunque eficaz; en segundo lugar, se apoya en argumentos de carácter moral basados, creo yo, en su formación católica y conservadora; y por último, valora en unos términos poco habituales entre los intelectuales de izquierda la tradición pictórica clásica española, que pone como ejemplo a su variopinta audiencia.

La primera parte del ensayo o de la conferencia es de difícil comprensión, sin duda porque Renau cedió a la tentación de usar un lenguaje sesudo y académico, quizá por el escenario de su intervención.

Empezaba con una cita de Adolphe Mouron Cassandre, (“el artista más representativo y actual de la plástica publicitaria”) sobre la feliz elección de los artistas jóvenes, que habían abandonado “el aire enrarecido de los museos y de los salones”, y habían perdido el contacto con los estetas de las academias, pero recobrado la relación con los hombres.

De un dogma marxista partía Renau: el hombre nuevo creará un arte nuevo. Y como el hombre nuevo se estaba pariendo en España con gran derramamiento de sangre en ese momento de guerra, el arte que se hacía con una finalidad política, sostiene, es el más adecuado a las circunstancias y el único con el derecho a llamarse arte nuevo. Todo lo demás es arte burgués, arte capitalista, algo cadavérico, repugnante.

La mayor expresión del arte nuevo es el cartel. Si ese mismo cartel se exhibiera en las serenas paredes de un Salón de Otoño, sería tan poco atractivo para el pueblo sin cultivar, como un lienzo de cualquier pintor de la época. Es en las paredes carcomidas por la metralla donde el cartel tiene su sitio, su función.

Inmediatamente después de este discurso en la Universidad de Valencia, Renau coge un tren y se planta en Toulouse. La meta del viaje es París y su objetivo hablar con Picasso, que es director emérito del Museo del Prado desde septiembre. El artista se refirió innumerables veces a este episodio que, según él, constituyó uno de los acontecimientos más importantes de su vida. En 1981 redactó un texto verdaderamente enrevesado: Albures y cuitas con el ‘Guernica” y su madre, parte del cual se publicó en la revista valenciana de arte Cimal en mayo de 1982.

El escrito que el lector tiene a la vista es el que ha consumido la mayor extensión de mi tiempo literario. […] Sus primeras líneas fueron escritas hace ya cerca de 45 años (fines de diciembre de 1936) en el aeropuerto de Toulouse, durante la larga espera de un avión de línea. Y en unas circunstancias triplemente excepcionales para mí: la primera vez que salía de España, la primera que visitaba París y, lo más inefable, la perspectiva de conocer personalmente a Pablo Picasso, algo entonces inverosímil para mí hasta el momento mismo de estrechar su mano…

Renau insistió por activa y por pasiva en que él no había ido a París a encargar a Picasso el Guernica, entre otras razones porque el bombardeo de Guernica no se produjo hasta varios meses después. El Guernica fue el resultado de esa visita, pero no su causa directa. Sobre la gestación de esta obra universalmente conocida se ha escrito y discutido mucho, sobre todo a raíz de la vuelta “a casa” de la obra, una vez asentada la democracia en nuestro país.

En primer lugar, se discutió si Picasso habría autorizado la entrega de su trabajo a una monarquía, cuando a él se lo había encargado una república. Luego, se puso en duda su propiedad, si pertenecía al pueblo español, vía la Administración del Estado, o si nunca se compró formalmente el cuadro. Y también se gastó mucha tinta en resolver el enigma de quién hizo el encargo, Renau, Director General de Bellas Artes, Luis Lacasa y José Luís Sert, arquitectos del pabellón, o José Gaos, comisario del pabellón español.

En una nota del libro Arte en Peligro, Renau es bien explícito, hablando de su primer viaje en diciembre de 1936 “con el fin de invitar oficialmente a Picasso y a otros artistas españoles residentes en París a participar en el pabellón de España en la Exposition International del año siguiente”. Fuera de ese texto, del antes citado que publicó parcialmente Cimal, y de algunas declaraciones a periodistas españoles a la vuelta del exilio, Renau fue tan misterioso en el tema del Guernica como luego lo sería en el de su implicación (si es que la hubo) con el asalto frustrado a la casa de Trotski en México efectuado por David Alfaro Siqueiros en Méjico en 1939.

Sea lo que fuere, Renau ofreció pocos detalles de sus entrevistas con Picasso. Y los que dio, los envolvió en el celofán de la anécdota cuidadosamente fabricada. Manuel Vicent, periodista y escritor barroco, publicó una entrevista con Renau en El País el 10 de octubre de 1981. El episodio del encuentro de los dos artistas adquiere un color literario en la pluma de Vicent.

Poco después tuve ocasión de conocer personalmente a Picasso cuando fui a París, en viaje oficial, a pedir a los artistas que colaborasen con la causa de la República mandando obras al pabellón español, en la Exposición Internacional. No fui a contratar el Guernica, cómo se ha dicho, sino a realizar una labor exploratoria. Llegué a París y el embajador Araquistain me dijo que yo iba muy mal vestido para ser director general, que su obligación era equiparme según el protocolo de mi categoría si quería presentarme en regla en el estudio de Picasso. Y allí, en la Embajada, me vistió con pantalón de rayadillo, guantes amarillos de cabritilla, cuello de pajarita, corbata de plastrón, bombín, zapatos con media caña de paño con botones, y bastón corto, como de bailarín de claqué. Me miré al espejo y casi me desmayo. Parecía un payaso. En la Embajada me dieron la dirección de Picasso en la rue de la Boetie. Era diciembre y estaba lloviendo. Había anochecido. Totalmente avergonzado por la indumentaria, me eché a la calle y entonces vi con sorpresa que el número que yo llevaba en el papel correspondía a un bistró. Miré por el ventanal y allí dentro había unos tipos que bebían y jugaban a las cartas bajo una pantalla verde. Todo me pareció muy misterioso, y yo estaba allí, mojándome en la acera, hecho un cromo y corrido. Desde un tabac llamé a la Embajada. Se puso Luis Buñuel, que se había enchufado de funcionario allí para huir de la guerra. Me confirmó que esas eran las señas exactas que había dado el pintor. Entonces, en un portal, vi un cubo de basura y tiré el bombín, la pajarita, el paño de los zapatos y la bengala de bailarín. Me quedé en gabardina y con la bufanda enrollada, como si estuviera resfriado. Entré en aquel bistró canalla y en la penumbra alguien me dio unos toques en la espalda y me preguntó: «¿Usted es Renau? Yo soy Picasso. Venga, que quiero presentarle a dos paisanos suyos. Tómese un pernod con nosotros». Jugando a las cartas con Picasso estaban dos tipos de Corbera de Alzira, valencianos, asentadores de frutas en el mercado de París. Parecían tres apaches. Y Picasso, que era un currutaco, más bajito que yo y con ese ojo de brasa, comenzó a soltar animaladas y chistes verdes con sus compinches. Y para no quedarme atrás les conté aquella vez que iba yo, de niño, con mi sombrerito, el caballete, los pinceles y el lienzo bajo el brazo con mi profesor de paisaje por una senda entre naranjos y había un grupo de muchachas recogiendo fruta. Una de ellas me gritó: «Señorito, señorito, ¿es usted pintor?» Todo ilusionado, le contesté que sí. «Pues pínteme el culo a cuadros». Picasso se rió a carcajadas. «Qué valenciana más bestia, debería tener el coño cubista». Después me dijo Max Aub que Picasso me había citado en aquella taberna con los dos apaches de Alzira para hacerme un honor, En el tiempo libre que me permitió aquella visita a París solía acudir al café Le Select, del bulevar de Montparnasse, a la tertulia de Louis Aragón, Paul Eluard, Tristán Tzara, Sadoul y de los españoles Luis Lacasa y Sert, el escultor Alberto, Juan Larrea, Óscar Domínguez y Hernando Viñes. Me hice muy amigo de Tristán Tzara, que era muy abierto y extremadamente simpático. En cambio, Aragón me miraba por encima del hombro. Con Oscar Domínguez exploré los bajos fondos de París. Yo era el más joven de todos, aún no había cumplido los treinta años. Y por primera vez en mi vida, no sé por qué, me dio un frenético tic por jugar al futbolín en las máquinas tragaperras del café. Mis rivales eran el escultor Alberto, Sert y Tristán Tzara, sobre todo. Pero jamás nadie me ganó. Me convertí en el campeón del bulevar. Hasta que la mujer de Larrea me reconvino sobre el escándalo que se armaría si un reportero pillaba al director general de Bellas Artes del Gobierno rojo jugando al futbolín en pleno barullo de un café.

En realidad lo único que deja claro Renau es que el malagueño se encontraba en un periodo crítico existencial y artístico, y que la guerra civil española y el encargo de participar en el pabellón español de la Exposición Internacional de París le sacaron del letargo. Así como que Picasso nunca dijo que su cuadro se llamara Guernica, y que una serie de investigadores y críticos del arte, entre los que destaca Santiago Amón, juzgan con atrevimiento e ignorancia las circunstancias en las que se gestó el Guernica.

Renau declara haberse sentido obligado media vida a ser discreto, igual que lo fue Max Aub, que entregó 150.000 pesetas a Picasso para sufragar los gastos de su trabajo, a cambio de un recibo que se perdió junto con muchos otros papeles durante la huida del gobierno republicano en 1939. Aub dejó claro en un intercambio epistolar con Renau en 1965 que en el contrato con Picasso se hacía constar que la propiedad del cuadro seguiría siendo del artista tras la exposición. El escritor era entonces agregado cultural en la embajada española en París, y uno de los muchos que intervinieron en la organización del pabellón español. Tanto él como Renau recibieron “de altas instancias la recomendación de guardar una estricta discreción en todo lo referente al aspecto financiero del asunto”, dice Renau.

La explicación más plausible de esta solicitud puede cifrarse en el temor del gobierno republicano a que se organizara un pequeño escándalo en torno a si dedicaba mucho del escaso dinero que había para pagar obras de arte a pintores millonarios.

En las grabaciones de Manfred Schmidt, Renau hace unas cuantas menciones a Picasso, casi todas sobre su papel fundamental en la historia del arte. Sólo en una ocasión habla, de pasada, de la relación del malagueño con el gobierno de la República. Schmidt le pregunta cómo se tomó Picasso su nombramiento como director del museo del Prado. Renau contesta así:

Lo tomó con mucho cariño pero no quiso venir a España a tomar posesión, porque tenía un miedo… Preguntaba sobre los bombardeos; yo le decía que viniera a oírlos. Se le perdonó. Tenía pánico a las bombas, igual que Buñuel, que estaba escondido en la embajada española. Era antifascista, trabajaba para nosotros, pero no estuvo ni un día en España. Eso es el intelectualismo…

En la entrevista que le hice en Berlín en 1976, Renau evocaba así aquellos primeros meses de director general de Bellas Artes.

En aquella época era director del museo Sánchez Cantón. [Según la Gaceta de Madrid de 13 de septiembre de 1936, el director era Ramón Pérez de Ayala Trápaga, que fue destituido por medio de un decreto publicado ese día.] Y él se negaba al traslado [de los cuadros]. Decía que los fascistas no iban a bombardear un museo. ¡Y vaya si lo bombardearon! ¡Ya lo creo que lo bombardearon! Pero los cuadros estaban en otro sitio ya, en las Torres de Serrano, de Valencia, y en otros lados. Tuve que destituir a Sanchez Cantón. Entonces Alberti me sugirió que por qué no nombrábamos director del museo a Picasso. Lo hicimos. Yo fui a París a visitar a Picasso y le entregué el nombramiento. Le dije que se viniera a Madrid, pero él me miraba con los ojos recelosos y me preguntaba: “¿Y no es peligroso Madrid con los bombardeos y todo eso?”. A Picasso le encargamos el Guernica algo después. Yo le llevé el cheque de cien mil pesetas, que era el precio del cuadro. Pero esto no puede considerarse un precio excesivo. A Picasso le había salido cara España. Ayudó mucho durante la guerra. Y después de la derrota éramos muchos los españoles que recibíamos dinero todos los meses de Picasso, en Francia y en Méjico.

En ninguna parte aparece otra vez este cheque de cien mil pesetas que supuestamente llevó Renau a Picasso. Quizá sea una simplificación de los hechos realizados ante un periodista curioso. Al fin y al cabo, Picasso recibió 200.000 pesetas por su trabajo, 50.000 pagadas en un principio por Lacasa, y 150.000 después por Max Aub.

En su texto Albures y cuitas con el Guernica y su madre, hace referencias a las gestiones que realizó en París con otros pintores españoles. Una de ellas fue, involuntariamente, con Dalí. Tomo la cita de un ensayo de Miguel Cabañas Bravo, publicado en el catálogo de la exposición de la Universidad de Valencia Renau. 1907-1982. Compromís i Cultura, octubre de 2007, porque en el artículo editado en Cimal no aparecen estas líneas.

Cumplí la misión con un solo incidente, que estuvo a punto de terminar con un escándalo diplomático […] Mi plan consistía en visitar personalmente a cada uno de los artistas invitados por riguroso orden de prelación, tal como ya había hecho con Picasso. Dalí ocupaba el segundo lugar en mi lista. Con el fin de preparar estas entrevistas, la embajada puso a mi disposición un pequeño gabinete con teléfono y una secretaria-mecanógrafa. Poco después de mi segunda entrevista con Picasso, y estando dictándole algo a la secretaria, irrumpió inopinadamente Salvador Dalí en el gabinete. A primeras de cambio, y sin miramiento alguno, se puso a increparme a voz en grito: que si el gobierno no sabía nada de lo que pasaba en París; que si Picasso estaba ya acabado y era un “grandísimo” reaccionario…; que si el único pintor español comunista [sic] en París era él…; que si le dejábamos en primer lugar… La “visita” me cayó como una piedra. Por aquel entonces yo era bastante impulsivo, y me falló la sangre fría. Me levanté de un brinco de la silla para decirle que no estaba acostumbrado a que nadie me gritara: que si tenía algo que reclamar podía hacerlo desde allí mismo – señalándole el teléfono – a mi ministro, al Jefe del Gobierno y hasta a la propia Presidencia de la República… Busqué nerviosamente mi agenda de direcciones (que estaba en mi gabardina, sobre un perchero detrás de la mesa). Cuando volví la cabeza con la libreta en la mano, Dalí había desaparecido… La secretaria me dijo que se había puesto lívido. Semanas después – no recuerdo cuántas – tomó parte en un virulento mitin organizado en París por el POUM y la FAI contra el gobierno de la República Española.

No podemos cerrar este capítulo sin dedicar unas líneas al papel de Renau en el pabellón español de la Exposición de París.

Como hemos citado antes, fue a la capital francesa en diciembre de 1936 a proponer a algunos pintores españoles que residían allí, lejos del fragor de las batallas en territorio hispánico, su participación en un pabellón que se convertiría (para ello fue concebido) en un potente instrumento de propaganda a favor de la República.

Hay estudios monográficos sobre el asunto, a los que remito al lector interesado. El último de ellos está en el mencionado catálogo de la exposición de la Universidad de Valencia Renau.1907-1982. Compromís i Cultura, octubre de 2007. En el documentadísimo artículo del profesor Miguel Cabañas Bravo, se proporcionan detalles del trabajo de Renau en el pabellón español de la Exposición Internacional de París.

Pasó el director general de Bellas Artes varios meses de 1937 en París. Desde finales de mayo hasta el veinte de junio, ultimando el pabellón español, que permanecía cerrado, aunque la Exposición se había inaugurado el 24 de mayo. Allí se dedicó a hacer fotomontajes, preparar carteles y también a instalar físicamente lo que iba a exhibirse. A su regreso a Valencia, el director general se preocupó de agilizar las gestiones de una comisión creada en abril con el objetivo de recoger las obras de los artistas españoles residentes en el país en guerra, que deberían exponerse en el Pabellón. La Comisión editó un folleto con detalles sobre las dimensiones de las obras, dirigido a todos los creadores plásticos a través de sus organizaciones sindicales. Volvió a París en julio, para la inauguración del Pabellón, que se produjo el día 12. Allí permaneció, redactando un informe técnico sobre el traslado de los cuadros del Museo del Prado a Valencia, del que hablaremos en el próximo capítulo, y pendiente a la vez de la renovación del material gráfico expuesto en el Pabellón.

No actuó como un director general burócrata, sino como un hombre implicado manualmente en un encargo que él mismo había hecho. Se había propuesto que el público se hiciera una idea de los valores de España, de los sufrimientos causados a la población por la guerra y de la heroica reacción del pueblo ante la amenaza del fascismo.

El método, invención relativa de Renau, aunque basado en las experiencias de los constructivistas rusos, como indica Albert Forment, se llamaba lecto-visual, y consistía en grandes paneles con fotografías, datos estadísticos, gráficos y tablas que mostraban la realidad española. Esta idea de lo lecto-visual sería desarrollada varias veces por Renau a lo largo de su vida, tanto en los fotomontajes de la serie American Way of Life, como en los murales interiores y exteriores que realizó en Méjico y en la República Democrática Alemana. El método lecto-visual consiste en contar gráficamente una historia épica o manifestar unos hechos de trascendencia social, o denunciar una conducta política indigna. Era algo así como llevar las posibilidades del cartel a unos territorios nuevos, que llegaron a incluir el documental televisivo, cuando Renau trabajó este tema en Berlín Este en los años 60.

Tan absorto estuvo en la urgente puesta a punto del pabellón español, que olvidó una cita con su homólogo francés en la dirección general de Bellas Artes, que se presentó un día con una delegación, todos vestidos “de punta en blanco”. Renau les recibió “sin afeitar y con un mono de trabajo, sucio de polvo, cola y manchas de color.”

A última hora de la tarde, el español buscaba esparcimiento en los cafés de Montparnasse, donde pudo encontrar a la flor y nata de la vanguardia artística francesa, que no le causó la misma mala opinión que le había producido en 1928 y 1929 la intelectualidad madrileña.

Dice que con quien mejor se entendió fue con Tristán Tzara y con Óscar Domínguez, el surrealista canario, “que algo más tarde me sirvió de experto cicerone en mis incursiones por los altos niveles y los bajos fondos de París”. Se podrá acusar a nuestro hombre de muchos defectos, pero nunca del de pretenciosidad. Cuando quería conocer algo, no se encerraba en una biblioteca a leer sobre el tema o buscaba información en fuentes indirectas: se implicaba en ello y sacaba sus propias conclusiones.

Estas fueron algunas de las que obtuvo en París, según recordaba ante el magnetófono que sostenía Manfred Schmidt, en Berlín en 1977.

Cuando yo fui a París a hablar con Picasso sobre el encargo del gobierno, conocí a muchos pintores: Braque, Leger, y a pintores españoles en París; uno de ellos se llamaba Mauricio de la Serna, era un poco surrealista, de la llamada escuela de París, más joven que Picasso; era madrileño, pero vivía en París desde hacía muchos años; en el estudio había cuatro caballetes, cada uno con un cuadro empezado, ninguno acabado, todos en violetas y grises; yo tenía 30 años, mucho más joven que él; me extrañé de que estuviera pintando esos cuadros, me dijo que los pintaba a la vez; quise saber por qué tenían todos la misma paleta, porque había visto cosas suyas que no tenían el mismo color; me dijo que eso era una cosa de su marchante, “porque vendí dos con esa entonación, y me ha dicho que le haga diez más en el mismo tono”. Picasso también lo hacía. Algo típico, llegan amigos míos entendidos, yo oigo lo que dicen de lo que más les gusta, y la mayoría de los pintores invita a su estudio a los amigos, a los críticos de arte, etc. y están muy atentos a ver qué cuadros llaman más la atención, y hay discusiones y tal, y ellos sacan una conclusión operativa. Yo nunca he hecho eso.

Si la manipulación que pretendía elevarle a la fama en Madrid en diciembre de 1928 le provocó una reacción de asco, lo que vio en París ocho años después, la entraña de la vanguardia, los intestinos del arte, no le escandalizaron, pero reforzaron su convicción de que los artistas eran frágiles engranajes del mercado, algo que él no aceptaba bajo ningún concepto, y contra lo que luchó con la teoría como arma, en diversos ensayos, y con la práctica de ofrecer su trabajo a la única causa noble según sus convicciones, el comunismo.

Otras de las pocas informaciones sobre sus entrevistas con Picasso las dio en su texto Albures…. El malagueño había pegado unos papeles polícromos en el Guernica, y finalmente decidió arrancarlos, cosa que realizó ante testigos, entre otros el director general de Bellas Artes. Entonces éste tuvo una idea repentina y la lanzó espontáneamente a Picasso.

–¿Qué le parecería –le dije– si terminada la guerra preparásemos en el Prado una sala especial en que se expusieran juntos Las Meninas, su Guernica y Los Fusilamientos de la Moncloa? Me miró fijamente por unos instantes con profunda simpatía, volvió la cabeza y siguió trabajando. Nos despedimos cordialmente como siempre.

La impresión que el malagueño le dio a Renau fue la que prácticamente recogen todos sus biógrafos. Picasso era un hombre sin pretensiones intelectuales, enemigo de la pedantería, tímido y de gustos nada aristocráticos. “Picasso era un hombre de una sencillez tremenda. Si no sabías que era un pintor, no te enterabas. Hemingway y Siqueiros eran unos intelectuales, Picasso, no”, le contaba a Schmidt.

8-La temeraria salvación del Museo del Prado

Los cuadros se van de viaje a Suiza

La personalidad de un ser humano se despliega ante los demás como un haz de luz blanca, que suma los colores del espectro de los que está compuesto. Una biografía ha de mostrar la variedad cromática del hombre o la mujer que describen, y para eso el investigador echa mano de las fuentes documentales más variadas a su disposición. Pero en ciertos casos no existe tanta variedad.

Es el caso de Renau. Escribió y habló mucho sobre sí mismo, pero como es natural protegió su intimidad, a veces exagerando, a veces velando, a veces confundiendo. Además, las cartas personales que escribió (solía hacer copias) y las que recibió fueron entregadas al fuego por su esposa, Manuela Ballester, tras la muerte del artista, aunque se conservan algunas, quizá por descuido, y ciertos familiares poseen otras de altísimo interés, todavía por investigar.

El brillo profesional de una celebridad suele deslumbrar, y oculta las sombras de su vida.

¿Cómo era el Renau doméstico de aquellos tiempos tormentosos? Desde luego, el hecho de que fueran turbulentos, no facilitaba la normalidad y el equilibrio de las relaciones humanas. Sabemos que, en otras épocas más tranquilas, convivir con él no era cómodo: coinciden en ello todos sus familiares, pero apenas conservamos detalles. Así que no tenemos otra fórmula que la de deducir de testimonios indirectos para reconstruir su variopinto ser.

El 17 de mayo de 1934 nació su primer hijo, Ruy. Julia o Julieta vio la luz el 23 de marzo de 1937. Totli nacerá ya en Méjico, en 1940, mientras su madre trabaja en un mural diseñado por Siqueiros. Teresa, en 1943. Y el último, Pablo, en 1946. Ambos también en el exilio mejicano.

Cinco hijos no son una bagatela en ningún matrimonio, y menos en un matrimonio de intelectuales exiliados. Pero Renau jamás sufrió problemas de subsistencia o de empleo, y pudo mantener a su familia sin agobios extremos. Vivió instalado cómoda y sólidamente en la clase media a la que se había encaramado su padre, y nunca se apeó de ella, porque incluso en la Alemania Democrática careció de privaciones y disfrutó de comodidades poco comunes en aquella sociedad.

¿Cómo era la relación entre José Renau y Manuela Ballester? No exenta de conflictos. Esto es como no decir nada. Pero de los comentarios que he ido recabando de la familia Renau, de hijos y sobrinos, se deduce que los conflictos entre José y Manolita no se parecían a los de la mayoría de las familias de clase media españolas, y en concreto valencianas, de la época.

Renau sedujo a Manolita por completo. De ello son testimonio los versos aludidos en el capítulo anterior, que ésta escribió durante su noviazgo o los primeros años del matrimonio. Vea el lector una prueba de este afecto absoluto e incondicional de Manolita.

Luz siempre viva.

Él la ve en mi camino hacia la fuente

de donde le traigo el agua

para apagar su sed.

Más alto construye.

Con la tarde descendemos.

Él va hacia donde muere el sol

para comprender la noche.

Yo hacia mi hogar para esperarle

comprendiéndolo.

Renau había dedicado a su amada dos libritos de versos fervorosos. Podría decirse que Manuela le devolvió el cumplido, comprometiendo mucho de su libertad y de su personalidad, como se desprende de las estrofas reseñadas.

Por los hijos, sabemos que Manuela se dirigía a Renau por su apellido. Para ella jamás fue José o Pepe. Este hipocorístico sólo lo empleaban los miembros de la familia Renau, sus hermanos, sus sobrinos, y sus amigos más próximos de la década de los años 30. Solo a la vuelta del exilio después de 1976, algunos viejos amigos y muy pocos nuevos empezaron a llamarle Pepe.

¿Hubo algún momento en el que la Manolita enamorada llamara a su novio y marido por un apelativo cariñoso? Si lo hubo, debió durar poco. Porque enseguida que empezaron a vivir juntos (antes de casarse, pues ya hemos visto que lo hizo por “imposición política”) nació una rivalidad casi siempre latente entre ellos. Una rivalidad profesional, pero sobre todo personal. Los especialistas que conocen la obra de Manuela Ballester coinciden con sus hijos en el extraordinario talento pictórico de la valenciana. Si se hubiera podido dedicar a la pintura, dicen, habría sido una de las artistas españolas más renombradas. Lo mejor eran sus retratos.

[Como hemos advertido en nota añadida en capítulo anterior, en 2021 han publicado los diarios de Manuela Ballester de México. En ellos se encuentran muchas de las claves que en esta biografía se sugieren por falta de documentos fidelignos]

Pero Manolita no estaba en condiciones de competir profesionalmente con su marido. Es muy probable que ni siquiera se lo propusiera. El problema quizá estaba larvado en el subconsciente, y eso lo hizo tortuoso hasta que en la madurez estalló como un obús escondido. Según los testimonios de la familia, la mayor ocupación de Manuela desde que se casó con Renau fue poner límites a los desbordantes compromisos de su marido. Tuvo que ser el freno de una pareja que amenazaba con desbocarse por el empuje arrollador del varón.

La capacidad de trabajo de Renau debía ser formidable. En el artículo publicado en la revista Sonntag de 1974 mencionado anteriormente, decía, refiriéndose a la época anterior a la guerra civil:

La participación activa en las luchas reivindicativas de la clase obrera fue muy intensa: casi ocho horas diarias de trabajo político durante unos cuantos años, y menos de cuatro en el ejercicio profesional para mantener una familia, generalmente en trabajos publicitarios de rutina.

Cuatro horas, pero muy bien aprovechadas. Si ganaba dinero para comprarse un coche y para sufragar una revista es porque no paraba de realizar encargos. A veces, en abierta contradicción con sus convicciones políticas e ideológicas. Es muy posible que, tal y como ocurriría en Méjico, Manuela Ballester ayudara a su marido en los trabajos publicitarios.

Lo que sí tenemos claro es que varios dibujos de Manuela Ballester aparecen en sucesivos números de Nueva Cultura. Es decir, obraba independientemente de Renau, aunque fuera en la revista en la que ambos estaban comprometidos. También realizó Manuela portadas de libros y otros trabajos remunerados.

En una página sin fecha de La Semana Gráfica, revista valenciana de los años 20 y 30, que se conserva en el archivo Josep Renau, aparece una fotografía de Manolita con este titular: “La señorita Manolita Ballester, joven pintora valenciana da el primer paso firme en su carrera artística.” En un texto ditirámbico se cuenta su proeza, y se la relaciona con Renau, aunque no se dice que ya eran novios.

Ayer Renau, casi un niño, triunfador en Madrid con su exposición de dibujos admirables, y hoy esta dulce y bella Manolita Ballester, cuyo nombre suena en el mundo del arte por primera vez (…) Esta joven artista acaba de alcanzar el primer premio en el concurso de portadas abierto por la editorial Zénit para elegir la destinada a la novela Babbitt, de Sinclair Levis.

Para subrayar el mérito de Manolita, se informa que el segundo premio se lo llevó el famoso dibujante Rafael Penagos.

En lo que respecta al cuidado de Ruy y de Julieta, que nació en plena guerra, siempre contó con su madre, Rosa Vilaseca, que había quedado viuda. Además le echaban una mano sus dos hermanas, adolescentes entonces, Rosita y Josefina.

Al parecer, la casa de la calle Flora en Valencia también fue un centro de reunión de intelectuales y políticos, sobre todo de estos últimos.

El escenario familiar de Renau había variado desde su matrimonio. Se produjo una especie de distanciamiento de los suyos, los Renau, y una aproximación a los Ballester. Piénsese que la rivalidad y las disputas entre don José y José habían constituido la base de la relación padre-hijo. Por mucho que se hubieran apaciguado, los caracteres de ambos eran incompatibles precisamente por ser tan parecidos, a ninguno se le podía llevar la contraria sin crearse un problema. Los Renau mayores se habían mudado de la calle Baja a la calle Cirilo Amorós, situada en un barrio emblemático de la nueva clase, en el entonces ensanche de la ciudad. Don José, que desde 1927 era académico de número de San Carlos, había conseguido ser miembro efectivo de la apreciada clase media.

Con sus hermanos, Renau mantuvo la relación. Pero cabría decir que debido más a la buena disposición de Alejandro y Juan, que a la de José, desapegado de la parentela y centrado en su mundo revolucionario.

Pero el centro de la nueva familia Renau era la abuela, Rosa Vilaseca, la única persona que hacía callar al artista. Sencilla, de gran naturalidad, sin cultura, una modista, pequeña de estatura, muy trabajadora, pero de un aplomo que se imponía con una frase: Xe Pepe, ací, mentre estem dinant no se parla de política. Fes el favor de callar. (Che, Pepe, aquí, mientras estamos comiendo no se habla de política. Haz el favor de callar.) Y Pepe callaba. Para algunos que conocieron bien a los Renau-Ballester, Rosa Vilaseca es el personaje central de la familia, y uno de los pocos ajenos a la familia Renau que le llamaba Pepe.

Renau asumió riegos muy fuertes con Nueva Cultura, tanto en su primera etapa como en la segunda, a partir de marzo de 1937, aunque en ésta no podía estar tan encima de ella debido a sus obligaciones de gestión política en la Dirección General de Bellas Artes. NC se había convertido (esta vez sin tapujos) en el órgano de expresión de la Aliança d’Intellectuals en Defensa de la Cultura a València (AIDCV), organización que había sustituido a la AEAP, también con unas supuestas pretensiones de pluralidad ideológica, que chocaban contra el muro de la realidad política de la República en guerra. Aunque la proyección de NC seguía siendo, nominalmente, de dimensión estatal, centró más su punto de vista o de observación de la realidad en lo que había empezado a llamarse País Valenciano. La denominación procedía de los nacionalistas pro catalanistas como Emili Nadal y Carles Salvador, que contribuyeron repetidas veces con artículos escritos en valenciano sobre este tema ya entonces polémico, aunque periférico en relación al núcleo de problemas graves que tenía la República. Acció d’Art, un club de artistas de convicciones nacionalistas valencianas, se integró en la AIDCV.

Esta visible reducción de las perspectivas de NC fue debida o compensada, o las dos cosas a la vez, con la publicación de otra revista de naturaleza parecida a NC, y también vinculada al PCE, El Mono Azul, dirigida por Rafael Alberti, que así consumaba uno de sus deseos. El Mono Azul se editaba en Madrid y su tono era más comprometido, sin filigranas ni barnices de independencia.

La posición de Renau en este panorama intelectual debió ser firme, y sus intervenciones en la vida cultural incesantes, tanto institucional como personalmente.

También resulta curioso que en los estudios que se han hecho sobre la época, la figura de Renau tenga tan poco relieve, salvo en los ensayos escritos por valencianos como Manuel García, Francisco Agramunt y Albert Forment, que sitúan a Renau en un lugar destacado de la escena intelectual española. La principal razón de la escasa proyección del artista valenciano es el énfasis con el que siempre antepuso su militancia a su oficio.

El cliché de Renau es el de un comunista ortodoxo e implacable. Un cliché que esconde (o evidencia) un reproche. No se dan mucha importancia a sus contradicciones personales, a sus servidumbres o a sus defectos. Se considera a Renau históricamente intrascendente y prescindible, precisamente porque fue un comunista ortodoxo e implacable. Un cliché.

Uno de los pocos que mencionan a Renau en sus investigaciones sobre la época es Gregorio Morán. En su enjundioso Miseria y Grandeza del PCE. 1939-1985, destaca las “profundas convicciones dogmáticas” del valenciano, y asegura que nadie hacía caso “de su carácter fallero ideológico”. Se refiere Morán al exilio mejicano. Las palabras de Morán confirman que se le hizo el vacío por cuentas pendientes de su época de director general.

Para Andrés Trapiello, autor del notable Las armas y las letras, Renau fue “un comunista tan ortodoxo como implacable”. Más adelante reconoce que “Renau, comunista de la más ortodoxa cepa, era toda una institución en Valencia.”

¿Lo era en el resto de España?

El Renau que en el invierno de 1934 acude a Madrid por segunda vez en su vida con el proyecto de una revista político-cultural bajo el brazo tiene poco que ver con el hombre seguro de sí mismo, con poder, con despacho oficial (probablemente no se sentó en él más de diez minutos seguidos), del otoño de 1936. Se hizo con un equipo de colaboradores, entre los que destaca un hombre que fue amigo suyo hasta que Renau abandonó Méjico: Antonio Deltoro. Gracias a ellos pudo desplegar una serie de actividades verdaderamente notables que afectaban a diversas disciplinas artísticas, no sólo las plásticas.

Las referencias a nuestro hombre, bien como director general de Bellas Artes, bien como militante comunista, bien como cartelista, menudean en las publicaciones de la época, pero siempre en un contexto de información institucional. A título de ejemplo, Renau hace un mitin en el Quinto Regimiento en noviembre de 1936, agradeciendo la protección que éste había dado a las caravanas de intelectuales que abandonaron Madrid, camino de Valencia. En ese mismo mes se efectúa el traslado de muchas obras del Prado, también protegidas por el Quinto Regimiento.

Renau tiene igualmente la responsabilidad de la custodia de miles de pequeñas piezas de arte guardadas en la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid por la Junta Delegada de Salvamento del Tesoro Artístico. La procedencia de estas obras era diversa, iglesias saqueadas o en peligro de sufrir un saqueo y propiedades particulares en las mismas circunstancias. Según testimonios de Renau, en San Francisco el Grande había “más de 10.000 lienzos, 300 tapices preciosos y unos 100.000 objetos artísticos de diferente índole.” La agenda del artista valenciano debió de ser muy apretada en esos meses. Él mismo dice que robaba horas al sueño para satisfacer su instinto creativo.

La misión de la que más orgulloso se manifestó siempre fue el traslado de una selección de los mejores cuadros del Museo del Prado a Valencia. La decisión la tomó el gobierno de la República simultáneamente a su desplazamiento, también de Madrid a Valencia, a principios de noviembre de 1936. Azaña quiso que el tesoro artístico acompañara la derrota (en todos los sentidos) del gabinete, porque de esta forma, entendía, estaba asegurada una completa protección. Esta mudanza del gobierno fue muy mal saludada por lo que podríamos llamar la opinión pública de la época. Sin duda estuvo motivada por el miedo a que la capital cayera en manos de las tropas de Franco, el gobierno de la República fuera apresado y la institución disuelta o tomada en las manos de los sublevados.

La primera expedición salió de Madrid el 8 de noviembre, al finalizar con éxito la contención de la primera ofensiva franquista sobre Madrid. El subdirector del museo, Sánchez Cantón, había confeccionado una lista de 250 obras que debían ser retiradas de las salas y protegidas en los sótanos a la primera señal de alarma. El comienzo de los bombardeos sobre Madrid apresuraron la decisión del doble traslado, el del gobierno y el del tesoro, cosa esta última a la que Sánchez Cantón se oponía con el argumento de los azares del camino, tan peligrosos si no más, que los aviones alemanes e italianos de Franco.

Las fuentes de información de este episodio son limitadas, un informe del arquitecto del museo, Lino Vaamonde, la conferencia que dictó Renau en París para expertos internacionales, basado en el texto anterior, y los testimonios de Sánchez Cantón tras la guerra. A este respecto, merece la pena ver la película Las Cajas españolas, de Alberto Porlán y José del Río, aunque ignora el papel que jugó Renau en esta aventura y presta una atención exagerada a Rafael Alberti.

Renau sostuvo que los bombardeos eran más que una amenaza. De hecho es el argumento que el gobierno utilizó ante la prensa internacional y las cancillerías extranjeras cuando ocho bombas incendiarias cayeron el 16 de noviembre sobre el museo del Prado, afectando en otras oleadas a la Biblioteca Nacional y al Museo Arqueológico, situado a la espalda de éste, en el paseo de Recoletos, al norte de Cibeles.

El informe de Lino Vaamonde dice que los bombarderos alemanes e italianos determinaron los lugares donde debían dejar caer los explosivos ese día 16, gracias a una avanzadilla aérea que tiró bengalas. El objetivo de este ataque era el hotel Savoy, situado frente al museo, en el lado opuesto del Paseo del Prado. En este hotel pernoctaban oficiales rusos. Los aviones soltaron bombas explosivas, muy pesadas, y bombas incendiarias, más ligeras, siguiendo el rastro de las bengalas. Tres bombas explosivas cayeron en las inmediaciones del museo, y ocho incendiarias impactaron en él, sin causar daños a los cuadros, que estaban en los sótanos, pero sí destrozos de consideración en algunas salas.

Las imágenes dramáticas que el gobierno captó de inmediato fueron distribuidas con celeridad en una formidable campaña de prensa, con la que pretendían contrarrestar la fama de barbarie que habían dejado los saqueos en zona republicana de los primeros días de la sublevación franquista, y que habían afectado a iglesias, palacios e incluso residencias de personalidades de derechas no siempre prominentes.

El traslado de los cuadros, según estos argumentos, estaba más que justificado.

En cualquier caso, el movimiento de grandes cuadros por una ciudad y un frente cuyas acciones de guerra eran poco predecibles, convertían una operación de salvamento en otra de alto riesgo, como sostenía Sánchez Cantón.

Renau asegura que la solución de situarlas en los sótanos blindados del Banco de España fue descartada, porque anteriormente se habían guardado en él unos lienzos de El Greco traídos de Illescas, y la humedad los había deteriorado. Sin embargo, el propio Renau asegura que uno de sus primeros deberes nada más hacerse cargo de la dirección general de Bellas Artes fue la incautación del palacio de Liria, propiedad del duque de Alba, ocupado por el Quinto Regimiento, en una zona muy próxima al frente de Moncloa. “A excepción de los retratos de Goya –que el propio duque había depositado en las cajas fuertes del Banco de España antes del levantamiento – todo estaba en su lugar y en el mejor estado.” Cabe preguntarse si esos retratos de Goya corrieron la misma suerte que los lienzos del Greco.

Lo más espinoso del traslado lo cifran los críticos a él en un nunca documentado propósito de servirse de las obras como moneda de cambio para comprar armamento. Esta posibilidad, sin embargo, fue sugerida explícitamente en Madrid por algunos noticiarios propagandísticos, ya en verano del 36, alegando que había que sacrificarlo todo para adquirir armas. Otra de las propuestas sacrificiales era fundir las estatuas de la capital para fabricar balas.

Renau nombró al pintor Timoteo Pérez Rubio responsable de la protección y traslado del tesoro, cometido que llevó a cabo con eficacia irreprochable, ayudado por un abnegado equipo de técnicos. El director general de Bellas Artes atribuyó la fortuna y eficacia del salvamento al hecho de que quienes estaban encargados del mismo actuaron movidos por una fuerza especial, no por simple inercia funcionarial, y por la convicción de sentirse depositarios de la salvaguarda de bienes culturales del pueblo español.

A solicitud de sus jefes, Renau tuvo que redactar un informe para leerlo ante un panel de expertos en París, en junio de 1937, cuando todavía el traslado de cuadros no había acabado. Su título era “La organización de la defensa del patrimonio artístico e histórico español durante la guerra civil”. El objetivo era demostrar ante una audiencia internacional muy selecta que la República estaba trabajando a fondo en la protección y conservación del patrimonio histórico artístico español. Sin duda, las noticias y reportajes ilustrados que se publicaron sobre todo en Francia, Reino Unido y los Estados Unidos sobre la barbarie desatada en la zona republicana contra la vida y la propiedad de las personas, indujeron al gobierno a programar una contraofensiva en la que hacía valer uno de sus méritos indudables: el trabajo de un grupo de profesionales de las artes y la arquitectura en la protección de un número ingente de obras maestras famosas en los cinco continentes.

Renau vertió en su informe toda su experiencia personal y colectiva en un asunto que interesaba a los directores de museos de toda Europa por su envergadura, por el valor histórico y crematístico de las obras afectadas, y por lo bien que había salido hasta la fecha de la conferencia, cuando todavía se encontraban en Valencia.

El mayor empeño del director general fue ofrecer una relación de hechos dando detalles técnicos, que es lo que importaba. Y tuvo que morderse la lengua al mencionar el trasfondo y la trascendencia política del tema, e incluso retocar algunos párrafos en los que se le había escapado la emoción que tan poco le gustaba en los carteles, algo que veremos más adelante en este mismo capítulo.

Empieza Renau por exponer la acción del gobierno en la organización y tareas de las Juntas de conservación y protección del tesoro artístico. Pasa como sobre ascuas por encima de los “disturbios civiles” que dañaron parte de ese tesoro, explica las medidas de traslado a sótanos de todo lo que se pudo guardar para preservarlo de los bombardeos de la aviación y de la artillería, da cuenta de la construcción de refugios para proteger edificios y monumentos. También cita la custodia gubernamental de “gran número de objetos provenientes de colecciones particulares, eclesiásticas, etc.”

Resume luego los decretos que sustentan estas actividades. El primero, en julio de 1936, dando cobertura legal a las juntas que se habían constituido espontáneamente para impedir los asaltos, y el segundo en agosto ampliando los miembros de la Junta de Incautación y Protección de Patrimonio Artístico. En enero de 1937 un nuevo decreto formaliza la responsabilidad de la Dirección General de Renau en otros temas como el traslado de obras de arte a paraderos más seguros. En febrero se crea un Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico dependiente de Renau, intentando coordinar una serie de tareas ingentes.

Renau proporciona una serie de datos estadísticos sobre las actividades de su departamento y sus ramas en la protección de las obras de arte y los monumentos.

Tras la decisión del gobierno de salir de Madrid acompañado del tesoro, se constituyeron a toda prisa dos equipos de técnicos, dirigidos por Timoteo Pérez Rubio. Los detalles que da Renau en este sentido manifiestan la gran preparación de los profesionales españoles, que fueron capaces de embalar convenientemente dos mil lienzos de primera categoría, transportarlos cuatrocientos kilómetros y volverlos a colocar en Valencia en unas condiciones de seguridad inmejorables. Obviamente no pudo realizarse el traslado en las mejores circunstancias. Algunas fotografías muestran camiones que cargan cuadros valiosísimos al descubierto, sujetos con cuerdas. Dos piezas maestras, «Las Meninas», de Velázquez y el «Retrato Ecuestre de Carlos V», de Tiziano, tuvieron que ser extraídas de los camiones en el puente de Arganda porque daban con el armazón metálico de la construcción, y fueron desplazadas sobre rodillos hasta la otra orilla. Renau da cuenta de las inquietantes condiciones en que se efectuó el traslado:

No hay que olvidar que estos transportes tuvieron que efectuarse en plena guerra y bajo la constante amenaza de los aviones: fue preciso aprovechar las noches más oscuras, parar los motores y apagar los faros a la más mínima alerta (…) Once días después de esta memorable expedición, la carretera que atraviesa el río Jarama estaba bajo el fuego enemigo. Fue preciso, luego, utilizar una carretera secundaria, lo cual aumentaba muy sensiblemente las serias dificultades que teníamos ya en la evacuación de las obras de arte.

De esta operación en concreto fueron responsables María Teresa León y su marido Rafael Alberti. Desde su casa en Madrid siguieron el movimiento, recibiendo llamadas telefónicas de los expedicionarios al pasar por las localidades más importantes, hasta que a las siete de la mañana, los cuadros llegaron a Valencia. Una y no más, debieron pensar la pareja de intelectuales, porque de inmediato renunciaron a su responsabilidad, que consideraban insoportable. No obstante, Alberti dejó un poético testimonio de su participación, de la que el lector puede desprender que, sin él, el museo del Prado se habría perdido.

El tesoro del Prado encontró dos albergues en Valencia, las Torres de Serranos y el Colegio e Iglesia del Patriarca. Ambos edificios fueron preparados concienzudamente por ingenieros y arquitectos para el caso de sufrir un ataque. No fueron los únicos edificios valencianos que guardaron tesoros artísticos. Una testigo ocular recuerda haber visto trasiego de cajas llenas de objetos valiosos por las calles del barrio del Carmen. Se trata de Carmen Ferrés, de la familia que poseía Casa Insa, un negocio de ropa y disfraces de la calle Baja, en la que vivió Renau.

Enfrente del 48 estaba el Monte de Piedad… En el Monte metieron durante la guerra mucho material de la Casa Real, plata y otras cosas. Recuerdo las cajas grises con el sello de la Casa Real. Yo vi sacar las cajas y meterlas en camiones y llevárselas.

Otro testimonio inédito es el de Miquel Francés, responsable del Departamento Audiovisual de la Universitat de València al redactar este capítulo. La familia de Francés procede de Fontanars dels Alforins, donde el joven Renau veraneaba con sus padres y hermanos. Cuenta Francés que el propio Renau, a quien conoció en 1977, le reveló que los cuadros más valiosos, según su criterio, del Prado le acompañaron a Fontanars, donde el director general instaló su oficina durante parte de la guerra. De este hecho no quedó constancia en ningún sitio. Es decir, de ser cierto, Renau lo mantuvo en secreto. Miquel Francés hizo averiguaciones entre sus parientes en Fontanars, y corroboró que en un caserón de familia de alcurnia, ocupado por las autoridades republicanas, se vieron entrar cajas al comienzo de la guerra, y también salieron del casón poco antes de que finalizara.

Ante la falta de precisión cronológica, y dando por buena la fecha de entrada de las cajas, cabe preguntarse si la salida coincidió con el traslado del convoy del Prado de Valencia a Figueras, antes de que la comunicación terrestre con Barcelona quedara cortada por la ofensiva del General Yagüe, cuyas tropas entraban en Vinaroz en abril de 1938

El director general de Bellas Artes explicaba a los sesudos académicos de París cómo protegieron el tesoro de los cuatro peligros más graves que le amenazaban: 1.- Acción directa de las bombas de aviación y artillería. 2.- Acción de la expansión del aire por efecto de la explosión de bombas aéreas de gran potencia. 3.- Acción de las bombas incendiarias. 4.- Posibles cambios de ambiente y temperatura.

Renau desplegó un gran lujo de detalles técnicos, fotografías, planos y otros documentos ante los interesados ojos de los expertos internacionales. De ello se desprende que la experiencia de los técnicos españoles era notable, y que contaron con materiales relativamente sofisticados para proteger los lienzos del fuego, de la humedad y del efecto de las explosiones. La audiencia de Renau quedó no sólo satisfecha con su exposición, sino que tomó buena nota, porque no pasaría mucho tiempo sin que se vieran ellos en la circunstancia de hacer lo propio para proteger el patrimonio artístico de sus países.

Las memorias de Azaña reflejan las terribles circunstancias en que se efectuó el traslado definitivo de los cuadros hasta la frontera francesa, que atravesaron a hombros de carabineros. “Desde París les enviaron una recompensa en metálico, pero algún intermediario se guardó el dinero, y los pobres hombres, en recompensa por su servicio, han ido al infierno de un campo de concentración.”

La generosa mano que enviaba estos fondos pudo haber sido la de David David-Weill, un rico coleccionista de arte, judío franco norteamericano, que por aquella época presidía la Mesa de Directores de Museos Nacionales franceses, y que organizó un comité internacional para salvar las obras del Prado.

“En enero de 1939, veinte camiones realizaron setenta y un viajes entre los lugares de almacenamiento y la frontera. Desde allí, las obras se embarcaron en un tren que las llevó a Ginebra, donde permanecieron hasta el final de las hostilidades.” Es lo que dice Héctor Feliciano en su libro El Museo Perdido, dedicado al saqueo de obras de arte efectuado por los nazis durante la guerra europea. Una precisión a este dato es que desde la frontera francesa a Perpignan, los cuadros también fueron llevados en camiones y autobuses. Por fin, desde la ciudad francesa viajaron en tren hasta Suiza.

Finalmente, la baqueteada colección regresó a España desde la Sociedad de Naciones, que la custodiaba. Lo hicieron en el verano de 1940, también en tren, y amenazados por el avance y los ataques aéreos de los alemanes, que habían invadido Francia. Una vez más, la suerte protegió los cuadros.

Renau menciona en su libro Arte en Peligro, publicado en 1980, unas palabras del marqués de Lozoya sobre este asunto: “Afortunadamente nada se ha perdido y las colecciones del Estado se encuentran hoy íntegras como antes de 1936”. Es evidente que el valenciano se sentía orgulloso de la responsabilidad que le tocó en la integridad del tesoro. Renau hace una nota a pie de página sobre el Marqués de Lozoya, todo un caballero, que conoció y trató en el taller de restauración de su padre. El sorprendente texto de la nota dice así:

En 1951, la dirección del PCE en México me pidió un corto trabajo sobre este mismo tema. Se publicó en el nº 1 –segunda época- de la revista «Nuestro Tiempo», correspondiente a septiembre de 1951. Me sorprendió sobremanera el que diversos puntos de mi escrito hubieran sido modificados y arbitrariamente tergiversados, llegándose a injuriar incluso al marqués de Lozoya. Protesté enérgicamente entonces, y conservo pruebas documentales de ello.

Debido a su cargo de director general de Bellas Artes, Renau tuvo que conocer, tratar, negociar, llegar a compromisos con muchas personas de talento e influencia. Es muy probable que su nombre sonara en el ámbito de la intelectualidad española, y también de la extranjera. La impresión que causó en unos y otros debe estar sepultada en la montaña de testimonios que hablan de la República y la Guerra Civil. Buscar y seleccionar lo que de Renau se pensaba es una tarea digna de tesis doctoral. Animo a los jóvenes académicos a que se atrevan. Descubrirán cosas interesantes. Uno de los pocos que quedan lo dejó escrito el mismo Renau en un ensayo sobre Siqueiros.

Al hablar de su huida a Francia en enero de 1939, Renau rememora al pintor mejicano.

No me quedé en Francia por la cosa de Siqueiros. Siqueiros llegó a España en 1937 con la idea de hacer un colectivo [de muralistas]. Yo era director general de Bellas Artes y le dije, “Mira, Siqueiros, eso no es posible ahora. Nuestros mejores artistas están movilizados en labores de educación en el ejército, en la milicia, y de agitprop, y no podemos desmovilizarlos para hacer arte. A mí me entusiasma producir arte, y tampoco puedo dedicarme a ello. El problema prioritario es la guerra.” Él lo comprendió, y entró también en el ejército como militar, no como artista, fue comandante. Y al terminar la guerra yo tenía la oportunidad de ir a la URSS o de quedarme en Francia. Pero no me podía quitar de la cabeza a Siqueiros. Y dije, pues a Méjico, con la mayoría de los intelectuales, porque con Méjico hay una unidad cultural tremenda, más que con cualquier otro país de Iberoamérica. Méjico es como si fuera España. De Méjico me atraía la pintura mural.

Mi interés en la pintura mural data de 1933 ó 34, cuando hice un mural dentro del pabellón de los sindicatos anarquistas del puerto de Valencia. Se destruyó después de la guerra, no tengo ni fotos. Era un mural antifascista.

Yo invité a Siqueiros a dar una conferencia en el Paraninfo de la Universidad de Valencia. Tuve que convencer a los jefes militares para que dejaran asistir a la conferencia a los pintores. Fue un escándalo. Había un grupo de estetas, algunos homosexuales, criaturas histéricas que llamaban a Siqueiros gorila y orangután, porque era un hombre con mucha fuerza. Y allí va el tío, alzando la voz… Yo no conocía de antes a Siqueiros. Sí conocí a Diego Rivera. Quedé sorprendido por la conferencia porque descubrí que [en el mural del Grao] había usado los mismos materiales que él. Una de las cosas que dijo, y a las que yo no había dado importancia, era una tesis contundente: en los murales el pintor tiene que dejar los materiales tradicionales, y adaptarse a los productos industriales de hoy, que es lo que yo había hecho intuitivamente, lógicamente. Yo había pintado el mural del puerto de Valencia con pistolas, no con brochas.

En el artículo “Mi experiencia con Siqueiros”, publicado en la Revista de Bellas Artes, de Méjico, en 1976, Renau daba más detalles sobre su relación con el muralista.

Siqueiros dio dos conferencias en la Universidad de Valencia. La segunda trataba sobre la Escuela de París, y fue la más comentada, porque entraba a saco en el debate entre arte puro y arte socialmente funcional. Ya hemos visto la opinión que tenía Renau de los esteticistas. Que execrara a algunos de ellos aduciendo su condición homosexual debe ser una de las paradojas del carácter de nuestro hombre, porque Juan Gil Albert fue uno de sus mejores amigos y a Renau no pareció importarle en absoluto su inclinación sexual.

Cuenta Francisco Agramunt que en la segunda conferencia de Siqueiros “el poeta Rafael Alberti abandonó airadamente el Aula Magna donde se desarrollaba el debate porque el moderador – Josep Renau- no le había otorgado la palabra”. Es evidente que los camaradas no se caían simpáticos.

La primera idea de Siqueiros al desembarcar en la España en guerra fue “organizar un colectivo de pintores españoles y mexicanos que se encargara de producir materiales pictóricos y gráficos para las necesidades políticas de la guerra”, y para instruir a los pintores españoles en la técnica del muralismo. Al no poder realizar esta tarea pedagógica, Siqueiros puso a disposición del gobierno su experiencia militar, tan larga como la de muralista. Renau le ofreció la posibilidad de dictar una conferencia a los jóvenes artistas sobre “El arte como herramienta de lucha”, que tuvo lugar en febrero de 1937 en el Paraninfo de la Universidad de Valencia. La mayoría de los asistentes quedaron fascinados. Salvo el grupo que reaccionó “con escenas de histerismo”.

El más impresionado fue Renau (tanto que no pudo cerrar la conferencia), al descubrir su identificación estética, técnica e ideológica con Siqueiros. Le satisfizo la conferencia de Siqueiros especialmente “dada la marginalidad y relativo aislamiento de mi práctica pictórica e intelectual en el ambiente artístico español de entonces.”

A fines de 1937 Siqueiros le invitó a comer en compañía de Hemingway, a quien Renau había conocido en el frente de Madrid, gracias al cineasta holandés Yoris Ivens, que rodaba el documental propagandístico Spanish Earth. La comida se desarrolló en un restaurante de la playa de Valencia, en el que consumieron una paella y cantidades ingentes de vinos y licores. A Hemingway le interesó la experiencia de Siqueiros (un comunista) con su brigada de milicianos anarquistas. Hablaban en inglés, que Renau entendía bastante bien. Renau se limitaba a escuchar. Hemingway, de afecciones anarquistas

…trazaba un paralelo psicosimbólico entre la radical afirmación del fuero individual en éstos [los anarquistas] y la gratuidad del trágico enfrentamiento a vida o muerte del torero con el toro. Desarrollaba toda una metafísica individual alrededor de la violencia individual como comportamiento tipo del hombre en situaciones extremas, que trata de forzar los factores de su destino individual considerándolo, sin embargo, como vulnerable y, por tanto, como un posible no destino.

Hemingway insistía en que no estaba teorizando sino intentando formular un paralelismo entre sus vivencias personales y diversos casos ajenos, que había vivido directa e indirectamente en la guerra civil de España. Decía sentirse emocionalmente muy próximo al “temperamento violento y gratuitamente temerario de los españoles”. En su opinión, gran parte de estos y, lo que es más significativo, de las capas más humildes de la sociedad, trataban frenéticamente de forzar una situación revolucionaria capaz de producir la liberación total del individuo. En relación con otras crisis revolucionarias que había conocido, era eso –concluyó– lo más interesante y original de la situación que se estaba viviendo en España.

Siqueiros le contradijo cortésmente: esa forma de ser y de actuar no era exclusiva de los anarquistas españoles, sino de todos los anarquistas, que se comportaban igual en todas partes, debido a la unidad de su ideología. Aunque era cierto que los italianos, los españoles y los mejicanos se parecían bastante. Siqueiros contó a Hemingway anécdotas personales que explicaban el comportamiento anarquista, su tendencia al cantonalismo, su indisciplina, su resistencia a formar un ejército regular, cosa que no ocurría entre los comunistas o los socialistas, que eran tan españoles como los anarquistas, y le preguntó a Hemingway cómo podía explicarlo. El americano no respondió y se dirigió a Renau: «And you, Renau, what do you think about?» Llevaba la cabeza vendada, con una mancha de sangre en el parietal derecho. Salió del restaurante y regresó con una botella de whisky, “un gesto de sutil cordialidad”, para Renau. La conversación duró siete horas. El norteamericano relató experiencias vividas por él en Madrid, por ejemplo que la gente no se metía en los refugios en los primeros bombarderos, sino que se quedaba en la calle mirando los aviones. Un miliciano, ciego de rabia y con una navaja en la mano le gritó a un avión, “¡Baja aquí, cobarde!” Renau aseguró que le parecía evidente que era necesario que ese hombre cambiara de actitud, insertando su violencia individual en un marco colectivo, si no quería quedarse en un gesto de teatralidad suprema.

Luego habló Renau de su idea de que en la guerra de España se estaba experimentando lo qué él llamaba “acero contra carne humana”. Le contó la terrible escena que había vivido en Madrid, al distinguir en el frente un tanque que llevaba en sus orugas trozos de carne humana. Renau reprochaba a los dadaístas que no hubieran utilizado esta paradoja en sus trabajos, y volvió al motete de los deberes de los pintores revolucionarios en una época así, sobre la inmoralidad del mercado del arte y otros tópicos muy queridos para él.

Hemingway le interrumpió: “Usted sigue con la navaja en la mano… ¡Cuidado con las bombas!” Al quedarse solos Hemingway y Siqueiros, el primero comentó que Renau le parecía un anarquista renegado, con muchos rescoldos aún, y que sus ideas le sonaron un tanto ingenuas y demasiado “ideologizadas”, pero que le había caído bien.

Cuando Renau ya estaba establecido en Méjico en 1939, Siqueiros le ofreció trabajar con su equipo en la realización de un mural en el Sindicato Mexicano de la Electricidad llamado Retrato de la Burguesía. Las imágenes que iban a constituir la base de su contribución al mural dieron vueltas en la cabeza de Renau durante varios días.

Tanques fascistas allanan las alturas abisinias; Adis Abeba: gases asfixiantes otra vez… Manchuria: festín nipón de sangre china… Confusión y terror en los Balkanes: asesinatos políticos casi a diario… España: desfile de moros con cabezas de mineros asturianos clavadas en las bayonetas… Turbios manejos imperialistas por doquier y manos santas que bendicen los cañones… Niños muertos de Getafe: primera estampa de la tragedia española; bombas incendiarias sobre el Museo del Prado… Piratas nazis frente a las costas de Almería: masacre en la población civil, el blanco y el azul salpicados de sangre… Bombas aéreas de 500 kilos en la calle de Aribau, en pleno mediodía: por primera vez los cadáveres de transeúntes colgados de los balcones y tejados de las casas… Cadáveres, cadáveres, cadáveres… Sangre, sangre y explosiones de color de azufre y llamas que suben hasta el cielo… Y brazos, brazos, millones de brazos desnudos y tensos que luchan y mueren contra le ley de la selva, contra la miseria y la atroz dictadura del capital.

Antes de seguir adelante es interesante señalar que Siqueiros no menciona ni de pasada a Renau en sus exuberantes memorias Me llamaban el Coronelazo. La ausencia es difícil de interpretar. De la lectura del libro se deduce que la vida de Siqueiros fue una verdadera feria de atracciones violentas, algunas de las cuales se desarrollaron en España, donde él mismo cuenta que, en el frente de Extremadura, remató con su pistola a un prisionero ejecutado. El muralista mejicano retrató en sus memorias a una galería de personajes excéntricos, entre los cuales no encajaba José Renau, quizá un hombre demasiado normal para su gusto.

De 1936 a 1939 Renau fue un hombre con autoridad. Esto siempre suscita enemigos, sobre todo entre gente de cultura, más vulnerables a la vanidad que el resto de los mortales.

El político-artista fue consciente de sus errores. Uno de ellos le supo especialmente mal y lo manifestó varias veces a lo largo de su vida. Depuró a un funcionario de su departamento por considerarle hombre de poca confianza, de inclinaciones facciosas. Luego, se lo encontró en el campo de Argelés-sur-Mer, padeciendo las mismas penalidades que él. Y se llevó la sorpresa de que el antiguo depurado le procuraba un cazo de caldo. Esto era un acto más de abnegación que de generosidad, porque la comida era un lujo casi extravagante en aquel infierno, y Renau, como tantos refugiados, tenía una tremenda diarrea, de modo que el caldo fue una bendición para él.

El pintor valenciano, cuarenta años después de acabada la guerra, la evocaba en el libro Arte en Peligro.

Algunos intelectuales republicanos no se hallaban a su gusto en el tumulto democrático que suponía la reacción popular contra el golpe militar. Nosotros nos hallábamos como peces en el agua. En medio del tumulto percibíamos una nueva claridad.

La mayoría de los intelectuales republicanos no eran comunistas, aunque los comunistas supieron captar a muchos de ellos para su causa con ingenio y diligencia. La diferencia entre unos y otros la deja bien clara Renau en ese comentario: los intelectuales comunistas se hallaban como peces en el agua, porque en medio del tumulto percibían esa nueva claridad que llevaba casi veinte años alumbrando en la URSS.

La experiencia de un enjambre de intelectuales reunidos en una ciudad “provinciana” fue una novedad absoluta. Un año de ebullición cultural que se conoce poco y que se ha tratado entre la hagiografía y el estereotipo. Se les ha observado como una tribu de filósofos y científicos agarrados a los restos de un naufragio intelectual, como si en el bando de los sublevados no hubiera existido una partida semejante. Pocas veces se ha contado su peripecia personal, y menos todavía se ha investigado su intimidad, no tanto por pudor sino por miedo a dejar en evidencia a figuras venerandas y casi heroicas, víctimas como cualquier otro ser humano de las miserias que acarrea la guerra y la revolución.

Aparte de las memorias de unos y otros, Andrés Trapiello es de los pocos que han hecho un esfuerzo erudito y analítico por ofrecer, desde su particular punto de vista, como es natural, un fascinante kaleidoscopio en Las armas y las letras. Nos permite ver que cada intelectual y cada artista había creado su propio mundo, teñido a veces de ideología, otras de desesperación y otras de pura ansia de supervivencia.

Un ejemplo del reñidero de intelectuales que fue la Guerra Civil lo saca a colación Trapiello, con dos protagonistas conspicuos. Juan Ramón Jiménez criticó a León Felipe porque gritaba “¡A las trincheras!”.

Yo creo que un hombre fuerte todavía, si tiene vocación peleona, debe pelear con los que pelean sin vocación y a la fuerza. Si no, debe quitarse de en medio y no estorbar. No debe ver y llevar a los extranjeros a que vean, como turistas, la guerra y la cuenten como teatro; no debe celebrar con banquetes los triunfos de la muerte; debe alejarse, hacer lo que pueda por todos sin mermarle pan y abrigo ni lugar al que lo hace todo.

Rosa Chacel se “exilió” prematuramente a París, porque el ambiente que se respiraba en Valencia perjudicaba sus pulmones espirituales. Mucho debía sufrir la escritora, porque su marido, Timoteo Pérez Rubio, quedaba en España, con el espinoso encargo de velar por la seguridad del tesoro artístico. La misma reacción tuvo Cernuda. Buñuel, en Francia al estallar la guerra, no tuvo el menor impulso de echar una mano en los frentes. Gregorio Marañón, en cuanto pudo, se metió en un barco en Alicante, y desde Francia manifestó su decepción con la República y también su apoyo a la rebelión franquista. Desde Valencia se le execró debidamente, destacando que había huido aprovechando la protección de la República. Las autoridades republicanas le protegían, efectivamente, por las amenazas que sufrió, al igual que a Ortega y Gasset, que había firmado contra su libre voluntad un manifiesto de apoyo al gobierno republicano, pero que en cuanto se encontró a salvo en Francia, denunció las presiones a que había sido sometido durante su refugio en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y criticó a Einstein que había manifestado su apoyo incondicional a la República; Ortega le acusaba de hablar al dictado, porque el físico no tenía ni idea de lo que estaba pasando en España, además de no conocer en absoluto nuestra historia.

En Valencia –dice Trapiello– los alojaron durante unos días en el hotel Palace (calle de la Paz), al que los valencianos comenzaron a llamar «El Casal dels Sabuts de tota mena». Había allí investigadores, juristas, matemáticos, pintores. Los pintores Moreno Villa, Arteta y Solana empezaron también a hacer litografías en los talleres del cartelista Renau, un comunista tan ortodoxo como implacable, obras que se publicarían en una nueva revista, titulada «Madrid» y subtitulada como «Cuadernos de la Casa de la Cultura».

Esta revista, ajena al control de la ortodoxia, se convirtió en un dolor de cabeza para los rectores de la intelectualidad.

La mayoría de aquellas mujeres y aquellos hombres debían su subsistencia al erario público. Esto constituye un antecedente de lo que sucede hoy a escala general. Un intelectual, ahora como antes, o vive de su sueldo de funcionario (casi siempre profesor), o de alguna empresa o renta familiar, o come de la mano del Padre-Estado. La Valencia de 1936-37 fue el laboratorio de lo que hoy es un fenómeno generalizado, cuando el número de los intelectuales que no pueden vivir de la venta de sus productos y elaboraciones en el mercado libre es incontable.

El instrumento de cohesión de los intelectuales fue la «Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura», la AIDC, y su sede, la Casa de la Cultura, en la calle de la Paz de Valencia. La Alianza valenciana ( Alianza d’Intelectuals per la Defensa de la Cultura) estaba presidida por el catedrático José María Orts y Capdequí. Su acta de nacimiento fue el documento de adhesión al gobierno de la República de 9 de agosto del 36, firmado por 33 intelectuales. La nueva institución procedía de una consigna aprobada en el I «Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura», celebrado en París, en 1935, por gente de letras próxima al PCF. Renau se había adherido como “dibujante”. Esto revela que o bien él o bien quien le inscribió valoraba más su categoría de cartelista que su calidad de pintor y profesor de Bellas Artes.

La «Unión de Escritores y Artistas Proletarios «de Renau se integró en la AIDCV, al mismo tiempo que el club Acció d’Art, compuesto por artistas plásticos de confesión nacionalista valenciana. El desembarco fue un hecho natural, y volvió a dar el dominio de una organización profesional a los partidarios y clientes de Moscú, como se vio enseguida en el II Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura.

Esta Alianza organizó cantidad de actividades culturales, para tener ocupados a los intelectuales desplazados. Nunca Valencia conoció tanta programación cultural, comparable a la de hoy, salvando las distancias y las proporciones. No queda mucha constancia del efecto que esta acción de los intelectuales ejerció sobre la población poco instruida. Es de suponer que no faltaba público a los actos, estando la ciudad repleta de refugiados con una formación más bien alta. La referencia de Renau a la audiencia que escuchó a Siqueiros, nos permite deducir qué tipo de personas acudían a las conferencias.

La Alianza organizó el «II Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura», un acontecimiento que tuvo lugar en Valencia en el mes de julio de 1937. Juan Renau hace una breve referencia a él.

En mi calidad de Secretario General de la Alianza de Intelectuales, reúno en el domicilio social de la entidad [un palacete de la calle Trinquet de Cavallers] a un nutrido grupo de intelectuales y escritores que han acudido, procedentes de diferentes partes del mundo.

El idioma oficial del Congreso, para los extranjeros, es el francés. Aunque lo traduzco y lo comprendo casi a la perfección, la falta de práctica en el habla me dificulta extraordinariamente la misión cerca de ellos. En un salón Luis XV nos citamos. Acuden Juan Marinello, Jef Last, Ilya Ehrenbug, Tristán Tzara, Anna Seghers, Pablo Neruda, André Malraux, José Marcisidor, Nicolás Guillén, Stephen Spender, Theodor Balk, José Bergamín, Egon Edwin Kish, etc…

En esta asamblea previa se esbozan los lineamientos del Congreso, que obtiene un éxito admirable. Terminado éste, los congresistas se presentan en Madrid. Animan a los rudos defensores de la ciudad que lleva casi un año de resistencia. Recorren la capital derruida. Palpan en carne viva el tremendo drama del pueblo español y lo proclaman a los cuatro puntos cardinales.

La visión que Juan Renau ofrece del congreso está edulcorada. La de Trapiello es más ácida. Por ejemplo, el joven poeta británico y comunista Stephen Spender se preguntaba cómo los fotografiados en los periódicos eran siempre Alberti, Neruda o Malraux. Un Neruda que, según parece, se peleó con todo el mundo debido a su desbordante ego.

El Congreso tuvo lugar en el Ayuntamiento de Valencia, muy bien publicitado en España y en el extranjero. Debía ser la primera vez en la historia que se invitaba a un grupo de intelectuales de izquierda de varios continentes a una guerra. La idea funcionó estupendamente. El francés Julián Benda instó al intelectual a salir de su torre de marfil para defender la justicia pisoteada por los bárbaros. No podemos decir que le hicieran mucho caso, porque si es verdad que hubo intelectuales que se alistaron en las Brigadas Internacionales, y que incluso perdieron la vida en el frente, los más famosos limitaron a breves paseos por el frente de Madrid su fugaz salida de la torre de marfil acorazada.

Francisco Agramunt, en La vanguardia artística Valenciana de los años treinta resume algunas de las actividades.

La Alianza se encargó de facilitar alojamiento y manutención al nutrido grupo de artistas, escritores e intelectuales foráneos. En una asamblea previa celebrada en su local social se esbozó el programa de actividades y el orden de intervención de los asistentes a las sesiones del Congreso. En los primeros días de estancia en Valencia los congresistas realizaron diversas excursiones por lugares turísticos y centros de interés histórico, y fueron obsequiados con diversas comidas en las que no faltaron los discursos y los homenajes de hermandad y solidaridad internacional.

Más o menos, la rutina que se sigue en los congresos y seminarios internacionales que tienen lugar hoy en casi todas partes.

Las conclusiones del evento reflejaron la conciencia atormentada de los intelectuales. Saludaban a quienes se encontraban en las trincheras, cuyo pensamiento y sentimiento interpretaban, y les prometían acudir a su lado pronto. Pero el tema más debatido fue el del significado del arte, en especial del arte de vanguardia. Se establecía una división muy nítida entre la vanguardia formal y estética y la vanguardia revolucionaria. Los artistas de verdad deberían comprometerse con la revolución. Nadie puso en tela de juicio esta elaboración del marxismo: el arte como avalancha transformadora.

De lo que quedan pocos testimonios es de la participación de los intelectuales no comunistas que residían en Valencia, un buen puñado. Parece que se mantuvieron distantes, sobre todo porque no les gustó la actitud de los intelectuales reunidos en relación con el escándalo Gide.

El escritor francés André Gide, significado defensor del comunismo, había sido invitado antes del Congreso de Valencia por las autoridades de la URSS a un viaje, que luego glosó en su opúsculo Regreso de la URSS. El crítico de arte Francisco Agramunt hace un resumen del mismo.

Sacó a la luz la indolencia de los trabajadores y ponía en duda los datos oficiales sobre los resultados económicos y la vida que se desarrollaba en las granjas comunales. Encontraba conformismo en los comportamientos de la gente y vanagloria en todas partes. Denunciaba que sus propias declaraciones habían sido censuradas y relataba el gran culto que se tenía a la personalidad de Stalin. Y sobre todo criticaba cómo el arte estaba subordinado a las necesidades propagandísticas del estado. Se percató, en fin, de la falta de libertad y del conformismo impuesto desde arriba, que eliminaba todo espíritu crítico, junto a la espantosa ignorancia del mundo exterior y un renacer del espíritu de clase en provecho de una burguesía democrática.

Es fácil deducir el impacto que debieron causar estas noticias impertinentes entre intelectuales al servicio de una causa orientada hacia la luminaria soviética. Gide fue excluido del congreso, y los delegados rusos y otros que no lo eran dedicaron largas peroratas a llenarle de imprecaciones, casi tantas, se dice, como las que se dedicaron a Franco, a Hítler y a Mussolini.

En las extensas referencias al Congreso que publicó Nueva Cultura no hay la más mínima mención al escándalo.

Otro escándalo inmediato fue el que se organizó en torno a la «Casa de la Cultura», sufragada por el Ministerio de Instrucción Pública, y cerrada tras un corto aviso inmediatamente después del Congreso de Intelectuales. A mi entender, la relación entre ambos acontecimientos es evidente. Fortalecida la fracción intelectual proclive a los comunistas, que se habían constituido en el espinazo de la resistencia al lento pero imparable avance de las tropas sublevadas, decide quitar a la facción más o menos liberal y anarquizante, la base económica de la que disfruta “sin merecerlo”, desde el punto de vista de los procomunistas.

La “Casa de la Cultura” fue creada para facilitar a un determinado número de intelectuales su evacuación de Madrid. Ha venido funcionando durante ocho meses. Agotada la consignación con que se sostenía, ha sido necesario proceder a su disolución.

El argumento del Ministerio de Instrucción Pública, no hay dinero para los intelectuales y artistas, es inapelable. Por si acaso, recalca que “conviene que la opinión pública conozca que la casi totalidad de los alojados en la ‘Casa de la Cultura’ conservan sus sueldos oficiales y no han dejado de percibirlos ni un solo día.”

Wenceslao Roces, subsecretario de Instrucción Pública, camarada de Renau y, entonces, amigo suyo, se defendió con energía del reproche que los expulsados del paraíso le hacían. En una especie de proclama firmada por una de las afectadas, Lucía Sánchez Saornil, publicada en Fragua Social el 15 de julio de 1937, fecha señalada para la clausura del Casal dels Sabuts de tota mena, se dice

Siempre hemos creído que había intereses tan altos, zonas tan superiores que no sería nunca posible que en su atmósfera se atreviera a infiltrarse, ni a insinuarse siquiera, la especulación política. Hoy, con dolor, confesamos nuestra candidez. El cáncer lo corroe todo.

Si una cualidad distingue a los intelectuales del resto de los mortales es su falta de candidez. Después de calificar a la «Casa de la Cultura» de pequeño paraíso, Lucía Sánchez asegura que habían sido “complacientes rubricando cuantos documentos se les ponían a la firma”. Como ejemplo de colaboración desinteresada cita un homenaje al general Miaja en la revista Madrid, que también fue clausurada, y “una ofrenda autográfica al caudillo Líster”. Sobran comentarios al calificativo que se da al estratega comunista. Manifiesta luego la razón (a la que no quieren dar crédito los afectados) del cierre de la «Casa de la Cultura»: “que los sabios se han mostrado reacios a pasar por el aro del proselitismo que, en aquella casa, como en muchos otros lugares, se ha intentado por el Partido Comunista”.

Antonio Machado salió al paso de estas críticas en la revista Frente Rojo. Está por verificar si motu propio o aconsejado por alguien. Previamente, Fragua Social había publicado una carta del doctor Gonzalo Lafora en la que se hacía portavoz de otros residentes “que por tener cargos dependientes de dicho Ministerio [el de Instrucción Pública] no pueden suscribir este documento mientras no se les garantice la inmunidad”. Fuera una exageración o no el peligro que corrían estos residentes anónimos, la cosa tiene su trascendencia. El especioso argumento de Lafora es que quiere denunciar

…el grave perjuicio que el subsecretario de Instrucción Pública, señor Roces, está infiriendo al Partido Comunista en primer lugar y a la política del Gobierno secundariamente, por sus métodos de venganza personal, de opresión política y de vejámenes sobre los que no siguen dócilmente sus indicaciones, no atendiendo ni respetando nombres ni largas historias de actuación democrática o política.

Finalmente, en agosto de 1937, la “Casa de la Cultura” volvió a abrir sus puertas, aunque con otra misión y con nuevos dirigentes. Roces definía las nuevas funciones: “en esta fase en que la ‘Casa de la Cultura’ va a ser un taller, va a ser un hogar, una comunidad de trabajo, la ‘Casa de la Cultura’ va a dar frutos magníficos.”

La suspensión de este pequeño paraíso de intelectuales fue posterior al conflicto armado entre anarquistas-poumistas y comunistas en Barcelona, saldado a favor de los segundos. Es muy probable que la consolidación del PCE en el nuevo gobierno formado en mayo de 1937, presidido por Negrín, decidiera a los comunistas a dar una lección a los intelectuales refugiados en Valencia, que no tuvieron muchas opciones de resistir, sobre todo visto lo que había sucedido con los dirigentes del POUM, eliminados sin contemplaciones bajo la acusación de ser agentes de Franco y de Alemania.

No aparece el nombre de Renau en el escándalo valenciano. En aquellos días estaba todavía en París o acababa de regresar de dar su conferencia sobre el salvamento de los cuadros del Prado. ¿Se enteró a tiempo o sólo cuando la suerte estaba por completo echada? En cualquier caso es improbable que estuviera involucrado en el conflicto, del que todos hacen responsable a Wenceslao Roces, subsecretario de Instrucción Pública.

9-Entre la vida y la muerte

La angustiosa huida hacia el exilio

Las actividades gestoras del director general de Bellas Artes fueron intensas, no obstante todos los conflictos expuestos en el capítulo anterior. Faltos de la documentación adecuada, que debe andar dispersa en unos y otros archivos, nos limitaremos a hacer un resumen fugaz.

El Consejo Central de la Música y el Consejo Central del Teatro fueron dos de las iniciativas de Renau que contribuyeron a la causa del intelectual dependiente de las instituciones.

El 24 de Junio de 1937 el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes dispuso la creación del Consejo Central de la Música, vinculado a la Dirección General de Bellas Artes. Su director fue Salvador Bacarisse, que creó la Orquesta Nacional, una institución que perduró durante el franquismo.

Ese mismo verano se creó el Consejo Central del Teatro, del que fue secretario Max Aub, viejo amigo de Renau. Es de destacar un artículo que Aub publicó en “La Vanguardia” de Barcelona desde su cargo. Se titulaba “Carta a un actor viejo”, criticaba la responsabilidad profesional de los “cómicos” en la degradación del teatro comercial anterior al 18 de julio de 1936, y defendía la necesidad de dignificar la escena (“no queremos que sea lo que era”), de situarla a la altura de las circunstancias, de construir “una nueva concepción del espectáculo en donde el teatro no fuera un puro entretenimiento, sino que respondiese responsablemente a su función de arte social, un nuevo teatro a la manera de cómo se había constituido el Ejército Popular.” La concepción de la creación artística de Max Aub no se diferenciaba mucho de la de Renau.

Esta referencia y la siguiente están tomadas de la contribución de Manuel Aznar Soler al libro “Valencia, capital cultural de la República”.

Otra muestra de la munificencia del Estado republicano es la orden publicada en “Gaceta de la República” del 11 de febrero de 1937. El ministerio de Instrucción Pública y BBAA libra 4.000 pesetas a la Alianza d’Intellectuals per la Defensa de la Cultura de Valencia, para la construcción de cuatro fallas de carácter antifascista, bajo control artístico de la Dirección General de BBAA. Como se ve, la institución benefactora se reserva, según la lógica del patrocinador interesado, el derecho de supervisión. De ello hay testimonios gráficos: Renau, con cazadora de cuero, acompañado de otras autoridades, observando uno de los monumentos. Una curiosidad llena de significado es el contenido de un corto documental realizado por algún francés (el idioma en el que se oye el comentario). Se muestran los ninots de Franco, de Mussolini, de Hitler, y se glosan con evidente sarcasmo. Pero se ve, muy de pasada, un ninot de Stalin, del que no se menciona una palabra. Las fallas construidas no llegaron a arder, por miedo a atraer la atención de la aviación franquista.

La actividad de los artistas plásticos y gráficos en Valencia fue notable. Los que querían trabajaban en el Taller de Agitación y Propaganda, instalado en los bajos del Conservatorio de Música de Valencia, local que la Alianza de Intelectuales y Artistas para la Defensa de la Cultura puso a disposición de la política del Frente Popular.

Los trabajos consistían en la creación de carteles de guerra, murales para partidos y sindicatos del Frente Popular, decoraciones de fachadas como la del Teatro Principal en homenaje al buque soviético “Konsomol”, periódicos murales para los frentes de lucha o dibujos para periódicos.

Como hemos visto en el capítulo anterior, Renau no estaba muy satisfecho de la calidad de las contribuciones a la cartelística de guerra. Y es evidente que no era el único insatisfecho. El pintor Ramón Gaya fue otro.

La revista “Hora de España” representa en gran medida las contradicciones y los conflictos que crearon, sufrieron e intentaron resolver los intelectuales no comunistas afectos a la República. “Hora de España” fue el ámbito de una polémica entre Renau y el pintor murciano Ramón Gaya. Es del todo significativo que fuera precisamente el primer número de “Hora de España”, en enero de 1937, el que publicara la crítica de Ramón Gaya. El motivo de la discusión era la calidad de los carteles de propaganda que se editaban en la España republicana. En teoría, la responsabilidad de este asunto estaba en el negociado de Renau, como director general de Bellas Artes, que encargaba o supervisaba los carteles.

Para Gaya, la mayoría de esos carteles eran malos y además carecían de emoción. Eran puros anuncios. “Un batallón no puede anunciarse; la guerra no es una marca de automóvil. La misión del cartel dentro de la guerra no es anunciar, sino decir cosas emocionadas, emocionadas más que emocionantes”. “El cartel de la guerra y en la guerra no puede estar hecho de fórmula y cálculo”. Gaya propone otra manera de cartel. No define ni describe los preceptos de la nueva manera, sólo pone ejemplos de referencia: “El cartel que yo pienso (…) lo hubiera pintado, naturalmente, Goya en España y Delacroix y Daumier en Francia”. Luego, asegura que el cartel de letras solas y el fotomontaje “son falsas soluciones”, porque estima que esos procedimientos no levantan emociones. Para estimular la resistencia de las gentes a la agresión fascista hay que utilizar “el arte libre, auténtico y espontáneo, sin trabas ni exigencias, sin preocupación de resultar práctico y eficaz.”

He dejado para el final del resumen de los argumentos de Gaya un punto que él coloca en mitad de su “Carta de un pintor a un cartelista”. Y el título lo dice todo. Ramón Gaya se ve a sí mismo como un pintor, que lo fue, y grande. Y se dirige a alguien que considera un mero cartelista. Gaya sostiene que la tinta plana y el sombreado de los carteles son elementos mecánicos. Son artificios. Pero, claro, “El artífice no es en ningún modo el artista, como suelen creer algunos. Artista es lo contrario precisamente; el artista desnuda, aclara, hace más transparente la Historia, mientras que el artífice cubre y esconde con adornos aquello que tratamos de ver.”

Ramón Gaya está defendiendo su amor propio profesional y sagrado. En realidad lo que pone encima de la mesa de “Hora de España” es un tema candente en los círculos artísticos de la época: el arte es algo superior a la artesanía, y no puede someterse al dictado de nada ni de nadie. Una definición que adquiere valor a mediados del siglo XIX, y que tiene su raíz en la Ilustración. Hasta esa época arte y artesanía eran la misma cosa y estaban al servicio de los mecenas de turno, desde que los griegos empezaron a representar la vida en imágenes, en poesías y en teatro.

Esa es la clave de la polémica. Un artista que reclama sus privilegios sobre los artífices. Algo que a Miguel Angel, a Rafael, a Tizziano o a Rubbens, les habría parecido una discusión superflua. Y a Velázquez, algo inaceptable, porque él jamás admitió que fuera un pintor, alguien que trabaja con las manos, sino un aristócrata, un noble que empleaba gustosamente su ocio en servir al rey su señor, realizando algo que se le daba bien y le resultaba agradable, pintar, igual que Luis XVI se entretenía montando relojes.

Ramón Gaya es uno más de las decenas de intelectuales y artistas que padecen las convulsiones de la guerra, teniendo que abandonar sus casas, sus hábitos de trabajo, sin la menor perspectiva personal, careciendo de futuro, se encuentran atrapados en Valencia y hacen lo que pueden para sobrevivir, la mayoría a costa del achacoso erario público. Están deprimidos, cabreados, menoscabados. En aquel tiempo Valencia debió ser una verdadera colmena llena de abejas reina murmurando en voz baja. Ramón Gaya tuvo al menos la valentía de expresarse en público.

Y esto nos conduce a la segunda clave. Una clave más inmediata, más evidente. El conflicto ideológico entre los que pensaban y sentían como Gaya y los que pensaban y sentían como Renau. El conflicto entre el intelectual que pretende hacer lo que le plazca en usufructo de la sacrosanta libertad, y el intelectual de partido, comprometido con una doctrina. En realidad, el dilema no es tan nítido. Y el mejor ejemplo es Juan Renau, Juanino, que se pasó la guerra y el exilio intentando conciliar su impulso de hacer lo que le pedían el cuerpo y el alma, y sometiendo ambos al partido comunista, hasta que ya no pudo más. Pero José Renau no tenía ese problema.

Recordemos el cierre de la Casa de la Cultura y de la revista “Madrid”. Recordemos el sonoro ataque a André Gide en el II Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura, orquestado desde la Komintern.

Ramón Gaya se dirige a Renau, conspicuo representante de la ortodoxia comunista, para decirle indirectamente tres cosas: que él es un artista, que los carteles hechos por artesanos le parecen malísimos, y que no le da la gana trabajar como artista en función de nada ni de nadie, y menos del partido comunista.

Renau era absolutamente consciente de las tres. Y en la contestación que publica el número 3 de “Hora de España”, en marzo de 1937, lo deja ver con gran discreción y respeto. Es absurdo e imposible especular sobre lo que habría hecho o dejado de hacer Renau en una España sovietizada; probablemente habría sido un eficaz cumplidor de dogmas y consignas. Pero a lo largo de la guerra civil no hay testimonios sobre una conducta suya ofensiva o dañina contra compañeros de profesión, lo cual no significa que no metiera la pata o se propasara en determinados momentos, como él mismo reconoció en privado.

La respuesta de Renau en “Hora de España” se resume en estos puntos: 1.- Es difícil distinguir entre arte y artesanía, entre artista y cartelista como realizador de un producto menor. 2.- El cartelista debe renunciar a su emoción, el cartel de propaganda debe de ceñirse al cálculo y a la dirección política, porque es la mejor forma de preservar el mando único en el ejército, el respeto a la pequeña propiedad y la producción en el campo, elementos claves para la victoria republicana. 3.- El valor emocional del fotomontaje ha quedado manifiestamente probado en el dadaísmo.

En este último punto, el comunista ortodoxo Renau está echándole en cara al artista independiente que él conoce y saborea el vanguardismo artístico con gran placer, cosa que Ramón Gaya no compartía, pues la vanguardia le traía al fresco.

Por todo lo demás, Renau manifiesta su acuerdo con Gaya en “la superficialidad y bajo nivel de eficacia emotiva en nuestros carteles de guerra.” Algo que ya había criticado meses antes en la conferencia que dio en la Universidad de Valencia. Allí aseguró que los cartelistas de guerra se repetían como monos y se seguían basando su retórica en los recursos publicitarios. “Los mejores cartelistas siguen creando esos hermosos y falsos carteles de feria, de exposición de bellas artes o de perfumería… El juego de los colores sigue el tópico decorativista de los mejores tiempos de frivolidad”.

Quizá fuera el afecto filial, quizá un criterio basado en su propia experiencia. Pero esto es lo que dejó escrito Juan Renau sobre Ramón Gaya.

Gaya escucha, escucha y sonríe levemente, con ironía acerada, con gesto cáustico, desde su pedestal de pequeño dictador de la sensibilidad estética… ¡Cuán poca ternura y cuánta inteligencia helada las de Gaya! Es como un cáliz soberbiamente tallado conteniendo apenas unas gotas de ambrosía mortal, venenosa.

La actividad de Renau como cartelista político durante la guerra civil fue glosada por él y por Carlos Fontseré en una entrevista que les realizó María Ruipérez, publicada en “Tiempo de Historia” en 1978. Renau asegura que hizo muy pocos carteles “partidistas”, tres para el PCE, uno para el PSOE y otro para la FAI, que pagó de su bolsillo. “Los carteles proselitistas se abandonaron de 1937 a 1938 con la aparición del ejército regular, disciplinado, porque con guerrillas no podíamos combatir a un ejército bien armado y disciplinado como era el nacional.” También explica los dispendios que se realizaron.

Cuando estalló la guerra encontramos las imprentas llenas de papel y de tintas de imprimir y se hicieron unos excesos tremendos, y llegó un momento que ya no había tintas. Estaban las máquinas allí, pero inservibles. Esto ocurrió en la última etapa de la guerra. Yo estaba militarizado al frente de esto [había dejado de ser director general de Bellas Artes y pasado a Comisario de Propaganda del Cuartel General del Ejército], y tuve que hacer prodigios, porque, por ejemplo, un cartel con fondo rojo necesitaba kilos y kilos de rojo, y esto era un lujo. Me encontré con una gran penuria de medios. Por eso no pude volver a hacer un solo fotomontaje. Se gastó el material tan rápidamente, porque nosotros creíamos que la guerra iba a durar un mes o todo lo más dos y además, pensábamos que íbamos a ganar, porque yo estuve en algunas tomas de cuarteles y aquello fue pan comido.

(…)

Con respecto a las luchas partidistas, he de decir que en la Dirección General de Bellas Artes no existieron ni se dejaron sentir. Allí todo lo que se hacía era arte. Allí no nos ocupábamos de putas, sólo de arte. Fontseré tuvo algo que ver, yo, no.

Este último párrafo evidencia la pasión que desataba en Renau evocar determinados aspectos de la guerra. En la entrevista que le realizó el profesor Facundo Tomás, Renau reacciona con cierta ira cuando le pregunta por Fontseré. Le pone como ejemplo de cartelista que jamás participó en la guerra ni estuvo en el frente. No debió ser el único artista o artesano que escurriera el bulto. Esto Renau lo debió de llevar muy mal, sobre todo en los meses que pasó en Barcelona, cuando el gobierno republicano escapó de Valencia hacia el Norte para estar más cerca de una frontera.

Cataluña fue la retaguardia durante toda la guerra. Por eso la mayoría de los carteles republicanos que se conservan son catalanes: fue la menos saqueada. No sé si sabes que la Generalitat intentó varias veces la paz por separado con Franco. Tenían incluso la esperanza de que Franco se pararía en el Ebro. Mientras ellos esperaban, nosotros ya sabíamos lo que era el fascismo.

Te encuentras con muchos carteles catalanes que hablan de repoblaciones forestales, de campañas contra los incendios de los bosques, a favor de las plantas…eso que se llama hoy ecologismo, defensa del entorno.

La revista “Nueva Cultura” reapareció en marzo de 1937. Lo hizo como órgano oficial de la Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura de Valencia. La AIDCV era una organización de mayor espectro político, nominalmente, que la AEAP.

Resulta llamativo que el primer editorial de la nueva etapa recurra a la idea de “la independencia de la patria española frente a la invasión coaligada del fascismo internacional.” Es exactamente el mismo argumento empleado a la inversa por el aparato de propaganda franquista, la independencia de España frente al dominio de Moscú. Permite ver cómo una misma idea “publicitaria” adopta formas opuestas, para desconcierto de los amantes de las memorias históricas.

En abril de 1938 Renau deja de ser director general de Bellas Artes, al cambiar el gobierno, y se convierte en director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor del Ejército. Renau vuelve a su elemento natural. Los últimos meses habían sido nefastos para la República, que había trasladado sus instituciones a Barcelona, donde también se hallaba el gobierno vasco, ya en el exilio. El territorio republicano menguaba implacablemente.

Es evidente que Renau estaba harto de su anterior cargo, porque en el nuevo gobierno, dominado por los comunistas, podía haber “ascendido”, en lugar de conformarse con un puesto teóricamente inferior. Pero, el artista necesitaba dedicar sus energías a lo que mejor sabía hacer y más satisfacciones le proporcionaba.

Este hecho, la opción profesional, podríamos decir, por encima de la política, define el carácter de Renau, que siempre será un actor de reparto, nunca un protagonista en el escenario político.

Como director de Propagada Gráfica del Ejército realizará carteles, fotomontajes y diapositivas que se proyectaban en los cines. Además, intentará coordinar y dirigir hacia un objetivo único los esfuerzos propagandísticos del gobierno.

De una calidad admirable es la serie de fotomontajes “Los 13 puntos de Negrín”. Al artista se le debió ocurrir que la mejor forma de dar calado a esta propuesta desesperada del jefe de gobierno republicano para pactar un acuerdo pacífico con Franco, era darle publicidad. De hecho la intención era llevar la serie a la Exposición Universal de Nueva York. No se plasmó el empeño, porque el ejército franquista entró en Barcelona a finales de enero de 1939, y Renau escapó por los pelos abandonando cajones de materiales minuciosamente reunidos y clasificados a lo largo de la guerra.

Era la segunda vez que el fotomontador perdía los frutos de un trabajo archivístico que le obsesionó durante toda la vida. Así lo manifestaba a Manfred Schmidt.

Yo he perdido tres archivos en mi vida, completos. El de Valencia, totalmente perdido, cuando los franquistas cortaron la carretera entre Valencia y Barcelona. En Barcelona, con los viajes a París me había hecho otro archivo, ¿no?, pero muy rápido, muy limitado. Yo he trabajado a lo largo de mi vida dos horas diarias sólo en archivo, y eso no es un trabajo burocrático. Es un mundo tan fascinador que puede volverte loco si no lo dominas, hay que tener mucho temple para que no se te rompan los nervios. Así que el archivo de Valencia lo perdí; me lo robaron colegas míos también, ¿eh?, que también hacían fotomontajes distintos de los míos. El de Barcelona lo quemaron. Llegué a Méjico con mucha gente y sin nada para trabajar. Así empecé el AWL.

Llama la atención la queja de Renau sobre el expolio de su archivo de Valencia, que no trasladó a Barcelona quizá porque creyó que lo podría recuperar al final de una guerra que iba perdiendo, pero en cuya victoria necesitaba creer. Dice que se lo robaron colegas. La lista de sospechosos no es muy larga, los cartelistas valencianos más conocidos, pero es una temeridad especular sobre ella.

Empieza con ese lenguaje retorcido, de frases interminables llenas de conceptos oscuros o ambiguos con que Renau escribió su conferencia sobre la función social del cartel. Después de la introducción, empieza a aclararse. Es difícil discernir si esa oscuridad retórica del principio obedece a un estilo o es que Renau no acertaba a centrar el tema. Me inclino por lo segundo.

Se lamenta Renau de la difícil situación, en la que domina el patetismo y la miseria. Habla de la lucha entre dos mundos, y deja suponer que son el Mal del Fascismo y el Bien de la República.

En un ambiente en que lo heroico se percibe y se siente por todas partes como condición específica de una de las partes contendientes, como acicate de un espíritu nuevo que anima a los hombres y a la significación de las cosas, difícil es el arraigo de las formas del arte que intentan consolidar sus intereses creados. Difícil es para los individuos, para los pensamientos aislados que siguen nutriéndose de la sustancia inerte que condiciona el desarrollo unilateral de la cultura en ciertas épocas de decadencia o transición, penetrar en esta disyuntiva sin arriesgar valores o sentimientos que le son muy caros.

Dice que, desde que en la Grecia Clásica se enaltecieron los valores heroicos del ser humano, “el entusiasmo, la alegría y la belleza como valores de expresión artística del mundo” han aparecido raras veces, porque la historia se ha empobrecido y esto ha empobrecido al ser humano. De esta apreciación puede deducirse que Renau no estaba refiriéndose sólo al arte clásico griego sin más. Sabía que el esfuerzo creativo de los griegos era en gran medida propagandístico, y se centraba con frecuencia en las guerras, mitológicas o históricas de los habitantes de Hélade. Para los griegos, las guerras eran una calamidad tan grande como para los europeos del siglo XX, pero adoptaban ante ella una actitud heroica, que es la que Renau echó en falta durante toda la contienda civil española

Después de afirmar que la conciencia subjetiva del hombre se va angostando con el paso de las épocas, plantea que “es el triunfo de la burguesía, y luego, el envenenamiento capitalista de sus conquistas humanas lo que precipita este proceso.” El hombre que se esfuerza en encontrar su conciencia va descubriendo el entramado de intereses y el mecanismo de la lucha de clases. Todo esto lo dice de un modo casi hermético. “El concepto de humanidad se desplaza entonces, deja de ser dominativo universal; es la clase de los oprimidos quien exclusiviza su sentido activo organizando la lucha por la continuidad histórica de la vida y de la cultura.”

Recuerda la misantropía, la angustia y la falta de horizontes de la plástica de los años 20, de Grosz y de Dix, un estilo que “se consumía en sí mismo y se hundía ahora de nuevo en la esterilidad.” “Ni tan siquiera queda hoy la posibilidad de utilizar las formas dadaístas de entonces por su filo opuesto. El arte de crítica revolucionaria de posguerra [la I Guerra Mundial] arrancó de aquel mismo cuerpo: la eficiencia despiadadamente aguda, desnuda y soez a veces tuvo entonces una razón.”

Ya empieza a tener las cosas claras, y con claridad se expresa:

Hoy en día no hay más tremenda crítica, ni más mordaz denuncia que la fotografía periodística, la imagen literal de los hechos o su correspondencia en palabras. Por otra parte, en esta nueva situación de las fuerzas, las masas populares han pasado a una capacidad ofensiva que da un nuevo sentido y giro a la lucha. La necesidad actual de un arte crítico no es tanta ni tan inmediata como la de un arte positivo, capaz de recoger el gesto heroico, el entusiasmo, la voluntad firme del hombre del momento, en colores y en formas para intuir a través de los ojos del pueblo la dignidad, la razón y la elevación de sus sentimientos, de sus entusiasmos, de sus aspiraciones inmediatas en al encrucijada entre la vida y la muerte, la muerte de un mundo y la voluntad de vivir de otro.

Y continúa con lucidez y hastiado de esa avalancha de dibujos y pinturas en las que se describe la miseria del frente o la desesperación de las víctimas:

De la gran conflagración europea surgieron las formas de un arte que tenía que influir largamente en los destinos posteriores de la evolución artística. Las referidas formas se nutrieron por vías diferentes de sentimientos y valores surgidos al calor o al hedor de las trincheras. Estas formas pesimistas, estimuladas por sentimientos posteriores, que, naciendo en las entrañas de la misma guerra han encontrado terreno abonado para su desarrollo y transformación en las condiciones de crisis económica del capitalismo, han tomado cuerpo formal impregnando toda la producción moderna de su aliento negativo.

El hecho de que en nuestra guerra y en las circunstancias excepcionales en que se desarrolla, haya voluntades que persistan en incorporar los valores de la plástica europea actual a las necesidades iconográficas del momento, no demuestra más que el tremendo dictado que ejerce el desarrollo de las formas, los valores consolidados de la expresión plástica sobre la necesidad vital que es función del arte en toda época y momento. La expresión plástica de nuestra guerra ha quedado estancada en esos remansos melancólicos, escépticos o angustiosos que va dejando atrás la corriente tumultuosa de los hechos. Es la línea de menor resistencia; son los criminales bombardeos, con las mujeres y los niños destrozados; es la melancolía de aquellos primeros parapetos con sus milicianos en la hora de la inactividad o del descanso; es el caballo muerto; los heridos y cuanto más, la plasmación de los horrores fascistas. La añoranza de otro contenido emana de las formas obligadas. Los rasgos y los elementos de representación plástica quedan intransitivos en su propia tristeza, en su inactividad… ¿Qué se espera, pues de la nueva realidad?… De nuestra guerra no puede surgir ese arte angustioso y escéptico que caracterizó tan genuinamente toda la producción de la posguerra… Porque el desarrollo de nuestra guerra no se realiza sobre la base de un relajamiento en la moral, de una caída vertical de los valores precipitándose la conciencia humana en el vacío oscuro que dejó tanta ausencia repentina. En las entrañas mismas de nuestra lucha palpita ya el brote impetuoso de una nueva forma que es fuerza vital en la propia carne de la historia; el rumor de un hombre nuevo que surge imperturbable de las cenizas de su miseria y de su esclavitud. La característica esencial de nuestra guerra reside en esa voluntad resuelta a aceptar la realidad trágica y dura, tal como es, y sobre ese gesto de afirmación viril plantear la disyuntiva de una sola salida posible: por la vida, que es la victoria.

Evidentemente, los españoles estamos hoy más cerca que nunca de la muerte, pero también de la vida… Por la reacción instintiva, momentánea de cada español ante esta doble presencia, podría deducirse su ideología. Ganar la vida a riesgo de perderla, sin amor o temor a la muerte, olvidándola. El optimismo, la audacia, el entusiasmo y, muchas veces, la pasión irreflexiva, pueden ser los signos vitales del nacimiento de un nuevo arte, de una nueva cultura. Y la melancolía, el escepticismo o la tristeza, residuos impregnados de derrota.

En enero de 1939 el frente de Cataluña se derrumbó como una fila de fichas de dominó.

Franco había iniciado una doble ofensiva desde el Segre y el Ebro el 23 de diciembre. El 14 de enero, el general Yagüe entraba en Tarragona. Diez días después el ejército franquista llegaba al río Llobregat, a las puertas de Barcelona por el sur. El 26 de enero las tropas entraban por la Diagonal, casi desfilando, ante la nula oposición del ejército republicano.

Aquella guerra tan alucinante como real estaba a punto de acabar. Hugh Thomas describe una escena esperpéntica: en uno de los primeros blindados alemanes que entraron en la capital, iba subida una judía alemana que los nacionalistas acababan de sacar de la prisión de Montjuic, donde estaba presa por pertenecer al POUM, haciendo el saludo fascista

El cinco de febrero, las tropas de Franco ocupaban Gerona. El día 8, Figueras, de donde huyó el gobierno republicano, refugiado hasta ese día en su castillo. El día 9, las unidades nacionalistas llegaban a la frontera francesa, desbordada de refugiados civiles y militares.

Para hacernos una idea de lo que debió ser aquella Barcelona, recurrimos a La Guerra Civil Española, de Hugh Thomas.

Negrín, Azaña, el gobierno, los dirigentes comunistas, los jefes del ejército y del funcionariado se trasladaron de Barcelona a Gerona, junto con el gobierno catalán y el gobierno vasco en el exilio. (Azaña tuvo que viajar por su cuenta.) En la capital catalana no había espíritu de resistencia, y la exigencia comunista de que el Llobregat se transformara en “el Manzanares de Cataluña” fue una mera guasa. El Jefe del Estado Mayor del Ejército, Vicente Rojo, señaló que “aunque en absoluto agotado por el sufrimiento y el hambre, el pueblo estaba harto de guerra”. La capital catalana pudo haber sido defendida, y García Lacalle, el comandante de los luchadores republicanos, expresó a su jefe su asombro de que no se hiciera así. La disputa del gobierno central con la Generalitat pagó su tributo, en la medida que había quebrado el deseo de Cataluña de resistir a los ejércitos nacionalistas. La campaña comunista contra el POUM y los anarquistas tuvo el mismo efecto. Los extranjeros que quedaban o bien se unieron a la marea de refugiados que huían hacia el norte o intentaron encontrar un barco que les evacuara. Las calles de la gran ciudad estaban sucias por la huida de los barrenderos municipales. Las turbas se dedicaron a saquear los ultramarinos.

En este escenario apocalíptico se produce la huida de Renau, documentada muy someramente por él mismo y con algún detalle más por sus hermanos Alejandro y Juanino. Ninguno de los relatos ofrece fechas de referencia, por lo que reconstruir la primera etapa del terrible viaje hacia el exilio es un trabajo lleno de suposiciones y de inducciones.

Es curioso que los que sobrevivieron a tamaña odisea la hayan relatado con muy poco melodramatismo. Este ha sido aportado artificialmente por quienes realizaron novelas, películas y documentales, años después de concluida la tragedia.

Quizá esto explique el silencio de Renau sobre aquel episodio aciago. Sin duda, este esfuerzo de dimensiones titánicas por oponerse a la melancolía, al escepticismo o a la tristeza, que consideraba como residuos impregnados de derrota, le permitieron sobrevivir a algo que, desde nuestro punto de vista y nuestro bienestar presente, nos parece insoportable. No obstante, al reparar en los efectos de aquellos días sobre nuestros padres y abuelos, vemos con claridad la extrema fortaleza del ser humano, capaz de sobrevivir física y psicológicamente las adversidades más extremas.

Renau le decía a Manfred Schmidt

Salí en enero del 39 de España, en el último momento, a Le Perthus, que es mitad España y mitad Francia, y crucé la calle cuando los falangistas estaban en la otra acera. Era una calle muy estrecha, y nos insultábamos. No se atrevieron a cruzar ni a disparar porque había gendarmes franceses, si no, nos agarran.

Este paso de la frontera de Renau está lleno de incógnitas. Sabemos que Manolita y sus hijos, Ruy y Julieta, la abuela Rosa y las cuñadas Rosita y Josefina, habían atravesado antes los Pirineos a pie, en un grupo en el que también iban Elisa Piqueras, la mujer de Juanino, y una maestra amiga de Elisa que decía conocer los pasos. Sobre esto volveremos después.

Renau sale solo, es decir, no le acompaña nadie de su familia. No sabemos si se unió a un grupo de refugiados o pasó la frontera en alguna caravana gubernamental. Como alto funcionario del gobierno disponía de una documentación equivalente a un pasaporte diplomático, que le permitía circular libremente por Francia. Sin embargo, un día indeterminado de febrero de 1939 aparece en el campo de Argelés-sur-Mer con una encía inflamada, sin duda producto de la tensión nerviosa. ¿Cómo fue a parar allí? ¿Por qué? Renau jamás dio detalles. Una explicación posible de que no utilizara su documentación de alto funcionario es que se deshiciera de ella por miedo a ser capturado e identificado, puesto que los perseguidores iban pisando los talones a los fugitivos. Si hubo razones oscuras, espinosas, conocerlas arrojaría mucha luz sobre su personalidad, porque fueron momentos decisivos de su vida. O quizá, no, quizá le venció el fatalismo, y decidió unir su suerte a la de decenas de millares de hombres derrotados.

Esto último es lo que hizo su hermano Alejandro, que después de haber pasado un par de días en Francia, volvió a cruzar la frontera hacia España porque creyó que le convenía más formar parte del grueso de los refugiados que buscarse la vida por su cuenta y riesgo. Y se equivocó.

Su relato nos va a servir de primera prueba testifical de esta terrible odisea.

Alejandro formaba parte de una brigada que suministraba gasolina a aeródromos militares improvisados. Los últimos días de la guerra se dedicó a destruir depósitos para que no cayeran en manos del enemigo.

Ya en el que posiblemente fue el último [viaje o misión] que hice, paso de regreso por casa de mi hermano Pepe, que vive por el barrio de la Bonanova, por Sarriá, y a media tarde me lo encontré trabajando en su despacho con una propaganda gráfica sobre el lema “Los Puntos de Negrín”. Le digo muy nervioso, “¿Qué haces aquí? ¡Lárgate!” Le doy un manotazo a todos sus pinceles y pinturas, que ruedan por el suelo. Muy sorprendido, me dijo: “¿Y por qué eso?” “Porque los moros ya están en el Plà de Llobregat [de esto podemos deducir que esta escena se desarrollo después del 24 de enero de 1939, que es cuando Yagüe llegó al río mencionado] y empiezan a escalar Montjuic.” Y me contesta que no es así, porque él llamó en la mañana al Comisariado y le dijeron que en ese lugar nuestras tropas en un contraataque los habían echado para atrás. Le contesto también que en ese momento, navarros e italianos están escalando el Tibidabo. Incrédulo toma el teléfono y llama al Estado Mayor, y nadie contesta. Después de insistir varias veces, le contesta un conserje que allí no hay nadie, que todos se han ido y que él está juntando lo que puede y se va enseguida. Ante la evidencia, y en un estado de derrumbe y amargado me dice, “Ni siquiera me han avisado por teléfono. Me han dejado solo. ¿Qué hago?” “Sube al camión. Inmediatamente te llevo a La Bisbal, lejos de aquí.” “Pero, ¿y mi familia?” “Tu familia que se dedique esta noche a quemar todo lo que pueda de documentación y papeles, y de madrugada les enviaré otro camión que los recoja y me los llevaré a Viloví de Oñar.”

Así se hizo. Alejandro regresó de madrugada a Barcelona con un camión y metió en él a toda la familia. Permanecieron en Viloví de Oñar dos días, en casa de un farmacéutico que albergaba a Alejandro y a su mujer. Luego, los trasladó en camión a la misma raya de la frontera, donde en un villorrio montañoso Elisa tenía una amiga maestra. “Desde allí ya no había ningún riesgo para internarse en Francia. Ya en ese momento quedé descargado de tan gran preocupación. ¡Estaban salvados!”

La sorpresa del fotomontador ante el avance arrollador de los franquistas confirma la idea de que Barcelona estaba en condiciones militares de resistir, según testimonia Thomas. Lo que no había era fuerza de voluntad, espíritu de lucha.

Juanino Renau resume la huida de Barcelona en un corto párrafo.

Mi hermano Alejandro, que presta sus servicios en Intendencia de Fuerzas Aéreas, ha requisado un camión. En él se embuten mi otro hermano, Pepe, y su numerosa familia, gran parte de libros, su archivo fotográfico y documental de valor incalculable, la mujer de Alejandro, Teresa y Elisa.

Hay una discrepancia entre esta noticia y la de Alejandro sobre idéntica circunstancia. Para Juanino, su hermano Pepe forma parte del grupo que viaja en un mismo camión de Barcelona hacia el norte (Juanino no cita destino). Alejandro dice que le llevó solo. La otra novedad de Juanino es que su hermano mayor viaja con un importante equipaje, libros y su archivo fotográfico y documental. Algo que Renau aseguró una y otra vez haber dejado en Barcelona. No es del todo contradictorio. El fotomontador admitió haber conseguido salvar algo. Quién y cómo lo llevaría son las incógnitas. Porque una maleta llena de papeles es un lastre demasiado pesado para unos peregrinos desesperados que cruzan los Pirineos a pie. En el archivo Renau de su fundación hay papeles que proceden de los años de la guerra civil e incluso de antes. La verdad es que no me he parado a comprobar cuánto pueden pesar y qué espacio ocupan todos juntos, porque están dispersos en varias cajas. Merecería la pena hacerlo.

Manuela Ballester contó a Manuel García cómo se desarrolló la terrible evasión de la familia, todo mujeres, salvo un hombre, en realidad un niño, Ruy.

En aquel tiempo teníamos una amiga del colegio que vivía en La Bisbal. De manera que decidimos acudir a ella para tratar de pasar la frontera hacia Francia. Salí con mis hijos, Julieta al brazo y Ruy andando. Conmigo venían mi madre, mi cuñada Elisa Piqueras y mis hermanas Rosa y Josefina. El día de la partida era lluvioso y de niebla abundante. El caso es que nos perdimos por el camino. En fin, que pasamos la noche en los Pirineos. Puesto que la previsión del trayecto era sólo de unas horas, pronto nos quedamos sin alimentos. Mi pobre madre, que andaba medio cojeando lo pasó muy mal. Perdidas como íbamos, con aquel tiempo infernal, vimos venir a un grupo de hombres. Al vernos, nos preguntaron qué hacíamos. Les dijimos que estábamos perdidas, y que esperábamos la salida del sol para orientarnos. Entonces nos dijeron que nos acercáramos a la hoguera y que ya veríamos lo que hacíamos. Me interesé entonces por quiénes eran aquellos hombres, hasta que nos confesaron que eran prófugos [probablemente Manolita quiso decir “desertores”] Así que les pedí que nos llevaran hasta el otro lado. Como se resistieron, me cogí a la manga de uno de ellos, y dije que no le soltaba hasta que nos llevaran al país vecino. Así que con unos prófugos llegamos al pueblo fronterizo de Le Boulou, en los Pirineos Orientales. La llegada a Francia fue tremenda. El espectáculo dramático de mujeres clamando por sus hijos perdidos, muertos, durante el éxodo, era impresionante. Las colas tremendas de refugiados. Fue una cosa tremenda. En el último tramo nos llevó uno de tantos camiones que cruzaban republicanos al país vecino. Como hablaba un poco de francés, entablé conversación con uno de los gendarmes. Al ver el panorama familiar se apiadó de nosotros y me indicó que a la hora de la partida de un tren, procurara entrar en el mismo vagón que las autoridades.

Así lo hizo, y el tren les llevó a Le Mans, donde el alcalde socialista les acogió y les auxilió cuanto pudo.

Teresa Renau, que nació en Méjico, escuchó a su madre muchas veces relatar la odisea. Su reconstrucción es básicamente igual. Añade que Julieta, que tenía dos años, se agarró a su madre y no había forma de que la soltara, de puro miedo. La criatura se hacía las necesidades encima. Estuvieron un día o dos perdidos. De pronto, de noche, oyó Manolita unas voces de hombres pasando cerca; les gritó, y eran soldados republicanos en desbandada, que no querían pararse. Manolita agarró del cinturón al oficial y dijo que no le soltaba hasta que no les dirigiera a Francia. Manolita les dio los botes de leche condensada, porque los soldados estaban hambrientos. Se fueron todos juntos hasta un lugar con una senda, donde les dirigieron los soldados, que se marcharon por otro sitio.

En Francia, repite Teresa las evocaciones de su madre, tuvieron mucha suerte. Se encontraron con unos camiones o un tren de transporte para mujeres y niños españoles refugiados. Había una cola enorme (más bien una multitud), pero por casualidad o por astucia, surgieron del bosque por la parte de acceso al transporte. Se subieron, y llegaron a un campamento para mujeres y niños.

El siguiente testimonio es el de un testigo excepcional de aquella huida. Ruy Renau, el primogénito del fotomontador. En uno de los correos electrónicos enviados desde Méjico, lo recordaba así.

Empezaré por algunas impresiones propias, que empiezan por una casa en Barcelona con un jardín inmenso, donde convivimos con la tía Teresa, esposa de Alejandro, hermano de mi padre, y alguna otra gente que no recuerdo bien. Ahora hay un lapso en blanco de incierta duración, hasta que nos veo en una casa en la montaña (supongo que en las faldas de los Pirineos) en un pueblo que alguien me dijo se llama Cantallops. En esa casa recuerdo que nos dieron una pequeña mochila con huevos duros y latas de leche condensada, al menos en la mía, que me colgué al hombro con un orgullo digno de quien va a escalar el Everest. En mi siguiente visión aparecemos, ya en los Pirineos, mi abuela Rosa, mi madre, Rosita y Finita, hermanas menores de mi madre; mi hermana Julieta de año y medio y yo, el único macho de la “trouppe”. Tras una larga caminata por la montaña, con aguacero incluido, me veo alzado en vilo y lanzado dentro de un camión que surgió de la nada y en el que había otras personas hacinadas. A partir de ahí supongo que me habré dormido, ya que recuperé la conciencia en una inmensa nave, con el piso cubierto de aserrín, atravesada por unas largas mesas de madera y decorada con buena cantidad de gendarmes (de quienes mi madre y mis tías, muy hermosas las tres, no tienen el mejor recuerdo).

Desde Le Mans, la familia Renau-Ballester fue trasladada a Toulouse, por mediación del Comité de Ayuda a los Intelectuales Españoles. En esta última ciudad terminaron reuniéndose con José Renau al cabo de unas semanas. Hasta que se embarcaron para América, en mayo, vivieron acogidos por una familia judía de clase alta de apellido Cohen.

Para llegar a Toulouse, Renau había sido evacuado milagrosamente (en realidad gracias al Comité de Ayuda a los Intelectuales Españoles) del campo de Argelés-sur-Mer.

¿Cómo había llegado allí? Es de suponer que siguiendo un camino parecido al de sus hermanos. Alejandro cuenta que huyó con su mujer una primera vez a Francia, después de haberse despedido de su hermano José en Figueras. Por cierto, que dice haberle visto allí con Manolita. “Por ellos supe que su familia ya había cruzado a pie los Pirineos”. Alejandro tiene un lapsus, porque si Manolita se hallaba en Francia, no podía estar al mismo tiempo en Figueras.

El caso es que Alejandro y su mujer Teresa pudieron llegar sin problemas, pero andando, hasta Perpiñán a través de Le Perthus. Estuvieron vagando por la zona durante tres días. Alejandro intentó encontrar algún trabajo de peón, de descargador de camiones, de lo que fuera. Pero nadie le quería contratar sin papeles. Durmieron en corrales y en un coche desvencijado, y consiguieron comida por caridad. Humillados, sin perspectivas, y sin dinero, le pareció que lo mejor sería unir su suerte a la de las decenas de miles de refugiados españoles. Regresaron a España, y al menos pudieron comer comida caliente en un campamento militar.

Luego emprendieron el camino del exilio con la multitud. Primero en camiones, después a pie por trochas enfangadas para atravesar los Pirineos. En larga fila india, iban avanzando por el monte “cada quien con su silencio y su angustia”. De noche, en un puerto lleno de nieve, en torno a unas fogatas, Alejandro se apartó un momento en dirección a un resplandor no muy lejano y vio “un espectáculo maravilloso, que así me pareció entonces, en la vertiente francesa y cerca, una pequeña ciudad completamente iluminada.”

Al amanecer se acercaron a un puesto fronterizo, dejaron las armas y, tras separar a las mujeres de los hombres, estos fueron encaminados por una carretera, donde cada cincuenta metros hacía guardia un gendarme que decía: Allez, allez, a la soupe chaude. (Vamos, vamos, a la sopa caliente.) El destino era la playa de Argelés-sur-Mer, donde les abandonaban dentro de un cerco de alambres de espino, sin sopa caliente y ni siquiera agua potable.

Frente a un mar gris, y sin protección contra el mistral inclemente, no tuvieron más remedio que resignarse a sobrevivir a la intemperie.

Al día siguiente, Alejandro tuvo la fortuna de encontrar a su hermano Juan. Un día después, apareció José. Mario Llorca Blasco Ibáñez se unió al cuarteto, y aún una quinta persona que Alejadro no cita.

La versión de este encuentro que da Juan añade algunas circunstancias, como que en la playa los refugiados se organizaban, más o menos, de acuerdo con las unidades militares a las que pertenecían. También aporta Juanino el nombre de la quinta persona, un comisario llamado Girves. Pero en realidad era cuarta, pues según su relato, José Renau no aparece hasta cuatro días después, con “el carrillo inflado y duro como una pelota”. Tras la alegría de la reunión familiar, el primogénito explica que “algo gordo” le ha sucedido.

Al penetrar en Argelés se encontró con algunos camaradas del PSUC a quienes conocía por haberles enchufado en la retaguardia inventando empleos y añadiendo sus nombres en las nóminas. Pensó que con esa encía hecha polvo, amén de los favores que le deben aquellos, lo menos que podían hacer por él sería dejarle acostar en un rincón de la amplísima chabola, al abrigo del frío y las inclemencias. Allí no estorbaría a nadie hasta que, un tanto recobrado de su dolencia, seguiría indagando nuestro paradero. Aquel día los compañeros de marras organizan un banquetazo por todo lo alto. No se les ocurrió invitarle ni prestarle atención alguna. Para acabar de arreglar la cosa, le dijeron de malos modos que allí sobraba, que la chabola era chica para tanta gente y que se las najase por donde había venido.

Los tres hermanos permanecieron unidos en aquel infierno, vigilados por tropas moras a caballo y por infantería senegalesa. Las inhumanas condiciones de subsistencia se multiplicaron hasta el infinito a causa de las humillaciones a las que hubieron de someterse, perpetradas por sus guardianes. El hecho de que Francia no estuviera preparada ni previera semejante avalancha, no sirve de descargo a sus autoridades, según han puesto de manifiesto todos los que se vieron involucrados en la odisea.

Aquellos miles de hombres protagonizaron escenas dantescas, como la muerte de un caballo que inopinadamente saltó del exterior de las alambradas al interior del campo. De súbito, cuenta Alejandro, aparecieron todo tipo de navajas, cuchillos e instrumentos cortantes en las manos de los refugiados (que habían sido registrados previamente a su encierro).

Lo descuartizaron en unos minutos, cayendo sobre el animal como moscas, y llevándose el que pudo algún pedazo de carne sangrante, que algunos ni siquiera esperaron para asarla, llevándosela a la boca cruda, embarrándose la cara de sangre de una forma macabra.

La enfermedad y la muerte se convirtieron en compañía habitual de los cautivos. Las diarreas se generalizaron, y mataron a los más débiles. Los compañeros y los amigos de los muertos, los llevaban por la noche a la alambrada y los abandonaban sin el menor duelo; al salir el sol, los cadáveres habían desaparecido, llevados por los gendarmes.

Otra forma de morir era a causa de una pelea por comida o por dinero. Juanino cuenta que un tipo que ganó una tarde una buena cantidad a los naipes apareció degollado y medio desnudo al amanecer, semienterrado en la playa.

Una escena que excede a la imaginación más exacerbada también la cuenta el hermano menor de Renau: una fila de hombres ante una chabola donde una ramera muy joven alquila su cuerpo, por decir algo sensible.

La comida en frío, combinada con el helor atmosférico, nos debilita. La única vez que tenemos la suerte de tragar algo caliente es hoy, al anochecer. Un soldado de Intendencia, amigo circunstancial de Pepe ha sustraído del aprovisionamiento un buen plato cuartelero de habichuelas caldosas. Es una ración colmada para una sola persona de buen apetito, pero somos cinco hambrientos. Como el buen amigo tiene que devolver el plato, lo vaciamos en el casco alemán que Mario Llorca ha usado durante la guerra: “El que tenga remilgos, que se muera”. Rodeamos el raquítico condumio. La cuchara de latón, fabricada por Alejandro, consume rápidas y famélicas rondas. Las manos de los cuatro que esperamos, se tienden implorantes, ávidas del turno. Los ojos se clavan en el fondo mugriento del casco, viendo tristemente cómo disminuye el alimento.

Posiblemente Juan dramatiza algo la escena, que Alejandro cuenta de un modo más vulgar. Sencillamente usan el casco de Mario Llorca de cacerola para cocinar al fuego unas habichuelas con tocino. Sin embargo, el regalo del “amigo circunstancial” de Pepe lo recordó a menudo el fotomontador, porque se trataba de aquel funcionario de Bellas Artes a quien él había depurado por considerarlo desafecto a la causa republicana. La generosidad de aquella persona, de la que cualquiera hubiera esperado una reacción hostil, conmovió a Renau y fue una de las lecciones que recibió en su vida adulta.

Un buen día, el nombre de José Renau suena por los altavoces instalados en el campo. Le espera una norteamericana cuáquera llamada Miss Palmer, del Carnegie Institute. Le saca durante un día del encierro, le lleva a un restaurante y le harta de comer, que es lo que más necesitaba. Por la noche, le devuelve. Renau cuenta los detalles de su afortunado día, anunciando que amigos influyentes preparan su “extracción” de Argelés, y de pronto saca una botella de cerveza oculta tras la chaqueta y la ofrece como regalo a sus amigos. Alejandro dice que sintió ganas de agredirlo, pero al final se echó a reír. “Así era mi hermano Pepe, todo lo genial que era para su trabajo, así era también de despistado para cosas positivas.”

Al día siguiente la cuáquera volvió a sacarle, y esta vez Renau regresó con un botín más práctico para los cautivos. Tras una semana, recuerda Alejandro, Renau volvió a ser requerido por los altavoces, y esta vez ya no regresó. Había sido reclamado por la “Casa de la Cultura” de París, posiblemente el Comité de Ayuda a los Intelectuales Españoles.

Después de dos meses “de abandono absoluto”, empezó a establecerse cierto orden en el campo. Se construyeron barracones, se empezó a repartir el correo. Algunos de los refugiados consintieron en regresar a España, según se les propuso, en medio de los insultos de quienes se quedaban.

Diez días después de la salida de Pepe, Alejandro y Juan escuchan su nombre en los altavoces. Así lo cuenta Juan.

A la puerta del campo nos espera Stephan Priacel, crítico teatral de varios periódicos y revistas parisinas. En Persignan nos compra ropa hecha. En un limpio y claro restaurante nos hartamos de comer. Una larga jornada de tren hasta Carcassonne. Allí nos reunimos con otro grupo de compatriotas procedentes de diversos campos: Luis Alamitos, Aceves, Antonio Rodríguez Luna, Enrique Climent, Casal Chapí, Castro y tres miembros de las Brigadas Internacionales.

De Carcasona se les traslada a una antigua fortaleza llamada Castel Novel, propiedad de Arlette y Renaud de Jouvenel, un matrimonio de clase alta que había decidido auxiliar a los intelectuales españoles refugiados. Allí permanecerán casi un año, sin obligaciones y sin otra perspectiva que el exilio a América, puesto que desde septiembre de 1939, Alemania estaba en guerra con Francia, y se hacía improbable una vida rutinaria.

Aquel grupo de intelectuales (salvo Alejandro, que estaba allí en razón de parentesco) tuvo mucha fortuna, y poco sentido común (una vez más, salvo Alejandro). Gracias a sus influencias evadieron la obligación de integrarse en el ejército francés, que muchos refugiados españoles sin caché, hubieron de resignarse a aceptar. Y vivieron a cuerpo de rey, literalmente, hasta que la proximidad del ejército alemán les obligó a buscarse la salida más efectiva del país invadido.

Juan pasa de un plumazo sobre este año de ocio que vivió en Castel Novel. Nos cuenta que escribió a Ots y Capdequí, que había sido presidente de la AIDCV, residente a la sazón en Colombia como exiliado, que éste le consiguió un visado oficial, y que tras pasar unos días deliciosos en París, embarcó en Marsella para Argelia, y desde allí cruzó el Atlántico.

Alejandro es bien explícito sobre detalles muy vergonzosos para el amor propio de los intelectuales refugiados.

Por otra parte, nuestra conducta no era correcta y nos ponía en evidencia, haciendo que los razonamientos [las críticas] del administrador [de la propiedad] en muchos casos fueran evidentes y razonables. Recuerdo que estando un día tomando el sol, se dirigió a mí con una mirada de reproche, muy irritado, tumbó la cubeta de la basura delante de mí, diciéndome: Quel gaspillage! (¡qué desperdicio!). Había trozos de buen queso, con un solo mordisco, echados a la basura, también fruta entera y sabrosa, con un solo bocado, pedazos de carne casi sin tocar. Me dio vergüenza esa recriminación, comprendiendo que tenía toda la razón, me sentí muy molesto ya que se dirigía y me incluía a mí como participante, cuando en mi interior sentía repugnancia hacia los compañeros que se comportaban así. Se pensaba que éramos personas que habíamos pasado penurias y hambrunas, y nos estábamos comportando como inmerecedores de ayuda, saliendo de cada quien los egoísmos, frivolidades que marcadamente algunos llevaban dentro. A los que nos atendían les demostrábamos que no éramos merecedores de la ayuda que tan generosamente nos brindaban.

De todos nosotros habían salido los de más valía. Por otra parte, también me sentía incómodo con algunos de mis compañeros, por su actitud de abuso, algunos de ellos eran los clásicos acomodaticios, que durante la guerra tuvieron la habilidad de enquistarse en la retaguardia apoltronados en sillones de algún despacho. Eran tipos de mesa de café, buenos para “nada”. Hacía todo lo posible por integrarme a algún trabajo, pero era rechazado sistemáticamente por el administrador, porque pensaba que todos nosotros éramos incapaces para hacer algo.

Un día nos llegó una carta del comité de París, encargado de nosotros, recriminando muy duramente a todo el grupo, sin hacer excepciones. Nos hacían una agria crítica de nuestra conducta, y nos evidenciaban su decepción, por haber traído “de todo” menos combatientes. Esto levantó una polvareda muy grande. Todos se sintieron muy ofendidos. Salieron a flote los egos de cada quien. Todo menos reconocer que todo lo que nos decían era verdad, y tratar de rectificar…

Se convocó una reunión de “ofendidos”, para acordar una respuesta, donde cada quien dio su opinión. Como la carta planteaba exactamente todo lo que yo pensaba de ellos y que era justo, al preguntarme mi opinión les dije que todo lo que decían era justificado, y aun se habían quedado cortos. Decir de mi parte lo contrario hubiera sido una hipocresía. Esto levantó hacia mí un general reproche, según dijeron, por mi falta de solidaridad. Pero por mi parte no se trataba de solidaridad, sino de razón.

He lamentado y aun lamentaré toda mi vida el incidente que tuve con un allegado mío, cuya actitud de entonces no quiero calificar y mejor trato de olvidar.

Es evidente que Alejandro se refiere a su hermano Juan. Es de imaginar la violenta escena que tendrían entre ellos. El caso es que Alejandro se puso a trabajar, en la granja, así como los intelectuales. Pero como Alejandro estaba familiarizado con la mecánica de los motores, se le dio muy bien, y pronto empezó a ahorrar. Algo que le vino de perlas en el momento de huir de Francia.

Las circunstancias de su partida, desde Burdeos, con el ejército alemán a las puertas de la ciudad, constituyen no un capítulo, sino una novela de aventuras. Alejandro tuvo que desplazarse con anterioridad desde Castel Novel a Burdeos para comprar el pasaje para él y su mujer, con quien se había reunido en la granja. Para ello viajó clandestinamente en un tren, sobrevivió sin papeles en Burdeos refugiado en una casa de citas, el único lugar donde no le pedían documentación, y regresó a por su esposa atravesando un país en desbandada, con los blindados alemanes a tiro de cañón.

Esto debió ser en junio de 1940. Su hermano mayor se encontraba ya en Méjico, donde fue a parar Alejandro. ¿Cómo había llegado el fotomontador a América? En las cintas de Manfred Schmidt, Renau lo cuenta así.

Al terminar la guerra yo tenía la oportunidad de ir a la URSS o de quedarme en Francia. Pero no me podía quitar de la cabeza a Siqueiros. Y dije, pues a Méjico, con la mayoría de los intelectuales, porque con Méjico hay una unidad cultural tremenda, más que con cualquier otro país de Iberoamérica. Méjico es como si fuera España. De Méjico me atraía la pintura mural.

En otro momento dice:

Yo he recurrido a la pintura de caballete después de situaciones malas que he pasado yo, como una forma de desintoxicación, un recurso terapéutico. Después de la guerra de España, en el campo de concentración en Francia, cuando salí y me esperaron ese matrimonio judío, Raquel Cohen y su marido. Se portaron muy bien conmigo, me compraron materiales y empecé a hacer en su casa pintura de caballete, surrealista, sin relación con la política, tenía necesidad de hacer algo libremente, ajeno a todo aquello en lo que había estado envuelto, la guerra la lucha contra el fascismo… Hice cinco o seis cuadros de los mejores que he realizado en mi vida.

Además de mitigar su tristeza con la pintura de caballete, Renau no dejó de hacer gestiones para su salida de Francia.

A Manfred Schmidt se lo contaba así en 1977:

Pero mi opción estuvo a punto de frustrarse. Yo había salido de España con una familia numerosa: mi mujer, un hijo y una hija, más mi suegra y dos cuñadas, muy jóvenes aún (siete personas en total). La embajada de México en París me comunicó que no estaba autorizada a sufragar los gastos de viaje de mi familia. Me vi forzado a renunciar a mi viaje a América. Mas, al cabo de dos días, todo se arregló.

En 1981, un año antes de morir, escribía unas notas para la revista valenciana “Espill”, y en ellas daba detalles de los meses que pasó en Francia, entre febrero y mayo de 1939. Decía que en abril, a iniciativa de la embajada de Méjico en París, formó parte de una Junta de Cultura Española constituida por 19 personas con la misión de facilitar el viaje de los intelectuales republicanos españoles, a quien el presidente Cárdenas había abierto de par en par las fronteras mejicanas. Según Renau, aceptó por dos razones, la obsesión que se había apoderado de él sobre el movimiento muralista mejicano, y la solemne promesa que le hizo a Siqueiros de formar parte de un colectivo de pintores mejicanos y españoles. En realidad era la misma razón.

La Junta decidió que una idea práctica sería que parte de ella viajara a Méjico inmediatamente para asesorar a las autoridades sobre “la condición y características de la ingente cantidad de intelectuales españoles que se vieron obligados a abandonar la patria”.

A finales del mismo mes de abril del 39, once de los diecinueve miembros de la Junta (a los cuales se unieron cuatro intelectuales que no formaban parte de ella, hasta completar el número de quince) recibimos de la embajada la invitación de trasladarnos a Méjico – con las familias respectivas – en una especie de primera expedición simbólica, que abriría el camino a muchas otras posteriores. Los gastos de esta primera expedición correrían íntegramente a cargo del gobierno mejicano.

Mi familia era la más grande de la expedición, compuesta por Manuela Ballester (mi mujer), Ruy y Julia (mis hijos), Rosa Vilaseca (mi suegra), Rosita y Josefina Ballester (mis cuñadas). No teníamos ningún documento de identidad. Y cuando llegó la hora del papeleo, la embajada se negó a hacerse cargo del viaje de mis cuñadas y de mi suegra, alegando que no eran miembros directos de mi familia. Por mi parte, yo quería a mi suegra (viuda desde hacía años) como si fuera mi madre, y a mis cuñadas – todavía en edad escolar – como a hijas mayores mías. Yo no podía dejarlas tiradas en Francia. Pero como la objeción de la embajada era incuestionable, me vi en la obligación de dimitir como miembro de al Junta y a renunciar a la invitación al viaje. La situación de Francia hacía impensable la permanencia legal de una familia numerosa. Y opté por el asilo que la Unión Soviética ofrecía también a los emigrados españoles… Pero a los dos días de enviar la renuncia, recibí una comunicación de la embajada mejicana aceptando pagar los pasajes de mis cuñadas y mi suegra.

Es dudoso que el cambio de actitud de la embajada fuera un acto espontáneo de generosidad, aunque Renau lo da a entender. En nota adjunta informa de que el gobierno republicano ya en el exilio había depositado una cantidad de pesetas oro en Londres, en una cuenta abierta por el gobierno mejicano, para sufragar estos gastos. La administración española del fondo corrió a cargo del SERE, Servicio de Evacuación de Republicanos Españoles.

También se intentó financiar el SERE con el cargamento de objetos de valor expropiados en los primeros días de la guerra, transportados por el buque “Vita”. El jefe de gobierno Negrín lo había encomendado al doctor José Puche Álvarez, ex rector de la universidad de Valencia. Pero al llegar al puerto mejicano de Tampico, se apropió del cargamento un grupo de hombres enviados por Indalecio Prieto, que se había trasladado a América como embajador extraordinario antes del final de la guerra, y lo dedicó a financiar la JARE, Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles. Esta dualidad de organismos respondía a los intereses contrapuestos de los políticos republicanos, que a grandes rasgos se reduce al enfrentamiento entre el PSOE y sus aliados y el PCE y los suyos, que eran más bien pocos.

Esta rivalidad se mantuvo a lo largo del exilio, en perjuicio notable de los comunistas. Con el paso de los años, y tras el ostracismo de la guerra fría, el PCE se erigió en agente activo casi único de la oposición interior, pero el conflicto entre el resto de republicanos y los comunistas se mantuvo, aunque ahora los perjudicados morales fueron los anticomunistas.

Esto forma parte de la tercera parte de esta biografía, la etapa mejicana de Renau. Él y su familia embarcaron en el puerto de Saint Nazare el 6 de mayo de 1939 en el transatlántico holandés Vendamm. Pudieron hacer una travesía cómoda, al contrario que aquellos que, como su hermano Alejandro, tuvieron que viajar después, ya estallado el conflicto, cuando los submarinos alemanes se adueñaron de las aguas atlánticas.

Llegaron a Nueva York el 17 de mayo, cuando Renau cumplía, según sus propios cálculos (recordemos que en su partida de nacimiento figura la fecha del 18), treinta y dos años.

10-El extenuante retrato de la burguesía

Trotski entre Renau y Siqueiros

El 17 de mayo de 1939 desembarcaban del Vendamm los refugiados españoles con sus familias en Nueva York. Les recibió un comité que les alojó en un hotel de Manhattan. Pasaron unos días en la ciudad, mientras preparaban su desplazamiento a Méjico. En una nota manuscrita en inglés que se conserva en su archivo, Renau evocaba sus primeras horas en América.

Ese día estuve paseando por la calles de la ciudad. La temperatura era bastante cálida. Por la noche estaba muy cansado, pero no conseguía dormir. Y soñé que estaba asomado a la ventana de mi habitación, observando inmensos iceberg que flotaban a la deriva entre los rascacielos. A pesar del gran tamaño de los iceberg, los edificios eran más altos. En la geometría vertical de mi pesadilla, el único ser vivo era yo mismo. Sentí que en mi espalda crecían dos alas, porque yo en realidad era el famoso Ángel de la Melancolía de Durero.

Este Ángel, de cuyo significado ya había hablado con Hemingway en Valencia durante la guerra, ha sido motivo de estudio de artistas e historiadores del arte a lo largo del siglo XX. Edwin Panofsky le dedicó reflexiones parecidas a las de Renau en su biografía sobre Durero: el símbolo de la decepción del hombre moderno, que cree dominar el mundo, cuando en realidad lo está perjudicando.

Una especie de ángel de carne y hueso, con chaqueta y corbata en lugar de alas, se le presentó un día a Renau en el hotel donde residía en Nueva York, y le ofreció una respetable cantidad de dólares para que realizara cubiertas de discos para la RCA. Véase que la fama del cartelista y publicista había llegado bastante lejos. Pero su determinación de trabajar en Méjico con Siqueiros fue mayor que la tentación del agente de la empresa norteamericana. Aunque Renau no tenía la seguridad de que podría trabajar con el famoso muralista, debía estar animado de una gran confianza en el mejicano, para rechazar la oferta de la RCA. Los exiliados españoles del grupo le hicieron saber, con toda razón, que consideraban una temeridad su actitud. Ninguno de ellos habría desechado la oportunidad, porque nadie sabía cómo iba a poder ganarse la vida en Méjico.

Los Renau, José, Manolita, Ruy, Julieta, la yaya Rosa, Rosita y Finita, atravesaron los Estados Unidos en un autobús de la compañía Greyhound, la del perro galgo impreso en la carrocería. Entre los recuerdos selectivos de Renau de aquel viaje, siempre destacó la impresión que le dejaron las ciudades sureñas, a causa de la discriminación hacia los negros. En el pequeño ensayo escrito en Berlín en 1969, y que usó como conferencia en varias ocasiones, titulado “Mi experiencia con Siqueiros”, Renau cuenta que en una estación de autobuses de Saint Louis, del estado de Missouri, se metieron en un lavabo reservado para negros, y que Manolita tuvo que aguantar duras miradas de algunos blancos por coger entre sus brazos a un bebé de color. Da la sensación de que fueron pequeñas provocaciones calculadas más que despistes.

La primera impresión de Méjico, donde entraron por la ciudad de Laredo, al otro lado del río Bravo, fue de una gran miseria y una evidente falta de higiene. El contraste con los Estados Unidos era manifiesto, a pesar de la discriminación racial, pero también fue un desengaño, porque pensaban que el país que les acogía era más rico, sobre todo después de años de una revolución supuestamente niveladora de las desigualdades sociales, y por sus reservas de petróleo, que acababa de nacionalizar el presidente Cárdenas.

Más adelante entraron en la capital por el Norte, que era la parte más desolada de la ciudad. Se hospedaron en el hotel Regis, al parecer uno de los mejores. Era de noche, y el escenario se les hizo tétrico porque no había luz en las calles. Sin embargo, reconoce Renau, al día siguiente fue todavía peor. Bandas de niños sucios y descalzos les asediaban mendigando unos centavos.

Pocos días después, Siqueiros, fiel a su palabra, organizó una fiesta para los Renau en un rancho que tenía cerca de la capital, en un lugar llamado Texcoco. El mejicano le llevó en su coche, lo que quizá indica que no fue una fiesta familiar, sino un encuentro personal entre los dos artistas. Durante el camino pararon con frecuencia a tomar sincronizaos, un combinado de alcohol que a Renau le sabía bien, pero le parecía hecho con dinamita. Siqueiros le aseguró que iba a realizar la promesa que le hizo en España, y le preguntó si estaba dispuesto a trabajar con él. Según Renau, su reacción fue tan eufórica, que se permitió emborracharse con pulque por primera y última vez en su vida.

A las dos o tres semanas de nuestra llegada (no recuerdo bien) expiraba el plazo de ayuda del gobierno mexicano. Cada cabeza de familia de la expedición comenzamos a recibir, mientras no encontrásemos trabajo, un modesto subsidio del gobierno republicano español en el exilio, que en mi caso apenas si llegaba para dar de comer a mi familia dos veces al día.

Del Hotel Regis pasaron al polo opuesto de la escala urbanística, acorde con las limitaciones del presupuesto, una casa en la calle de Rosales, maloliente, terriblemente sucia, y plagada de chinches. Se iniciaba la vida incierta del exiliado. Tenía que volver a ganarse la vida vendiendo su fuerza de trabajo, enajenando su creatividad. Esto le molestaba extraordinariamente, pero no tuvo más remedio que acomodarse a la dura realidad.

En el mercado de San Juan compramos una mesa por seis pesos, ocho sillas a tres pesos cada una y siete petates para dormir sobre el santo suelo. Hasta que un buen día recibí la oferta providencial (que en otras circunstancias no hubiera aceptado por nada del mundo) de pintar originales para la litografía Galas, con un crédito sustancioso que me permitió organizar la vida familiar en el nuevo ambiente mexicano y comenzar a instalar mi estudio.

La nueva vivienda de los Renau estaba en el edificio Pasteur, según testimonio de Ruy Renau, el hijo mayor.

Cuando llegamos al DF, que en aquel entonces era una ciudad pequeña y grata, la República tenía unos veinte millones de habitantes y, por ende, la capital tendría uno o dos, a más dar. Mis primeros recuerdos residen en un edificio que se llamaba Louis Pasteur, en el que se había alojado de forma provisional a algunas familias de refugiados. Frente al edificio había un parquecito que, para nosotros, era una selva llena de peligros. En este parque, los niños nos matábamos unos a otros con revólveres o con flechas envenenadas, dependiendo de si éramos indios contra vaqueros o policías contra ladrones.

La familia llegó a México merced a la acogida del general Cárdenas… Aunque no sé a ciencia cierta las condiciones de nuestra llegada creo que fue, literalmente, con la ropa puesta, y nada más. Pude enterarme, mas tarde, de que algunos gachupines, es decir, españoles que llevaban viviendo en México un montón de años, dieron trabajo a muchos de los refugiados. Concretamente sé que mis padres hicieron algunos trabajos para Santiago Galas, un empresario dedicado a las artes gráficas.

Manuela Ballester confirma la asistencia providencial de Santiago Galas, en cuya imprenta se hacían carteles, calendarios e impresos de publicidad. Gracias a la presencia de la yaya Rosa, el matrimonio se pudo dedicar a trabajar para el empresario español, el primero que les hizo encargos. A Manuela le pidió una imagen de Santiago Apóstol, algo que no deja de ser irónico, por el significado del santo, el patrón de la España “Católica” que acababa de ganarle la guerra a la España “Roja”.

Al mes de la fiesta en el rancho de Texcoco, Siqueiros visitó a su compadre y colega para informarle sobre el mural proyectado para el nuevo edificio del Sindicato Mexicano de la Electricidad. El título era «Retrato de la Burguesía», aunque en alguna ocasión Siqueiros lo llamó «Autorretrato de la burguesía». Tras hablar de los detalles, Renau se fue a casa, donde no pudo dormir, repasando en su cabeza una sucesión de imágenes para el mural.

Entre tanto, la familia se había mudado a una vivienda en la calle Saltillo. Ruy Renau evoca aquel domicilio de su familia en la capital federal.

Esta casa, que tenía dos pisos y un jardín sembrado de hierba, estuvo, según la recuerdo, vacía de muebles, salvo las camas y una mesa para comer. Fue ahí donde escuché por vez primera de Don Santiago Galas, un gachupín que fue el primero que les ofreció trabajo a mis padres.

Allí nacería en 1940 el tercer vástago de los Renau, al que llamaron Álvaro Totli (pájaro en lengua náhuatl), en reconocimiento del país que les había acogido. Ese año Renau adoptó la nacionalidad mejicana, un segundo acto de agradecimiento al país de acogida. De este modo, zanjaba su exilio psicológico, que en variados casos ha demostrado ser peor que el físico, y se convertía en ciudadano de un país con un peso específico en el continente americano y en el mundo. Se negaba a ser un expatriado de por vida. No rompía con su pasado, echaba los cimientos del presente sobre una nueva base.

Una manera menos simbólica del cambio fue el inicio de su tercer archivo fotográfico, el más completo y el que le permitiría realizar dos décadas después su serie de fotomontajes American Way of Life. La concepción de esta idea, sostiene Renau, data de 1939, debida a un hecho casual: la generosidad de un rico empresario español. Quizá fuera el impresor Santiago Galas o acaso Manuel Suárez, que en 1946 le encargaría el impresionante mural del Casino de la Selva en Cuernavaca. Lo más probable es que se tratara del primero. Renau se lo contaba a Manfred Schmidt.

En el 39, unos meses después de llegar, estaba yo en una reunión a la que me invitaron, un grupo de amigos, mejicanos y españoles emigrados, artistas, escritores. Yo estaba hablando de eso, «Nueva Cultura», la catástrofe de la derrota, que había perdido mi archivo. Un mejicano conocía «Nueva Cultura» porque en Méjico circulaba NC, y me dijo que a ver si podía trabajar en ese sentido en Méjico, que sería muy interesante. Yo empecé a contarles eso, que no tenía elementos. Era muy pesimista tras la pérdida de dos archivos, y no tenía bastante ánimo para empezar otra etapa, era demasiado difícil, estaba un punto deprimido, decía que sólo me interesaba la pintura mural. Y uno de los que asistían a la reunión, un español de la vieja colonia, no un emigrado, muy rico, millonario, que tenía una casa inmensa con un jardín tropical muy grande; me estaba oyendo, y al tomarnos un café me dijo, “Señor Renau, venga conmigo”. Y me subió al desván, en el tercer piso. Y tenía una hemeroteca impresionante de revistas ilustradas, «Life», etc, todas las revistas americanas, italianas, inglesas, francesas, alemanas, en montones. Yo me quedé boquiabierto. Y me dijo, “Todo eso es para usted, Renau”. Yo no me lo creía, nunca había visto tantas buenas revistas juntas. Una colección completa de «Life», y otras también desde el número 1. Yo con su coche me los fui llevando poco a poco a mi casa, donde no cabían y tuve que buscar una casa más grande, cambiarme de casa y pagar más alquiler para guardar las revistas. Así empezó el AWL. En Méjico se vivía diariamente la influencia norteamericana, la coca cola y todo eso. Casi sin darme cuenta me interesó el tema. Y empecé a documentarme recortando las revistas, con mucho método, poniendo en los recortes la fecha de la foto, muy bien organizado todo.

(…)

Bueno, así empecé yo con ese elefante que me regalaron en Méjico, poniéndolo en orden, hasta las tantas de la madrugada cada día, después de trabajar, porque mi familia no podía vivir del archivo, tenía que ganar dinero. Así que trabajaba en el archivo por la noche, ahí, hala, hala. Luego, las imágenes me llevaron a problemas que yo no conocía, empecé a comprar libros sobre el modo de vida norteamericano, revistas especializadas, de psicología, estadística, etc. Total, que me hice una biblioteca sin darme cuenta. Me encontré con que tenía una cosa teórica, visual sobre el AWL. Me gasté un dineral. Cada semana compraba las revistas americanas, hasta que salí de Méjico.

(…)

Ese trabajo empezó en el mismo 39. Empecé a trabajar [en los fotomontajes] en el 49 ó en el cincuenta y tantos. Pero las ideas y todo son del 39.

Sin embargo, el primer trabajo de arte al servicio de una ideología fue el mural que Siqueiros había contratado con el Sindicato Mexicano de la Electricidad. “A mediados de julio se formó el equipo: por los mexicanos, Luis Arenal, Antonio Pujol y Siqueiros; por los españoles, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna y yo.” Los pintores aceptaron las condiciones de Siqueiros de cobrar 17,50 pesos al día, equivalente al sueldo de un oficial electricista. El plazo de finalización de la obra era de seis meses. A Renau le parecía que seis meses eran muy pocos. Se convino en trabajar ocho horas al día como mínimo. Renau pidió que en su caso fueran seis, para poder dedicarse a menesteres más lucrativos con que pagar los gastos de su numerosa familia. A cambio, dice él, renunciaba a su salario y se comprometía a trabajar los fines de semana.

El sistema de trabajo era el equipo, la libre discusión en él de todas las cuestiones, “decisiones colectivas y democráticas sobre todos los problemas de forma, contenido y organización del trabajo”.

El encargo consistía en pintar cuatro de las caras de un cubo en el que había una escalera: las paredes de los lados, la del frente y el techo. La superficie es considerable, cien metros cuadrados, pero al encontrarse en un espacio cerrado y relativamente estrecho parece menor. La ubicación del mural en una escalera no deja de ser sorprendente, sobre todo porque existía un vestíbulo más amplio en el que el mural se habría visto mejor. Renau se mostró a favor del vestíbulo, pero Siqueiros insistió en la escalera.

El problema técnico elemental era cómo representar las escenas de forma que se pudieran ver desde tan cerca, y aprovechar el impacto de la proximidad. Se tuvo en cuenta el punto de vista del visitante que sube por la escalera, para que en su ascenso se fueran haciendo una idea de conjunto de lo representado. Quizá se pretendía “abrumar” al individuo que sube a las dependencias administrativas con una serie de figuras y de imágenes tremebundas a las que casi roza al pasar.

El asunto era muy complicado, lleno de problemas técnicos que había que solucionar, combinando inteligentemente el contenido del mural, una crítica mordaz a la historia reciente de la burguesía, y la forma de éste en el cubo de la escalera.

Renau aprendió mucho, y con gran coste físico y psicológico, de aquel trabajo.

Según aquella experiencia (confirmada por todas las posteriores), la sedicente prioridad del contenido sobre la forma es tan insostenible como su contrario; en cuanto a la inseparabilidad de forma y contenido en la obra pictórica, es justa teóricamente y a posteriori, puesto que implica que la obra está ya objetivada, terminada. Pero la verdad es que en la práctica del pintor o equipo de pintores que producen la obra, ambas nociones son igualmente inoperantes, ya que en la praxis pictórica, sobre todo en el mural, sucede que el contenido real de una obra es siempre el resultado de la solución de una serie de problemas de índole generalmente funcional y tecno-espacial.

Aquellos que han visto en Renau sólo al comunista dogmático no han debido reparar en la frescura y profundidad de estas reflexiones. La experiencia profesional, y la compleja sensibilidad del artista, viene a decir, y no una idea predeterminada, no una hipótesis, no un objetivo muy bien abocetado, es lo que acaba determinando el resultado de una obra de arte, sea un mural hecho en grupo, sea un lienzo de caballete. La mente o la conciencia del artista le inducen hacia una forma y le proporcionan unos contenidos, al igual que esta influencia puede proceder de una doctrina o de un aparato político; pero al final, la obra refleja lo que el artista lleva dentro, a pesar de la rigidez (o no) del encargo. Años después, cuando Renau se vea inmerso en la epopeya de los murales alemanes, se olvidará de estas premisas y hará todo lo posible por predeterminar el contenido final de la obra por medio de bocetos; pero lo cierto es que tuvo que ser flexible y modificarlos cuando lo imponían las circunstancias.

Otras ideas del mismo calado acompañan a éstas en el artículo mencionado, “Mi experiencia con Siqueiros”. Por su carácter técnico no conviene reproducirlas en una biografía general. La citada es la prueba incuestionable de que Renau pudo tener muchos defectos como ser humano, una deficiente formación teórica (ambas cosas las reconoció), y no contradecir jamás en público (en privado, se hartó de hacerlo) la línea oficial del comunismo. Pero tuvo ideas propias muy valiosas, ignoradas por sus coetáneos incluso con desdén.

El contenido político del mural mejicano provocó algunas tensiones entre el equipo y el sindicato. Porque si los artistas tenían muy claro que querían representar una crítica de la burguesía moderna, ciertos dirigentes distantes del comunismo deseaban algo menos ideologizado, unas referencias al oficio del electricista y a las posibilidades de las fuentes de energía.

Pero Renau dice que en las conversaciones con la base se percataron de que

… a la mayor parte de ellos [los trabajadores] no les entusiasmaba mucho la idea de encontrarse en las paredes del sindicato con una representación del ambiente y artefactos habituales en su trabajo cotidiano. Nuestro trabajo político con ellos fue muy eficaz: les hablamos de lo que pasaba en el mundo en aquellos momentos, de la avalancha del terror fascista que se nos venía encima, de la creciente amenaza del imperialismo petrolero sobre México, de la inminencia de una nueva hecatombe mundial, que había que evitar a toda costa… A los más decididos les sugeríamos hacer presión sobre sus dirigentes sindicales por una representación en los muros realista y actual, que reflejara los puntos de vista de clase de los trabajadores revolucionarios.

Finalmente, obtuvieron “carta blanca para desarrollar una temática política en los murales”, aunque “con el compromiso de dedicar una tercera parte del espacio pictórico a la representación de la industria eléctrica, lo cual nos pareció justo y temáticamente compatible.”

Al finalizar su extenuante trabajo, en el otoño de 1940, el español realizó una inscripción en un hueco del mural, en la que daba cuenta, a modo de libreto, del contenido del Retrato de la Burguesía.

Estas pinturas, concebidas y realizadas por DAS, JR, AP y LA fueron comenzadas en julio de 1939 y terminadas en Octubre de 1940 (estrella roja) Representan el proceso actual del Capitalismo hacia la muerte (estrella negra) El demagogo, movido ocultamente por la fuerza del Dinero, empuja a las Masas hacia la hecatombe (estrella negra) Un mecanismo monstruoso, coronado por el águila imperialista, resume la función general del capitalismo, transformado en sangre de trabajadores –que forman la infraestructura del actual sistema económico – en raudales de oro que alimentan a las destructivas encarnaciones del imperialismo mundial, generador de la guerra (estrella negra). La revolución surge impetuosa, dispuesta a acabar con la explotación y la matanza sobre las que se sustenta el régimen clasista de nuestros días (estrella roja). Coronando todo, el sol de la Libertad resplandece sobre un conjunto simbólico de elementos de Trabajo, Solidaridad, Paz y Justicia.

Siqueiros guardaba en su memoria la paella y los licores de sobremesa de aquel día en la playa del Cabañal de 1937, que compartió con Renau y Hemingway. El entonces director general de Bellas Artes había mencionado la derrota humanística que suponían las nuevas y sofisticadas armas de destrucción masiva, como los carros de combate y la aviación, que representaban lo más fino de la inteligencia y la habilidad del hombre, empleadas en la destrucción de sus semejantes.

El artista mejicano quería que Renau se encargase de esa parte en el mural. Y al español se le ocurrió emplear la técnica del fotomontaje, que era la que más dominaba. Para ganar tiempo, Siqueiros le propuso centrarse en la elaboración de los fotomontajes más complicados, que luego se proyectarían en las paredes del cubo, mientras que los demás pintores realizarían los proyectos más sencillos.

No ocurrió del todo así. Un buen día, al llegar Renau al sindicato se encontró la escalera llena de andamios, el trabajo de abocetado en marcha, utilizando recortes de revistas (un esbozo de fotomontaje) proyectados sobre las paredes, y a Rodríguez Luna dibujando ya un águila imperial. Aunque no lo expresa, da a entender que no le gustó la informalidad o la precipitación. Pero Renau no era el director de aquella empresa y tuvo que tragarse el sapo.

Se pusieron a trabajar todos a la vez en los andamios, en equipo. Pero de pronto el equipo se convirtió en un galimatías. No tardaron en surgir los roces, las suspicacias, y pronto aquel cubo lleno de artistas se convirtió en una olla a presión. La razón principal era que Siqueiros con frecuencia necesitaba espacio y literalmente echaba a los otros pintores de sus lugares de trabajo. “La praxis la había llevado sobre la teoría, y la espontaneidad sobre la organización del trabajo.” Nos podemos permitir interpretarlo como que la obra de arte es el efecto de las dos condiciones: cálculo e improvisación. De todos modos, vemos emerger en Renau esa mentalidad teutónica, que él mismo, veinte años después, creerá la garantía de su éxito en la RDA.

Finalmente se organizaron algo las cosas, y Renau pudo resolver los fotomontajes correspondientes al techo y al muro derecho. Para realizar las imágenes se basaba en un concepto creado por los muralistas, el “espectador estadístico”, algo muy difícil de entender y por lo tanto más todavía de explicar. Según deduzco, se trata (en este caso) de proyectar la visual giratoria de los que van a pasar por la escalera en su movimiento de aproximación y en la propia ascensión, para componer las imágenes con una deformación que las haga visibles y comprensibles durante la marcha, además de la estática visión de conjunto, muy limitada, en el caso del cubo de una escalera.

Renau solía presentar gráficos y bocetos geométricos en las conferencias que daba a los arquitectos de la RDA, cuando les explicaba las técnicas del muralismo. Por lo que sabemos, los arquitectos alemanes admiraron mucho esta teorización de la práctica muralista, mientras que sus compatriotas pintores ignoraron los esfuerzos de su colega, quizá porque sus explicaciones les parecían absurdas o incomprensibles, quizá por celos.

Los problemas de Renau con sus colegas no empezaron en la RDA. Comenzaron ya en Méjico. Cuando terminó la elaboración de los fotomontajes que le había encomendado Siqueiros (con las consiguientes modificaciones, improvisaciones y suspicacias mutuas), los dos pintores españoles se habían despedido ya del equipo. Rodríguez Luna y Miguel Prieto “no se encontraban a gusto en el colectivo”, porque estaban habituados al aislamiento y tranquilidad del estudio, y “la estrechez y la extremada incomodidad del trabajo colectivo no fueron ajenas al incidente”. Además, dice Renau, se quejaban de los efectos de un material empleado en la pintura, la piroxina pulverizada, que estaba afectando su salud. Aunque aporta otra razón, una crítica de Siqueiros a Rodríguez Luna, que éste no toleró. Presentó la dimisión y Prieto se solidarizó con él.

Para el ego de un compadre y colega, aguantar a Siqueiros debía ser una de las pruebas más duras. Del mismo modo ocurriría después con el mismo Renau, que no soportaba que se le llevara la contraria. Si siendo ambos tal para cual no pelearon, se debió sin duda a la prudencia del español, que reconocía la maestría del mejicano, por mucho que le doliera.

En la pintura mural en equipo, el trabajo material ejerce una presión tremenda, a veces brutal, sobre el ánimo de cada miembro del colectivo, y más aún al contacto con una personalidad tan fuerte como la de Siqueiros. También yo pasé lo mío precisamente por aquellas semanas. Y si llegué hasta el final es porque logré resistir esta presión y adaptarme a esta tensión constante, que es una de las premisas decisivas para un trabajo colectivo fructífero.

Esta teoría de la resistencia del artista elaborada por Renau ilustra bien su personalidad espartana. No cabe, sin embargo, distinguir esta calidad suya sobre los defectos de sus compañeros de profesión y de exilio, como se ha querido ver, porque salvo rarísimas excepciones, todos eran tan intransigentes en las obligaciones como él. Lo excepcional es que el exilio resultara tan fructífero.

Una de las explicaciones de que lo fuera es la tremenda flexibilidad de la psicología humana, independientemente de la ideología y de la profesión, para aprender de la adversidad y de los propios errores. Porque, al final, Renau reconoció que Siqueiros tenía su razón, o quizá la razón.

Al español le había tocado pintar un rincón de la derecha del cubo con el humo de una explosión. Estaba intentando darle “relieve y dinamismo”, y empleó en ello una semana.

Hasta que un buen día, Siqueiros, sin que mediara el menor comentario o cambio de opiniones, como era habitual, se puso frenéticamente a meter gruesas manchas de blanco puro en las partes claras de “mi” humo… Fue como si me hubieran tumbado de una bofetada. Para rehacerme del aturdimiento salí a tomar un café y de vuelta me ocupé de tareas de rutina.

El mejicano continuó con sus “correcciones”, sin mediar palabra, durante varios días, hasta cambiar por completo lo que había hecho el español. Dice Renau que pensó en serio abandonar el equipo. Pero Siqueiros no ignoraba el trago por el que pasaba su colega, le invitó a cenar, y se distrajeron con unos amigos hablando de la guerra. Ni una palabra del tema del humo. Ni siquiera lo mencionó Renau en otros momentos en que se encontraba solo con Siqueiros.

Hasta que poco a poco, el insolente relieve del humo se iba suavizando sin perder su brusquedad. Al mismo tiempo sentía como un frío que iba creciéndome por dentro, como si se me muriera una parte de mi ser. Fue una crisis muy dura y profunda. En efecto, toda una etapa de mi experiencia pictórica se acababa con aquel incidente. Pero amanecía otra: antes y después de Siqueiros.

Lo que Renau estaba sufriendo era una adaptación, una superación de su orgullo, un progreso que le sería muy útil profesionalmente. Y esto es una prueba más de su flexibilidad “residual”, una contradicción del supuesto sectarismo y dogmatismo total del artista. Porque de pronto, Renau comprendió “que el humo de Siqueiros era el bueno”.

Además, lo que en mi humo era claroscuro, en el repinte era relieve: mi humo estaba pintado a distancia (se veía mucho la pistola), mientras que el de Siqueiros estaba hecho “de cerca”, amasado, con las manos, como el pan…

Estaba claro para mí que Siqueiros no había tratado de “concurrir” conmigo, sino de resolver un problema que estaba fuera de ambos: había logrado “fosilizar” la imagen del humo, que ahora se venía hacia delante, hacia los ojos del espectador, quedando materialmente incrustado en el ángulo mural con esa asombrosa fluidez que posee la dura materia calcárea de ciertas conchas para ceñirse a las anfractuosidades de las rocas marinas…

Se trataba nada menos que de la cuestión de la materialidad del espacio pictórico, problema capital en la pintura mural. Aunque a primera vista parezca incongruente comprendí entonces todo el alcance de la experiencia cubista con respecto a la pintura mural –sobre todo al exterior–, que no tolera ninguna clase de naturalismo ni de ilusión óptica que perturbe la sobriedad del plano pictórico bidimensional.

Esta idea de la aportación del cubismo a la pintura mural demuestra también la perspicacia de Renau y su capacidad de aplicar innovaciones formales en la teoría y en la práctica a su estilo ajeno a las modas vanguardistas. Porque obviamente, el cubismo no aportó deliberadamente nada al muralismo, sino que fueron los muralistas los que aprovecharon las novedades formales de las vanguardias artísticas.

Al final, el exiliado sacó sus propias conclusiones positivas.

Así fue como comprendí que los extremos incidentales de mi reacción emocional –amor propio herido y reconocimiento admirativo hacia el maestro – expresaban y contenían un elemento racional de alta significación: el principio fundamental mismo de la práctica pictórica en equipo.

A pesar de la buena voluntad de la esta afirmación, que en palabras más sencillas implica que para trabajar en grupo hay que dejar el amor propio en el perchero de la entrada, no parece que la lección aprendida por Renau le diera muchos frutos. La realidad es que, tras acabar el «Retrato de la Burguesía» quedó exhausto y pasó otra especie de crisis creativa. Se centró en su trabajo como publicista y en la elaboración de carteles para los sindicatos mejicanos, hasta que se le ofreció otra oportunidad de algo grande, en Cuernavaca.

También es cierto que si continuó hasta el final con el “Retrato de la Burguesía”, acaso fuera porque Siqueiros se quitó de en medio. Cabe preguntarse si Renau habría aguantado de no haber tenido el mejicano la ocurrencia de asaltar la casa de Trotsky, lo que le costó la prisión y luego el exilio. Así que Renau se quedó literalmente solo para finalizar el mural. Le auxilió, naturalmente, Manuela, de lo que se puede deducir sin exagerar demasiado que de no haber sido porque Renau tenía una mujer pintora, abnegada y cualificada, el mural del sindicato de electricistas habría quedado incompleto.

El 24 de mayo de 1940, David Alfaro Siqueiros participa en el asalto a la casa de Diego Rivera, donde vive atrincherado León Trotsky, en el barrio de Coyoacán, del Distrito Federal. Siqueiros encabeza un grupo de militantes comunistas, cuya misión es neutralizar a los 35 policías que protegen el recinto exterior. El objetivo final no era asesinar a Trotsky, como se ha dicho, sino que otro comando invadiera la casa para “apoderarse de toda la documentación posible, pero evitando hasta lo máximo cualquier derramamiento de sangre. Considerábamos nosotros que la muerte violenta de Trotsky o de cualquiera de sus lugartenientes no sólo no evitaría el desarrollo del trotskismo (…) sino que sería contraproducente.”

Esto lo asegura Siqueiros en sus apasionantes memorias Me llamaban el Coronelazo. La historia del asalto, como el resto de la vida del muralista, es digna de una película de acción, con agentes de los servicios de información, parrandas prostibularias a cargo de bellas comunistas que seducen a los policías al servicio de Trotsky, y un tiroteo final con huida motorizada y a caballo, ocultamiento de Siqueiros en unos valles remotos de Sierra Madre, y su apresamiento en circunstancias de guión de melodrama mejicano, cosa que induce a pensar que los melodramas filmados no eran tan fantásticos.

Pero lo que nos interesa en esta biografía es cómo se urdió el complot. Esto nos permitirá especular acerca de uno de los secretos que Renau se llevó a la tumba: su posible complicidad en el asunto, que no era el asesinato de Trotsky, insistamos en ello.

El origen de la aventura fracasada está en España, en 1937.

Al llegar a España la noticia de que el general Cárdenas, sujeto a la presión sentimental de Diego Rivera, entonces prominente trotskista, y Frida Kahlo, había permitido el asilo de León Trotsky en el país, se produjo un tremendo movimiento de repulsa contra tal medida, el cual repercutió en forma directa contra los mexicanos que luchábamos con diversos grados, que iban desde comandante de brigada hasta el subteniente.

Siqueiros era entonces teniente coronel, jefe de la 82º Brigada del frente de Teruel. En cierta conferencia del Partido Comunista Español que tuvo lugar en Valencia (probablemente en marzo del 37), acudieron Siqueiros y otros combatientes de distintas nacionalidades para estar presentes durante el discurso de Pasionaria, en el que se esperaba que la dirigente agradeciera la colaboración internacional. Siqueiros dice que esperaba con nerviosismo que el nombre de México saliera de los labios de Pasionaria, para levantase y agradecer la ovación del público enfervorizado, cosa que había sucedido al mencionar a la URSS. Mucha gente estaba convencida (equivocadamente, según reconoce el propio Siqueiros) de que México era el segundo país que más ayuda había prestado a la República Española hasta ese momento del desarrollo de la guerra.

Pero el país que pronunciaron los labios de Pasionaria fue ¡Checoslovaquia! Al final, México ni siquiera fue mencionado en el discurso.

La conclusión de Siqueiros y de muchos otros es que México fue ignorado porque estaba dando acogida a Trotsky, el enemigo más encarnizado del estalinismo. A los que no eran comunistas, esta cicatería les parecía una prueba del sectarismo del PCE y de su dependencia humillante de Moscú. Siqueiros se lo tomó con cierta filosofía, porque era ferviente internacionalista. Pero en otro mitin al que asistió en compañía de varios oficiales soviéticos, tras los aplausos a la URSS, alguien del público reconoció a Siqueiros en su uniforme militar, y se emitieron unos “vivas a México” que parecieron muy inconvenientes a los comunistas, para escarnio de Siqueiros que, encima, compartía el recelo de los estalinistas. Lo peor fue que recomendaron a Siqueiros que no se presentara en público vistiendo el uniforme, para no crear problemas.

“Aquello era absurdo, y había que ponerle remedio”, dice Siqueiros. Gracias a su influencia se realizó una campaña de publicidad sobre el problema, asegura el muralista, y el honor de los mexicanos pro moscovitas quedó a salvo. En total eran más de trescientos, y combatían en unidades españolas, y no en las Brigadas Internacionales, gracias al idioma común.

De pronto estalla “la guerra civil dentro de la guerra civil” en Barcelona, en mayo de 1937. Comunistas de un lado, y anarquistas (muchos más) y trotskistas (al menos así eran considerados por sus rivales) del POUM (Partit Obrer d’Unificació Marxista) de otro se enzarzaron en una serie de tiroteos que costaron entre 300 y 1.000 vidas, según quien haga el mórbido cómputo. El desenlace de la batalla callejera (que también se produjo en Tarragona y otras localidades catalanas) supuso la pérdida de influencia anarquista en la España republicana y la desarticulación del POUM, con el secuestro y asesinato de su dirigente, Andreu Nin, por agentes soviéticos.

No podemos entrar en los detalles de aquel conflicto, organizado según unos por el PCE, y según otros alimentado por agentes secretos de Franco (quintacolumnistas) en Barcelona. El caso es que esta segunda tesis es la que publicitaron con fuerza los comunistas, acusando al POUM de estar al servicio del nazifascismo. Siqueiros evoca aquella sangrienta escaramuza llamándola sublevación en la retaguardia del ejército republicano. “La sublevación trotskista produjo cerca de 5.000 muertos [esto es una exageración propagandística] solamente en la ciudad de Barcelona, y distrajo más de 30.000 hombres del frente para reprimirla.” Esto último también es una exageración cuantitativa, aunque en la sustancia es cierto; no hicieron falta tantos hombres, porque en el seno del gobierno republicano y en las organizaciones sindicales los anarquistas no echaron la leña al fuego que los comunistas temían.

Siqueiros estaba convencido de que “las órdenes de aquella artera maniobra [la ‘sublevación’] habían provenido de un cuartel general que tenía el trotskismo en un barrio de la ciudad de Méjico que se llamaba Coyoacán”.

Otros importantes jefes militares mejicanos compartían esta idea con Siqueiros. “Cueste lo que cueste –nos dijimos todos– el cuartel general de Trotski en México debe ser clausurado, aunque para ello tengamos que encontrar una fórmula violenta”.

Al regresar a México, se conjuraron “a la mexicana”. Según el mismo Siqueiros cuenta, la media docena de militares se dividieron el trabajo. Cada uno dirigiría un grupo o comando con una misión en la intentona de asalto. Para ello tuvieron que confiar su propósito a una pequeña multitud de personas. Procuraron que el Partido Comunista Mexicano no se enterara, porque se habría opuesto, dado que la estrategia política del marxismo leninismo condenaba las acciones personalistas y terroristas.

También cuenta Siqueiros que antes de pasar a la acción él decidió por su cuenta hablar con el presidente Cárdenas, antiguo compadre militar suyo, que no le recibió. Luego hizo lo propio con el secretario del presidente, Luis I. Rodríguez, que a su vez le dio largas, cosa que exaltó la paciencia del muralista.

Cuando mis exigencias se volvieron amenazantes, de que nosotros nos veríamos obligados a resolver el problema por la fuerza si no encontrábamos una respuesta pacífica en él, el general Cárdenas “para calmarme” acordó repentinamente ordenar a la Secretaría de Hacienda que se entregara a cada uno de los excombatientes en España una gratificación de 500 pesos. Naturalmente, mis 500 pesos sirvieron más que nada para agobiar al general Cárdenas con telegramas, ya no pidiéndole sino emplazándolo de hecho a que cerrara lo que yo llamaba “el cuartel contrarrevolucionario de Trotski en México”, pero sin el menor éxito al respecto.

Lo que esto viene a significar es que pocos mejicanos debían ignorar que Siqueiros y sus amigos estaban preparando un asalto al domicilio de Trotsky. Vicente Lombardo Toledano, uno de los sindicalistas mexicanos más destacados, y militante comunista, había recibido la visita de Siqueiros, que le pidió replicar a la cascada de artículos de Trotsky contra Stalin publicados en la prensa, y utilizar su influencia con Cárdenas, cosa que el sindicalista hizo sin el menor efecto. Desde luego es increíble que el Partido Comunista Mexicano no conociera, si no los planes, al menos las intenciones de sus ofuscados y preeminentes militantes. Es evidente que se hicieron los sordos o los desentendidos.

¿Y Renau?

A mi entender, Renau fue del todo consciente de que Siqueiros estaba cocinando algo grave contra Trotsky. En diversas entrevistas concedidas a su regreso a España, dijo que él no estaba al corriente de la acción, aunque esperaba algo. Prometió a algún periodista más información sobre el asunto, quizá reservándose la exclusiva, que realmente habría llamado mucho la atención de haber aportado detalles, pero nunca escribió nada sobre el asunto. A su discípula Marta Hoffmann le dio la misma respuesta en Berlín: que no estaba al corriente del asalto, pero que no le sorprendió. Por su parte, Manuela Ballester habló en términos parecidos.

Caben pocas dudas sobre que los Renau no fueron cómplices del asalto frustrado. Ni eran personas de acción, estilo Líster o Durruti, ni eran unos insensatos. Recién llegados a un país que les había acogido con generosidad, con una numerosa familia que mantener, implicarse en un complot es lo último que podría esperarse de unas personas que tampoco en España se habían dedicado a la conspiración política sistemática, aunque es de suponer que Renau la practicara de vez en cuando, como persona implicada en actividades políticas de altura.

Manuela le contó a Manuel García que un buen día apareció Siqueiros en el Sindicato de Electricistas “disfrazado de militar”, y que con un grupo de correligionarios se fueron a asaltar la casa de Trotsky. Tiempo después, cuando el muralista mejicano salió de la cárcel, y Renau tenía ya un estudio de trabajo publicitario en Coyoacán, se presentó en él una pareja “inédita”.

Él con un sombrero de ala ancha, y ella descalza y tapada con una capa. Eran Angélica Arenal y David Alfaro Siqueiros disfrazados de indígenas. Nos venían a ver clandestinamente, porque necesitaban unas fotos de carnet para un pasaporte y salir urgentemente del país. Renau, está claro, les hizo las fotos y se marcharon. Eso de Trotsky es una historia larga de contar. Había mucha gente complicada en aquella historia.

Desde luego es uno de esos episodios “largos de contar”, dignos de un escritor de género. Marisa Gómez Renau, sobrina nieta del fotomontador por parte de Tildica, cuenta que tanto su tío abuelo Pepe como Manolita Ballester, aseguraban que habían sido cómplices de Siqueiros en el asalto a la casa de Trotski. Lo hacían “en voz baja” e indirectamente, con sobreentendidos. Pero Marisa Gómez Renau admite que pudo ser una novelización de la familia.

Siqueiros finalmente escapó a Chile, donde permaneció un tiempo antes de volver a las andadas, a su trabajo artístico y a sus líos político-pasionales. Intentó convencer a Renau para que le acompañara a Chile. Esto es algo curioso, de lo que el fotomontador habló pocas veces. Una de ellas, ante el galerista Schmidt.

Hay una famosa carta [de Renau a Siqueiros], porque él estaba muy enfadado conmigo, quería que me fuera a Chile con él, al escapar después de lo de Trotsky. Pero yo tenía una familia de once personas. Yo no he dejado jamás a la familia por el arte, al contrario que Siqueiros, que nunca ha tenido familia. El se embarcó en una ideología ya histórica. Hablaba todavía del imperialismo español de los siglos XVI y XVII. Yo le digo en la carta, “no acepto colaborar contigo en esa línea de ir contra un imperialismo arqueológico; pero si tú quieres, trabajamos juntos contra el imperialismo norteamericano, el enemigo de Méjico y de España.” Siqueiros tenía miedo de perder su mercado americano, porque teníamos muchos [clientes]; y los españoles también tenían ese miedo.

El sentido del deber y el sentido común prevalecieron en Renau, que se comprometió con el Sindicato de Electricistas para terminar el mural de la escalera, que había quedado a medias. Y así permaneció algunos meses, porque las pesquisas sobre el asalto llevaron su tiempo y Renau tuvo que acudir a la comisaría o al juez a hacer declaraciones. En las cintas de Schmidt, lo cuenta así:

Entre unas cosas y otras trabajamos un año y medio. Pero lo terminé yo, después del asunto Trotski, cuando Siqueiros huyó de la policía a Chile. Eran unos cien metros cuadrados en las cuatro paredes de un cubo de escalera. No es grande, pero hace el efecto de algo muy grande. Utilicé el fotomontaje como base del trabajo. Yo hice tres fotomontajes para uno de los muros. Trabajábamos libremente, sobre propuestas de cada uno, y basándonos en el material para fotomontajes que yo tenía. Luego, esa base era modificada, se completaba. No se copiaban los fotomontajes, se desarrollaban. Siqueiros nunca hizo uso de la autoridad que tenía sobre los demás, no recuerdo que pasara nunca. Se discutía, y nos poníamos de acuerdo.

Sobre la personalidad de Siqueiros, esto es lo que pensaba Renau.

Un tipo muy español, arrogante y generoso. El dinero no le llegaba a nada. Si no hubiera sido por su mujer, se le iba en un día. Si tenía dinero se lo daba a cualquiera. Era un hombre muy complejo, muy simpático y muy atractivo a la vez. Era muy fuerte, una persona muy dura.

Esta descripción la podría haber hecho Manuela Ballester refiriéndose al propio Renau. Cuando ya se encontraba integrado y establecido en Méjico, empezó a comportarse de un modo que a su mujer le parecía derrochador. Pero lo que derrochaba era lo que había ganado con tan gran esfuerzo en sus trabajos publicitarios, reservándose siempre tiempo para las obligaciones artísticas militantes.

De momento, en 1940 tuvo que finalizar el “Retrato de la Burguesía”.

En la correspondencia que intercambió con el estudiante norteamericano Larry Hulburt, de Middleton, Wisconsin, en 1974, para una tesis doctoral dedicada al mural del Sindicato Mejicano de Electricistas, hacía Renau algunas precisiones sobre una experiencia que para él fue reveladora. Porque al conocer de primera mano el muralismo mejicano cambió su concepción de la historia moderna del arte, en la cual él había intervenido personalmente. Se refería al Guernica. Gracias a su trabajo en Méjico “fui paulatinamente comprendiendo que si la aventura picassiana fue cronológicamente la primera, categóricamente fue la segunda, porque la más importante de nuestro siglo es virtualmente (pues de momento permanece aún casi desconocida, como la cara oculta de la Luna) la del Retrato de la Burguesía.”

Para los incondicionales de Picasso y los historiadores canónicos esto es o una herejía o una majadería. Pero, a poco que se piense con calma y aprovechando la distancia temporal, si a Siqueiros le hubieran permitido formar un equipo de muralistas en la guerra civil española, quizá el Guernica tuviera que competir con otra obra monumental, en el caso de que los vencedores no se hubieran dejado arrastrar por la revancha y la hubiesen respetado, algo poco probable.

Renau explica por qué él mismo tardó en caer en la cuenta.

Si la vivencia activa de esta obra me deparó las experiencias más intensas, profundas y ricas de mi vida profesional, la última etapa, que realicé prácticamente solo, me dejó una dolorosa huella de amargura y frustración. Llegué hasta el punto de subestimar, despreciar y olvidarme casi totalmente de esta obra. Y ello hasta el punto de que, desde 1940, nunca más puse los pies en el SME

En los papeles que se conservan en su Archivo, dice también a Larry Hulburt:

En el trabajo del mural del SME puse toda mi alma, que de pronto se me cayó al suelo desde muy alto, quedando gravemente maltrecha… Ya te dije que esta obra me produjo durante muchos años una insuperable alergia por la pintura mural y el trabajo colectivo en general. Lo entenderás mejor cuando leas la segunda parte del ensayo que, por desgracia, no contiene sólo loas para Siqueiros, sino críticas también, y algunas de ellas muy acerbas, a los aspectos más negativos y arbitrarios de su carácter, con argumentos basados en hechos objetivos difícilmente discutibles. (…) En su actual redacción, mi ensayo no está concebido para ser impreso o difundido, pues contiene cosas total o casi confidenciales.

Renau se refiere al ensayo “Mi experiencia con Siqueiros”, que empezó a escribir en 1969, y que se publicó en la Revista de Bellas Artes de Méjico, en su número de enero-febrero de 1976. Como era de esperar, había suprimido esas críticas acerbas inconvenientes.

El “Retrato de la Burguesía” le agotó psíquicamente. Pero no tanto como para permitirse una baja laboral. Una familia de ocho personas no da para esos lujos. En una de sus manifestaciones Renau menciona a once personas quizá refiriéndose a su hermano Juan, Juanino, que habría llegado de Colombia con su mujer, Elisa Piqueras y acaso con su primer vástago. La casa del artista exiliado se había convertido en un refugio de familiares y amigos. Más adelante llegará su hermana Lola, y después su cuñado Antonio o Tonico Ballester, también con familia, aunque este último enseguida encontró trabajo, porque era un escultor excelente y reconocido. Tonico Ballester obtuvo el visado de entrada en México gracias a un contrato de trabajo falso que le había enviado su cuñado Pepe. Se suponía que iba a emplearle una compañía (real) llamada “Eureka, El Techo Eterno”, propiedad de Manuel Suárez, para la que Renau trabajaba como publicista. Acabó esculpiendo imaginería religiosa, en la que era un consagrado maestro.

Esta afluencia familiar se convirtió en la roca a la que Renau se agarró emocionalmente en Méjico, porque, a pesar de que participaba en los círculos de exiliados y recibía en su casa a quienes hoy son personajes eximios, su militancia comunista y su pasado como director general de Bellas Artes se habían convertido en un estigma. Sobre todo, cuando a la Segunda Guerra Mundial sucedió la Guerra Fría, y los comunistas se convirtieron en seres apestados, sin duda porque ellos también contribuyeron a la marginación con un cierre de filas que desde fuera se vio como una estrategia dogmática.

A Schmidt le decía:

He discutido con jóvenes que sostienen que la emigración tiene la culpa de que yo sea un desconocido. Pero en realidad la emigración me salvó de muchas cosas, porque me ayudó a mantenerme al margen de la moda, del abstraccionismo, del formalismo… Al rechazar el éxito en la exposición de Madrid decido no ser nunca sensible a la moda artística. He tenido recaídas, he dudado muchas veces, pero estaba totalmente aislado [en México], no había otro pintor en el mundo que compartiera mis puntos de vista. Ni españoles, ni mexicanos. En lo único que coincidía con los mexicanos era en su posicionamiento contra el imperialismo norteamericano.

Y también, aunque aquí mezcla varias épocas:

He tenido importantes etapas de crisis, mientras realizaba los fotomontajes, cuyo desarrollo ha estado lleno de altibajos, llegando a veces a pensar que estaba totalmente equivocado. Todos los colegas, pintores, críticos, estaban contra mí o no me hacían caso, me despreciaban como artista. Más tarde entendí que en parte se debía a una revancha de la cosa de Madrid, a mi etapa de director general de Bellas Artes durante la guerra. Es difícil contentar a todo el mundo, cometí errores, hubo problemas, y había gente que me tenía mucha envidia, hasta poetas muy conocidos, y no quiero citar nombres. [Es casi inevitable pensar que se refiere a Alberti.] Me clasificaron de una manera despectiva como artista agitprop. Me discriminaban. Hacían exposiciones y nunca me invitaban, como si yo no existiera. Y yo reaccionaba reforzando mi determinación de mantenerme donde estaba. Eso es muy duro, porque yo estaba al margen de todo el desarrollo del arte. Los demás son el espejo de uno, y cuando uno se ve marginado, es muy duro. Aparte de que a partir del año cincuenta y tantos el partido reaccionó también contra el arte agitprop, paralelamente al italiano y al francés, proclamando la libertad de creación. También ellos prescindieron de mi colaboración, los partidos comunistas francés e italiano. Como pasa aquí, del realismo socialista se fueron al otro extremo. El partido se desentendía del arte en absoluto, puro oportunismo. Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me amargó mucho.

Estas crisis personales le llevaron, como hemos indicado anteriormente, a la pintura de caballete, que practicó en diferentes momentos durante su estancia en Méjico. Se negó siempre a vender un solo lienzo. Muchos de ellos son retratos de amigos o encargos de conocidos. Figuran en la inmensa colección de fotografías que se conservan en el Archivo Renau. Todos los regalaba o los olvidaba, de modo que deben de existir decenas de obras en casas de los herederos de los viejos amigos y familiares de Renau, empezando por sus hijos. Una colección que, si se reuniera, nos permitiría contemplar un aspecto desconocido o inédito de un hombre que se negó hasta sus últimas consecuencias a entrar en los circuitos comerciales.

Su talento lo empleó en las causas políticas mejicanas. Durante los años de la Guerra Mundial, Renau realizó multitud de portadas de la revista mejicana Futuro, dirigida por Vicente Lombardo Toledano, publicación de la Universidad Obrera de México. Se trata de dibujos y fotomontajes repletos de alegorías políticas, con un trasfondo histórico, económico y patriótico. También diseña portadas para la revista del Sindicato de la Electricidad LUX.

En noviembre de 1946, en un artículo titulado “El Pintor y la Obra”, publicado en la revista «Las Españas» reflexiona sobre su trabajo creativo y su trabajo comercial.

Mis éxitos en la plástica publicitaria no contienen ningún valor ni estímulo para mí, con excepción de lo que mis carteles políticos hayan podido contribuir a la exaltación del movimiento revolucionario del pueblo español. No tengo el menor interés por desarrollar este aspecto en mi actividad. Mi verdadera vocación ha sido siempre la pintura, en la cual encuentro un margen mucho más amplio para la expresión de mi personalidad. Esta vocación reapareció con mayor fuerza al final de nuestra guerra, siguió ascendiendo durante la emigración en Francia y convirtióse en una decisión definitiva a mi llegada a México.

La serie de pinturas que he realizado desde entonces tiene todavía para mí un carácter de ensayo y ante todo, un sentido de desintoxicación con respecto a los hábitos técnicos adquiridos durante el ejercicio de la plástica publicitaria.

La evidente falta de unidad estilística y las contradicciones de concepto que se observan en mis obras, y que van desde un realismo casi fotográfico hasta la expresión abstracta y subjetiva de los colores y las formas, obedecen a una contradicción real que vive en mi espíritu: el impulso por conciliar los valores del arte clásico realista con las conquistas más audaces de las experiencias plásticas modernas.

Confiesa que se siente a gusto en esta contradicción, impropia de un tipo de mentalidad dogmática e inflexible.

Desde el punto de vista ideológico emocional, el objetivo último de mi impulso es el llegar a expresar en forma humanizada ese movimiento cósmico, ese palpitar del mundo considerado como una unidad vital, en aquella convergencia con el espíritu humano en que se hace inteligible a éste como consecuencia última del conocimiento sensible.

En esos años, Renau y Manolita se ganan la vida diseñando publicidad farmacéutica, y al parecer también con los primeros carteles de cine. En 1943 nació Teresa, la cuarta de la familia. El mismo año obtiene el primer premio de Exaltación Patriótica del Seminario de Cultura Mexicana, organismo dependiente del ministerio de Educación Pública, por un cartel para la campaña de alfabetización.

Paralelamente, ilustra una edición de la novela de Flaubert Salambo, que describe la vida y peripecias bélicas del Cartago en conflicto con Roma. Renau logró expresar muy bien el aroma de violencia y erotismo que Flaubert evoca en su novela. Era un maestro del dibujo. También dirigió una Enciclopedia de la Imagen, editada en 1946. Otro libro que ilustró gracias a su genio de dibujante erótico fue El Amor, estampas galantes del siglo XVIII, del cual se pueden encontrar ediciones en Internet.

En casa de Teresa en Berlín, la misma en la que vivió su padre, cuelga la reproducción de un enorme dibujo, un grupo de sirenas rodeando una peña en un paisaje oceánico. Teresa dice que algunos aseguran que es una obra kitsch. Si lo tomamos al pie de la letra, Renau hizo muchos dibujos kitsch a lo largo de su vida, y no sólo por imposiciones publicitarias. Al sacarlos de las cajas de su Archivo y observarlos, dan una impresión de cómic clásico de los años 40 o 50, que es cuando Renau los realizó. Figuras realistas, de belleza canónica, composiciones de viñeta, trazos nítidos en los que se refleja el carácter de los personajes dibujados. En esto seguía una dirección opuesta a la del arte en desarrollo en aquella época. Pero calificarle de kitsch es pura miopía. ¿Por qué ha de ser kitsch lo que hacía Renau y arte elevado lo que hacía Lichtenstein o lo que pintan hoy determinadas escuelas neofigurativas?

Renau era un artista no sólo fecundo sino versátil, de esos que se pueden permitir el lujo de hacer lo que les viene en gana en cada momento, dentro de una línea estética coherente. Esto es algo que desconcierta mucho a ciertos críticos e historiadores, acostumbrados a las etiquetas: pintor estalinista, dogmático, fallero…

Los muralistas mexicanos acumulaban décadas de experiencia, y habían probado y experimentado con diversos materiales y pinturas. Renau se refería a Siqueiros en una de sus conversaciones con Manfred Schmidt.

Una de las cosas que dijo, y a las que yo no había dado importancia, era una tesis contundente: en los murales, el pintor tiene que dejar los materiales tradicionales, y adaptarse a los productos industriales de hoy, que es lo que yo había hecho intuitivamente, lógicamente. Yo había pintado el mural del puerto de Valencia con pistolas, no con brochas.

Rivera pintaba sobre hormigón, pero el ácido del cemento destruía la pintura. Así que acabó pintando sobre enormes bastidores separados cinco o seis centímetros de la pared. Eran bastidores de hierro y alambre. Preparaba un mortero, y sobre ese mortero ponía la preparación del fresco, como en el Renacimiento, y luego pintaba. Era algo carísimo. Todos los frescos de Rivera y Orozco están estropeados, mientras que el del Sindicato de Electricistas de Méjico está igual que cuando lo pintamos.

En México tuvimos discusiones sobre el tema, sobre la técnica a emplear y sobre la duración de la pintura, sobre los colores. Hablamos con algunos técnicos de la Dupont norteamericana. Uno de ellos me dijo, “Señor Renau, usted que conoce bien el arte plástico, ¿qué cree usted que duraría un cuadro de Velázquez o de El Greco sobre la carrocería de un automóvil, bajo la lluvia y el sol? Muy pocos días. Pero la pintura de un auto puede durar como mínimo cinco años.” Me pareció un argumento indiscutible. Son materiales más sólidos. Nos ofrecían más de 500 colores, una paleta riquísima, llena de matices, fabricados industrialmente. Nos dijeron que, además secaban muy rápido, pero que se podían tratar con un retardador para que se pudieran pintar como óleo, dando transparencias, y no como acuarela. Se trataba de la piroxilina, que es un líquido muy combustible, y hay que tener mucho cuidado, porque una colilla puede prenderlo.

Las primeras palabras de esta cita parecen contradecir el disgusto de Renau con Siqueiros con motivo de las nubes, que el español había hecho con pistola y Siqueiros modificó con brocha. Algunos técnicos en muralismo sostienen que los trabajos de Renau son de una cualificación técnica indiscutible, pero que carecen de la fuerza, de la mano con la brocha, de los muralistas mexicanos.

11-El color del desaliento

Exilio, melancolía y responsabilidad política

También aquí he sufrido el menosprecio (casi diría boicot) de todos los refugiados nuestros, relacionados con el ambiente… La lucha ha sido para mí (vieja, sola, en tierra extraña y sin ninguna agarradera de partido, bando o religión) más dura y más dolorosa que para nadie (…) Nadie se imaginará jamás las horas que, durante años, he pasado de duda de mí misma, descorazonamiento, angustia y auténtica desesperación.

La cita está tomada del libro Mujer y exilio, de Antonina Rodrigo, y se refiere a Magda Donato. Magda Donato fue una excelente dramaturga y su verdadero nombre era Carmen Eva Nelken, hermana de Margarita Nelken, la que fuera diputada del PSOE y luego se hiciera comunista.

El terrible sentimiento que expresan las líneas que encabezan este capítulo no era único y personal de la autora. Pocas excepciones debe haber, si hay alguna, a esa angustia profunda que sintieron todos los exiliados españoles. Magda Donato lo atribuye a que está sola, aunque debe de referirse quizá a su falta de militancia política, puesto que su hermana también se encontraba en Méjico. Pero los hombres y mujeres encuadrados en partidos no sufrieron menos ansiedad y desarraigo que ella, según todos han contado, a veces con cierto morbo de detalles psicológicos.

Lo más cruel es que ese “descorazonamiento, angustia, auténtica desesperación” duró años.

La causa de tan dolorosos males era haber perdido una vida bastante cómoda y segura, en su casa y en su país, y con inmejorables perspectivas en caso de haber ganado la guerra la República. Una segunda causa fue que personas acostumbradas a disfrutar de los beneficios del Estado y del Gobierno volvían a competir de un modo en ocasiones salvaje entre ellos mismos. Nunca se sintieron a gusto en Méjico, y como sucede con todos los expatriados, por razones políticas o por motivos económicos, al regresar años después a España, volvieron a sentirse desplazados, como le sucedió por ejemplo a Max Aub.

Si tuviéramos que citar lo más parecido a una excepción, dentro de este océano de sufrimiento íntimo, sería la de José Renau, y acaso también su mujer, Manuela Ballester, una persona tan resistente como él, aunque más flexible y adaptable.

La principal reserva de energías de Renau era su propio trabajo. Nunca le faltó. No debió jamás nada a ninguna institución, a ningún mecenas altruista, porque su relación con Manuel Suárez, enseguida lo veremos, se atuvo a un estricto contrato de prestación de servicios a cambio de manutención y alojamiento para toda la familia. Todos los trabajos que Renau realizó para una organización política fueron sin remunerar (en el caso del PCE en el exilio) o con una remuneración mínima (los sindicatos mejicanos). El dinero para su subsistencia se lo sacaba a las entrañas publicitarias del capitalismo, pero sirviéndole con una profesionalidad escrupulosa y nada mezquina.

Renau, ya lo hemos avanzado, adoptó la nacionalidad mejicana en 1940. Ese mismo año había nacido su tercer hijo, al que inscribió en el Registro Civil como Álvaro Totli. En el 43 nació Teresa, y en el 46 su último hijo, Pablo.

Renau hizo lo posible por echar raíces en la nueva tierra. No quería dejarse dominar por el exiliado que los demás llevaban cosido en el alma. Se buscó un trabajo independiente, se hizo mejicano y plantó tres hijos. Hay que subrayar que Renau no renunció a ser español, nunca cambió, ni real ni psicológicamente, su identidad nacional de origen. El cambio de su cédula de identificación española por el pasaporte mejicano lo hizo sin esfuerzo y sin alharacas. Debió ayudarle mucho el tener toda una familia a su lado. En casa, recuerda su hijo Ruy, se hablaba con toda naturalidad el valenciano. Incluso cuando nacieron Totli, Teresa y Pablo. Ellos no llegaron a utilizarlo, pero se acostumbraron a escuchar a sus padres, a sus tías y tíos y a la yaya entenderse en esa lengua.

La casa de los Renau en Coyoacán, donde se mudaron tras el nacimiento de Totli y también apremiados por la falta de espacio, imprescindible para el archivo del fotomontador, era el puerto amable al que llegaban a refugiarse multitud de exiliados, algunos físicamente, otros a relajarse y entretenerse. Así lo recuerda Ruy.

Después nos mudamos a una casa en Coyoacán, en una privada, una calle ciega, que guardo con fruición en la memoria. De esta época provienen muchos de mis mejores recuerdos. Coyoacán, en aquel entonces, era un pueblo conectado con “México”, como solíamos referirnos a la capital, por medio de un tranvía que circulaba por descampados. De vez en cuando nos vestíamos “de gala” para ir al cine o algún acto cultural y tomábamos el tranvía que tardaba lo suyo en llegar.

Durante ese tiempo yo asistí a la Academia Hispano Mexicana, que estaba justamente al otro extremo de la capital. Un autobús venia diariamente, a las 6 de la mañana, para llevarme a la escuela. Eran unos viajes interminables de ida y de vuelta. Y también durante ese tiempo solíamos salir de excursión a los Viveros o al Pedregal de San Ángel con mis padres o, más frecuentemente, con mis tías, Rosita y Finita. Aquí debo decir que, desde la salida de España, mi abuela Rosa (la Yaya por antonomasia) y las hermanas de mi madre vivieron con nosotros durante mucho tiempo, lo cual fue una bendición para mí y mis hermanos. La yaya, una mujer menudita y medio coja, con un sentido del humor fuera de serie, era la única persona en el universo que podía decirle a mi padre: «ves a fer punyetes», sin que éste montara en cólera. Estoy convencido de que mis padres pudieron criar a cinco hijos porque contaron con la yaya y con mis tías.

(…)
Yo no soy capaz de concebir nuestra vida sin la yaya. Ella era la que me despertaba, me ponía los pantaloncitos, los calcetines y las botas a las cinco y pico de la mañana, cuando yo no terminaba de volver en mí, para que no llegara tarde al autobús de la escuela, que pasaba a eso de las seis. Y también, aunque era una atea irredenta, me hacía persignar. Yo le decía: «¿per què tinc que fer això?» y ella me respondía: «per si a cas». No sé si aún podré escribir en valenciano, pero en la familia hablábamos siempre en valenciano, igual que en la Cosa Nostra se habla siempre en siciliano.
(…)
El zócalo [plaza mayor] de Coyoacán era el centro social y económico del pueblo: el mercado, el cine, la barbería, la carnicería y, sobre todo, una heladería, que milagrosamente aún existe, en la que la yaya, a quien yo solía acompañar en sus batidas de caza, me compraba un barquillo cónico relleno de helado. Por cierto, en Coyoacán circulaban leyendas dignas de Bécquer, llenas de romántico misterio como, por ejemplo, La Llorona, que aparecía ciertas noches clamando: “¡Aaaay, mis hijos!”, porque se supone que fue una mujer a quien le arrebataron a sus vástagos. Leyenda o no, los niños temíamos pasar por ciertos lugares y, cuando íbamos al cine, por ejemplo, el regreso a casa era un tormento: temíamos que, tras la próxima esquina, apareciera La Llorona clamando por sus hijos.

(…)
Durante el tiempo en que vivimos en Coyoacán ocurrieron algunas cosas que no estoy muy seguro de saber interpretar. Recuerdo una Navidad, o un Año Nuevo, no lo tengo claro, en el que mi padre había comprado, para celebrar, un jamón o una pierna de cerdo muy bien aliñada. Aún no habíamos empezado a comer cuando llamaron a la puerta. Quienes habían llamado eran agentes de alguna corporación policíaca y se llevaron a mi padre. Mi madre hizo lo indecible para que, al menos, le dejaran disfrutar de la cena. No hubo manera, los agentes se lo llevaron, como supe más tarde, por su posible implicación en un asalto a un camión de cerveza que habían llevado a cabo un grupo de españoles refugiados. No puedo dar fe, pero resulta que mi padre tenía alquilado un estudio en un apartamento, frente al cual vivía alguno de los asaltantes. Una cosa llevó a la otra y mi padre fue detenido sin tener relación alguna con el asalto.

Como se desprende de las evocaciones de Ruy Renau, la vida diaria en Méjico no era en absoluto aburrida. Del domicilio de Coyoacán, la familia se mudó a un amplio chalet con jardín, en el barrio suburbial de Mixcoac, donde Renau y Manuela podían trabajar. Esta última, al parecer, también daba clases de dibujo.

Esta casa de Mixcoac resultó ser una especie de santuario para todo aquel que llegara con buenas intenciones. Especialmente los domingos solían ser lugar de reunión para los amigos de la familia, a más de los que iban a explorar la posibilidad de ligarse a alguna de mis tías, que por entonces eran unas jóvenes muy apetecibles. Muchos domingos la yaya hacía una paella (¡y qué paella!), se erigía en la mandamás de la casa y dictaba las normas aceptables de conducta. Ni siquiera mi padre era capaz de plantarle cara. A esas comilonas dominicales asistían muchos intelectuales entre los que recuerdo a Antonio y Ana Deltoro, amigos de juventud de mis padres en Valencia; Álvaro Custodio, quien formó más tarde grupos de teatro que influyeron en el desarrollo del teatro en México; los hermanos Peláez, que eran más jóvenes que el resto y que, uno de ellos, Paco, fue alumno de mi madre y llegó a ser un muy buen pintor. Otro alumno de mi madre fue David Antón, uno de los escenógrafos más connotados en el ambiente teatral mexicano. También solía estar presente en esos ágapes un ex boxeador, cuyo nombre se me escapa y que mostraba, a la menor provocación, una foto en que aparecía junto a Joe Louis. El tal boxeador andaba tras los huesos de Rosita, que nunca le hizo el menor caso.

Por esa casa pasó cualquier cantidad de gente. Ahí llegaron mi tío Alejandro Renau y su mujer Teresa; ahí llegaron mi tío Juanino Renau y su mujer Elisa; ahí llegaron mi tío Tonico Ballester y su mujer Ana María, junto con sus hijos José Antonio y Jorge; ahí llegó, tras siete años de prisión en España, Ángel Gaos.

Seguimos con las citas de Ruy Renau, una fuente de información no sólo fiable sino rica en sugerencias sobre las relaciones humanas del círculo de los Renau. Relaciones poco conocidas porque no siempre dejan en buen lugar a sus protagonistas, los exiliados víctimas de sus debilidades. En beneficio del dinamismo del relato, resumiré algunas precisiones que me ha dado en su correspondencia.

Al parecer, Ángel Gaos había sido novio de Rosita Ballester en España. El compromiso de este noviazgo debió haber sido firme y acorde a las rígidas tradiciones de los hombres y mujeres de clase media de los años 30, sin distinción de ideología o religión que, en el caso de Ángel Gaos era la católica confesa, según atestigua el propio Renau. El caso es que tras su periodo penitenciario, decide exiliarse en Méjico. Más que ir en busca de su novia, parece que iba huyendo de una atmósfera irrespirable para los republicanos. Naturalmente, dio en casa de los Renau, aunque no está claro que se alojara en ella mucho tiempo. La interrumpida relación con su novia valenciana se restableció. No tardaron en casarse y tuvieron dos hijos.

Esta es la historia que suele contarse. Se silencia el drama. Rosita Ballester, muchacha de cuya belleza dejó testimonio Renau en algunos cuadros y viñetas, estaba solicitadísima por la sociedad masculina en edad de procrear. Piénsese en la endogamia frecuente entre los emigrados de todo género.

Dice Ruy que Rosita tuvo “manadas” de admiradores entre los chicos de la Juventudes Socialistas Unificadas, a las que él mismo fue apuntado por su padre, aunque era casi un niño. Alguno de ellos llegó a proponer boda a Rosita. Las circunstancias de esta petición y el que no se llevara a cabo serían dignas de un estudio para conocer mejor la psicología del exiliado. Porque el caso es que, cuando apareció por México Ángel Gaos, el destino de Rosita quedó fijado, y no por ella, sino por la presión social, casi podría decirse que «por el partido».

La implacable ortodoxia del PC, y especialmente de mi padre, la obligaron a renunciar a cualquier proyecto que no incluyera a Ángel Gaos. Al margen de que yo apreciaba a Ángel y él me apreciaba a mí, no fue, ni con mucho, la mejor opción para Rosita. El aura de alegría y de gozo de vivir que irradiaba Rosita se fue diluyendo poco a poco, pese a los evidentes e inútiles esfuerzos que hacía por probar que seguía siendo la misma que todos amábamos, lo cual no significa que dejáramos de amarla.

Ruy apunta que la familia Ga os no era precisamente un ejemplo de equilibrio. Una cualidad excepcional, hay que advertirlo, en seres humanos que han escapado por los pelos del fusilamiento o han pasado años en penales infectos. El caso es que el matrimonio fue un fracaso. Teresa Renau recuerda que Rosita tenía novio en Méjico, y que le dejó para casarse con Ángel, según estaba escrito en el código de honor de los exiliados, en cuanto el español apareció en la capital azteca. La relación no tardó en enfriarse, si es que alguna vez fue cálida. Ángel empezó a tomarse las libertades que los hombres casados infelices de su tiempo se tomaban de vez en cuando (en el caso del escritor, hombre metódico, casi todos los jueves por la noche). Llegó un momento en que hicieron vida aparte. Rosita recuperó el humor, las ganas de vivir y las relaciones con otros hombres años después, cuando las costumbres empezaban a relajarse o la personalidad de los afectados se sobrepuso a la presión social del exilio, como puede verse, nada diferente de la que se practicaba en la España de Franco. También allí, sus sufridos habitantes se atenían a una moral anclada en un légamo tradicional igual de profundo que la ideología nacional católica.

El caso de Finita Ballester, la hermana pequeña de Manuela, fue todavía más doloroso. Tanto Ruy como Teresa coinciden en que se casó muy joven con un tipo muy raro, por ahorrar otros calificativos sólo permisibles en el interior de las familias.

Siempre me pregunté las razones que tuvo para cometer semejante desaguisado, pero creo que no estoy lejos de la verdad si pienso que lo que pretendía era huir de la férula de mi padre. La pobre pagó caro su pecado: cuando mi padre se enteró le dio un bofetón de antología y, como en las mejores familias fundamentalistas, la repudió. A partir de ahí ya no la vimos más, salvo algunas veces que alguno de nosotros la visitaba en su piso, obviamente, a escondidas. Finita era una mujer dulce (quizá demasiado) y su dulzura la condujo a extremos que, a veces, chocaban con el más elemental sentido común. Le costó siempre horrores aceptar ayuda de la familia o de quien fuera y, por otra parte, estuvo siempre dispuesta a ayudar a todo el mundo, se lo pidieran o no.

Al parecer, ese marido de Finita era “un católico muy católico”, en palabras de Teresa. Pero el matrimonio duró muy poco. La mujer tuvo la valentía de relacionarse con otro hombre que, al parecer, la dejó embarazada. A esto sucedió un episodio de melodrama, en el que se interfiere su hermana Rosita, que era una beldad como hemos dicho, y además se había distanciado o separado ya de Ángel. A Rosita no había hombre que se la resistiera, dicen sus sobrinos, con lo cual no quieren decir que fuera una disoluta, sino una mujer de carácter y personalidad, en una sociedad tan opuesta a la actual en temas de relaciones afectivas y eróticas.

La vida de la familia Renau en el enorme chalet de Mixcoac era así, según la describe Ruy.

En el extremo opuesto al vértice de la L, atravesando el jardín en diagonal, había un pequeño edificio de dos plantas que constituían la cochera, para un par de autos y, sobre ésta, dos habitaciones y un baño, supongo que para el chófer y su mujer (para la servidumbre había, al fondo y detrás del frontón, tres habitaciones y un cuarto de baño). Como verás, la residencia no era moco de pavo. Cualquier viandante habría supuesto que los dueños eran marqueses, por lo menos, aunque en México los marqueses no estaban de moda. El caso es que, como no teníamos auto, no nos hacía falta chófer alguno, así que mis padres adaptaron la citada “casita” y la convirtieron en estudio, en el que pintaban y daban clases de dibujo y pintura. En ese estudio, aparte de los carteles de cine, mi padre pintó un mural formado por varios paneles para la Comisión Federal de Electricidad, en la línea de los murales de Siqueiros pero sin sus connotaciones políticas. El piso de arriba fue dedicado, mayormente, al archivo de recortes de revistas que alcanzó a acumular cantidades industriales de documentos gráficos. Fue en esta etapa en la que yo, a veces con el auxilio de Julieta, me dediqué a una labor que recuerdo con especial nostalgia: la inspección de revistas como «Life», «Time» y otras que tenían que ver con los avatares de la Segunda Guerra y que me apasionaban especialmente (aún no “estallaba” la guerra fría y la URSS y “las potencias occidentales” se llevaban de lo más bien). En esta tarea me sumergí con fruición, más aún porque contaba con la aquiescencia de mi padre. Creo que fue la primera vez que me sentí importante. Puedo decir con cierto orgullo que esa labor que inicié en Mixcoac rindió sus frutos, por decir algo, en los fotomontajes de mi padre.

Teresa recuerda que en su casa de Méjico todas las Navidades se ponía el belén o nacimiento. Quizá fuera efecto de la tradición, quizá de la religiosidad latente en la yaya y en Manolita, quizá una manera de vincularse con la patria. Las figuritas de arcilla se iban rompiendo año tras año, y había que sustituirlas. Teresa alega otra causa que explica la lenta desaparición de las figuritas. A los niños les gustaban tanto, que las sacaban a escondidas de sus cajas en cualquier época del año que les apeteciera jugar con ellas. El caso es que llegó una Navidad que el nacimiento estaba tan diezmado que hubo que pensar en renovarlo. Manuela dio dinero a sus hijos para que compraran nuevas figuritas en el mercado callejero. Ruy y Totli fueron los encargados del mandado. Y lo hicieron a su gusto: en lugar de comprar figuritas de belén compraron gatos dorados, que les parecían mucho más atractivos. Al carecer de educación religiosa, no vieron en el cambio ningún problema ni sacrilegio. Tampoco debió ver nada de eso la familia, que acabó integrando los felinos en el nacimiento. Según Teresa, el último belén que ella recuerda tenía más de treinta gatos dorados.

Otro recuerdo de Teresa son las chachas o criadas de los Renau. Nunca carecieron de ellas. Primero, porque al trabajar el matrimonio, alguien tenía que ayudar a la anciana yaya. Y en segundo lugar, porque Renau ganaba una buena cantidad de pesos con su trabajo. Según su hermano Alejandro, fue uno de los artistas españoles que más dinero ganaron en Méjico. Algo que corroboró en alguna ocasión su fiel amigo Antonio Deltoro. Renau fue también uno de los que más rápidamente gastaban lo ganado: en sus dádivas generosas a quien estuviera necesitado, o en sus caprichos artísticos. Por ejemplo, cuando cobraba una deuda, se iba con el dinero al rastro de La Lagunilla, y se gastaba sumas considerables comprando antigüedades, revistas y libros muy valiosos de siglos pasados, algo que hace cincuenta años no era infrecuente encontrar en los rastros. Manuela tenía que estar vigilándole constantemente para que no vaciara la cartera.

Uno de los desvelos de Manuela fue educar a las criadas. Dice Teresa que ni una sola de las que tuvieron dejó de estudiar, a costa de Manolita, que no aceptaba como chacha a una mujer que no empleara su tiempo libre en adquirir una educación que le permitiera un ascenso laboral y social.

En Berlín, a Renau le encantaba contar anécdotas que hacían las delicias de su auditorio. Con su discurso tartaja, Renau lo hacía pasar en grande a sus amigos, evocando su pasado. Una de las historias se refería a cierta sirvienta que tuvieron en Méjico. Era una india, y se asombraba de la calvicie de Renau. Decía que tenía una frente gigantesca, en comparación con la de estrecha de los indios. Como era rubio y le brillaba la calva, le llamaba en quechua “Hijo del Sol”. Esta calvicie de Renau no siempre fue natural, durante una época le dio por raparse al cero. Lo que hoy es algo común entonces era estrafalario. Quizá lo hizo para llamar la atención y demostrar que no se escondía ante nada, porque fue la época en la que anduvo peleado con los exiliados no comunistas, incluido Max Aub, que da testimonio de la cabeza monda y lironda de su amigo.

Uno de los intelectuales españoles exiliados que los niños recuerdan con más cariño es León Felipe, que les solía llevar al cine. Y entre los visitantes asiduos a sus diversas casas, los poetas Pedro Garfias y Juan Rejano. Ruy recuerda que alguna vez Pablo Neruda comió con ellos una paella.

La literatura sobre el exilio español en Méjico es considerable, y ha dado todo tipo de detalles sobre las virtudes, vicios, desgracias y tempestades que se ocasionaron en aquel océano de artistas e intelectuales. Como hemos dejado claro al principio del capítulo, nadie se libró de las marejadas, algunos incluso naufragaron en ellas.

Renau fue de los que lucharon a brazo partido contra el desaliento.

En septiembre de 1947, escribió un artículo sobre este asunto, “El color del desaliento”. La página de la revista en la que se publicó, conservada en el Archivo Renau, tiene un recorte poco natural. Se trata de media columna de la parte central de las cinco en que está compuesto el periódico, posiblemente Las Españas. Quizá el fotomontador quería eliminar algo.

Cita un cuadro de Dalí de 1937 titulado «El sueño», que muestra una cabeza sin cuerpo sujeta por horquillas, como símbolo de la inmovilidad que a veces produce el raciocinio, al oprimir la conciencia los impulsos vitales, una forma surrealista de señalar el psicoanálisis. Para Renau, el exceso de conciencia histórica está perjudicando la creación artística.

Los valores clásicos de la cultura se desintegran, dice. Ninguna ideología salvo los recursos precarios del nacionalismo, ha conseguido reintegrar nada. La excepción es el surrealismo que ha utilizado un “cinismo terapéutico” para sacudirse esa plaga. La muestra es la ilustración de Dalí.

Acusa Renau en el mundo del arte una falta de audacia creadora, después de unos decenios en los que el afán por lo nuevo e inédito hacía hervir el impulso creador. En esos momentos, asegura, domina el conservadurismo.

Renau se atreve a confesar que habla por experiencia propia. Por ejemplo, se ha dado cuenta de que, tras un largo periodo sin pintar, se resiste a usar los colores, el contraste cromático. Al principio creyó que se debía a una reacción natural a los excesos del hieratismo cromático de la plástica publicitaria. Luego tuvo que reconocer que lo que le pasaba a él también le ocurría a muchos de sus colegas.

Este hecho me ha llevado a la conclusión de que, de los distintos elementos de que se compone la pintura, es seguramente en la condición cromática –por ser la menos racional– donde se condensan con mayor plenitud los impulsos subconscientes de los individuos y de las épocas.

El pintor de esa época actúa igual que el tiempo sobre los colores, los va amortiguando, los aproxima a ese color pardo, profundo y sombrío de la pátina del tiempo, el color de la historia.

Es el color del tiempo muerto y, en el obsesionado impulso con que los pintores de hoy lo utilizan, ¿no podríamos acaso ver una inclinación instintiva a participar en el culto ancestral de los muertos?

El prestigio de los muertos y el prestigio de la pátina son dos valores universales y unánimes. En la vida espiritual de los pueblos, todo lo sagrado tiene pátina, y en la pintura todo lo que tiene pátina es bueno por necesidad.

Renau no está pensando en los muertos de Hiroshima y Nagasaki, ni en los millones de seres humanos que ensangrentaron Europa y el Extremo Oriente en la peor de las guerras de la historia de la Humanidad. Se refiere en los nuevos pintores clásicos. En los años 40 del siglo XX, las aportaciones revolucionarias de las vanguardias de las dos primeras décadas habían perdido originalidad y fuerza, se habían vuelto amorfas. Y el terrible enemigo de Renau, el mercado, empezaba a determinar de un modo inexorable, los estilos, las escuelas, sacando partido a la creatividad del ser humano.

Para una gran parte de los pintores de hoy, toda materia prima susceptible de valor está encerrada entre las paredes de los museos. Lo que han sacado siempre de la realidad contemporánea, pretenden sacarlo ahora de las obras pictóricas de los viejos maestros. Y esto es como querer sacar leche del queso. Montar toda una teoría – aunque sólo se manifieste como un ‘estado de espíritu’- sobre una serie de factores inactuales, y por tanto carentes de vitalidad, además de ser absolutamente inoperante en los terrenos de la verdadera creación, es un despropósito que no tiene precedentes en la experiencia intelectual.

El pasado no puede significar para ellos [los pueblos sanos y jóvenes] un pozo de escepticismo y de inhibición con respecto a los valores vitales actuantes, sino la profunda razón que estimula y justifica sus propios impulsos creadores.

Renau está criticado, prácticamente calificando de estéril, una de las tendencias más recurrentes del arte contemporáneo: la que utiliza como referente a maestros u obras pasadas, su reelaboración, su plagio disfrazado de ironía, la “pintura de citas”.

El teatro sobre el teatro, el cine sobre el cine, la pintura sobre la pintura y la novela sobre escritores reales o ficticios. Todo ello, de espaldas a una realidad social que se representa dislocada por medio de la publicidad o de las producciones audiovisuales de consumo masivo. Tengamos en cuenta que la televisión está cuajando en esa época, al otro lado de Río Grande.

De todo va a tratar Renau en un controvertido ensayo. Pagó un alto precio por él: le costó regañar con todos los exiliados no comunistas y hasta con algunos camaradas. Lo escribió estando ya en Cuernavaca, cuando realizaba su espléndido mural «El nacimiento de la Hispanidad», en el Casino de la Selva.

Su hijo Ruy tenía en esa época la suficiente edad como para darse cuenta de la áspera naturaleza de las relaciones de su padre con algunos de los emigrados. Aunque todavía era un niño, ya echaba una mano a sus padres en los trabajos más simples. Observando aquellos años en retrospectiva, Ruy Renau hace esta reflexión:

Fueron mis padres (repito, ambos) quienes me enseñaron a apreciar y a amar a las Venus Auriñacenses y a las Cuevas de Altamira, y también a Grosz y a Kandinsky. Es decir, abrieron mi mente y ampliaron mis horizontes. Tal vez por eso no pude evitar que las polémicas de mi padre con otros intelectuales me dieran la impresión de que no eran tan cruciales como parecían. Recuerdo en particular las polémicas que suscitó, por medio de la revista «Realidad», del PCE, con intelectuales que poseían argumentos válidos para el debate. Pero ocurre que mi padre era no sólo un gran artista sino también un gran empecinado.

Ruy cita la revista del PCE «Realidad», que se editó en la década de los 60, y en la que Renau sostuvo un debate muy sonado con Fernando Claudín en torno al arte moderno. Esta polémica se menciona y resume en la parte de este libro dedicada a la etapa berlinesa. Pero la controversia que Ruy vivió más de cerca, aunque no pudiera entender sus términos debido a su edad, fue la que produjo el ensayo “Abstracción y Realismo”, publicado en la revista «Nuestro Tiempo». Revista Española de Cultura, del PCE.

El lector que tenga la paciencia de leer con atención “Abstracción y Realismo”, podrá distinguir dos líneas de pensamiento que discurren entrelazadas y que inducen a la confusión si no se estudian con cuidado. Una, las ideas estéticas de Renau basadas en su experiencia y en sus convicciones ideológicas. Y otra, su fidelidad política y moral a esa concepción del arte al servicio del socialismo, que en la URSS se tradujo en el realismo socialista. En esta segunda línea se han apoyado los críticos y opositores de Renau para desmontar los argumentos que emplea en la primera línea.

Renau defiende a capa y espada la producción artística de los pintores soviéticos. Y lo hace sin conocerla bien, cosa que luego podrá realizar en 1953, cuando viaje por primera vez a la URSS. Por cierto que lo que vio no le gustó, y lo dijo públicamente a su regreso, pero también dijo que había que tener en consideración que los nuevos artistas socialistas estaban utilizando técnicas e iconografía burguesas porque habían demostrado su eficacia en el pasado, y porque el arte de vanguardia había evolucionado en una dirección impopular o antipopular.

En verdad, el aficionado al arte que repase la producción de los artistas soviéticos de los años 40 y 50 encontrará mucho pastiche, pero no sólo pastiche, y en cualquier caso, un pastiche excepcionalmente realizado. Es decir, aquellos pintores o artesanos, o como se les quiera considerar, dominaban su oficio a la perfección. Si les faltaba la fuerza del arte “auténtico”, sea eso lo que sea, podía deberse a dos razones, a que el constreñimiento de la burocracia les cortaba las alas, o a que eran sencillamente buenos pintores, pero no magníficos artistas. En el Manierismo y en el Barroco se produjo algo semejante. Dos épocas llenas de pintores y escultores estupendos, sobre todo vistos en perspectiva, de entre los que unos pocos destacaron en su tiempo, y otros han sido valorados después.

El argumento que sugería Renau era que sus colegas del mundo capitalista, en especial los que se habían convertido al abstracto, no eran tampoco unos genios, y que incluso, en algunos casos, eran unos impostores.

El ensayo lo escribió a raíz de una serie de resoluciones del Buró Político del PCUS que habían producido “apasionadas reacciones en los círculos profesionales e intelectuales de todo el mundo.”

Para nosotros, artistas revolucionarios, [las resoluciones y las reacciones] significa[n] el santo y seña para la reanudación de la lucha, sobre nuevas bases críticas e ideológicas – más concretas y vivas que nunca -, contra el contenido reaccionario del arte capitalista y contra sus tendencias falsamente revolucionarias; por la realización de una profunda revisión de nuestros puntos de vista particulares, de una autocrítica de nuestros errores teóricos y prácticos que nos permita encontrar una salida revolucionaria a la crisis ideológica por la que atraviesa hoy el arte, de acuerdo con las condiciones políticas concretas en que se desarrolla nuestra lucha, tanto en el plano nacional, como españoles antifranquistas, como en el plano internacional, como decididos partidarios de la paz y de la verdadera democracia de los pueblos libres.

El carácter manifiestamente transitorio de la realidad social e histórica de nuestro presente capitalista nos proporciona la base justa en que se desenvuelve el fenómeno: no se trata de un problema de especulación formal, ni de disquisición de modos o estilos artísticos, sino de un grave problema ideológico de nuestra época, propio de la actual etapa imperialista de la sociedad capitalista, cuyo contenido específico, involucrando elementos extra artísticos de profunda significación humana, no podrá jamás resolverse dentro de sus propios términos, es decir, en un plano exclusivamente teórico.

El debate sobre el arte burgués se realiza por medio de una promiscuidad ideológica. El valenciano necesita situar su argumento en un punto sólido, en una roca que resistiera los embates de esa promiscuidad ideológica. Viene a decir que las dimensiones de la crisis que atraviesa la cultura son gigantescas, y se lamenta de la degradación que los más altos valores espirituales del hombre han sufrido bajo el rigor extremo del determinismo social del régimen capitalista.

Después de miles de años de experiencia artística, la cultura burguesa, en pleno siglo XX ostenta con fruición una inquietante tendencia a desnaturalizar todos aquellos objetos que desempeñan el papel de intermediarios en las relaciones entre los hombres, vaciándolos de toda significación humana, convirtiéndolos en objetos materiales, en verdaderos fetiches. La tendencia principal de la cultura burguesa se apoya en la especulación formal, en el aspecto abstracto e intrascendente de la creación intelectual.

Se puede estar en desacuerdo con esta idea, pero no decir que es una perogrullada. Desde los años 50 ha sido expuesta de mil maneras con gran detalle y puntos de vista más sutiles y matizados por una gran cantidad de filósofos, sobre todo marxistas, del mundo capitalista que no han recibido tantos varapalos, quizá porque no fueron tan explícitos como Renau, cual fueron Theodor Adorno y sus compañeros de la Escuela de Frankfurt. También hay que pensar que Renau escribe en el cénit del expresionismo abstracto norteamericano, del action painting, realizado por artistas que, como Jackson Pollock, habían sido comunistas o habían defendido el comunismo y trabajado en talleres del PC de los EE UU junto con Siqueiros en los años 30.

La especulación, dice el valenciano, es una actitud del espíritu que le impulsa a desarrollar una cosa en sí misma, hasta alcanzar ese clímax en que la cosa pierde todas sus cualidades de relación, desgajándose brutalmente de la realidad. Así, “el fetichismo es una consecuencia fatal que invade casi todas las esferas de la vida y es inherente a todas las manifestaciones ideológicas.”

Pasa a considerar el valor de cambio, la mercancía, de la producción de los artistas, que no se enteran de nada o no quieren enterarse “empecinados en su histérico individualismo”. Pone ejemplos de intelectuales no marxistas que también se dan cuenta de la enajenación del artista (rebelde sólo formalmente, sólo para la galería y para la satisfacción de su propio ego). En este sentido cita a Giraudoux, que, además, fue un hombre de convicciones conservadoras.

Luego se refiere a la incoherencia entre las sublimes intenciones del artista y el destino mercantil de sus obras. Y hace una referencia explícita a Picasso.

Pero la cosa se complica para nosotros [los comunistas] cuando el protagonista de nuestro caso es, en primer lugar, un gran genio de la pintura y un hombre cabal en su conducta política y cuando, por otra parte, su obra expresa, por sus mismas contradicciones, el drama capital de nuestros tiempos: la inmensa incongruencia en que están sumidas las vidas de muchos millones de proletarios, de pequeño-burgueses y de intelectuales bajo las implacables condiciones sociales de la realidad artística.

Cita una frase de Picasso: “No, la pintura no se hace para decorar los apartamentos. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo”.

Renau dice que la realidad desmiente a Picasso, porque sus cuadros y los de tantos pintores vanguardistas y revolucionarios confesos, están precisamente en los apartamentos de los ricos.

Luego se pregunta quién puede ser el enemigo con el que pretende luchar Picasso: ¿el papanatismo de la clase burguesa, el adocenamiento de los proletarios o las corrientes realistas…? No, dice Renau. El enemigo es la razón.

Combatir a la razón, al conocimiento racional de la realidad; afirmar el descrédito sobre la noción del mundo exterior; mantener al arte en su aislamiento individualista, lejos de las fuentes vitales de la realidad social… Y con todo ello, preparar el advenimiento del caos instintivo e irracional, que sirva a las clases burguesas de río revuelto para perpetuar su dominio.

Una década después, el intelectual valenciano Joan Fuster escribirá un libro sobre estética titulado El descrédito de la realidad. Renau y Fuster llegaron a ser grandes amigos, y parece que tenían visiones parecidas sobre el arte, desde posiciones ideológicas distantes.

Dice a continuación Renau que donde se observa mejor este fenómeno de enajenación es en el panorama artístico norteamericano. Luego, inserta una interesantísima reflexión sobre el mercado y la vanguardia.

Allá por 1935 se resentía ya en los círculos artísticos de París un hondo desasosiego producido no solamente por la descomposición ideológica de los ‘ismos’, sino también a causa de una progresiva depresión en el mercado artístico. La situación era de aplanamiento, de calma chicha. La crisis política había consumado ya la destrucción de la unidad ideológica del grupo surrealista, último animador de los cenáculos intelectuales y artísticos. Picasso mismo expresaba metafóricamente esta situación de cansancio y de desaliento representando en sus pinturas mujeres dormidas, figuras en actitudes de descanso, en la etapa más banal de su expresión formal y cromática.

De pronto estalla la guerra civil en España. Picasso pinta el Guernica y pone en el “orden del día, una vez más, la cuestión de la ideología del arte”.

Pero no se produjo ningún cambio de rumbo. La crisis ideológica siguió su camino y la situación del mercado artístico no dio señales de mejorar. Según Renau, porque los clientes de este mercado (grandes comerciantes, industriales, financieros y viejas fortunas nobiliarias) estaban más pendientes de la inminente guerra en Europa. El estallido de la guerra, sus consecuencias sobre los seres humanos, podían haber dado “el golpe de gracia a unas tendencias artísticas ya en avanzado estado de descomposición”. Y esa supuesta independencia del mundo exterior, brutalmente puesta en evidencia por la lucha contra el fascismo, podría haber acabado “con todos los solipsismos intelectuales, dando a la crisis artística una salida realmente revolucionaria.”

¿Por qué no sucedió así? ¿Por qué ocurrió lo contrario, el auge del abstraccionismo y la explosión del mercado artístico? ¿Qué nuevos elementos ideológicos aparecieron tras la guerra, qué nuevas energías vitales?

El auge del antirrealismo, dice Renau, se debe a la fuerza del dinero, al hecho de que los norteamericanos hayan empezado a comprar arte europeo de vanguardia. Se ha producido una entrega de los intelectuales a la codicia y a la seducción norteamericana (a los intereses creados de una ideología decadente y reaccionaria), mientras que las clases populares se han radicalizado.

El burgués norteamericano, como todos los demás burgueses, cuelga en sus salones y en sus museos las obras de Miró y de Picasso, de Dalí y de Max Ernst por un esnobista deseo de vanidad, por hacer gala de sus gustos estéticos y de la capacidad de su fortuna. Pero la cosa no podría haber ido más allá de los límites del dilentantismo de nouveau riches si, como decimos, el instinto político de la burguesía norteamericana no hubiera olfateado las posibilidades que la naturaleza antirrealista de estas tendencias artísticas brindaba a sus propios designios ideológicos.

En realidad no es “instinto político”, sino la acción casi organizada de la legión de expertos europeos en materia artística (marchantes, profesores, promotores de exposiciones) que desembarcaron en Norteamérica para “convencer a los magnates de los trusts y de las grandes industrias, de las excelencias de los paraísos artificiales del arte occidental, a deslumbrarles con la ‘geometría pura del espíritu’ de las creaciones cubistas o con la ‘belleza alucinante de los procesos de putrefacción, de locura y de muerte’ del surrealismo.” Lo han conseguido con creces, porque se ha producido una verdadera inundación de libros, magazines y notas en los diarios sobre la maravilla del arte abstracto, remacha Renau.

Contrastemos estos razonamientos del fotomontador valenciano con el mercado de arte actual en el que, por poner un ejemplo, unas vallas de obra (recogidas de una esquina con una zanja y reelaboradas por el alemán Stefan Kern) de las que se encuentran en cualquier calle de una ciudad, se venden en una galería neoyorkina por dieciocho mil dólares. Sin duda Kern y sus admiradores encontrarán un puñado de razones para defender la calidad artística de estas vallas, y quizá hasta para defender su precio. Pero no cabe duda de que comprar para exponer privadamente (¿dónde?, ¿en un gran apartamento?, ¿en el vestíbulo de una institución, como si estuviera en reparación?) algo que puede salirte gratis si lo tomas de la calle, no deja de ser un diletantismo o una estupidez. El artista (de instalaciones) tiene derecho, viene a decir Renau, a hacer lo que le dé la gana. Pero si no tuviera dónde exhibir sus caprichos y alguien que le pagara por realizarlos, se dedicaría a otra cosa. Los pronósticos de Renau de que el capitalismo iba a inundar el mundo artístico de objetos inexpresivos, que necesitan de una explicación casi nunca convincente, se han hecho realidad.

En julio de 1945 las cosas parecían más claras de lo que en realidad eran.

Termina este capítulo Renau con una cita de Ferdinand Leger.

Mientras el cuerpo humano sea considerado por la pintura como un valor sentimental y expresivo, no será posible evolución alguna… Pero si el personaje, la figura, el cuerpo humano se transforman, a su vez, en objetos, una libertad considerable se abre ante el artista moderno.

Replica Renau:

¿Se nos podrá tachar de demagogos si subrayamos el impresionante paralelismo objetivo entre las concepciones abstractas del pintor y las concepciones concretas del capitalismo moderno? También para éste, mientras el proletario sea un hombre, un ser sentimental y expresivo, no será posible evolución alguna… pero si el hombre a su vez pierde la conciencia de sí mismo, se transforma en objeto, en una pieza más de sus máquinas… entonces ¡una era de verdadera libertad se abrirá paso para el mundo de la explotación del hombre por el hombre! ¿Estamos equivocados si afirmamos, como conclusión, que a la degradación de la categoría humana de la obra de arte operada por el pensamiento burgués y por la práctica capitalista, responde el pintor a su vez degradando su contenido mismo…

Había previsto cuatro capítulos para su «Abstracción y Realismo», y había hecho un esquema para cada uno. Su idea era insistir en la polémica. Pero sólo llegó a escribir y a publicar el segundo. Por qué no perseveró, no se sabe a ciencia cierta. Quizá fue porque le alarmaron las reacciones adversas, que le costaron incluso la amistad de personas muy queridas para él, como Max Aub. Entre ambos se intercambiaron cartas en las que Aub reprochaba a Renau que le hubiera retirado el saludo. Esto hay que interpretarlo en el marco de la eterna competencia entre intelectuales en todas las épocas y en todas las latitudes, porque tras una temporada se reconciliaron; pero también en el hecho de que en los primeros años 50 el Partido Comunista Español se quedó solo, en España y en el exilio. Esto vino generado por un problema de estrategia política que todavía levanta polémica, porque el PCE era un arma arrojadiza del PCUS en las sordas batallas de la guerra fría. A diferencia del partido comunista francés o del italiano, carecía de terreno legal de actuación, y por tanto estaba más expuesto a deformaciones y a malas interpretaciones de la realidad española en la que sus militantes combatían, jugándose la libertad y la vida.

De hecho, en las actas de una asamblea del PCE en Méjico en septiembre de 1953 constan las palabras críticas de Renau sobre lo infundado de las previsiones de poder regresar a España, basadas en un exceso de optimismo.

Pero regresemos a la segunda y última parte del ensayo de Renau. Empieza asegurando que el crítico de arte se ha transformado en un ideólogo. Como ya no convence a nadie la idea de que el artista está por encima de la realidad y de la historia, se han inventado la nueva idea del artista como mago, como místico. Pero el materialismo dialéctico, superación ideológica y metodológica del racionalismo mecanicista burgués, permite al hombre discernir racionalmente la naturaleza de las fuerzas históricas y la posibilidad de actuar sobre ellas racionalmente.

Claro que el hombre tampoco es el producto pasivo de un proceso determinado mecánicamente, ni el artista es un burócrata encargado de registrar las oscilaciones del drama humano. Esto es fatalismo determinista. El artista va más allá.

Ese más allá significa que el artista puede, junto con los demás hombres –con el proletariado revolucionario en las condiciones concretas de hoy– intervenir activamente en el curso de los acontecimientos, imprimiendo la huella de su participación personal en el gigantesco proceso de elaboración de la obra de arte más cabal de nuestros tiempos: la creación de una verdadera libertad espiritual, sobre la base de nuevas condiciones de convivencia humana.

Los viejos valores resisten, asegura Renau, y lo hacen gracias a la «fetichización» que se ha hecho de ellos, un juego de enajenación intelectual. Contra ello, nuestro santo y seña es claridad contra fetichismo, subraya.

La abstracción es un recurso intelectual, un artificio necesario, que ya se empleaba en el arte prehistórico, como fórmula primigenia del método científico.

Deja claro que no se está metiendo con los artistas.

La buena o mala fe de las gentes tiene poco que hacer dentro del desarrollo dialéctico de estos procesos de enajenación. En los términos generales de nuestra crítica, nos referimos concretamente a las fuerzas impersonales de la necesidad histórica que empujan ciegamente hacia tales consecuencias.

Los hombres actúan como agentes responsables de esa necesidad histórica, no participan en los procesos de perversión de los valores en función de su propia perversidad, sino en virtud de las exigencias históricas que aquella necesidad plantea.

Dice que el sistema capitalista produce instinto de clase, y hoy en día la defensa de los intereses económicos de la gran burguesía se identifica, en el ánimo de ciertos intelectuales, con la defensa de los valores espirituales de la cultura occidental y de todas sus consecuencias abstraccionistas e irracionales.

En estos tiempos malos, luego de más de un siglo de autosuficiencia y de desdén por las cosas del espíritu, la burguesía capitalista vuelve a intereses en los problemas ideológicos, culturales y propiamente intelectuales. Así, aquellos poetas, pintores, críticos y filósofos ‘malditos’, creadores de obras abstrusas y mitos esotéricos que tanto asustaron al burgués, y cuya patética libertad subjetiva y orgulloso aislamiento social ensalzaron los apologistas del arte ‘independiente’, están encontrando su puesto en el concierto de la sociedad que los engendrara.

Sigue una serie de descalificaciones a los intelectuales puros, a los antirrealistas sonámbulos en la inhumana estratosfera de la abstracción. Como se ve, el valenciano no se mordía la lengua.

Una prueba de su finura intelectual es este texto en el que está anticipando el videoarte y el uso del ordenador como instrumento de creación plástica.

No sería extraño que dentro de poco, ciertos autómatas llamados electrónicos, especialmente adaptados al dominio cromático, puedan descubrirnos armonías de tal finura y amplitud que estén fuera del alcance de la acción empírica del hombre, y que los matemáticos puedan imponer en el enrarecido ambiente especulativo en que vivimos la perturbadora belleza de sus ‘paisajes matemáticos’. Pero, ¿es que el artista va a ser suplantado por autómatas ‘sensibles’, y la sensibilidad plástica substituida por la especulación matemática? ¿Dónde vamos a parar por este camino? ¿No supone esto la más letal consecuencia del abstraccionismo?

Uno de los objetivos de la crítica de Renau es el existencialismo, al que considera una filosofía disolvente, nihilista. Como ejemplo del desatino cita a Camus, en El mito de Sísifo:

Todo lo que hace trabajar y agitarse al hombre, usa de la esperanza. El único posible pensamiento que no sea mentiroso es, pues, un pensamiento estéril. En el mundo del absurdo el valor de una noción se mide por su infecundidad. (…) El hombre absurdo entrevé así un universo abrasador, helado, transparente y limitado donde nada es posible pero todo es dado, y más allá del cual no existe sino la destrucción y la nada. Puede entonces decidirse por aceptar el vivir en un tal universo sacando de él sus propias fuerzas, su renuncia a la esperanza y el obstinado testimonio de una vida sin consuelo.

A Renau esto le parece una insensatez, una muestra de los estragos del abstraccionismo intelectual, y de que no queda ni un palmo que no haya sido hollado por el caballo apocalíptico. Entiende que las experiencias de la guerra hayan desarrollado este pesimismo en algunas gentes, pero opone el optimismo revolucionario como alternativa.

En la vertiginosa progresión de este impulso abstraccionista, el espíritu burgués manifiesta histéricamente el malestar de su desesperado rumbo hacia el vacío, sus esotéricos intentos por aferrarse a una filosofía a la escala del acéfalo terror que la ausencia de perspectivas históricas le produce, y su voluntad de fijar el caos en que se ve sumida toda una clase social en una nueva escala de valores universales, erigiendo así su propio vértigo y su propio malestar en la fundamentación del ‘hombre absurdo’ como categoría suprema de toda la humanidad.

Frente a toda esta confusión, se erige como un faro luminoso el método dialéctico del marxismo. Leídos hoy estos argumentos, podemos ver que el faro luminoso del método dialéctico no es el único que intentó arrojar luz sobre la confusión del arte moderno. Algunos de los analistas y filósofos que pretendieron explicarse la evolución del arte contemporáneo llegaron a conclusiones no muy distintas a las del marxista Renau sin ser marxistas.

La dinamita más gruesa la lanzaba Renau contra la crítica burguesa de arte, a la que responsabilizaba de haber dado pábulo durante medio siglo al arte abstracto.

Con el fin de mantener la mercancía al alza y de justificar la heteróclita confusión que reina en el mundo artístico, una legión de profesores de estética, de críticos y de técnicos se afana por crear todo un camuflaje de climas poéticos alrededor de las causas que puedan explicar racionalmente el ritmo de descomposición [del arte burgués] .

La lectura de los suplementos culturales de los diarios de hoy en día revalida esta crítica de Renau, hecha hace medio siglo.

Hace una curiosa cita de Michel Georges-Michel, espléndido paisajista del siglo XIX y mentor de la escuela de aire libre de Barbizon, que compara ingeniosamente el ritmo de sucesión de las escuelas o estilos pictóricos a lo largo de los dos últimos siglos con la aparición de nuevos medios de transporte, cada vez más rápidos.

Renau prosigue con su desmontaje del mito revolucionario del arte abstracto.

No puede concederse sentido verdaderamente revolucionario a las tendencias antirrealistas del arte que estamos criticando, porque ninguna de ellas ha implicado en sus principios y en su acción práctica –en momento alguno, ni antes ni ahora– el propósito de expresar la realidad revolucionaria que caracteriza nuestra época, y mucho menos la decisión de intervenir en la lucha por cambiar el podrido orden capitalista.

Y en una nota a pie de página señala:

El caso de la famosa crisis política del surrealismo no desmiente nuestra tesis. La escisión se operó en el seno del movimiento a costas de su integridad ideológica: los mejores hombres –Aragon, Eluard, Gadolul (sic), Tzara, etc.– tomaron decididamente el camino de la revolución, renunciando a su ideología surrealista. El resto, bajo el signo de la liquidación del agresivo nihilismo pequeño burgués de la primera etapa se hundió en el más vulgar esnobismo «pour épater les bourgeois», o bien fue a engrosar la turbia hez contrarrevolucionaria del trotskismo”.

Esto último, escrito a poco del asesinato de Trotski debió levantar ampollas entre los que no eran estalinistas. Y en la línea de juicios despiadados pero no desatinados, Renau no se contiene y dice, “salvo los lacayos de profesión, los ciegos de espíritu y los irresponsables, ninguna de estas voces intenta hablarnos en un sentido optimista de las perspectivas de la sociedad burguesa, y mucho menos sobre el porvenir de su cultura.”

Ya lanzado por la pendiente de la corrección política de su dogma, tilda a Malraux de “publicista del neofascismo francés”, porque osa comparar a los Estados Unidos con la URSS en la idea del optimismo y la fe en el progreso, valores que no son europeos.

Pero a continuación, regresa al sentido común.

El impulso abstraccionista ha alcanzado en la pintura un grado de expresión no igualado por ninguna de las otras formas particulares de la cultura. La escala de los valores plásticos –forma, volumen, línea, color, relación, sujeto, etc.– ha degenerado en una inaudita cadena de fetiches, desgajados de la unidad original que los contiene por una decantación abstraccionista casi exhaustiva.

Cita a Picasso como (mal) ejemplo. Es muy significativo tener en cuenta la nota a pie de página tachada por Renau en este manuscrito que nos sirve de referencia. De lo que se deduce, que el texto que cito a continuación no se imprimió. Al propio Renau le debió parecer que meterse con Picasso era demasiado arriesgado en aquel momento. Sin embargo, sus argumentos son perfectamente lógicos.

Lo dijimos antes y lo repetimos: la actitud política del gran pintor español, como miembro del Partido Comunista y como destacado colaborador del ‘Congreso Mundial de Partidarios de la Paz’, no nos desautoriza a citar y a criticar sus puntos de vista negativos en el plano de la ideología del arte. La enorme influencia que el pensamiento y el estilo picassianos ejercen en el mundo de la pintura moderna – quizá superior a la que en su época ejerciera Miguel Ángel – nos obliga a ello. La posición política de Picasso no ha derogado la validez de sus teorías y aforismos estéticos. Muy al contrario, su actividad pictórica, hasta la fecha, sigue corroborando literalmente el sentido antirrealista de su ideología artística. Pensamos enfocar más adelante, en un estudio aparte, el inquietante problema de esa dramática escisión que la psicología irracionalista de esta época ha operado en la unidad vital de tantos intelectuales contemporáneos y de cuyo fenómeno, la conducta dual de Pablo Picasso es el más claro exponente.

Reproducimos, para finalizar, una serie de citas contundentes (por llamarlas de algún modo) que reflejan esa segunda línea de pensamiento dogmático renaudiano.

Ya no es posible mantener por más tiempo una actitud condescendiente hacia el impulso irrealista de artistas y críticos, considerándolo como un fenómeno de neurótica intrascendencia. (…) Ante esta situación, nuestra lucha tiene que ser despiadada.

Muchos de nosotros, hasta hace poco, hacíamos compatible nuestra ideología marxista con la aceptación de los interesantes valores del arte puro. Tan elevados los veíamos, que llegábamos a imaginarlos muy por encima de toda consideración crítica. Habíamos llegado incluso hasta olvidar que uno de los objetivos naturales de la revolución socialista es la creación de un nuevo arte, un arte humano, socialista, frente al deshumanizado formalismo del arte capitalista.

Hay cosas que deben estar claras para nosotros. Todo ese arte antirrealista que hemos admirado y hasta practicado es un elemento disolvente de nuestra conciencia revolucionaria, un arma poderosa en manos de los enemigos del progreso.

El incontenible avance de las fuerzas de la paz, de la libertad y del socialismo y la creciente agudización de la política reaccionaria del capitalismo imperialista ponen a la orden del día la extensión de la lucha a todos los frentes. Y uno de los frentes es el frente de la cultura, del arte.

Por eso, frente al profundo nihilismo y a la moral derrotista de la ideología burguesa contemporánea, la responsabilidad de los intelectuales revolucionarios adquiere una alta importancia.

Mas, esta responsabilidad no podrá ser jamás cumplida sin la firmeza crítica y constructiva que presta la teoría del marxismo leninismo, las experiencias de la práctica revolucionaria del proletariado y, sobre todo, las enseñanzas que se desprenden de la construcción del socialismo en la URSS.

Desde luego, los intelectuales exiliados no comunistas debieron quedar aterrados al leer semejantes diatribas. Se creó un vacío en torno a Renau. Un vacío que llegó a ser físico, por lo que cuenta el propio valenciano. Lo compensó con la familia, el trabajo y un poquito con el afecto de sus camaradas, los que pensaban como él, que tampoco eran todos.

El hombre moderno ha dedicado ingentes esfuerzos a falsear la historia de las organizaciones que ha creado y en las que se ha apoyado para alcanzar y disfrutar del poder. La historia oficial del PCE, como la de muchos otros PCs, y también la historia oficial de muchos partidos de derecha o centro o de la latitud que sea, tiene que ver poco con lo que realmente pasó. Los archivos contienen actas, cartas, notas, etc. que reflejan algo de lo que fue sucediendo en el seno de la organización. Pero esto no es lo más común. Por propia experiencia sé que hay actas de las que se omite todo lo inconveniente para el que manda en ese momento. Y si esto se hace en una pequeña organización, imaginemos lo que debe ocurrir en un Comité Central.

Las referencias a Renau en los archivos históricos del PCE no llegan a la docena. Quizá haya más, todavía sin catalogar. Y aunque Renau no tuviera un papel determinante en las acciones y decisiones políticas del partido, sí fue lo suficientemente importante como para que se hablara más de él. Admito que esto puede ser fruto del afecto que un biógrafo adquiere por su biografiado, pero no deja de parecerme raro.

Dos de las citas en las que aparece, se refieren a su exilio mejicano.

El 10 de septiembre de 1953 hubo cierta asamblea de la organización del partido.

Alguien se metió con Carrillo y exaltó a la Pasionaria. En aquel momento Carrillo estaba lejos de dominar la organización, y se le podía criticar sin temor a represalias. El mismo que hizo la censura reprochó las maniobras de ciertos camaradas que se opusieron a que Renau acudiera a Viena a recoger un premio por cierto dibujo que había hecho de Stalin, premiado por el Consejo Mundial de la Paz, y atribuyó a Wenceslao Roces, la decisión de que el artista no viajara.

Los contrincantes de Renau le acusaban de tener un estilo “valencianista”. Ésta es una de las censuras más desconcertantes que se pueden hacer desde una organización política a un artista. ¿Qué habrían dicho de Renau si hubiera nacido en Villagarcía de Arosa o en Valdepeñas? O, llevando el razonamiento al puerto de la táctica política, ¿se podría explicar la identidad de intereses entre Wenceslao Roces y Santiago Carrillo sólo en el hecho de que ambos fueran asturianos? Otro camarada amigo de Renau le defendió cuando la asamblea no admitió su crítica sobre lo infundado de las previsiones de poder regresar a España. Renau era menos optimista que sus camaradas, que esperaban la caída de Franco en cualquier momento.

Cabe recordar que en septiembre de 1953 el gobierno de Franco y el de los Estados Unidos de Norteamérica habían firmado tres tratados de cooperación que constituirían el antecedente de la aceptación internacional del régimen, hasta su inclusión en la ONU en 1955, con el apoyo explícito de la URSS, algo que a los comunistas españoles sumió en el desconsuelo y la perplejidad.

Finalmente, se aceptó que Renau viajara a Viena, y a su regreso hizo un informe con fecha de mayo de 1954. Además de estar presente en el Consejo Mundial de la Paz en noviembre de 1953, luego realizó un recorrido de cuatro meses invitado por varios países socialistas. Primero Polonia, luego Checoslovaquia, después Hungría y finalmente la URSS. En Moscú tuvo un emotivo encuentro con Dolores Ibarruri, con quien coincidía en la idea de que España, lejos de ser un país sin importancia en la política internacional de la URSS, era el eslabón débil del imperialismo. De esto cabe deducir la relativa importancia que para Moscú tenía Franco. Corea, las primeras escaramuzas en Vietnam y las discrepancias con la China de Mao, además de la carrera armamentística con los EE UU, hacían de España un problema menor.

Para encontrar una versión más ajustada a la realidad de lo que pasaba en el interior del PCE hay que recurrir a historiadores no comunistas, como Víctor Alba o Gregorio Morán. Ambos muestran el avispero que eran las instituciones dirigentes, y lo agotador que debía ser para un exiliado tener que luchar contra las adversidades de la vida en otro país, y sobrevivir a las intrigas urdidas por sus propios camaradas, además del tiempo que debería consumir en elaborar las suyas contra sus adversarios.

La impresión que se obtiene de Renau es que se mantuvo al margen de las intrigas. Quizá sea esa la razón de su escasa presencia en los archivos históricos. El informe que hizo de su viaje al socialismo real está lleno de un optimismo militante. Los evidentes problemas que debió observar los atribuyó al acoso que sufrían esos países, no a sus defectos interiores, siempre derivados de dificultades provenientes de fuera. Además, el socialismo real debía ser un paraíso comparado con el sistema revolucionario institucional que dominaba en Méjico. Durante su estancia en Europa Oriental, Renau intervino en todas las ocasiones en que se solicitó su palabra, tanto en las radios públicas como en reuniones y asambleas de fábricas o de profesionales.

En la radio soviética dijo esto:

Para poder vivir holgadamente de la pintura, no hay para nosotros más que dos alternativas, igualmente negativas y humillantes: o nos doblamos a las arbitrarias exigencias del gusto burgués, que determinan automáticamente la base del mercado artístico, o tomamos el camino de vender nuestra habilidad técnica a las necesidades comerciales o publicitarias del mismo mundo burgués

El desprecio de la actual sociedad capitalista por la creación pictórica artística propiamente dicha, se manifiesta claramente en el hecho de que bajo esa brutal presión económica, el volumen principal de la producción pictórica corresponde a lo que se llama pintura comercial o publicitaria, utilizada como instrumento de la desenfrenada competencia de las empresas capitalistas en la producción y venta de mercancías.

[Tachado en el original mecanografiado] Salvo un puñado de gentes con vocación profesional por esta especialidad, la inmensa mayoría de los pintores comerciales, entre los cuales hay miles con magníficas dotes de creación, se dedican a ello para cubrir sus más elementales necesidades económicas.

Esta penosa situación de los pintores es particularmente grave en el continente americano y en la España franquista. En los Estados Unidos, los precios medios para la pintura comercial son infinitamente superiores a los que se pagan por la pintura artística.

¿Puede acaso hablarse de libertad de creación en estas condiciones?

En hojas aparte que quizá no fueron leídas ante el micrófono hace algunas “observaciones críticas”. Que las obras de pintores soviéticos que se conocen en Occidente a través de las reproducciones de revistas hechas en la URSS están muy mal impresas en lo que afecta al color. Y también que la selección de grandes obras de temática histórica da pábulo a la crítica capitalista de que en la URSS o se pintan esos cuadros grandilocuentes o no te dejan pintar nada.

En mayo del 54 recibe una carta de Vasily Zhuravlev, secretario científico de la Unión de Pintores Soviéticos, esperando que “nuevamente vuelva a nuestro país”.

Le informa de algunos detalles que Renau debió haber preguntado en aquella primera visita.

A saber, “la Comisión estatal de compras del Ministerio de Cultura de la URSS y las comisiones estatales de compras de los Ministerios de las Repúblicas Federadas pagan a los pintores por las obras compradas diferentes sumas, que dependen de las cualidades artísticas e ideológicas de las obras.” Pone algunos ejemplos: “Discurso de Lenin en el Tercer Congreso del Komsomol”, de Ioganson, B.V., 225.000 rublos. Un “Retrato de mujer” de Oresnikov, 15.000 rublos.

Los estudiantes del Instituto de Bellas Artes de Moscú, Surikov, cobran 220 rublos mensuales el primer año, y en el quinto y sexto, 290. Los estudiantes que revelan dotes especiales, cobran hasta 700 rublos.

Renau estaba interesado, como puede verse, en las bases materiales del artista, además de conocer sus creaciones.

Un ejemplo de la curiosidad estética del “pintor valencianista” es una carpeta con 6 dibujos a tinta y uno a lápiz, titulada «La expulsión del Espacio». Forment la fecha, con dudas, el 30 de marzo de 1955, en Méjico. Son cuadritos al estilo Malevich, puro abstraccionismo, blanco sobre negro.

También en su archivo se encuentra una serie de 6 folletos con el titulo: «La Cultura bajo el Franquismo». Son folios mecanografiados. Es probable que sean obra del entusiasmo clasificatorio de Renau. La primera tiene el número 8 y lleva fecha del 15 de enero de 1952, en Méjico. Las siguientes corresponden a los meses de febrero, abril, mayo, junio y julio. Faltan la de marzo y las siete primeras.

Se trata de una selección muy inteligente de reseñas de periódicos («Arriba», «Ya», «La Vanguardia», «ABC», etc.), copias literales de párrafos sin apenas comentarios.

Fuera quien fuera su autor, este trabajo demuestra su preocupación por España, el interés por conocer el país al que no podía regresar por razones políticas, los esfuerzos para difundir ese conocimiento entre los exiliados.

Las reseñas se dividen en secciones clásicas: Cultura en general, Academias y otras instituciones, Filosofía, Religión, Ciencia, Historia, Literatura, Ciencias Sociales, Arte, Teatro, Cine, Propaganda, Intelectuales españoles en la emigración.

Merecería la pena un estudio particular sobre esta colección tan significativa del interés de los exiliados por la realidad diaria de su país.

El viaje de Renau a la Europa soviética tuvo un aspecto inesperado. En Moscú encontró a una pequeña colonia de comunistas valencianos. De ello habla Alejandra Soler, que vivía allí con su marido, el periodista Arnaldo Azati, en su libro La Vida es un río caudaloso con peligrosos rápidos. Una de estas personas fue Carmen Solero, que posteriormente se trasladaría a Berlín Oriental, como funcionaria de una institución internacional de mujeres creada por Moscú.

Según testimonios de Alejandra Soler, Renau, que regresó a Moscú en 1956, empezó a barajar la idea de trasladarse a un país socialista. La vida en Méjico no era nada cómoda, y su trabajo como publicitario le fastidiaba cada día más. Las posibilidades de seguir haciendo murales se habían desvanecido. Sus relaciones con ciertos exiliados eran casi protocolarias. La decisión de cambiar de continente tardará aún unos años en tomarla. Pero su origen está en ese viaje a Moscú y en su encuentro con los viejos camaradas valencianos.

Quien sí acabó trasladándose a Europa, a su ciudad de nacimiento, Valencia fue Juan Renau, Juanino.

Fue una decisión tormentosa, consecuencia de su abandono del PCE. Sobre esto hay un testimonio de su hermano mayor, fragmentos de una carta que dirige a Juan en 1951. Faltan las tres primeras páginas. José probablemente reprocha a Juan otra carta publicada por éste en cierta revista, en la que acusaba a los comunistas de ejercer una “vigilancia tenaz” que “lo absorbe todo” sobre el pensamiento. Juan aseguraba que cada día se sentía más alejado de esa vigilancia que no podía resistir, y acusaba a José de “fanatismo intransigente.”

José asegura que él no ha sentido gravitar sobre él en ningún momento el peso de ese control que lo absorbe todo. “Trabajo en completa libertad y, salvo en algún caso excepcional, escojo libremente mis temas y los desarrollo como mejor me parece y puedo. Hay entre nosotros una autocrítica fraterna que tiene como fin esclarecer los principios teóricos del marxismo –en los que estamos de acuerdo todos los comunistas– y de reforzar su aplicación y, en cada caso concreto, de acuerdo con los fines revolucionarios y altamente humanistas del comunismo.”

Renau dice no conocer la crisis ideológica que sufría su hermano menor, suponiendo que su inhibición política, manifestada desde “hace muchos años, obedecía a motivos mucho más simples y humanamente tolerables”. José invitó a Juan a colaborar en la revista del partido en la que él escribía, y Juan contestó que no tenía tiempo, cosa falsa, según entiende José. Reconoce que fue una sorpresa saber que Juan había prestado su “adhesión a tan solapados y poco originales recursos de la lucha anticomunista en su versión española.”

Juan Renau estaba escribiendo sus memorias Pasos y Sombras, que hemos utilizado en capítulos anteriores, y que terminan con la llegada de su familia a Colombia, sin ninguna referencia a Méjico. Se acusó a Juan de haber escrito el libro como un instrumento de descargo, preparando su regreso a España. También le reprocharon haber dado nombres de personas que podían resultar perjudicadas. Esto último habría que comprobarlo.

Lo cierto es que Juan regresó en 1954, dos años después de haber enviado a su mujer y a sus tres hijos. Su hermana Matilde le recibió, aunque sin entusiasmo. El exiliado compensó este desapego afectivo familiar con la acogida que le dieron sus antiguos compañeros de la FUE. Naturalmente pasó por las horcas caudinas del control policial franquista. Recuerda su hijo Jaime Renau Piqueras que, periódicamente, un par de inspectores de la Brigada Político Social, visitaban su propia casa y a algunos vecinos “interesándose” por Juan y su familia. Al parecer, una de sus mayores preocupaciones era saber si los Renau iban a misa.

Sobrevivió a esta especie de exilio interior dedicándose a la ilustración publicitaria, y también realizó algunos carteles de películas para Cifesa. Luego, como otros republicanos expulsados por el franquismo de sus puestos como profesores de instituto, opositó para una plaza de dibujo.

Estuvo primero en Alcoy, luego, en Alcira, después en Villarreal y finalmente en Valencia, donde se jubiló como enseñante, sin participar apenas en la vida política ni artística. La lectura de sus memorias explica muy bien por qué.

Alejandro Renau no fue el único miembro de la familia que le quedó a José en Méjico. También se encontraba allí su hermana Lola, que había llegado de España tras renunciar a firmar una carta de adhesión al franquismo para recuperar su puesto de maestra, obtenido en la República. Matilde, Tildica, igualmente maestra, tampoco firmó esa adhesión y se quedó sin trabajo, pero como su marido era ingeniero agrónomo en Segovia, pudo mantener a la familia.

Los tristes avatares de los Renau que quedaron en España tras la victoria franquista fueron los comunes a muchos republicanos que no tuvieron ninguna responsabilidad política: se les persiguió sañudamente y se les humilló. Tildica y Lola pasaron meses en la cárcel. Matilde estaba casada, y su marido también estuvo encerrado en varias prisiones hasta conseguir avales que le descargaron del horrible lastre de haber sido republicano. Marisa Gómez Renau, la hija mayor de Matilde, un bebé en 1939, pasó unas semanas con su madre en la cárcel de mujeres, de donde la tuvieron que sacar para que no muriera de hambre. Se hizo cargo de ella la esposa de Tonico Ballester, igualmente encarcelado.

La humillación peor la sufrió el anciano don José Renau Montoro, un hombre que había sido toda la vida de derechas, hasta que la sublevación militar le hizo simpatizar por la República. Para evitar ser encarcelado tuvo que buscar avales en antiguos académicos o amigos que ahora eran falangistas o lo habían sido antes. Uno de ellos lo firma Alfredo Gómez Torres y dice “que conoce a don José Renau Montoro, natural de Valencia, que es persona de derechas, de absoluta confianza y afecto al Glorioso Movimiento Nacional, por lo que le avala, respondiendo de su conducta sin reservas.” Está fechado el 27 de abril del 39, “Año de la Victoria”, y lleva sello de la “Delegación Provincial de Información e Investigación” de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS, con el yugo y las flechas preceptivas.

12-La espinosa Hispanidad de Cuernavaca

Manolita Ballester, una artista silenciada

En 1945 Renau había realizado una serie de pequeñas pinturas murales en un restaurante de Ciudad de México llamado «Lincoln». Era propiedad del empresario español Manuel Suárez, un hombre que invertía en diversos tipos de negocios. Son trabajos de carácter decorativo. Según Forment, Renau no quería hablar de ese asunto porque le avergonzaba.

Vuelvo a referirme al espléndido dibujo de las sirenas en torno a una roca, una copia del cual Teresa Renau conserva en su casa de Berlín, que aparece también en alguna fotografía de la familia Renau en una de sus viviendas en Méjico, y que los “críticos más exigentes” consideran una obra kitsch. Desde luego, no es un trabajo original ni comparable a otros muy apreciados por el artista. Pero no debía avergonzarse tanto de él si lo colgaba del salón de estar de su casa, tan frecuentada por intelectuales de lengua y pluma afilada como una navaja de afeitar.

Las pinturas del restaurante Lincoln, al parecer hoy en mal estado, representan, según Forment, que las ha visto y estudiado, un “tipismo regional, fascinación por los paisajes naturales, vistas provincianas, etc… Situadas entre la pintura costumbrista y el paisaje romántico, responden a una voluntad decorativista.”

Da la impresión de que intenta pillar a Renau en renuncio, como si su compromiso revolucionario (o estético, depende de quien le juzgue) le procurara por arte de magia techo y sustento para él y su familia. Decorar restaurantes era una de las formas que tenía el pintor de ganarse la vida. Estaba acostumbrado por sus trabajos publicitarios a atender las demandas del cliente, por poco que las compartiera. Con los frescos del restaurante Lincoln debió hacer lo propio, los realizó pensando en el tipo de comensales que lo frecuentaban, de clase alta, con ganas de relajarse y de disfrutar de un ambiente agradable, al igual que había hecho con las pinturas murales para casas de la alta burguesía valenciana en los primeros años 30.

Manuel Suárez y Renau debieron de hacer buenas migas, porque en 1946 el gachupín le ofreció la posibilidad de realizar un gigantesco mural en un hotel que poseía en Cuernavaca, la ciudad de la eterna primavera, según el lema turístico. Se trataba de un lugar llamado Casino de la Selva, un atrevido edificio parte del cual fue diseñado por el arquitecto español Félix Candela.

La construcción del Hotel del Casino de la Selva se inició en 1929 por la Compañía Hispanoamericana de Hoteles, y en 1931 fue abierto al público de altos recursos con servicios de restaurante y alojamiento limitado a 20 habitaciones. Como casa de juego funcionó hasta 1934, pero una deuda que tenían los empresarios con Manuel Suárez, por 350 mil pesos de entonces, además de la prohibición del juego implantada por el gobierno de Lázaro Cárdenas, cambiaron el destino original de este sitio de recreo.

En la página de Wikipedia dedicada al Casino de la Selva de Cuernavaca se encuentran interesantes referencias.

Manuel Suárez no podía dedicar a casino el así llamado de la Selva, y por alguna razón decidió emplear una suma no muy onerosa a la decoración de las paredes por pinturas murales. En el documental “La batalla del casino de la Selva” se narran los avatares que sufrió el edificio. En una información sobre él encontrada en la página de Internet de Ediciones Pentagrama se dice:

En el documental podemos ver a Marcos Manuel Suárez, descendiente del dueño del hotel, diciéndonos cómo don Manuel Suárez, allá por los años cincuenta, se propuso convertir su hotel en un importante sitio cultural. Mientras nos habla de los trabajos de Félix Candela, José Renau, Francisco Icaza, Reyes Meza y Jorge Flores, quienes acudieron con entusiasmo al llamado de Suárez levantando interesantes construcciones y plasmando hermosos murales de cientos de metros cuadrados (murales que llevaron al gran Neruda a decir que el Casino de la Selva era la Capilla Sixtina mexicana).

Los tres últimos citados eran pintores muralistas mejicanos que realizaron sus propios trabajos en el edificio, al igual que Renau. Su mural se ha titulado de varias maneras: España hacia América, El nacimiento de la Hispanidad o Mural de la conformación hispánica.

Toníco Ballester, el cuñado de Renau, estuvo a punto de intervenir en el embellecimiento del complejo. Realizó la maqueta de una fuente ornamental que nunca llegó a construirse.

En “El Pintor y la Obra”, artículo publicado en noviembre de 1946, Renau se refería ya a su trabajo de Cuernavaca, parte del cual aparecía ilustrando el texto.

En el mural que estoy realizando en Cuernavaca (5m x 28m) espero realizar un primer intento en gran escala de este concepto dinámico en el asunto general que titulo España hacia América, considero la etapa histórica a que me refiero, más que como una suma o sucesión de personajes y anécdotas, como un impulso dinámico en el tiempo en el que las personas y los hechos mismos no son más que la expresión episódica del movimiento general, considerándolo como protagonista. Mi empeño fundamental en esta obra es que ese impulso de España hacia América considerado en sí mismo sea tan visible como elemento abstracto primordial, en su calidad de movimiento, como los mismos elementos concretos que animan a la composición desde el punto de vista representativo.

El propósito de Renau está, a juicio del resultado, plenamente conseguido. En sus veintiocho metros de anchura por cinco de altura se observa, sin solución de continuidad, una representación simbólica de la historia de España, desde la invasión romana de la península hasta la llegada de Cortés a México.

Al parecer esto último causó cierto escándalo entre los muralistas e intelectuales mejicanos, que reprochaban a los españoles no plasmar en su obra los obligados remordimientos que debían sentir porque sus antepasados se hubieran adueñado de todo un continente a sangre y fuego.

De nuevo la “crítica más exigente” considera este trabajo de Renau casi como un desatino, porque expresa una concepción imperial o imperialista inaceptable, en especial por su iconografía de un figurativo exaltador de los valores tradicionales de la España Eterna. Y no se atreven a calificarla de “obra menor” debido a sus dimensiones. Sin embargo Neruda, que fue muy exigente cuando le interesó serlo, bautizó aquellos murales como “la Capilla Sixtina mexicana.” Dudo que lo hiciera por el mero hecho de complacer la amistad que podría tener con Renau y de los otros pintores mexicanos que habían contribuido con sus propios murales al Casino de la Selva.

El valenciano empleó en su mural toda la experiencia adquirida con Siqueiros. Desde luego no utilizó ninguna técnica vanguardista, como las que se ven en el Retrato de la Burguesía. Pero no estaba trabajando para un sindicato ni escenificando un mensaje revolucionario.

Algunos se han preguntado cómo podía sentirse Renau orgulloso de este mural, España hacia América, siendo un marxista ortodoxo. El argumento de que es una obra coherente con el realismo socialista puede resultar aceptable. Otro, más incómodo para los progresistas fundamentalistas, es que Renau se creía lo que estaba haciendo, aunque no supo explicarlo.

Además, según Manuela Ballester, Renau estaba compitiendo con Rivera y con Siqueiros, que eran mexicanistas acérrimos. Por orgullo, por amor propio o por celos, el español estaba convencido de que su obra era tan valiosa estéticamente como la de los mejores muralistas mexicanos. Y lo quiso demostrar, aunque probablemente no le hacía falta, después de su intervención en el Retrato de la Burguesía. Tampoco hay que olvidar que los mexicanos tuvieron que hacer obras de encargo como Renau, según él mismo “denuncia”, al acusar a Siqueiros de tener una visión “arqueológica” del imperialismo, centrada en las atrocidades que cometieron los españoles, y restando importancia al expansionismo norteamericano. Pero, subraya Renau, Siqueiros tenía miedo de perder sus clientes americanos.

Sobre el mural de Cuernavaca hay una desconcertante referencia en un artículo firmado por J.E. Casariego en un número de ABC del año 60, cuando Renau ya vivía en Berlín Este. Pone los murales por las nubes (por su veracidad y escrupulosidad históricas), habla de otros en preparación, explica que se deben al mecenazgo de Manuel Suárez, empresario mexicano de origen español, que sale retratado bajo uno de los murales. Y lo más chocante es que los atribuye a “dos jóvenes artistas puros” a quienes se brindaba la ocasión de hacer una obra perenne: José Renaud [sic] y José Reyes Meza. Este último fue uno de los muralistas del Casino de la Selva, aunque no en colaboración con Renau. El cambio de apellido de éste quizá se deba a que Casariego no quería comprometerse con la censura franquista y se inventó la bola de un “joven pintor puro”, cuando en ese momento ya tenía 53 años, y era un artista empeñado en distanciarse del esteticismo.

Ruy Renau resume de esta manera la llegada de la familia a Cuernavaca

Fue durante nuestra estancia en Mixcoac que mi padre estableció vínculos con Manuel Suárez, un millonario gachupín que era dueño de media costa de Veracruz, a más de que poseía terrenos en Cuernavaca y el DF. Era también dueño de una empresa, como se diría ahora, líder en la industria de artículos de asbesto–cemento: “Techo Eterno Eureka”. Este empresario dio trabajo a un montón de refugiados y, entre ellos, a mi padre, sobre todo para “promocionar” sus “fraccionamientos” (algo así como Marbella, pongamos por caso, pero sin control alguno) en las playas de Veracruz. A la sazón, ya era dueño del hotel Mocambo, en Veracruz, un colosal hotel en la playa de Mocambo que, en aquel tiempo, jamás llegó a cubrir el cupo planificado. Se llamaba “El Corsario”, mi madre pintó un conjunto de “escenas marinas” o algo parecido. Lo mejor, para mí, de esta relación era que podíamos disponer de un “bungalow”, situado frente a una lamentable imitación de “La Torre del Oro”, en las vacaciones, que por entonces eran en invierno, y solíamos irnos a Veracruz a disfrutar en grande de las playas y de la ciudad, que sigue siendo, en mi opinión, una de las más agradables de este país.

Como dicen en los enredos sexuales de la TV, una cosa llevó a la otra y don Manuel Suárez, que había construido el hotel “Casino de la Selva”, en Cuernavaca, “el más grande de América Latina”, encargó a mi padre la pintura de un mural en una pared de, si la memoria no me traiciona, seis por veintiocho metros, o sea, un mural en serio. Este hotel, en una ciudad que tendría poco más de ocho o diez mil habitantes y que, pese a ser “la ciudad de la eterna primavera”, definición que suscribo, jamás llegó a funcionar como tal. Según le explicó a mi padre un administrador del hotel, resultaba más costoso abrirlo al público que mantenerlo en “stand by”. Esto resultó ser una bendición para nosotros que pudimos disponer de cuatro bungalow, cada uno con dos habitaciones y un baño, unidos en un bloque y que funcionaron, por orden de importancia, como cocina, comedor y cuarto de la yaya; biblioteca y habitación de mis padres; dormitorio de los hermanos, en una habitación, y de las hermanas en la otra. El restante hacía las veces de estudio y cuarto oscuro. Pero esto que te cuento requiere de una retrospectiva, puesto que el traslado a Cuernavaca no fue de golpe sino por “aproximaciones sucesivas”.

Ruy continúa su historia de las “aproximaciones sucesivas”.

En esa época, la de Mixcoac, yo solía ir a la empresa “Techo Eterno Eureka”, algunos sábados, a cobrar 500 pesos, que era lo que mi padre recibía por sus trabajos publicitarios, además de aprovechar el viaje, de vez en cuando, para acompañar a Julieta a sus clases de ballet, donde también me “enamoré” de un montón de chicas y, en especial, de su maestra.

En algún momento del año 45 o 46, surgió el proyecto del mural en el Casino de la Selva. Según reza un letrerito, en la esquina inferior izquierda del mural, “José Renau empezó a pintar este mural en 1946”. Pero, evidentemente, a la pintura del mural precedieron una serie de bocetos, esquemas, retratos de personajes, escenas de batallas, vestimentas, etc, que se ajustaran en lo posible a la historia que cuenta el mural, una tarea ingente y que requirió de mucha dedicación y entusiasmo. El producto final fue una maqueta en carboncillo y, lógicamente, cuidadosamente cuadriculada, para después transferirla al muro. En esta primera etapa, durante la que mi padre disponía de un pequeño bungalow, junto a una espectacular piscina olímpica, fue que yo empecé a meter mano, en mis vacaciones escolares, en lo que pudiera corresponderme: Mi primera colaboración consistió en sujetar firmemente un cordel, previamente embebido en un colorante rojo, para trazar una cuadrícula en el muro que correspondiera a la del esquema previo. Para ser justo, te diré que esas temporadas que pasé con mi padre, solos él y yo, me hicieron pensar en que él confiaba en mí mucho más de lo que yo había supuesto. A toro pasado creo que, en esas circunstancias no había razón para que hiciera gala de su autoridad y, es más, me mostró su faceta más noble y amorosa. Incluso empecé a “casi” olvidar el pavor que le tenía. Me he preguntado el porqué de su empeño en ocultar dicha faceta, en especial a la familia, de amor entreverado con despotismo. Supongo que, desde su óptica, mostrar sus “debilidades” tan humanas, socavaría el principio de autoridad que le correspondía. No lo sé. Ahora bien, esas sesiones en el pequeño bungalow no eran muy largas: mi padre se veía obligado a viajar con frecuencia entre el DF y Cuernavaca debido a que seguía haciendo carteles de cine y prospectos publicitarios, puesto que la familia tenía que comer y, por el momento, el mural no daba para mucho.

Durante bastante tiempo hubo un trasiego de gente del DF a Cuernavaca, hasta que en un momento dado, que me cuesta trabajo ubicar, toda la familia acabamos por instalarnos en el Casino de la Selva. Tengo un punto de referencia: yo había terminado el segundo de secundaria y me matriculé, para el tercero, en una escuela pública, o sea que tendría unos trece años, en el año 47, más o menos. Y aquí da comienzo un período de dolce vita para los hermanos. No en balde Teresa piensa que estuvo ahí durante ocho años. Hay un axioma que dice que, si la estás pasando bien, el tiempo se te va con inaudita rapidez. Este axioma se puede comprobar empíricamente por cualquiera que la esté pasando bien. Pero creo que, en el recuerdo, ese tiempo se alarga hasta lo indecible. Una de las virtudes de la memoria es su capacidad de seleccionar lo que nos interesa y desechar lo que nos molesta. Teresa, que tendría unos cuatro años, disfrutó como nadie de esa época dorada pero, como no sabía sumar, contó más años de los que habían pasado.

Intercalaré aquí algunas de las referencias que Teresa Renau me proporcionó sobre la vida en Cuernavaca, en las varias conversaciones que mantuve con ella en Berlín.

Teresa cree haber pasado allí más años de los que en realidad transcurrieron. Es el primer recuerdo nítido de su infancia. Confirma que era como habitar un paraíso. Como Renau pasaba parte de la semana en Méjico DF trabajando en el estudio, no tenía oportunidad de pelearse con Manolita. Estas treguas, debido a la ausencia del padre, son referencias llenas de significación que los hijos de Renau ofrecen sobre sus relaciones con él.

Ya hemos visto que Ruy le temía por su intransigente rectitud. Estamos en 1947 y comprobamos que la pareja se lleva francamente mal. Tras el nacimiento de Pablo, Manolita hizo un apunte en su diario, que Ruy ha tenido la amabilidad de enviarme:

Mi madre, tras acudir a la consulta de una comadrona en compañía de su hermana Rosita escribe: «No vullc tindre més xiquets, després de cinq, i als meus anys». Esto me parece que ilustra en cierto modo el por qué se mantuvo siempre en un “segundo plano”. No creo que tuviera muchas opciones.
Dice Teresa que tampoco se peleaban cuando estaban con invitados o en público, de este modo, los problemas del matrimonio pasarían inadvertidos para los que no eran íntimos. Al padre casi no le veían, sólo por la mañana, antes de ir a trabajar al mural, o cuando necesitaban algo e iban a buscar a la madre, que estaba con él al pie del andamio. Renau preparaba los dibujos necesarios, se iba a trabajar a México DF, y Manolita se quedaba encargada del mural.

En México, Renau dormía en el estudio, en una litera. En el edificio de apartamentos contiguo vivía la tía Rosa. Renau comía en casa de Rosita. Trabajaba en el estudio con dos ayudantes jóvenes, aprendices. La familia, mientras tanto, permanecía en Cuernavaca.

El mural lo hicieron sólo entre los Renau, padre, madre y Ruy. En realidad, los colores los daba sólo Renau y a veces Manolita. Al traslado del boceto a la pared, con plantilla, ayudaba Ruy, que tendría entre dieciséis y diecisiete años, y pasaba el tiempo en la escuela. Es decir, que el mayor trabajo es de Manolita, subida al andamio todo el tiempo, recuerda Teresa.

Los fines de semana, cuando llegaba el padre, los chiquillos se ponían contentos, porque siempre traía cosas. Pero, a veces, la alegría se enturbiaba porque comenzaban las discusiones entre Renau y el resto de la familia. Asegura Teresa que Renau no tenía ni idea de cómo educar a sus hijos. En Cuernavaca, donde vivían a lo salvaje en su ausencia, había dos piscinas, una olímpica.

Habla Teresa.

Cuando venían visitas y se animaban, Renau se empeñaba en que los varones se subieran al trampolín más alto y se tiraran de cabeza. Quería hacer de los hijos unos valientes, lo que él tampoco era. Yo me resistía chillando y pataleando. Pero mis hermanos Ruy y Totli obedecían llenos de pavor. Renau pasaba poco tiempo con nosotros. Cuando llegaba de Méjico el fin de semana, le recibíamos con alborozo, pero en cuando empezaba a forzar a los niños a hacer cosas absurdas, estábamos deseando que se fuera.

Seguimos con la evocación de aquel episódico Edén desde la visión de Ruy.

Quiero hacerte una somera descripción de cómo transcurría nuestra vida cotidiana en ese paraíso. El hotel Casino de la Selva era, según la publicidad, el más extenso de América. Pues resulta que nosotros, la familia Renau Ballester, dispuso de ese hotel, que jamás llegó a funcionar como tal, como si fuera propio: una piscina olímpica, en la que aprendimos a nadar todos los hermanos; otra piscina para niños; canchas de tenis; caballerizas, que aunque no tenían caballos, utilizábamos para escondernos durante los juegos de persecución; un frontón para cesta punta que utilizábamos como frontón “normal”. Añádele a esto unos prados de verde hierba, entreverados con trébol, en que solíamos yacer en las noches de luna y también en las que no había luna. Durante el día todos íbamos a cumplir con nuestras obligaciones escolares, pero en cuanto volvíamos a casa nos poníamos un bañador y nos íbamos a la piscina. Cuernavaca, por entonces, cumplía con los parámetros que la definían como “la ciudad de la eterna primavera”. Ya te definí el significado de “zócalo” [plaza mayor]. Pues bien, en Cuernavaca había tres zócalos, unidos por sus vértices y que representaban tres tipos de relación social. Esto no tiene mucho que ver con lo que a ti te interesa, pero creo que podría ubicar en un cierto entorno las excepcionales condiciones en que mis padres y su familia nos dimos el lujo de vivir, literalmente, como marqueses.

Teresa aporta otros detalles de la época dorada.

En el Casino de la Selva había una familia española católica con 11 hijos, que pedía a Renau que vistiera a los niños. Mi madre se encargaba de este trabajo. El capataz era un tipo que a los niños nos parecía un nazi, con botas de montar y fusta. Pablito era una víctima de todo el mundo. Especialmente se metían con él y le asustaban el capataz y el jardinero, un tipo con una cicatriz tremenda en la cara.

Los niños nos dedicábamos a robar fruta de los huertos cercanos, y teníamos trifulcas con los propietarios. Era algo muy emocionante. Una vez nos descubrió uno de los dueños, un mejicano borrachín, que salió con una pistola, y Ruy me escondió en una conejera, donde permanecí aterrorizada hasta que se marchó el borrachín y Ruy volvió a rescatarme.

La maestra de Cuernavaca era una mujer muy indígena, muy relimpia y repintada y arreglada. Cuando se perdía algo, pegaba una vela en un plato, lo llenaba de agua y pedía a los niños que escribieran sus nombres en unos papelitos que echaba al plato. La única que no tenía que escribir su nombre era yo, porque era blanca y me creía incapaz de robar. El papel que quedaba pegado a la vela, era el del ladrón, y le castigaba, fuera o no fuera verdad. Un racismo al revés. Esta mujer me enseñó a bordar y a cocinar.

Manolita hacía reuniones de padres de chicos de la escuela para recoger dinero y dar desayuno a los niños que llegaban con la tripa vacía. El alumnado era indígena.

Había una colonia o barrio en Cuernavaca donde vivían algunas celebridades, como Sara Montiel. En una visita que hicimos a su casa, me dieron una fruta que no me gustaba, y tuve que fingir que me la comía. Me senté en una silla con respaldo abierto, metí el brazo y me quedé enganchada en él. Por no armar un escándalo ni molestar a los mayores que estaban muy entretenidos, hice esfuerzos brutales para sacar el brazo, y me lo herí. Como era muy obediente no solté la fruta, que acabé tirando al salir.

Una de las evocaciones más apasionantes de la hija de Renau son las visitas nocturnas a casa de una mujeruca mejicana que les contaba cuentos de miedo y de crímenes. Se escapaban de casa cuando los padres dormían, y regresaban a las tantas, sobrecogidos de miedo. Pero volvían a las sesiones de terror una y otra vez.

Dice Teresa que hoy utiliza algunas de estas historietas para los cuentos que actualmente escribe e ilustra en Alemania.

De niña escuchaba mucho el término “pequeño burgués”, y se preguntaba cual era su significado, porque, a primera vista ella también se creía dentro del orden de los pequeños burgueses por la forma de vida que llevaban, pero no veía nada malo en ello, frente a las implicaciones negativas del término. Hasta que descubrió que pequeño burgués era sinónimo de egocéntrico y mezquino. Esto la dejó muy confundida.

De nuevo damos la palabra a Ruy

Cuernavaca (Cuaunáhuac, en la traducción fonética de los conquistadores), era una ciudad pequeña y amable, y los años que pasamos en ella forman parte de nuestras más gratas añoranzas, y digo “nuestras” porque los hermanos nunca dejamos de evocar esa época con nostalgia, o saudade, como quieras llamarla. Por algo Teresa cree que vivió ocho años en un lapso de cuatro o cinco, a más dar. Teresa llegó a Cuernavaca a los cuatro años y, a partir de entonces, vivió como una salvaje, subiéndose a los árboles y dejándose caer confiando en que alguno de nosotros amortiguaría su caída.

Las fechas se me contrapean y solo soy capaz de establecer con aproximación el desarrollo de los eventos que subsiguieron a la instalación de la familia en Cuernavaca y, años más tarde, a su abrupta e inesperada expulsión del Casino de la Selva. Pues bien, la familia se estableció “definitivamente” en Cuernavaca por los años 47 ó 48. Aunque según el contrato, no sé si escrito u oral, que mi padre acordó con Don Manuel Suárez, disponíamos, como ya te conté, de cuatro bungalow y, por tanto, no había que pagar alquiler, sí había que pagar comida, ropa, escuelas, diversiones, etcétera, y si se tiene en cuenta que éramos ocho de familia (no olvidar a la yaya), mis padres tuvieron que arrimar el hombro y siguieron haciendo carteles, ilustraciones y publicidad médica y de la otra. El caso es que mi padre debía viajar con cierta frecuencia al DF para entregar los carteles de cine que le habían encomendado. Pero, dado que la medida de los carteles era más o menos de 70 X 90 cm., mi padre había diseñado un tablero que se podía fijar a un pie metálico y que al mismo tiempo le permitía trasladar el cartel de Cuernavaca al DF, o viceversa. El medio de transporte más utilizado por entonces eran unos autos grandes, con ocho asientos para pasajeros, por lo que había que contratar el espacio de tres para llevar el tablero. Entonces, en 1949, fue que mi padre compró su primer (y único) automóvil. Era un Dodge de 1946 que, tras finalizada la Segunda Guerra Mundial, resultó ser un verdadero tanque de guerra. ¿A que no adivinas quién fue el chofer de cabecera de mi padre? Incidentalmente, éste auto lo conservé yo hasta que me fui a Cuba.

La hechura del mural requirió del importante concurso de mi madre, principalmente en sus primeras etapas, o sea, trasladar al muro previamente cuadriculado el dibujo de la maqueta con carboncillo, que no era broma (6 X 28 m), y después ayudar a mi padre a pintar, sobre el dibujo y en color sepia, todas las figuras. Mis funciones se reducían a mezclar anilinas y empujar el andamio. Al mismo tiempo, ambos seguían haciendo trabajos de publicidad y algunas ilustraciones de libros que, lógico, requerían de viajar al DF con cierta frecuencia. Yo solía ser el correveidile, puesto que era el único capaz de conducir el Dodge. Mis padres lo conducían a veces pero, a sus más de cuarenta años, los reflejos ya no respondían como a los quince o dieciséis. Aquí, un poco al margen, supongo que te preguntarás cómo yo, a los quince años, tenía carné de conductor. Pues bien, y esto es parte del folclore mexicano, el carné te lo daban a los 18 años, pero resulta que mi padre era muy amigo de un médico que, a su vez, era médico del jefe de la policía de caminos. Mi padre le dijo al médico y éste le dijo al jefe que hacía falta que me otorgaran el carné de conductor. Ni tardo ni perezoso, el jefe cursó la orden de que se me concediera ipso facto el susodicho carné. Fue así que me convertí en el chófer oficial de la familia.
Mas todo lo bueno tiene un final. Las épocas de vivir en el paraíso son cortas como los suspiros que provoca la nostalgia.

Pero la buena vida se acabó algo abruptamente. Un día en que yo regresaba del DF, junto con un amigo, llegué al Casino de la Selva y pedí al portero que me abrieran la reja. En lugar del portero apareció un sujeto bajo y fornido, con cara de pocos amigos y vestido de traje y corbata, que me dijo que no podía entrar puesto que los trabajadores habían estallado una huelga. Los trabajadores del hotel, que yo recuerde, eran tres o cuatro jardineros, otros tantos vigilantes y el portero y su familia, que vivían en una casita adosada a la entrada. Me armé de valor y le dije al sujeto que yo vivía ahí, con mi familia. Entonces me respondió que la familia tenía que salir del hotel a la mayor brevedad posible, puesto que los trabajadores no estaban dispuestos a deponer su actitud. Me parece bien, le dije, pero el caso es que yo soy parte de esa familia que está encerrada y creo que podría ayudar a su traslado. Al cabo de unos minutos abrió el enorme candado que mantenía cerrada la reja y me dejó entrar con el coche, sólo para comprobar que era cierto, que teníamos que salir del hotel.

Fue un día de locura. En unas cuantas horas mi padre llamó a su hermano Alejandro, el rico de la familia, a algunos contactos que tenía en la CTM (Confederación de Trabajadores Mexicanos), por entonces omnipotente y omnipresente sindicato nacional, e incluso al líder de la CTM, que había apoyado a los muralistas mexicanos. No hubo manera: ese día, tras contratar algún camión de mudanzas, nos vimos obligados a salir a trancas y barrancas, sin tener un lugar a donde ir. No sé si me creerás pero de momento nos alojamos en una casa propiedad de Sarita Montiel. Sí, esa misma. Mientras mi padre se abocaba a resolver el problema, mi madre y yo nos dedicamos a buscar alguna casa en la pudiéramos alojarnos. No fue fácil pero al fin encontramos un piso en la calle Morelos, la avenida principal de Cuernavaca. Era un piso muy sui géneris. El primer piso estaba, como debe ser, a nivel de la calle, pero los pisos subsiguientes iban descendiendo, escalonados, conforme a una cañada en cuyo fondo fluía un río, a unos cincuenta metros bajo nuestro piso.

De nuevo, aquí se me solapan los tiempos y no estoy seguro de que mis evocaciones se ajusten a la realidad. El traslado de la familia al DF no fue de golpe. Por ejemplo, yo hice la “mili” en Cuernavaca, en 1952, pero ya parte de la familia vivía en el DF. En consecuencia, yo viajaba, en el inefable Dodge, del DF a Cuernavaca, donde aún disponíamos del piso en la calle Morelos. A la sazón, yo me había inscrito en el Instituto Luis Vives, en el DF, dado que mi bachillerato se había quedado colgado. Al mismo tiempo había ingresado en la JSU, a instancias de mis padres y de algunos amigos.

El brusco abandono del Casino de la Selva se parece mucho a la expulsión del Paraíso Terrenal de Adán y Eva por el ángel de flamígera espada. En alguna declaración de Manuela Ballester, desmiente que se debiera a que Renau y Suárez riñeran. El caso es que ninguno de los adultos afectados ha sabido o querido aportar las razones. Debiéranse éstas a algún pecado original de los Renau o a una simple necesidad de Suárez de despejar su casino, tuvo que haberlas. Para encontrar más luz sobre este asunto habría que ir buscarla a Méjico. Esta es la visión de Ruy sobre aquellos malhadados días.

Nos habíamos quedado en nuestra expulsión del Casino de la Selva y sus secuelas. No creo que mi padre hubiera previsto semejante desenlace. Sin embargo, fue capaz de reaccionar y prever sus posibles consecuencias. Desde luego, nunca estuve al tanto de las gestiones que mis padres hicieron para paliar en lo posible la debacle. Por otra parte, creo que Albert dice algo que parece ser cierto. El asunto de la “huelga” organizada por cuatro gatos resultó muy confuso. Aunque no había pruebas fehacientes todo parecía indicar que don Manuel Suárez tuvo algo que ver en la bronca, es decir, que fue una maniobra para echarnos del hotel y a lo mejor no tuvo corazón para decirle a mi padre que ya estaba bien. El mural ya estaba terminado pero creo que había el proyecto de pintar otros dos paneles laterales. La verdad, yo no pude enterarme de primera mano pero, como soy tan listo, deduje que Suárez tenía intención de reabrir el hotel.
No me hagas mucho caso, son especulaciones. Lo único que sé de cierto es que ya no hubo más contactos entre mi padre y don Manuel.

Albert Forment, en referencia a testimonios recogidos por él de de Ruy y de Pablo propone que la expulsión se pudo deber a “presiones políticas, propias de la guerra fría, sobre Manuel Suárez”. Es decir, le forzaron a que se quitara de encima a un comunista. Por su parte, la historiadora y alumna de Renau en la República Democrática Alemana, Eva Maria Thiele, asegura que el propio Renau le confesó que se peleó con la dirección del hotel (por lo demás, no lo olvidemos, cerrado) a causa del boceto de la última pared, pues el proyecto constaba de tres lienzos de muro. ¿La “dirección del hotel” la llevaba Manuel Suárez, el capataz de botas altas o alguna otra persona?

Sigamos con el testimonio de primera mano de aquel Ruy adolescente.

Pudimos sobrevivir gracias a los carteles de cine que mi padre, que tenía un prestigio muy bien ganado, hacía durante la “Época Dorada” del cine mexicano, a más de otros trabajos que encargaban a mis padres. A raíz de nuestra salida del hotel mis padres se ocuparon de conseguir en el DF algún refugio para proseguir con sus actividades y hallaron, como ya te conté, un piso que consistía en una estancia (sala comedor) bastante amplia en la que se instaló la biblioteca junto con un rincón que hacía las veces de sala de estar o, cuando hacía falta, de estudio fotográfico; tres habitaciones, la mayor de las cuales se utilizó como estudio propiamente dicho; es decir, el lugar en que pintaban los carteles y demás; la más pequeña se habilitó como cuarto oscuro y la tercera como una suerte de saloncito donde, además de recibir alguna visita, mis padres pintaban a los modelos de sus cuadros. En esa habitación, abriendo la puerta “por accidente”, pude ver un par de veces a unas señoras que no tenían nada puesto, modelos de mis padres. Este piso fue el germen del Estudio Imagen y perduró como tal hasta que mi padre se fue a Alemania…
Te estoy hablando de los primeros años 50, años que se me confunden en la mente debido al un tanto aleatorio trasiego de evocaciones y sensaciones, que no consigo ordenar en el tiempo ni en el espacio. En ese período hubo tal cantidad de eventos que se me dificulta hacer una crónica más o menos ajustada a la realidad. Mi única referencia consistente es que en 1952 tuve que cumplir el servicio militar, en Cuernavaca, donde aún poseíamos el piso de la calle Morelos (piso que conservamos durante dos o tres años más).

(Por si te interesa, y como otra muestra del folclore mexicano, la “mili”, en ese tiempo y en ese lugar, consistía en un sorteo en el que podías sacar “bola negra”, que implicaba pasar un año entero en un cuartel militar o “bola blanca” que solo te obligaba a acudir todos los domingos al cuartel y hacer como que te sometías a los mandos militares. Yo tuve la suerte de que mi bola fuera blanca. Y la suerte de que, desde el primer domingo, llegué al cuartel en “el coche de papi”, lo cual hizo que mi coronel se enamorara de mí, habida cuenta de que el 90 % de los conscriptos eran campesinos e indígenas de las sierras aledañas y, para más, de piel oscura. Aquí habría material para escribir una novela o algún cuento, si yo fuera capaz de escribirlos).

Pues bien, una vez que se decidió que todos nos trasladáramos al DF, nos alojamos en el estudio y, algunos, como la yaya, en casa de Rosita y Ángel, que vivían en un apartamento en el mismo piso en que estaba el estudio (aquí puede haber alguna confusión dado que en España, un “piso” es lo que aquí llamamos un “apartamento”; cuando aquí hablas un de “piso”, en realidad quieres decir una “planta”: primer piso, etc.) Este período fue breve. Pronto nos mudamos a otro piso (apartamento) que no estaba lejos del estudio. A la sazón yo había reiniciado los estudios de bachillerato que se me habían quedado colgados. Al mismo tiempo me había convertido en un fiel y abnegado militante de la JSU. Te repito que en esta etapa no soy capaz de encuadrar con precisión los acontecimientos. Supongo que mi difícil transición de la adolescencia a la juventud en un período tan lleno de avatares acabó por confundir mi razón y nublar mi entendimiento.

Renau apenas mencionó los murales de Cuernavaca en las nueve horas de grabación que dedicó a Manfred Schmidt. Esto sugiere que no le interesaba hablar de ellos. Podríamos enredarnos en una larga especulación sobre el por qué, pero lo cierto es que tampoco parece que Schmidt insistiera en el asunto en sus preguntas. De lo que sí habló Renau fue del paraíso en el que se encontraron allí sus hijos. En especial, habla de Julieta, la hija mayor, una persona que tuvo una vida adulta bastante desgraciada, algo que a su padre (y a su madre) debía preocupar mucho, a pesar de esa coraza antisentimental que llevó puesta toda su vida Renau.

Informa el artista que había ilustrado en Méjico DF un llamado Libro del Mar, un encargo del biólogo español Enrique Rioja. En el Archivo de Valencia se conservan pruebas de imprenta y galeradas de este trabajo, al parecer nunca editado, y revelan la altísima cualificación de Renau como dibujante, así como el gusto con el que realizó el trabajo. Dice que fue una especie de compensación por su frustración marinera. También utiliza la evocación de este libro para hablar de la afición al mar de todos sus hijos. Ni Ruy ni Teresa me la han negado, pero tampoco han dicho que tuvieran la pasión que les atribuye su padre. Esto le decía Renau a Schmidt de su hija Julia.

La que más condiciones, más vocación hacia la biología tenía era Julia. Julia, ya de muy chiquitita quería a los bichitos: gusanos, arañitas, y no tenía miedo de ningún animal. Desde chiquitita. Tenía unos cuatro o cinco años, recién llegados de España, su mamá fue a acostarla, y al abrir la cama estaba llena de bichitos, todos durmiendo allí, con trapitos enrollados, escarabajos, de todo. Esa era su debilidad. Y cuando estábamos en Cuernavaca, que ya era más crecidita, tendría ya unos diez o doce años, llegó a agarrar con la mano un coralillo. A la media hora de que te muerdan, te mueres. Yo la vi. Con una sangre fría. Mucha serenidad. Yo iba al bungalow donde vivíamos desde donde estaba pintando, y la veo con la serpiente agarrada debajo de la cabeza, y me dice “Mira, papá”. Me agarró un susto que dije, “Estate quieta. No te muevas”. Llamé al jardinero, un indio, y con una hoz le cortó el cuello. ¡Qué susto! Ella estaba tan campante, tan tranquila. Por allí había tarántulas, de todo. El hotel no tenía jardín, era un trozo de selva, con bananos, etc. Yo le dije, “Pero no sabes lo que has hecho, Julia”, Y ella, “Ya, papá. Pero me fijé mucho cómo agarrarla” Julia explica que vio cómo se metía la serpiente entre la hierba (tienen la ventaja de que son rojas y se las distingue) por un tubo de desagüe, y esperó a que sacara la cabeza y se fue con ella por ahí.

A los siete años vino un día llorando con el dedo hinchado, le habían picado abejas. Y su madre dijo “es mejor que le pase esto, y ya verás como no agarra más bichos”. Estaba pintando yo un día en el andamiaje, y me llama. “Papá”, y me enseñó una abeja, y dijo que ya había aprendido cómo cogerlas. En la playa cogía cangrejos con total facilidad, sin miedo. Imagínate el complejo que tendría la chica, cuando eso se acabó… Y estudiaba con mucho interés. Yo le hice una biblioteca de biología en Méjico… libros americanos.

Teresa me decía que en casa Renau pocas veces hablaba de arte.

Renau nunca hablaba espontáneamente de arte ante la familia. Sí de temas científicos. Pero no de estética ni de historia del arte. La retórica sobre estética le molestaba o le provocaba ironías. Decía que eso de la época azul de Picasso era un invento de los académicos, que la explicación real era que por entonces Picasso sólo tenía dinero para comprar colores baratos.

Teresa también evoca las ideas de su padre sobre la ejecución de una pintura. La naturaleza como objeto de representación constituía un problema para él. No se ponía ante ella y la copiaba, pero Manolita, sí. Renau no era naturalista. Pintaba paisajes después de haber hecho fotografías de ellos, y de haberlos filtrado por su imaginación. Una de las broncas de Renau con Manolita fue por haberse traído a Alemania cuadros de Méjico. Pero en la vejez, al descubrir el respeto que causó en España, lamentó no haber conservado más lienzos propios. Fue una de las últimas paradojas de su vida.

La firmeza doctrinaria de Renau en torno a sus principios comunistas era equivalente a la de su padre don José Renau Montoro en sus convicciones católicas. Pero, como le ocurrió al primer Renau artista, el segundo fue amoldándose a los tiempos. Teresa recuerda una anécdota que a mí me resulta clave para entender los pasos hacia delante que dio Renau en sus fórmulas de fotomontaje político, al que dedicaremos el próximo capítulo. Porque, aunque coleccionaba revistas Life y otros mensuarios y semanarios ilustrados “del imperialismo”, es posible que ni se molestara en leerlos, o que lo hiciera a través del prisma del dogma marxista. Teresa, la mejor dotada de todos los hermanos para la pintura y el dibujo, de niña tuvo la ilusión de trabajar para Walt Disney, cuyas películas le encantaban. Cuenta lo siguiente.

Renau fue campeón del charlestón en su juventud en Valencia. Era la época que admiraba el modo de vida norteamericano, la informalidad. Le encantaban las camisas a cuadros. Renau se enfadaba conmigo en Méjico porque yo tenía todos los discos de Elvis Presley. Mi madre me defendía, recordando a Renau su época de filia americana, y cuando estaba ausente, me contaba con orgullo que había sido campeón de charlestón. Renau era un bailón, le encantaba el cha-cha-cha, la rumba; pero mi madre bailaba peor. Un día, sin venir mucho a cuento, me quitó los discos de Presley, y los rompió. Pero luego alguien le dijo que la música de Elvis venía de raíces negras. Se interesó en esa música, y convencido de su calidad ideológica, me compró discos nuevos.

Renau no soportaba que la familia le contradijera. Cuando estaba con amigos o con otras personas ajenas a la familia, admitía que le llevaran la contraria, aunque se le notaba que se estaba aguantando.

Sobre las relaciones familiares, Teresa recuerda que Renau solía pelearse en broma con Alejandro, que poseía una fábrica de lanas en Méjico, a quien llamaba “capitalista”. Pero cuando necesitaba dinero, le pedía, y Alejandro se lo prestaba. Dinero que no le devolvió nunca. Alejandro pagaba los viajes que hacían los Renau. Pero no le importaba, porque admiraba mucho el talento de su hermano.

También recuerda Teresa uno de los motivos de disputa entre sus padres: el uso del dinero tan costosamente ganado. Para Renau, el dinero no tenía importancia, lo gastaba sin considerar el valor de lo que compraba, y no ahorraba en absoluto. No tenía ni idea de lo que costaba el alquiler de la casa o la ropa o la comida. Cobraba un encargo y se compraba 20 discos, por lo general de música clásica, que Totli calificaba de “música de ultratumba” y que le encantaba. Manolita se enfadaba, le reprochaba que no ahorrara.

En esto, como en otras cosas, tenía una personalidad parecida a la de Siqueiros, salvo en lo referente a las peleas físicas y al gusto por la batalla. Ni el mismo Renau ni ningún otro han dado a entender que llegara a usar el pistolón que portaba como Director General de Bellas Artes en la República. Tampoco se jactó nunca de haber participado en ninguno de los tiroteos que acabaron con la sublevación militar en Valencia en julio de 1936. Luego, su trabajo de alto cargo le alejó de los frentes.

En uno de los viajes que hizo a la URSS, gastó el último día los rublos que le habían dado por sus conferencias. En este caso Renau no estaba dilapidando nada, porque el valor de los rublos en occidente era insignificante. Así que compró con ellos un montón de collares, oro y rubíes. Los llevó a Méjico en una bolsita de papel como si fueran patatas.

Es de esperar que algún día la familia Renau permita que se hagan públicos los diarios que Manolita Ballester mantuvo en Méjico entre 1941 y 1952. “Estos diarios están escritos con una letra minúscula en varios tomitos y recogen mucho de lo que pasamos antes y después del exilio”, asegura Ruy. En ellos deben de encontrarse las razones exactas de las desavenencias que surgieron entre ellos ya en España, se agudizaron en el exilio mejicano y terminaron por explotar en Berlín.

[ Post Scriptum. En 2021 se ha publicado Manuela Ballester. Mis días en México. Diarios (1939-1953), edición de Carmen Gaitán Salinas. Renacimiento. Sevilla.]

Sobre el papel de segundo plano artístico que Manolita otorgó a su trabajo, por debajo del de madre, dice Ruy:

La verdad es que mi madre nunca renunció [a pintar]. La crianza de sus hijos corrió a cargo de la inefable yaya y de las hermanas de mi madre, Rosita y Finita, principalmente de Rosita. No quiero decir que mi madre se desentendió de nosotros, pero no recuerdo haberla visto sin pintar o dibujar o dar clases de pintura, desde que estábamos en Mixcoac. El problema es que mi madre, que era una muy talentosa pintora y magnífica dibujante, tuvo por marido a mi padre, que era un hombre absorbente si los hay, al margen de su indiscutible calidad como pintor, cartelista y fotomontador. Por decirte algo, mi madre, además de colaborar de manera decisiva con mi padre, pintó innumerables y estupendos retratos, empezando por la yaya, mi padre, los cinco hermanos y mis tías. Muchos amigos de la familia tienen colgados en sus paredes los retratos que mi madre les pintó, magníficos todos ellos. Pero también hacía carteles. Por ejemplo, participó en un concurso de carteles por el centenario de la primera estampilla mexicana (1956) y obtuvo el primer premio, por encima de mi padre.

Pero además tuvo tiempo para dedicarse a los figurines. Se modelaba en plastilina cuerpos de mujer a escala reducida y después los vestía con elegantes vestiditos. Luego tomaba fotos y trasladaba sus modelos al papel desde varios ángulos (una versión rudimentaria y premonitoria de los programas gráficos del ordenador). Su proyecto más ambicioso fue una monografía de los trajes de los innumerables pueblos de México. Recorrió, muchas veces en mi compañía, muchos pueblos en los que copiaba del natural los vestidos de las mujeres y hombres de las comunidades (aquí hay algunas anécdotas sabrosas). Asimismo, se ponía en contacto con coleccionistas y museos para enriquecer su monografía. El resultado de ese trabajo fue una colección de láminas que, por cierto, no sé quién poseerá en este momento. Son unas ilustraciones que yo considero únicas, por su meticulosidad y su realismo.

Ruy no acaba de explicarse cómo se llevaban tan mal aquellas dos personas tan inteligentes, tan trabajadoras y tan ajenas a los melodramas sentimentales.

Llevo un montón de años tratando de explicarme qué fue lo que pasó entre mis padres durante su intensa relación odio-amor. Creo que mi madre amaba a mi padre, no por casualidad engendraron cinco hijos. Y también creo que mi padre amaba mucho a mi madre. Pero pienso que mi padre, en su empeño por erigirse en patriarca, pecó de soberbia. Según yo lo veo, mi padre requería de una mujer sumisa, y mi madre podrá ser cualquier cosa menos sumisa. Tal vez de ahí provengan sus frecuentes encontronazos.

Estoy leyendo los diarios de mi madre y, si quieres que te diga la verdad, es un proceso que me está resultando doloroso, mucho más doloroso de lo que había supuesto. Los diarios son los correspondientes a los años 49-51, y en ellos se demuestra que mi madre colaboró de manera decisiva en la pintura del mural de Cuernavaca, de lo cual no se da fe, salvo en los diarios de mi madre.
Habrás percibido, a través de mis cartas, el apego que le tengo a mi madre. No obstante, quiero ser objetivo en lo posible (aunque, como creo haberte dicho en alguna ocasión, no creo en la objetividad). Mi padre era un mitómano, aunque en general bastante inofensivo. Por el contrario, mi madre era adalid de “la verdad a toda costa”. En esta “dicotomía” se dieron conflictos que ninguno de nosotros alcanzábamos a discernir. Pero es obvio que bajo las broncas consuetudinarias había bastante mar de fondo. Yo empecé a percibirlo tras la marcha de mi padre a Alemania, aunque tiempo atrás ya pensaba en cuál era la razón por la que mis padres seguían juntos pese a sus sempiternos desacuerdos. Ahora, a toro pasado, me parece que mi madre optó por seguir a mi padre hasta ver que sus hijos estuviésemos a buen recaudo: Yo, casado y con hijas; Julieta, casada y con hijos; Totli, marino con futuro asegurado. Teresa y Pablo, a la sazón una adolescente y un preadolescente, erradicados bruscamente de su “hábitat”, se habían adaptado (¿) sin muchos problemas al nuevo ambiente…[El paréntesis con la interrogación es de Ruy; más adelante veremos por qué duda de esa adaptación de Teresa a la vida en la RDA, que fue muy dura.]
Fue entonces que mis padres se separaron. Actualmente sigo sin entender cómo fue posible que se soportaran una al otro, o uno a la otra. No estoy renegando de mi herencia. Creo firmemente que mis genes provienen de una mujer y de un hombre de indudable valía. Y creo que el producto de esos genes, modestia aparte, es un señor más o menos inteligente.

Hay en el Archivo Renau de Valencia una serie de planchas de linóleo y algunas pruebas de ellas realizadas por Manuela Ballester.

Algunas de estas planchas son de la etapa mejicana. Esto me hace pensar en la posible relación entre los Renau, o al menos entre Manuela Ballester y “El Taller de Gráfica Popular”. Este taller lo crearon en Méjico una serie de artistas relacionados con el antiguo LEAR, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, algunos de cuyos miembros viajaron a España y participaron en el Congreso de Escritores de Valencia de 1937. Muchos eran comunistas o se encontraban muy a gusto en la ideología marxista ortodoxa.

La LEAR fue un espléndido espacio de aprendizaje y una valiosísima posibilidad de dar al arte un nuevo sentido por su contacto con las masas. Sin embargo, este espacio de compromiso cultural, sin duda el mejor de su tiempo en México, se diluyó hacia principios de 1937 por el burocratismo de muchos miembros que, de manera oportunista, se integraron sólo para obtener un trabajo pagado por el gobierno. En contraposición a tal postura los fundadores de TPG sí mantuvieron su militancia revolucionaria por medio del arte.

Esto lo afirma Ana Lilia Roura, historiadora mejicana.

En Internet hay multitud de referencias, algunas ilustradas, al TGP. Los textos citados proceden de la página México Desconocido.

Era mediados de 1937, el tercer año de Lázaro Cárdenas en el gobierno, cuando menos de una docena de jóvenes entusiastas discutían sobre trabajo artístico y compromiso político en un local de una calle de prostitutas. Con dos prensas de mano y un viejo litógrafo dispuesto a compartir experiencias, hablaban de un colectivo de trabajo con una inscripción de 15 pesos. Menos de un año después, el flamante Taller de Gráfica Popular (TGP) estrenaba estatutos, logotipos, una vieja pero útil prensa litográfica y un nuevo local en Belisario Domínguez, con tres cuartos: uno para imprimir, otro para grabar y el tercero para vender y hacer asambleas. De este humilde origen saldría una producción gráfica que dio al grabado mexicano una fisonomía propia y reconocida en el mundo.

El TGP dedicó inmensos esfuerzos a difundir consignas populares contra el nazifascismo y favorables a la URSS durante los años de la guerra. Para ello contaron con la colaboración de artistas españoles exiliados, que la autora del artículo no cita.

La llegada de artistas españoles exiliados introdujo algunas novedades en el viejo lenguaje soviético y alemán, que aunque enriquecieron el trabajo de los grabadores del taller no los apartó del desarrollo de un estilo propio y reconocible.

El tema era siempre político, social o de denuncia, apoyando a los sindicatos y a organizaciones populares, agrarias o de obreros y maestros, gremios que la mayoría de las veces, tenían una escasísima capacidad de pago. El alma del TGP era llevar el arte a las masas, por lo que, a fin de cumplir con los encargos, se optó por el moderno linóleo –de fácil reproducción y menos caro que el zinc o la madera– material que supieron explotar al máximo; un miembro recuerda que con 10 pesos de linóleo podían hacer hasta ocho grabados. La forma de trabajo consistía en investigar el tema a fin de contar con los elementos esenciales. Después se hacía una propuesta colectiva o individual que se discutía en grupo y, por último, se realizaba el grabado.

Alude Ana Lilia Roura a una serie de carteles para la Liga pro cultura alemana, integrada por exiliados comunistas de ese país en Méjico. Es muy posible que Renau o Manolita colaboraran con el TGP, y también que conocieran a algunos de los refugiados alemanes comunistas. De esto último no cabe ninguna duda, porque el propio Renau lo admitió en alguna ocasión, sin referirse a nadie en particular. Sus altos contactos con la dirección política de la RDA se forjaron en Méjico.

A propósito de esto, en su archivo hay una traducción del alemán al español de cierta Disposición ejecutiva relativa al Decreto para asegurar la posición jurídica de los reconocidos perseguidos del régimen nazi del 22 de enero de 1951. La disposición está firmada por las autoridades municipales del Gross Berlin, el Gran Berlín.

Tenemos que dar un salto de unos años, para adelantarnos a conocer que tanto Renau como su mujer cobraron una sustanciosa pensión durante todo el tiempo que permanecieron en la RDA, que fue el resto de sus vidas, 24 y 34 años respectivamente. Era la compensación del gobierno a aquellos que habían sufrido la persecución del régimen nazi. Ignoro si en la República Federal se hizo otro tanto. Pero en la RDA se la proporcionaban a hombres y mujeres de cualquier nacionalidad, además de tratarles con ciertos privilegios, como prioridad a la hora de encontrarles vivienda. Los Renau tenían un doble derecho a esa pensión: en España habían sido víctimas del fascismo de los sublevados y del nazismo de los alemanes que colaboraron militarmente con ellos. Pero para cobrar había que residir en la RDA.

Esto nos permite deducir que Renau empezó a plantearse la posibilidad de regresar a Europa, a un país socialista, ya en 1951 ó 1952. Es en esa época cuando empieza a tomarse en serio sus fotomontajes sobre el American Way of Life. La guerra fría está en su punto álgido. Renau cree que en un país socialista sus carteles propagandísticos contra el imperialismo yanqui serán bienvenidos, y además conoce a la elite del comunismo alemán exiliado en Méjico, que está regresando poco a poco a su nuevo país, donde empieza a ocupar puestos de importancia.

13-A través del Telón de Acero

El regreso del artista descontento a Europa

Jordi Ballester, hijo del escultor y cuñado de Renau, Tonico Ballester, fue testigo privilegiado de los trabajos y los días del artista exiliado en su “Estudio Imagen Publicidad Plástica”, sito en la avenida Coyoacán de la capital mejicana. Resumió sus recuerdos en un artículo titulado precisamente “Un estudio en la avenida Coyoacán”, que forma parte del catálogo de una exposición de carteles de cine de Renau.

Evoca la maravilla de ver con sus propios ojos la metamorfosis que sufría la superficie de una cartulina de 70 x 100, colocada en un caballete de una de las habitaciones del Estudio dedicadas a los trabajos publicitarios.

Se iba cubriendo poco a poco, como un vegetal que crece, primero de líneas de lápiz, después de tintas planas a base de guaches, siguiendo un orden que iba desde las más claras a las más oscuras (…) más tarde, el motor del compresor daba su tabarra habitual (…) Entonces, la espléndida cartulina del gran caballete sufría la metamorfosis más sorprendente y mágica (Renau estaba utilizando el aerógrafo): de aquellas tintas planas que formaban un rompecabezas arisco y angulado en varios colores, aparecían brazos, caballos, palmeras, tetas, casas, playas, cielos, pistolas, corazones, pueblos enteros, charros, sevillanas, reyertas, huidas, pasiones, espadachines, y sobre todo rostros familiares: Jorges Negretes, Jorges Mistrales, Auroras Bautistas, Marías Félixes (vaya un plural incómodo), Saritas Montieles, Arturos de Córdoba, Saras Garcías, Libertades Lamarques, Pedros Infantes, Ariadnas Welters, Miroslavas, etc etc.

En otra habitación contigua, Renau se encerraba para trabajar en sus cosas más queridas: leer, escribir, resumir, recortar y clasificar. Todo ello, fumando como un carretero. Ballester recuerda que en su biblioteca había libros viejísimos, algunos de los cuales había encontrado Renau en mercadillos o comprado por no demasiados pesos en alguna librería de viejo.

Sobre las excursiones de Renau a los mercadillos mejicanos, su alumna de Berlín Marta Hofmann cita una curiosa anécdota que le oyó contar varias veces a su maestro. En cierta visita a uno de los rastros de Ciudad de México le acompañaba un norteamericano, quizá empresario o representante de propietarios de almonedas en los EEUU. En uno de los puestos descubrieron a un indio que vendía sillas de madera y anea torneadas y decoradas con un gusto extraordinario y una paciencia infinita. El norteamericano preguntó por el precio de una de ellas, y la respuesta del indio le animó a proponerle un negocio: fabricar cien sillas con la misma decoración, para que le fuera más fácil la ejecución del trabajo. Le preguntó el precio de cada unidad. Esperaba, como es natural en una mentalidad occidental, que le rebajara considerablemente el precio. Sin embargo, lo que el indio pidió fue casi el doble de la primera oferta. Desconcertados, los blancos le preguntaron cómo era eso posible, tratándose de un trabajo casi mecánico. La respuesta del indio fue más o menos esta: “Sí, señor. Pero, ¿y lo aburrido que va a ser para mí hacer lo mismo cien veces? Eso es lo que me tienen que pagar, el aburrimiento.”

Renau aseguraba que nunca olvidó esta lección. Lo que Marta ignoraba es que no se trataba de un episodio real, sino de una leyenda tradicional mejicana. Forma parte de una película titulada Canasta de cuentos mexicanos que se hizo célebre en el país. Renau se había apropiado de ella con la naturalidad que un artista se apropia de una idea ajena y la desarrolla por su cuenta, según reconocía hacer Picasso.

Continúa diciendo Jordi Ballester en su artículo.

En su estudio recuerdo haber visto con el pincel en la mano, aparte de Renau y Manuela Ballester, a Ruy (el hijo mayor de ambos), a Rosita y Fina Ballester (hermanas de Manuela) y a algún otro colaborador eventual. El que no hacía un letrero, revelaba unas fotografías, y el que no, proyectaba o dibujaba una imagen en una cartulina, pasaba a tinta un dibujo o rellenaba de color unas zonas determinadas.

Ballester dice que de los cientos de carteles que se realizaron en aquel estudio, algunos tan sólo fueron supervisados por el titular del estudio, sin que ni siquiera diera una pincelada.

El proceso de realización pasaba por un previsionado de la película, que Renau solía evitar, enviando a Ruy, quien ahora lo recrea de este modo:

En líneas generales pasé a ser algo parecido a la “mano derecha” de mi padre. Yo lo llevaba a ver a los productores de cine, a comprar materiales y a sus citas con agentes publicitarios. Incluso, había algunos productores que insistían en que mi padre debía ver las películas antes de estrenarlas. Yo solía acompañarlo y tuvimos que tragarnos, de grado o por fuerza, unos verdaderos churros, como se llama aquí a las películas pretenciosas que nunca jamás podrían optar por algún premio. En esta época pude darme el lujo de conocer a algunas estrellas del cine mexicano, que estaban presentes en la exhibición. Me creas o no, conocí a la inefable María Félix, una señora prepotente, si las hay. Pero el único material que requería mi padre eran los «stills» o “fotos fijas”, que yo iba a buscar a un laboratorio fotográfico en el que me entregaban unas veinte o treinta fotos, 8” x 10”, con las escenas cruciales de la película en cuestión.

Durante unos dos o tres años, nuestra vida transcurrió sin mayores sobresaltos. Mis padres tenían encargos como, por ejemplo, una especie de pequeños murales para decorar algún hotel o restaurante y que, por lo general, pintaban al alimón, turnándose los días de trabajo. Por lo que a mí respecta, tuve que compaginar mi colaboración en el estudio, terminar mi interminable bachillerato y, principalmente, lidiar con mi vida sentimental, dado que por entonces fue que me enamoré como un caballo de Montse, la que sería mi mujer. Por otra parte, seguía intentando cumplir con las no demasiado exigentes reglas de la militancia en la JSU, en la cual, al margen de nuestro sectarismo e intransigencia, me hice de magníficos amigos que, aún hoy, sigo viendo con cierta frecuencia.

De esa época son una serie de cartulinas y folletos para médicos con anuncios de diversos medicamentos. En su Archivo debe de haber más de 50 muestras. También hay muchas portadas de libros, carteles políticos, y una curiosidad, el anuncio de una obra de teatro de León Felipe.

Entre los papeles que se conservan en el IVAM de Valencia, hay una serie de dibujos de los años 1952 a 1954. También hay una carpeta con fotos de dibujos de carteles y panfletos políticos. Si se comparan con los dibujos o pinturas no políticas de Renau en la misma época (están en el Catálogo Razonado) lo primero que se distingue es la flojedad, la poca sustancia del material publicitario comercial. Renau se encontraba a gusto haciendo panfletos, le salían muy bien, era inmejorable.

Aunque la relación de Renau con las fiestas de Fallas nuca fue entusiasta, como él mismo confiesa, en Méjico los valencianos exiliados dedicaron tiempo y dinero a conmemorar un evento que les unía entre ellos por encima de las ideologías, y con su patria chica de un modo especialmente intenso. Renau hizo un cartel o fotomontaje de Fallas en Méjico. Lo que queda de él es un recorte de periódico, de un año sin determinar, con el cartel de Fallas. Está partido en dos trozos longitudinales. Muestra a una fallera en cuya mano se va a posar una paloma en vuelo y, tras ella, el Micalet o torre de la catedral de Valencia, rodeado por una bandada de palomas.

La propensión pedagógica de Renau fue superior a sus capacidades. Como profesor, igual que como padre, debió haber sido una catástrofe. Sólo en su ancianidad aprendió a comportarse con flexibilidad en la tarea de enseñar a los demás aquello que él había ido aprendiendo a lo largo de su vida, aunque cuando lleguemos a ese tiempo leeremos los recuerdos de Marta Hofmann, que no siempre hablan de “un dulce viejito.”

En varias ocasiones intentó escribir libros que sirvieran a los lectores para formarse o para enterarse de cosas realmente interesantes. Pero, salvo la conferencia en el Paraninfo de la Universidad de Valencia de 1936, nunca llegó a publicar nada semejante, aunque lo intentó en varias ocasiones.

Por ejemplo, El Cartel: Teoría, Historia y Técnica de la plástica publicitaria. Lo poco que hay de este libro fallido está en sus papeles archivados en Valencia, sin fecha. Puede ser de Méjico, por la mención explícita en el prólogo a su profesión de publicista, pero también pudo escribirlo ya en Berlín.

Este es el esquema de trabajo de Renau:

A=Biología actual (formas vivas) B=Polémica sobre are puro y arte público. C=Evolución histórica del papel del arte en la sociedad. D=Estado actual de la definición del problema. E=Naturaleza diferencial entre el arte y la publicidad. F=La pintura publicitaria no persigue los mismos objetivos que la pintura pura. G=Finalidad y sustancia del hecho publicitario en general y de la plástica publicitaria en particular. H=Considerada en abstracto, la pintura publicitaria persigue la estructuración de un nuevo lenguaje, de una nueva escritura óptica, de un sentido pictográfico nuevo, dinámico, de una extensión de la clave de referencia común (alfabeto) y enriquecimiento de la comunicación… I=Plan, sentido y límites del libro.

Renau confiesa en el prólogo, que atraviesa un periodo “de profundo relajamiento de mi vocación como pintor publicitario”, y que se dispone a redactar un testamento profesional. De esta definición que da a su pretendido libro, “testamento profesional” se puede deducir el peso insoportable que tenía para su recta conciencia (de comunista) la forma de ganarse la vida, fundamental para su existencia desahogada, pero que consumía su tiempo más preciado y sus mejores energías. Cuando se reflexiona con cuidado sobre los motivos que llevaron a Renau a dar el salto tras el Telón de Acero, la pregunta inevitable es por qué renunció a una vida relativamente cómoda, a un rol social que no era menospreciable, a una existencia con su familia y sus amigos que compensaba muchas de sus mayores frustraciones.

¿Qué razones tenía Renau para creer que en la Europa socialista le iba a ir mejor?

La primera y quizá decisiva era la ansiedad creciente que le provocaba su trabajo publicitario. Avalan esta hipótesis los testimonios de amigos y familiares, que aseguran que sus relaciones con Manolita y su humor se tornaban cada vez más agrios. Sus últimos años en Méjico debieron ser algo parecido a un suplicio.

La segunda razón para dar el gran salto al océano es su ilusión de encontrar en el socialismo un medio en el que poder desenvolver su creatividad sin cortapisas. Los dos viajes que realizó en 1953 y 1956 le habían servido de prueba. Lo que había visto, le había gustado. También es verosímil que en las conversaciones que tuvo con viejos camaradas, estos le pintaran el panorama en unos tonos menos pastoriles. Pero cuando una persona está harta de su forma de vida y encuentra una oportunidad inesperada, se agarra a ella como un náufrago a una tabla. El caso es que el testamento profesional fue uno de los escalones en su ascenso hacia el cielo socialista. Esto es lo que decía en el prólogo de ese libro que dejó sin acabar.

Cuando de paso por las calles me encontraba a los pintores de muros con su gran brocha y su gran cubo rebosante de tonos limpios y tiernos, que embadurnaban los asoleados muros de la ciudad, sentía una emoción artesana semejante en todo a la que Braque heredó de su padre y expresó en las experiencias cubistas de su primera época. La emoción de su azul o de su amarillo planos, extendidos con sensualidad sobre la superficie blanca y noble del papel, compensaban muchos desnudos, muchas naturalezas muertas pintadas sin entusiasmo en un ambiente agobiador, y además establecía una relación más auténtica y entrañable con los cielos radiantes de azul y las paredes deslumbrantes de amarillo de sol de mi tierra campesina. No había especulación teórica ni ideológica, había simplemente impulso, instinto vital.

El artista publicitario es dúctil como el actor, tiene que cambiar de papel, de objetivo, de tema y tener una gran formación para adaptarse a todas las circunstancias. Del libro llegó a preparar bocetos para dos pliegos.

La única biografía escrita sobre Renau hasta la fecha lleva el subtítulo de Història d’un fotomuntador. Si su autor, Albert Forment, se decidió a centrarse en esa faceta fue porque estimó que fue la principal del artista al cabo de su vida. Algunos especialistas como Manuel García subrayan la importancia decisiva del fotomontaje y del cartelismo, y Joan Fontcuberta centra la atención de su estudio José Renau. Fotomontador en los fotomontajes del valenciano. La mayoría de las exposiciones que se han hecho de Renau subrayan su faceta de fotomontador. Esto puede explicarse por razones técnicas: no se puede arrancar un mural de un edificio y llevarlo a otra ciudad sin gastar una fortuna.

Al constituir el fotomontaje la faceta a la que Renau dedicó más interés en los últimos veinte años de su vida, cosa reconocida por todos los que le conocieron, se quedan en la penumbra el resto de sus trabajos. Claro que si Renau no realizó más murales en la RDA fue porque no le contrataron o le pusieron innumerables pegas burocráticas por su “estilo formalista”, como veremos en la cuarta parte de este libro.

En una de las conversaciones que mantuvo en 1977 con Manfred Schmidt decía:

Hay otro factor aún, que es típico de mí. Yo tengo mucho miedo a especializarme. No quiero ser especialista en fotomontajes, ni en murales ni carteles, ni lienzos. Quiero hacer lo que quiera, y pasar de una cosa a otra. Si no, viene el manierismo, y caigo prisionero de mí mismo. Me reducen a personalidades, Renau como tal, Renau como cual… prefiero que no sepan lo que soy. Y eso muchos amigos me lo dicen, me lo critican. No quiero eso, no me siento libre. Es mi forma de ser libre.

Claro lo que más me interesa a mí es resolver problemas, no ceñirme a un estilo ni a una personalidad, problemas visuales. Yo no quiero que mi personalidad me la hagan los demás, la cultura de masas.

Él mismo se encargó de dejar claro que era un artista inclasificable. Cuando se le pone la etiqueta de fotomontador es porque así su obra resulta más fácil de estudiar y difundir. Los numerosos lienzos, acuarelas y dibujos que pintó a lo largo de su vida en lo que él llamaba sus “periodos de crisis vital”, por el gusto de hacerlo y que jamás vendió (aunque realizara alguna exposición de ellos, por ejemplo en Méjico) constituyen todos juntos un patrimonio formidable.

A una pregunta de Schmidt sobre qué estilo utiliza en su pintura no política, respondía así:

No lo sé, no puedo decirlo. Yo no pienso nunca lo que voy a pintar en un lienzo. Otra cosa son los murales y los fotomontajes, lo pienso mucho. Cuando agarro un pincel no quiero pensar, porque si no, estoy jodido. Un lienzo, pinceles, colores y soledad, aislamiento. Empiezo algo y lo termino en seguida, no dejo pasar el tiempo. Y cuando me canso está acabado ya, lo dejo.

El viaje a España me ha descubierto una cantidad de cosas de las que yo no me acordaba en absoluto. Y en Méjico, ¡ah!, me acabo de acordar de otra nueva [etapa de crisis]. Y mi hermano me envió fotos mal hechas de un montón de cosas mías que hay en Méjico, algunas totalmente olvidadas, abstractas…

Hemos visto que su hija Teresa subrayaba la obsesión de su padre por la preparación de los trabajos que le encargaban, ya fuera el cartel de propaganda de una película o un mural. Multitud de pintores “convencionales” o que participan del mercado, preparan al milímetro sus obras. Una de las reacciones al action painting de los años 50 fue el op art, pura geometría diseñada con premeditación e incluso con alevosía. A mi entender, Renau habría sido un excelente pintor abstracto o vanguardista, pero se lo había prohibido a sí mismo.

Sobre la mente sistemática de Renau ya hemos adelantado algo en el primer capítulo de esta etapa mejicana. Renau afirma que inició su tercer archivo de fotografías y recortes gráficos ya en el verano de 1939, gracias a la donación de una colección completa de la revista Life, hecha por uno de los gachupines con fortuna que ayudaron a sus compatriotas españoles exiliados.

El galerista Schmidt le pedía detalles de sus métodos en la realización de los fotomontajes. El artista insistía que antes de hablar de eso, tenía que considerarse la importancia del Bild Archiv (el archivo de imágenes).

Pero para hablar de esta serie, hay que hablar antes del fotomontaje en general, de algunos aspectos que no conoce nadie, ni siquiera los que han escrito sobre Heartfield. Por ejemplo, ese catálogo tan bueno [se refiere a un libro sobre la historia del fotomontaje], lo estuve leyendo con mi alemán y no hay una sola palabra sobre el “Bild Archiv”, y el papel que eso desempeña.

En su Archivo de Valencia hay dos carpetas muy voluminosas con restos del Archivo de Imágenes. En la primera hay fotografías, ilustraciones varias, grabados, dibujos etc. sólo de caballos y de jinetes. Tanto de revistas alemanas, mejicanas y norteamericanas. Algunas de las revistas son de principio del siglo XX, y algunos de los recortes, de revistas del siglo XIX. Se conoce que Renau las compraría en rastros. La segunda carpeta es de ropa femenina antigua o pasada de moda. Los recortes, grabados y reproducciones son tan variados como en la carpeta anterior.

En otra de las cajas del archivo hay multitud de recortes de trajes de baño. Incluye otra carpeta con 55 láminas desordenadas con la historia del traje de baño. Estas láminas las ha preparado Renau para una Enciclopedia de la Imagen, de la que hay escritas poco más de 3 holandesas.

Asegura que el traje de baño por excelencia es el maillot, y que el bikini no es una evolución de aquel, sino “un principio de negación de éste y del traje de baño en general”. Acaba diciendo que “la mujer americana, con su impulso hacia el exhibicionismo físico, ha impuesto en el mundo el concepto de bañador mínimo.”

En otra carpeta hay decenas de láminas pegadas en cartulinas, representando a mujeres del siglo XIX con una variedad de vestidos de moda. Las ilustraciones son de La Mode Illustrée, una revista de la última década del siglo XIX. ¿Para qué se tomaría el trabajo de recortarlas, ordenarlas y pegarlas? ¿Para la Enciclopedia de la Imagen?

El complejo sistema de Renau para organizar su archivo gráfico se ve en algunas de las cajas. Una contiene archivadores con fotografías y recortes, ordenados y rotulados. Por ejemplo:

3-HOM. 346-expre. SEXUALES amor, sex-appeal, voluptuosidad, etc. 34 Psicografía *Ver: anexo BIS: (STILLS CINE: “AMOR” Y “SEX-APPEAL”). 3-HOM. 34=PSICOGRAFÍA 346=Expr Sex= SEX APPEAL STILLS CINE, ésta con fotografías de mujeres fatales.

Debe de haber decenas de archivadores como éste en los papeles que clasificó Forment. Una curiosidad es la signatura 34, ¿que significaba “Psicografías”? Hay de todo, caras optimistas, serenas, reflexivas, deformes, convencionales, deportes varios, etc.

Otra caja contiene recortes de la I Guerra Mundial. En dos carpetas hay recortes variados de la revista londinense The Sphere. En otra, un voluminoso paquete con una serie de Pictorials o suplementos ilustrados del NYT de los años de la Gran Guerra.

Otra contiene más de un centenar de cartulinas tamaño A3 con recortes de revistas. Son atrios, torres, cúpulas, interiores y vistas exteriores generales de iglesias y conventos mejicanos. Casi todas están identificadas de puño y letra por Renau.

También hay archivos de imágenes y artículos en francés. Arquitectura ( Revue de l’Architecture et des Travaux Publics, de los últimos años del siglo XIX). Láminas de exteriores e interiores de templos cristianos de la misma revista. De la misma publicación, ebanistería, marquetería, talla en madera, escaleras y balaustradas, fuentes públicas y chimeneas.

El resto de las cajas, colecciones de láminas ordenadas por géneros de acuerdo con el criterio de Renau, son de la revista citada. Imagino que Renau consiguió en un rastro o en un anticuario una colección y la fue desmenuzando. Renau le dijo a Schmidt, como hemos adelantado, que la idea para el American Way of Life se le ocurrió en el mismo 1939, pero que no empezó a trabajar en ella en serio hasta 1949 o quizá ya en los primeros años 50.

En su Archivo valenciano hay apuntes que deben de proceder de Méjico, a juzgar por una serie de holandesas mecanografiadas y unidas por un clip, al que también está unida la tarjeta de una fábrica de vidrio soplado de Méjico DF. Asimismo hay una lista de fotomontajes, rehecha una y otra vez. Una prevé 124 fotomontajes, otra 129. Hay una con 13 capítulos y hasta 197 fotomontajes previstos.

Es obvio que el impulso mayor lo trajo de Varsovia. En 1953, según él y en 1956 según su hijo Ruy. Allí, en una de estas dos ocasiones, conoció al periodista de la RDA Walter Heynowski, que luego se haría famoso por sus documentales filmados. Por entonces, Heynowski trabajaba como redactor jefe de la revista satírica Eulenspiegel, que en español quiere decir el bufón o bufón a secas. Como es natural, la sátira de la revista se reservaba al mundo capitalista y a los acontecimientos de la época que revelaban la agresividad occidental frente al pacifismo del bloque soviético. Hojeando algunos números de la revista conservados en el archivo Renau, se percibe que la visión crítica de la sociedad alemana comunista es de un candor exasperante, porque la autoridad no aparece jamás en mal lugar, y todas las invectivas se dirigen a los malos vecinos, a los malos trabajadores, etc, de quienes se burla, no siempre con gracia. Lo mejor de Eulenspiegel es el humor blanco. Recuerda a los tebeos infantiles españoles o a los chistes no políticos de las revistas europeas o norteamericanas de la época.

El caso es que Walter Heynowski quedó impresionado por los fotomontajes de Renau y la calidad de su mano de dibujante, y le propuso que le enviara material para publicarlo en su revista satírica. Material que le sería pagado en dólares y a buen precio.

Probablemente sería entonces, más bien en 1953 que en 1956, cuando Renau empezó a forjar sus planes para un libro sobre el AWL. Es también posible que en el segundo viaje que realizó al bloque soviético en 1956 volviera a encontrarse a Heynowski, y que hablaran de la idea de publicar un libro de fotomontajes con críticas demoledoras contra el imperialismo yanqui. En esa fecha o luego, por correspondencia, Heynowski le animó a que fuera a la RDA y se convirtiera en colaborador fijo de Eulenspiegel.

Para entonces, la revista había publicado fotomontajes y dibujos espléndidos de Renau, criticando no sólo a los norteamericanos sino a los gobiernos francés y alemán (de la RFA, claro). El motivo de la crítica es, desde el punto de vista actual y creo que también desde el de aquella época, bastante demagógico y exagerado, porque compara la Alemania de Adenauer y su gobierno cristianodemócrata, con el nazismo, y a De Gaulle casi con Franco. No tenemos evidencia alguna de que Renau estuviera convencido de los mensajes que transmitían sus trabajos. Mi opinión es que era consciente de que estaba haciendo una hipérbole propagandística, justificable en virtud de los intereses del socialismo real, al que le surgían problemas inesperados como la rebelión de los albañiles de Berlín Oriental en 1953 o la sublevación húngara aplastada por las tropas soviéticas en 1956.

La vena satírica de Renau es evidente en esos fotomontajes y en los posteriores. Todos aquellos que conocieron a Renau en Berlín, a quienes puede entrevistar, coinciden en que era un hombre muy entretenido y con un gran sentido del humor.

Quizá Berlín le cambió. Porque a juicio de su hijo Ruy, en Méjico no era así.

Por lo que toca a la “vena satírica” de mi padre déjame decirte que carecía de ella. Tengo ejemplos más que gráficos de que mi padre no era capaz de asumir con humor situaciones más o menos embarazosas. Todo lo tomaba muy en serio. Cierto es que, cuando se lo proponía, podía aparecer como un sujeto muy desinhibido ante personas que no tuvieran que ver con lo que concernía a su vida familiar.
Humor, lo que se dice humor, o sea la capacidad de burlarse de uno mismo, nunca la tuvo. A guisa de ejemplo te contaré una anécdota insustancial que describe la forma en que mi padre concebía el humor. Mi padre me había hecho unas fotos de perfil y yo, a cambio, le había hecho a él otras tantas. El caso es que sobre la cabeza de ambos perfiles aparecía una línea vertical blanca. Ocurrió que algunos amigos de mi padre llegaron al estudio y mi padre les mostró las fotos. Uno de ellos preguntó qué significaba esa línea blanca sobre las cabezas y yo, inspirado, respondí que era una antena. Todos estallaron en carcajadas; mi padre me miró con mala uva.
Mi padre intentó, en México, realizar algunos documentales que, en principio, podrían haber sido exitosos. Uno de ellos, que yo recuerde, basado en escenas seudo eróticas de fuentes decimonónicas, habría podido cuajar con un mínimo de sentido del humor. Mi padre me leyó algunos textos y, aunque no le di mi opinión sincera dado el pavor que me inspiraba, me parecieron lamentables. En resumen, mi padre nunca habría podido ser un humorista, era demasiado consciente de su papel en la historia.

En una hoja suelta de su archivo, sin fecha pero escrita de su mano, consta esta idea, que deja bien claro la idea de Renau sobre el papel del artista en la historia que le toca vivir: “Así pues, el acto de conciencia más positivo del hombre moderno debe ser la exaltación de los valores vitales, tanto en el plano de la vida misma como en el de la creación intelectual.” Y de los valores vitales no se ríen las personas responsables.

Que se sepa, no llegó a publicar ninguno de los fotomontajes del AWL en Méjico. Pero sí los sometió al escrutinio público, para observar la reacción de personas conocidas. Así consta en las conversaciones grabadas por Manfred Schmidt. Y también su primera intención, que no sabemos si llegó a realizar en alguna ocasión, de llevar sus fotomontajes a fábricas y a sindicatos, por medio de diapositivas, para que los proletarios, a quienes iba dirigida aquella agitación cultural, se enteraran de lo que era de verdad el capitalismo.

Hice exposiciones semiprivadas, grupos de amigos, gente que trabajaba en el cine. Esos invitaban a otros que yo no conocía. Y venían como sesenta o setenta personas al estudio. Otro día eran literatos, artistas, o amigos políticos, camaradas. Mi idea no era editar un libro, ni hacer exposiciones. Hacer diapositivas en color y con un proyector chiquito ir a los sindicatos y a sociedades culturales, hacer proyecciones comentadas políticamente. Eso lo planteé en la Unión de Pintores Mejicanos, donde estaba Siqueiros. Estaban entusiasmados, y Siqueiros dijo que eso había que apoyarlo. Pero pasaron los meses y no hubo nada. La gente se asustó.

Una vez invité sólo a gente del teatro, autores teatrales, directores, actores y actrices; vinieron unas cincuenta personas al taller, sobre las seis de la tarde. Yo me quedé sorprendido porque empezaron a venir coches y las mujeres que se bajaban traían vestidos largos, con joyas, y los hombres con smoking. Me quedé desorientado, no entendía que se hubieran vestido así para visitar un taller de artista. Empezamos a ver los fotomontajes, mi gente sacó güisqui, de comer, y acabamos a las seis y media de la mañana; a las doce y media de la noche estábamos ahí aún todos. Y una guionista y autora teatral dijo, “Mira, Renau, son las doce y media, nos hemos perdido la premier de no sé qué opera italiana de gran lujo. Pero nos han interesado tanto tus cosas que nos hemos olvidado de la ópera, todos.” Entonces entendí por qué venían vestidos de esa guisa. Tenían que haberse ido a las ocho u ocho y media. Lo más sorprendente es que ni siquiera uno cayera en la cuenta de la hora.

Desde luego, hechos como estos no sólo colmarían su vanidad y su ego, sino que los tomaría como pruebas de que lo estaba haciendo bien. Y como de la RDA le llegaban las mismas reacciones, empezó a dedicar cada vez más tiempo a su AWL. Le decía a Schmidt.

Yo desde Méjico colaboraba en el “Eulenspiegel”, envié muchas cosas. Conocí al redactor jefe del “Spiegel”, que era Walter Heynowski, en Varsovia en 1953, en una reunión de directores de revistas satíricas del mundo socialista. Y me pidió colaboraciones. Me pagaba en dólares y bien. Y aprovechando ese vacío que me pasó, le dije que yo iría a la DDR si él estaba de acuerdo y me lo facilitaba. Ya le había enviado una colección de fotos del AWL. Le gustaron mucho y tal y cual, y vine aquí.

Ruy lo recuerda de este modo.

Si la memoria no me falla, creo que en 1956 mi padre asistió a uno de aquellos famosos congresos “Por la Paz y La Amistad”, que tuvo lugar en Moscú. Fue en ese congreso que mi padre estableció relaciones con algunos mandamases de la televisión de la RDA, entre ellos, que yo recuerde, un tal Walter Heynowski. A partir de su regreso de Moscú, mi padre empezó a colaborar en una revista satírico-política que se llamaba “Eulenspiegel”, de la RDA. Tengo la impresión de que la realización de los fotomontajes del American Way of Life fue impulsada, en parte, por dicha colaboración. Supongo que mi padre ya estaba cocinando su traslado a Berlín, aunque yo no me enteré hasta poco antes de su partida.

Heynowski no empezó a trabajar en la televisión alemana hasta febrero de 1957, según revelará Renau más tarde, porque él no se enteró de este cambio, que el periodista no le comunicó.

Ya sabemos que Renau no improvisaba casi nada. Menos aún un traslado de residencia de un continente a otro. Sin duda valoró la idea con Manolita en multitud de ocasiones. Aunque Ruy dice que no se enteró de la partida hasta poco antes, sí que admite que los hermanos se olían que sus padres, concretamente su padre, estaba tramando algo bastante importante.

Ruy, ya casado, seguía trabajando con él en el Taller Estudio. Julieta, también se casó con Francisco Espresate, un alumno de su padre

Julieta se casó con un discípulo mío, en Méjico. Y cuando estaban estudiando los dos, antes de salir yo de Méjico, se casaron. Yo les decía que se esperaran y que acabaran antes de estudiar, porque mi hija tiene una gran capacidad por la biología. Es la segunda. No me hicieron caso. Se fueron a París, con mucha ilusión. Yo tenía razón. Su marido es un tipo muy bueno, muy inteligente y trabajador. En el 68, el marido de Julia estaba trabajando en la radio televisión francesa y dio muchos reportajes de las revueltas. También es un buen comunista. Y lo expulsaron de la televisión. Un desastre. La chica no pudo seguir estudiando. Tuvo que vender la cámara de cine que le había regalado yo. Y para parir a su segundo hijo tuvo que venir aquí a Berlín. Luego se fueron otra vez a París, en la época anticomunista feroz. Luego quiso irse a España. Ellos salieron de niños y no tenían ninguna acusación. Y empezaron a trabajar. Pero ella en España no pudo seguir estudiando. Y agarró una crisis tremenda. Se dedicaba a beber, a beber. Su madre estuvo dos años con ella. Ya no tenía ganas de vivir. Tenía miedo de que se suicidara. Su marido mismo le escribió a su madre que fuera, porque estaba muy mal, había estado dos veces en un hospital. Ahora está bien, pero sigue frustrada. Tres niños y ama de casa.

Julieta terminó quitándose la vida en el año 1981. Aunque Renau nunca lo evidenciara, sí admitió que fue un golpe durísimo para él, y obviamente para Manolita.

La idea de Renau era adelantarse él a la RDA, y luego, que le siguiera el resto de la familia, incluida la yaya, que todavía vivía. Sin embargo, ni Ruy ni Totli convinieron en este plan de su padre.

Estoy contento con mi familia, porque ninguno es pintor. Y segundo, porque todos saben matemáticas, menos yo. Julieta estudió biología y sacó muy buenas notas en matemáticas. Mi hijo mayor, Ruy, es ingeniero de termodinámica y está en La Habana. Se fue a Cuba el año de la Revolución. Yo le esperaba aquí, en Berlín, cuando vine en el 58. Me escribió y me dijo, papá no voy a la DDR, voy a Cuba. Yo le dije que hacía bien. Porque si yo hubiera estado en Méjico, ahora estaría también en Cuba. Ruy es muy buen matemático, pero está descontento porque no ha podido desarrollarse en su profesión, Termodinámica, no le han dejado, porque por las necesidades de la Revolución sólo se ha dedicado a enseñar matemáticas elementales a equipos, en la Universidad. Y ha educado a una gran cantidad de gente. Es un buen comunista y sabe que no ha perdido el tiempo, pero en su oficio no ha podido…

Al conocer estas viejas manifestaciones de su padre, Ruy me envió una nota rectificatoria, porque consideraba que Renau no le deja en buen lugar.

No soy mal matemático, pero no me dediqué a “enseñar matemáticas elementales a equipos…”. Estudié Ingeniería Mecánica y después hice una maestría en Energía Térmica. Desde que me titulé fungí como Profesor Auxiliar, primero, y Titular después, en la Facultad de Energética de la Universidad de La Habana y, más tarde, en el Instituto Superior Politécnico. Te diré, y aquí empieza mi autobombo, en aquella época las asignaciones de los ingenieros estaba regidas por la “planificación socialista” en función de las necesidades del País. Para poder acceder a una plaza de profesor debías ser uno de los primeros expedientes durante toda la carrera y yo estuve entre los dos o tres primeros. La “termodinámica” no es una carrera, es una de las tantas asignaturas que impartí en diferentes Facultades, junto con mecánica de los fluidos, transferencia de calor y otras. Puedo decir, sin pecar de inmodestia, que fui muy buen profesor, de lo que tengo numerosos y serios testimonios. Y, lo más importante, jamás me sentí a disgusto con lo que hacía.

Renau continúa con Totli su análisis casi sistemático de las personalidades de sus hijos. Sobre él dice a Schmidt:

El otro, Totli, fue militar, estudió para marino. Pero luego salió y se hizo ingeniero civil. Un día me escribió una carta diciendo que le habían llamado del gobierno y le proponían ser jefe de industria de pesca de Méjico, una carga formidable. Me decía muy apurado que no había aceptado el cargo porque como es tan tartamudo no podía ser director, porque se pondría muy nervioso, y renunció. Es más tartamudo que yo. Hoy es jefe de pesca de la costa del Pacífico, vive en La Paz, en la Baja California, una ciudad paradisíaca.

Ruy también calibra un poco más esta información sobre su hermano.

Sobre lo que dice de Totli, también adolece de inexactitudes. Totli estudio en la Escuela Naval de Veracruz y se graduó como ingeniero mecánico naval, o sea, oficial de máquinas. Después de darse de baja en la marina fue nombrado Director de algunas escuelas de pesca en distintos puertos del país. Jamás estudió ingeniería civil y vive en Ensenada (no en La Paz), Baja California.

Como puede verse, Ruy tenía buenas razones para desconfiar de su padre y no ir a Berlín. Pero una vez que Renau estuvo en Europa, siguió dando muestras de que la distancia era más saludable que la proximidad familiar. Dice Ruy:

Yo me había casado en marzo del 57, y el 1 de enero del 58 nació mi hija Rosana. Mi padre se fue a Berlín en septiembre de ese año. Pero el caso es que se fue con un par de maletas y la ropa puesta. Hubo algunas incidencias, nada gratas, que no te contaré, aunque sí te contaré que, no bien llegado a Berlín, mi padre empezó a reclamar sus libros y un montón de cosas que necesitaba “con urgencia”. Sus libros, muchos libros que, incidentalmente, me había cedido en una emotiva carta personal y manuscrita, tuvimos que enviárselos a la brevedad posible, lo que significó que entre mi madre y yo, con la inapreciable ayuda de Rosita, nos viéramos obligados a encargar unas enormes cajas de madera pera empacarlos.
No era broma: como vivíamos en un cuarto piso, sin ascensor, dejábamos las cajas en la planta baja y después, con la colaboración de quien estuviera dispuesto, íbamos bajando los paquetes de libros y acomodándolos en las cajas. Una vez llenas, contratábamos un camión que las transportaba hasta el puerto de Veracruz. Todo esto, por supuesto, implicaba gastos que ni mi madre ni yo estábamos en condiciones de solventar. Si bien mi padre envió un par de veces algunos dólares (que no eran fáciles de conseguir en la RDA), no me parece que se preocupara demasiado por nosotros. Prueba de ello es que, en las frecuentes cartas que me enviaba, siempre pidiendo que le enviara algo, jamás me preguntó por mi mujer ni mis hijas.
Cuando se fueron mi madre y mis hermanos pequeños, seguí enviándole cosas, ahora con la ayuda de Rosita hasta que, en un momento dado, Rosita y yo decidimos no enviarle nada más, entre otras cosas porque sus peticiones rayaban en lo absurdo. Por darte un par de ejemplos, me pidió que le enviara una ampliadora fotográfica que se utilizaba para manipular negativos 8 x 10 y que medía lo que una mesa de comedor, con un brazo vertical de un metro y medio. La gota que derramó el vaso fue cuando me pidió que le enviara ¡¡la nevera!!; una nevera bastante antigua y que yo necesitaba, al menos, para los biberones de mis hijas. A partir de ahí hubo un intercambio epistolar bastante áspero entre mi padre y yo. Para mi suerte, tras un período de intensa amargura y desazón, se me dio la oportunidad de trasladarme a Cuba, lo que percibí como una liberación, en muchos sentidos. Desde Cuba mantuve correspondencia con mi padre, una correspondencia muy poco edificante.

Ruy yerra en la fecha del viaje de su padre, que fue a finales de febrero de 1958. Nunca regresó a Méjico. Desde luego, por lo que cuenta Ruy, las cosas no estaban para que le recibieran con cohetes.

Teresa, que acompañó a su madre a Berlín un año después que Renau, recuerda que éste escribía a sus hijos unas cartas tremendas, diciendo que nunca le habían querido. No obstante, Teresa mitiga este hecho con la afirmación de que su padre era una persona afectuosa, pero le costaba mucho demostrarlo, y estaba afectado por las tensiones que le provocó la adaptación a un país tan severo como la RDA. Aunque en cuestiones de severidad, Renau era uno de los campeones, aún en facetas hoy políticamente incorrectas.

Iban por la calle en Méjico, y si pasaba una chica guapa, Renau les reprochaba a mis hermanos mayores que no la miraran con deseo, quería hacer de ellos unos “machos”. Aunque les ayudaba y se preocupaba por ellos, les reprochaba su blandenguería, diciendo que él lo había pasado muy mal, y que tenían que acostumbrarse a las dificultades de la vida. Hacia el final de su vida se dio cuenta, pero ya era tarde. Sus hijos gastamos muchos esfuerzos tratando de demostrarle que estábamos a la altura de las circunstancias.

Se determinó que Teresa y Pablo acompañarían a los padres, y que Ruy y Totli se quedarían en Méjico, recuerda Teresa. La idea flotaba en el ambiente desde que Renau volvió de Moscú en 1956. Se concretó con la invitación formal de Heynowski. Sin embargo, Teresa cree que el propósito final de los Renau era prepararse para el regreso a España, que en aquel momento les parecía próximo, si no inminente. Teresa dice creer que su padre estuvo en España antes de morir Franco. Es una impresión, quizá un sueño. El hecho no consta en ningún sitio. Los emigrados, en general, hicieron una valoración errónea de la pervivencia de Franco y del Régimen, pero si recordamos la discusión de Renau con unos camaradas en 1953, él era de los que creían que Franco no se tambaleaba en absoluto.

Sin embargo, las cosas habían cambiado sustancialmente, al menos vistas desde fuera. En 1956 la universidad española se vuelve un problema para el Régimen, Marruecos adquiere la independencia, sin que Franco pueda evitarlo, siendo además humillado por el rey Mohamed V. El dictador tiene que rehacer su gobierno. Dionisio Ridruejo, antiguo pilar intelectual del Régimen, es detenido; el capitán general de Cataluña y un diplomático juanista conspiran para inducir la retirada de Franco (un año después ambos morirán casi de seguido, al parecer de causas naturales poco convincentes); el ideólogo falangista y ministro Secretario General del Movimiento, José Luis Arrese, moviliza a 20.000 de los suyos en defensa de unos principios en los que sólo creían los ilusos. El año 1957 parece todavía más crítico para el Régimen. Es el año de la remodelación ministerial que da entrada a los tecnócratas del Opus Dei y a su plan de Estabilización, estalla la crisis o miniguerra de Sidi Ifni. No es de extrañar que los Renau y muchos otros tuvieran ciertas esperanzas en la caída del Régimen.

Volviendo a la familia Renau, Teresa cuenta que Totli estaba en una escuela naval, donde su padre le había metido con un propósito disciplinario, porque era un desastre como estudiante. Teresa sugiere que todos los hermanos eran un poco vagos y desastrosos en los estudios, algo que, por lo que sé, implica más modestia que realidad. Totli se quedó a cargo de su tía Rosita, cosa que creó problemas de conciencia a Manolita. Teresa no sabe si su madre estaba de acuerdo o no con el traslado a Alemania Democrática, lo hizo por obligación doméstica.

En cierta visita que realizó Totli a su hermana en Berlín, fallecido ya su padre, ella le aseguró que tuvo suerte de haberse librado de su influencia. Ruy y Totli nunca volvieron a ver a su padre. Manuela sí viajó a Méjico, no muchas veces, porque no tenía divisas. Le remordía la conciencia de que su hermana Rosita se hubiera encargado de Totli y de la abuela.

Este papel importantísimo de Rosita Ballester en la operación México-Berlín de los Renau tiene, según una leyenda familiar, un mar de fondo jamás explicitado y de un fundamento poco sólido. De más de tres fuentes familiares y ajenas a la familia he podido escuchar que Renau estaba enamorado de Rosita, a quien ya hemos descrito como una beldad, y que de hecho le sirvió de modelo en numerosas ocasiones. Nadie dice, sin embargo, que esto fuera un hecho probado, objetivo, sino una especie de sentimiento más intuitivo que evidente. ¿En qué se basaba? En primer lugar en la cantidad de veces que su esfinge o su cuerpo, a veces desnudo, como en el caso de las sirenas kitsch, aparece en la obra de Renau. También en que durante el periodo en el que Renau viajó de Méjico DF a Cuernavaca y se alojaba en el estudio donde trabajaba, comía con Rosa que, no olvidemos, estaba casada con Ángel Gaos, uno de los mejores amigos de Renau, y además su concuñado.

Pero, atribuir a Renau un “enamoramiento” de Rosa Ballester no implica el adulterio. Por último, está la improbabilidad de que Manuela hubiera consentido en silencio esa relación de su marido con su hermana. A no ser que la consignara secretamente en su diario, el cual permanece inaccesible por deseo de Ruy. En todo caso, resulta increíble que no evidenciara ningún malestar. Por el contrario, dejó a Rosa la responsabilidad de cuidar de Totli. Pocas mujeres confiarían su hijo a su rival erótica y afectiva, aunque sea su hermana.

Forment, que estuvo en Méjico y habló con numerosos familiares de Renau, no menciona este asunto, quizá porque no encajaba en su trabajo de investigación estética sobre el artista valenciano. Sin embargo, no puede ignorar los problemas del matrimonio Renau en aquellas fechas, y formula algo quizá demasiado atrevido, porque no lo fundamenta en nada. Explicando las razones de Renau para irse de Méjico dice,

En último lugar había un motivo más, un espinoso asunto del cual Renau, muy pudorosamente, jamás quiso hablar en público. Años antes de marchar a Berlín la convivencia con Manuela Ballester se había estropeado. Él y Manuela tenían dos caracteres fuertes y enérgicos y se enfrentaban por las cuestiones más nimias. Además, Renau nunca erigió un altar a la fidelidad matrimonial.

¿No erigir un altar a la fidelidad matrimonial significa que Renau tuvo amantes o visitaba ciertos lugares donde satisfacer sus impulsos sexuales? Si no es eso, ¿qué otra cosa puede insinuar Forment?

Manuel García, después de hablar con familiares y amigos de Renau en México, sacó la impresión de que el artista llevaba una vida erótica (aunque es casi seguro que nada sentimental) un tanto ajetreada. Pero tampoco aporta testimonios, quizá por “proteger la imagen” de Renau, lo cual es una perfecta incoherencia, una vez que se ha tildado al personaje de “mujeriego”.

A todos los que he preguntado en Berlín, así como sus familiares en Méjico o en España, me han respondido que Renau nunca fue un mujeriego. A mí me resulta difícil imaginármelo así, después de haberle ido conociendo. Una de las críticas que más han hecho los izquierdistas a los militantes del PCE es su pacatería en temas de índole sexual, su rigidez en temas eróticos. Si Renau era un dogmático en temas doctrinales y un moralista en temas familiares, ¿iba a ser capaz de convertirse en un hipócrita, el vicio más odiado por él, en su matrimonio? Y si lo hizo, ¿qué tiempo pudo dedicarle a sus supuestas amantes, si no paraba de trabajar?

Además, según la hipótesis de Forment y de García, si Renau y Manuela se llevaban a matar, el distanciamiento físico entre ambos habría sido un motivo más que razonable para que ella se negara a ir a Berlín, con un millón de excusas aceptables. Si le acompañó fue porque en esas circunstancias y en esa sociedad, la mujer tenía que ir a donde fuera el marido, si no quería perder la buena fama. Y también, como dice su hijo Ruy, porque le quería. Ricard Rosso, hijo del arquitecto del mismo nombre amigo de la juventud de Renau, que trató a éste al final de su vida, asegura que Renau y Manuela constituían un matrimonio imposible, pero también indestructible.

Cuando posteriormente Manuela le abandonara en Berlín, Renau se volvió un tanto frívolo en sus relaciones con las mujeres. Y en sus últimos años de vida fue lo más parecido a un viejo verde. Pero tampoco nadie me ha dado a entender que se volviera un disoluto. Ya llegaremos a esa parte.

Para profundizar más en los últimos años de la vida de Renau en Méjico y en su decisión de trasladarse a un país socialista, sería bueno consultar los archivos de los servicios de inteligencia norteamericanos. De este modo, se podrá comprobar si responden a un hecho real los temores que evidenció y difundió Renau sobre la persecución de la que fue objeto por parte de la CIA y, según él, también del FBI (cosa rara, porque se supone que esta agencia no actúa fuera del territorio norteamericano).

Es más que probable que los servicios de inteligencia yanquis tuvieron que interesarse por las actividades de Renau, como por la de tantos otros comunistas prominentes. Sobre todo desde el momento en que empezó a hacer público su trabajo en la serie del AWL. Desde luego, una campaña antinorteamericana como la que proponía Renau, bien orquestada, podía hacer daño al prestigio del imperio yanqui.

A esto hay que añadir la lúcida crítica de Renau a la manipulación del arte moderno por parte de los intereses financieros estadounidenses. Muchos entonces, e incluso ahora, adjetivan su tesis de paranoia. Tom Wolf, que no tiene nada de comunista, dijo en su La palabra pintada casi lo mismo que Renau. Wolf escribió su texto mucho después de la época de la “caza de brujas”, pero Renau estaba viviendo al otro lado del Río Grande en la peor época del macarthismo, con una CIA en etapa de consolidación y necesitada de razones (de enemigos) para ampliar su presupuesto.

Eva Maria Thiele, una alumna de Renau en Berlín Este, que vivió en Méjico una temporada y tuvo bastante relación con los familiares del artista valenciano, me decía que “de Méjico lo sacaron, porque corría peligro. Alguien de la CIA llegó a su casa y le dijo que se marchara, fue una amenaza oficial, aseguraba Renau, y también Josefina y Rosita, sus cuñadas. A los sesenta años, nadie se embarca en la aventura de emprender una nueva vida”.

En realidad estaba a punto de cumplir cincuenta y un años cuando llegó a Berlín.

Cuando en el 76 regresó a España, repitió ante la prensa que tuvo dos accidentes difíciles de explicar en Méjico. Dos intentos de atropello. O al menos algo que lo parecía, porque en dos ocasiones dos coches se subieron a la acera y estuvieron a punto de llevárselo por delante. Si lo hicieron con esa intención, debieron ser agentes muy primerizos o muy malos conductores, o Renau era un ejemplo de elasticidad, cosa rara en un fumador empedernido cuyo mayor ejercicio era subirse a un andamio para pintar murales, y de tarde en tarde.

No obstante, un hecho que avala sus temores es que Anna Seghers, la escritora comunista alemana, que entonces vivía en Méjico, sí sufrió un atropello inexplicable, realizado por un vehículo sin luces, de noche, en un paraje de las afueras de la ciudad. No murió, pero pasó tiempo en un hospital y no llegó a recuperarse del todo. Dado este antecedente, ¿por qué Renau no pudo ser también objeto de la peligrosa “miopía” de los servicios de inteligencia yanquis? Quizá la paranoia era más yanqui que renaudiana.

Eva Maria Thiele dice que a Renau “lo sacaron” de Méjico. A mí me resulta difícil de aceptar que en el punto álgido de la guerra fría, la invitación de un redactor jefe y un posible contrato de trabajo fueran suficientes para que un artista se instalara en un país socialista. A Renau le avalaba su fama de buen comunista, el reconocimiento de sus aptitudes profesionales, pero tuvo que haber algo más. Es muy posible que ejercieran influencia los amigos comunistas alemanes que Renau había hecho en Méjico, y que habían regresado a la RDA, donde ocupaban cargos de relevancia.

Pero hay otra causa política en la que no se ha reparado hasta ahora. La década de los 60 será la de la consolidación de Santiago Carrillo en el PCE. Hasta entonces, la secretaria general del partido era Dolores Ibarruri, por la que Renau sentía un gran aprecio.

En diciembre de 1953, Renau se encontraba en Varsovia, donde una multitud de camaradas celebraba ante la Pasionaria su cumpleaños (nació el 9 de diciembre de 1895). Las palabras que pronunció el artista se conservan en uno de los papeles de su Archivo. Reproduzco las más significativas.

Puede que algunos de vosotros no sepáis lo que significa sentimentalmente para mí y lo que significaría para muchos otros camaradas emigrados en países capitalistas, el ver la efigie de nuestro querido Stalin, el entrañable símbolo de la hoz y el martillo, el encendido color de la bandera del Partido Comunista, flameando libremente sobre las masas de todo un pueblo en trance de construcción socialista.

Con la sabia dirección, con el ejemplo del gran Partido Comunista de la Unión Soviética, todos los partidos comunistas del mundo – y el nuestro no es un excepción – están luchando por desarraigar la nefasta nociva práctica de la exaltación de la personalidad.

Las palabras tachadas lo están por la mano de Renau.

El comunismo internacional empezaba a cambiar, al menos en Europa. Aunque hubiera que esperar al XX congreso del PCUS, en 1956, para que se expresara una crítica del estalinismo. Es decir, aunque Stalin siguiera siendo intocable hasta esa fecha, todo el mundo tenía claro que la exaltación de la personalidad era una práctica nociva y hasta nefasta, si bien se insistía en ella. Pasionaria era la personalidad más digna de exaltación que tenía el PCE, por algo era su secretaria general.

Al margen de la capacidad política y estratégica de Stalin, que algunos ponen en duda, su muerte facilitó que una nueva generación de líderes empezara a ambicionar resueltamente el poder. El más inteligente resultó Carrillo. Pasionaria, que tampoco era una ingenua, debió pensar que no le vendría mal tener cerca a sus incondicionales. De este hecho real, me atrevo a desprender que una de las razones del desplazamiento de Renau a Europa fuera una insinuación de la gente de Pasionaria, porque al poco de llegar a Berlín, Renau fue designado como miembro suplente, pero con voz, del Comité Central, entonces el órgano más importante del PC, después del Secretariado General.

Además, es también muy probable que Renau estuviera harto de sus camaradas del exilio. Y por supuesto, de su trabajo como publicista, cosa que él deja patente en varias ocasiones. Gregorio Morán afirma que los gurús en cuestión de arte plástico en el PCE en Méjico eran José Bardasano y Antonio Rodríguez Luna. Renau era un artista “valencianista”, minusvalorado hasta en su propio partido. Había llegado el momento de cambiar de aires.

Desde luego, el Renau que llegó a Berlín estaba muy seguro de que su capacidad de creación y de trabajo estarían ahora al servicio del socialismo. Estaba convencido de que seguiría publicando fotomontajes en el Eulenspiegel, y haciendo más trabajos para la revista. Pero no hay ni siquiera indicios de que tuviera la ambición de trabajar para un medio que le era casi desconocido, la televisión, o para hacer murales monumentales.

Ni tampoco las autoridades de la RDA le llevaron con este último propósito. Como veremos más adelante, tenían un miedo espantoso a que los muralistas mejicanos les crearan problemas, sobre todo ideológicos, al importar una forma de muralismo muy contraria a la soviética, que era la dominante. La prueba está en la tomadura de pelo que sufrió Rivera, ya reconciliado con el comunismo ortodoxo, en 1956.

El 14 de abril de 1956 aparece en un diario mejicano cuya página recortó Renau, una entrevista de Luis Suárez a Diego Rivera, recién regresado de Moscú, donde había sufrido una operación, de la que vuelve “totalmente curado”. Pone por las nubes la vida en la URSS, dice que pronto se pondrá a Stalin en su lugar, después de las descalificaciones hechas en el XX congreso del PCUS. Y hace un anuncio sorprendente:

He ofrecido a mis compañeros pintores alemanes volver con ellos en cuanto concluya mi trabajo pendiente en México; pero ese plazo se me hace largo pues se trata de revivificar Berlín. En los muros que hay yermos, hemos resuelto los pintores hacer una obra que convierta esa ciudad-cementerio en una ciudad de arte nuevo, socialista.

También dice que los muralistas mejicanos se habían ofrecido a trabajar a cambio del jornal mínimo de los obreros pintores de la construcción.

En la investigación que realicé en Berlín sobre las andanzas de Renau en la RDA, varios artistas y profesores eméritos de instituciones universitarias de Alemania Oriental, me insistieron en que la propuesta de Rivera puso los pelos de punta a las autoridades. Lo que más temían era que, una vez iniciado su trabajo no habría forma de censurarle, como se solía hacer con los artistas a sueldo del gobierno, porque sería un escándalo, y el efecto que podría causar un mural mejicano en un edificio de Berlín Oriental podía ser tan temible como la huelga de los albañiles de 1953, o peor.

Renau quizá pensó que una de sus aportaciones al arte socialista podrían ser los murales. De hecho, cuando se le presentó la oportunidad, puso toda la carne en el asador para realizarla. Pero le costó años, más todavía de los que tuvo que esperar para publicar su AWL.

Hay en su archivo un retrato o autorretrato en el que aparece un equívoco Renau, con sonrisa irónica y una colilla en los labios, ante una colección de su AWL cubriendo una pared. Es una fotografía un tanto mefistofélica, de un artista en el umbral de su senectud, pero que conserva todavía mucha vitalidad. Viste una chaqueta informal, una camisa de rombitos blancos sobre fondo negro y una corbata oscura con finas rayas al bies. Lo más llamativo es su boca, abierta en una sonrisa maliciosa. El cigarrillo, en la comisura izquierda, y en medio de los labios, el brillo felino de dos dientes. El torso de Renau está de perfil, pero la cabeza se vuelve un cuarto para hacer frente a la cámara. Es un rostro sin demasiadas arrugas, salvo las patas de gallo y unas significativas bolsas bajo los ojos. La bóveda de la frente, despejada y noble, alargándose a los lados por unos parietales despejados. Su cuello torcido es ancho, corto y fuerte.

Luego, Renau ha tomado esta misma foto y la ha deformado en el laboratorio, tirando de la nuca, como si la cabeza fuera el núcleo de un cometa, burlándose de sí mismo.

Es la foto de un hombre lleno de energía creadora. Pero también de un fondo oscuro, diabólico, en el sentido en que veían al diablo Goethe o Thomas Mann, como un ser lleno de ironía más que de soberbia. No sé si se hizo en Méjico o ya en Berlín. Pero expresa del todo su personalidad en aquellos momentos de transición.

Otra foto de considerable importancia y también muy reveladora es la del artista en el aeropuerto de Méjico, esperando la salida del avión. Él se encuentra a la izquierda, con una expresión de pasmo, de desconcierto o de inquietud. Mira hacia la derecha, donde, al otro lado de una cristalera, están Manuela Ballester y un hombre joven, posiblemente Ruy, que también miran al viajero. No hay ni pizca de alegría, de esperanza, en las expresiones de los esposos. Renau no empezó su cambio de vida y de continente con el alma llena de ilusión. Además de lo que dejaba sentimentalmente en Méjico (y que esperaba recuperar pasados unos meses en Berlín), abandonaba también uno de los periodos más entrañables y pacíficos de su vida. Y no digo felices, por ser ese concepto algo interpretable.

David Alfaro Siqueiros participó en una fiesta de despedida a Renau. La única mención la he encontrado en uno de los papeles del artista. En él transcribe unas palabras laudatorias del muralista mejicano. El guateque debió hacerse en el estudio del español, que debía estar empaquetando sus obras, porque Siqueiros hace referencia al AWL. “Estos fotomontajes”, señaló, “tienen una fuerza movilizadora formidable… Nadie antes que Renau había llegado, con el bisturí de una gráfica novísima, a disecar tan a fondo las sórdidas entrañas del capitalismo”.

Antes de llegar a Berlín pasó unos días en París. Su objetivo era reunirse con parte de la familia que no había visto en veinte años. Permaneció poco en la capital francesa. Esta es la explicación que le daba a Manfred Schmidt.

El primer día que llegué a Berlín, unas horas después, me hospedaron en el hotel Adria, el primero de marzo de 1958, cuando todavía no había frontera entre los dos Berlines. Tuve dos provocaciones en el mismo día. Primero, una en París (primero fueron los dos atentados de Méjico, en quince días). En París fui a un hotel donde ya había estado durante la guerra, en el bulevar Raspail. Y la señora se acordaba de mí, del año 37, y me saludó con mucho afecto. Yo estaba como en casa. El segundo día, me dijo, ‘Ha venido un señor preguntando por usted. No ha dejado ni recado ni ha dicho quién era, sólo quería saber si se alojaba usted aquí. Le he dicho que sí. Hablaba francés pero con un acento americano muy fuerte.’ Yo no le di importancia, pero dos días después, otra vez lo mismo, aunque era otro tipo, también con fuerte acento americano. Entonces yo me asusté y busqué otro hotel. Dos días después me vine aquí. Estaba asustado y deprimido por la situación. Era invierno, hacía mucho frío, había un palmo de nieve.

Esta historia parisiense tiene bastante de novelesca. Una prueba de ello es que Marisa Gómez Renau, hija de Matilde o Tildica, que viajó de España a París con la familia con el único propósito de abrazar al exiliado, no recuerda haber oído ni una palabra de los temores de su tío. Quizá él se lo calló para no alarmar a sus familiares.

El viaje de los Gómez Renau a París fue a últimos de febrero de 1958, y permanecieron en la capital 8 días, recuerda Marisa, porque volvieron a Madrid antes de la fiesta de Santo Tomás de Aquino, que es el 7 de marzo.

Alejandro estaba en esos momentos en Europa, bien por negocios, bien porque había acompañado a su querido y admirado hermano, en un viaje tan cargado de incertidumbre y de emotividad. Siendo un hombre de economía saneada, pagó un taxi para que los Gómez Renau se desplazaran desde Segovia a París, porque los hermanos no se habían visto desde 1939. Ir en taxi era un lujo. Todos los gastos corrieron a cargo de Alejandro, desplazamientos y hoteles. El padre de Marisa no podía hacer nada, porque no tenía dinero, pero le parecía una locura. Alejandro dijo que lo pagaban entre él y Pepe. Iban Matilde, su marido y sus tres hijas, la mayor, Marisa.

En París se alojaron en un hotel o pensión de aspecto dudoso, evoca Marisa, en el bulevar o en la plaza de Clichy, donde también se alojaban los dos Renau procedentes de Méjico. Al llegar, éstos se hallaban ausentes. Los de Segovia dejaron las maletas y de inmediato acudieron a una cita en la plaza Vêndome, que posiblemente los mejicanos habían dejado en la recepción del hotel.

Habían quedado a las siete de la tarde y era ya de noche. Recuerda Marisa la calle de acceso a la plaza. En mitad de ella, junto a la columna, se encontraba un hombre mayor que Tildica reconoció inmediatamente como a su hermano.

Al principio se pusieron a andar unos hacia el otro, conteniendo la alegría y las lágrimas. Poco a poco fueron acelerando el paso. Y al final todos echaron a correr hasta abrazarse.

El recuerdo es de escena de película, en concreto de Charada. Pero no fue una película.

Renau les contó que había decidido ir a la RDA para hacer propaganda contra el capitalismo desde Berlín, porque allí no tendría restricciones, lo que constituía la aspiración y el norte de su vida.

Pepe les trataba como un rey, les compraba lo que pedían, sobre todo libros caros, les llevaba a los museos. El padre de Marisa se enfadaba, y pedía a Renau que no se gastara un dinero que le haría falta. Éste se metía en broma con él llamándole rácano. Fueron a restaurantes selfservice, que los españoles veían por primera vez. Luchi, una de las hermanas, llenaba la bandeja de comida, y su padre iba detrás llamándole la atención por su gula, y luego venía Renau, diciendo: Deixa a la xiqueta. Otros días se iba a hacer sus trámites en la embajada.

Marisa recuerda que Renau besaba mucho. Manuel Rico, el marido de Marisa, que luego conoció a Renau, dice que era muy tocón, que besaba en la boca. Marisa dice que a ella eso no le importa, que también le gusta el contacto físico. Por entonces tenía 19 años, y cuando no tenían cita con el tío salía por su cuenta al teatro o al cine.

Recuerda que cuando Renau se despidió el último día para salir hacia Berlín, sacó todo el dinero de los bolsillos y se lo dio a las sobrinas. Alejandro también les dio calderilla y billetes y, a escondidas, entregó a cada una un peso de oro, que después el padre requisó, y dijo que se lo entregaría cuando fueran mayores.

Pero al día siguiente resulta que volvieron a encontrarse con su tío Pepe, quien, entre azorado y divertido les dijo que por favor le dieran algo “de plata”, porque se había retrasado su viaje y no tenía efectivo. El padre de Marisa contaba luego el episodio con una sonrisa diciendo, “lo ves, lo ves, como era una barbaridad”.

Este argumento lo empleó la familia en numerosas ocasiones para explicar la mala crianza que Renau había dado a sus hijos. Marisa recuerda este tipo de comentarios de su padre y de su madre. Decían que Pepe no había sabido educarlos, que no se había preocupado por ellos, que había pensado sólo en sí mismo, y que por eso Julieta se suicidó, Pablo fue alcohólico y los demás tuvieron problemas de inseguridad personal para abrirse camino en la vida.

Jaime Renau Piqueras, sobrino también de Renau, por parte de Juanino, destaca asimismo un rasgo de carácter de su tío, que él cifra como característico de muchos Renau. Jaime describe a José Renau como una persona que no entendía la realidad en la que vivía casi todo el mundo, y se creaba una propia. Naturalmente se refiere a la realidad íntima, a las relaciones afectivas. Renau, dice, no sentía a la familia, no se vinculaba sentimentalmente a nadie. Era capaz de ser generoso en extremo con una persona, y olvidarla apenas había abandonado la casa. Quizá eso explique que no hiciera mella en él la ausencia de los dos hijos que había dejado en Méjico, a quienes no volvió a ver jamás.

14-Un optimista en las trincheras de la Guerra Fría

Renau, caricaturista y dibujante de animación en la RDA

Según sus propias palabras, Renau llegó a Berlín un turbio primero de marzo de 1958, procedente de París. Traía algunos trabajos gráficos para la revista satírica Eulenspiegel, unos cuantos libros y una maleta. Le habían reservado una habitación en el hotel Adria. No tuvo mucho tiempo para especular sobre el futuro personal y profesional que le esperaba en la República Democrática Alemana, porque al día siguiente un coche le recogió y le llevó a través de una ciudad nevada a los estudios de la televisión, en el barrio de Adlershof, donde empezó a trabajar.

Lo primero que le desconcertó fue que Walter Heynowski le presentara un contrato para trabajar en la Deutsche Fernsehfunk (DFF) la televisión de la Alemania del Este, en lugar del compromiso de publicación de fotomontajes y dibujos críticos en la revista satírica Eulenspiegel, que era lo que habían pactado en su correspondencia.

El medio siglo de vida de Renau había sido una sucesión de sorpresas, con frecuencia inquietantes, lo que le había hecho crear mecanismos eficaces para salvaguardar su estado de ánimo. El más socorrido era confiar ciegamente en la generosidad del destino, que hasta ese momento le había tratado con mayor amabilidad que a otros emigrados políticos. No obstante, Renau recuerda en las cintas de Manfred Schmidt, grabadas en 1977, que aquel mes de marzo de 1958 pasó malos ratos.

Otra prueba de cargo del motivo del establecimiento de Renau a la RDA la encontramos en una carta dirigida al ministro de Cultura de la RDA en octubre de 1968, con motivo de una amarga queja de la que hablaremos en su momento, Renau evoca su llegada al país y no deja margen a las dudas sobre el propósito de su establecimiento en Berlín.

Llegué a la RDA en marzo de 1958 sobre la base de un compromiso verbal (epistolar) con la Eulenspiegelverlag para terminar y editar aquí la obra [AWL ] en forma de libro. Traje de Méjico 60 fotomontajes terminados y otros 70 resueltos y en vías de realización técnica.

La versión de Heynowski es otra. Afirma que Renau llegó para trabajar en la televisión, no dice nada del compromiso que él mismo había establecido con Renau para que éste se integrara en la redacción de la revista, de la que él era (en el momento de comprometerse con el artista español) redactor jefe.

Cuenta que él mismo le consiguió al poco tiempo de estar en Berlín una vivienda en Karlshorst, el barrio donde se encontraba el cuartel general del ejército soviético de ocupación y la mayoría de sus cuarteles.

Teresa Renau, que llegará con su madre y con su hermano un año después, recuerda que se trataba de un caserón destartalado en un extremo de la Ehrlichstrasse, junto a una fábrica que producía energía eléctrica utilizando carbón como combustible, y llenaba las inmediaciones, casas y jardines, de un fúnebre hollín. Para quien viene de un lugar luminoso y espléndido, rodeado de una bulliciosa familia, debió resultar un hogar poco acogedor.

Pero eso tampoco iba a afectar a un probado comunista, que sentía una deuda de generosidad con el país que le había acogido en su regreso a Europa.

La RDA se enorgullecía entonces de ocupar la posición más difícil en el mapa geoestratégico del socialismo, como dique de contención de la amenaza capitalista y baluarte contra la agresión despiadada del mundo Occidental. Hoy suenan a clichés, pero entonces no eran fantasías paranoicas, sino la percepción de la guerra fría por sus protagonistas, resueltos a no dejarse avasallar por quien cada cual consideraba su enemigo acérrimo. Para Renau, como para la elite política del Este y para muchos intelectuales y políticos izquierdistas del Oeste, era una realidad palpable: la peor interpretación posible de un panorama internacional inquietante. Tres años después de la llegada del artista valenciano, el gobierno de la RDA levantaría un Muro que dividiría Berlín durante 28 años. El Muro fue una respuesta política bárbara, pero no el resultado de una paranoia.

Dice Heynowski que el primer sueldo que recibió Renau de la televisión se lo gastó casi al completo en discos de música clásica de la Deutsche Gramophon, en una tienda de las inmediaciones la Postdamer Platz, entonces un solar yermo, tierra de nadie, entre el sector norteamericano y el ruso del todavía no amurallado Berlín.

No puede calificarse a Renau de manirroto, aunque su mujer, Manuela tuviera esa sensación cuando, en Méjico, le veía regresar del rastro cargado de artefactos o de libros que a la postre resultaban valiosos. Lo que para cualquier otra persona puede resultar dilapidador, para Renau tenía un componente ideológico: ahorrar es una costumbre pequeño burguesa. Pero el componente psicológico era más fuerte: si no tienes nada, busca lo que más te guste, no lo que más necesites; algo ocurrirá que te sacará del apuro. Lo había aprendido en Valencia; su padre era así. Y de los apuros solía sacarle el cuñado Monfort. Una generación después, el mecanismo se reproduciría: Alejandro Renau fue, al menos hasta la salida de Méjico, el banco de recursos de su hermano Pepe.
De su primer sueldo reservó lo justo para comer y para tabaco, y quizá también para alguna bebida fuerte. Pero no le quedó ni un pfennig para pagar el transporte de sus pertenencias, a punto de llegar de Méjico: una serie de voluminosos baúles que habían desembarcado en Hamburgo. El importe tenía que pagarlo en divisas, uno de los bienes más escasos en la Alemania Democrática. Heynowski asegura que se las vio y se las deseó para sacar de alguna caja fuerte misteriosa los marcos occidentales necesarios para que Renau pudiera recibir sus cosas.

Sobre estos baúles, Renau contaba que fueron forzados en el puerto de Hamburgo. Puede que sea una leyenda, puede que sea una exageración o puede que sea cierto, porque no hay puerto en el planeta donde no se “extravíe” algo. Como hemos contado en el capítulo anterior, en París Renau estaba convencido de que le perseguían unos tipos que hablaban francés “con fuerte acento americano”. De hecho, los fotomontajes acabados de la serie American Way of Life y todo el material en proceso de realización lo había despachado a Europa a través de la valija diplomática de la embajada checa en Méjico.

Por vía marítima había enviado su estupenda biblioteca y sus complejos archivos, quintales de recortes de ilustraciones y textos de revistas. Y fue eso, dice Renau, lo que los agentes del imperialismo norteamericano intentaron destruir sin conseguirlo del todo. Es lo que se deduce de una carta a un camarada llamado Montero fechada el año 1975. Renau evoca que “al trasladarme a la DDR las cajas con mi biblioteca archivo fueron ‘misteriosamente’ retenidas en el puerto de Hamburgo por más de tres meses, y cuando las recuperé habían desaparecido documentos y papeles personales de capital importancia.”

Renau no sólo era un comunista militante, sino también un optimista militante. Lo cual no significa que tuviera los nervios de acero, como el héroe soviético Nikolai Ostrovski. Pero había dado muestras de aguantar sin evidenciar su angustia en situaciones muy comprometidas. Ahora, solo, en un Berlín congelado, acababa de sufrir un terremoto emocional: volver a encontrarse en París con una parte de su familia a la que no había visto en 20 años, y conocer a sus sobrinas, las hijas de Tildica, la hermana favorita. El refugio de Renau fue, como suele ocurrir con las personas activas, el trabajo.

Antes de seguir con la historia, introduciremos una variante. Procede de una información proporcionada por Teresa Renau, la hija pequeña del artista. Según cree ella recordar (por haberlo oído), su padre pasó de huésped del hotel Adria a la vivienda de una camarada llamada Carmen Solero.

Carmen Solero no era una simple camarada de Renau. Era valenciana, lo cual indica que se conocían de antiguo. A Carmen Solero la hemos citado en uno de los capítulos de la etapa de Méjico, con motivo de los viajes de Renau a Moscú. Carmen, con Alejandra Soler y su marido, y unos cuantos comunistas valencianos más, se refugió en la Unión Soviética en 1939, y permaneció en ella hasta finales de los años 50, cuando fue enviada a Berlín como secretaria o vicepresidenta de una institución internacional de Mujeres por la Paz creada en Moscú. Es decir, que el caserón de Karlshorst, si fue un logro personal de Heynowski, puede que no fuera tan inmediato. Conviene tener en cuenta que establecerse en Berlín Este no era tan sencillo (aunque tampoco tan caro) como establecerse en París.

Además, Alemania en sus dos mitades siguió siendo una nación oficialmente ocupada hasta los años 70, y cualquier cambio de domicilio pasaba por severos trámites administrativos. Tanto más en la zona soviética, escenario de todo un género de novelas de espionaje.

Es decir, que no sólo Heynowski estaba respaldando a Renau en su nueva patria adoptiva. En la sombra se movían todo tipo de intereses, desde los que manejaban los hilos del Partido Comunista de España, que tenía una pequeña colonia en la República Democrática Alemana, hasta las instituciones de seguridad de la propia RDA y sus dirigentes.

Karlheinz Barck, que sirvió a Renau de intérprete durante 22 años, recuerda que el artista tenía un contacto en el Comité Central del SED ( Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, el “partido oficial” o de la Unidad Socialista de Alemania), quizá un antiguo brigadista capaz de hablar y entender el español, a quien las circunstancias habían elevado a la categoría de jerarca, al que el valenciano se dirigía cada vez que tenía un problema serio. Y Teresa Renau tiene bien claro en su memoria las visitas que hacía con su padre a las instancias dirigentes, en las que ella ejercía de traductora (ya en el año 1960 ó 61, cuando hubo aprendido alemán). Recuerda que el responsable de turno sometía a Renau a un cordial pero exhaustivo interrogatorio, con la excusa de interesarse por su adaptación a la RDA. Renau o no se enteraba o fingía no enterarse del sórdido fondo de la entrevista.

En las charlas autobiográficas que grabó Manfred Schmidt en el verano 1977, Renau ofreció detalles de esos primeros meses en el Berlín Oriental. Los protegió, sin embargo, con un embargo de confidencialidad que a estas alturas no tiene ni sentido ni validez. “Esto que voy a contar -sugería tartamudeando y con su fuerte acento valenciano- es algo que hay que tomarlo con mucho cuidado. Te lo cuento a ti, porque te tengo confianza. Pero no se puede andar diciendo por ahí”. Evidentemente, Renau estaba ya hablando para la posteridad ante una vieja grabadora de fabricación soviética.

La ventaja de su inesperado trabajo en la televisión fue que tuvo que adaptarse a un medio que conocía poco. A Renau lo que más le apasionaba era resolver problemas prácticos estéticos. Decía que en eso se parecía a Marcel Duchamp, un personaje situado en sus antípodas ideológicas, y para quien la vida sólo tenía sentido si le presentaban problemas que solventar. Al parecer, Renau no fue tan buen jugador de ajedrez como Duchamp, pero también disfrutaba de las situaciones inesperadas. Con la Deutsche Fernhsehfunk se metió de lleno en un buen lío. Mejor dicho, le metió Heynowski.

Walter Heynowski había dejado de ser redactor jefe de Eulenspiegel en 1957, y no había advertido a Renau, que llevaba meses haciendo sus baúles y maletas.

Según personas que conocen bien a Heynowski, en realidad le despidieron del Eulenspiegel por razones inciertas, pero que tienen que ver con el carácter y los cálculos profesionales que se hizo el periodista. Heynowski, hoy un anciano dedicado a escribir con minuciosidad sus memorias, afirma que a Renau le hizo el favor de sacarlo de Méjico, cual Pimpinela Escarlata de etiqueta marxista, cuando al valenciano estaban a punto de consumirle la abulia y los celos a los grandes muralistas. Sobre este último extremo, resulta significativo, como ya vimos, que Manuela Ballester asegurara que Renau se sintió siempre a la misma altura que Siqueiros, y que una y otra vez intentó hacerlo patente en Méjico, imprudencia que le costó serios disgustos.

El caso es que Renau empezó a colaborar al día siguiente de aposentarse en Berlín en un programa llamado Zeitgezeichnet, algo así como “El Tiempo Dibujado” o “Dibujos de Actualidad”.

En pocas palabras, uno o varios caricaturistas extranjeros de prestigio comentaban un tema político, evidentemente internacional y evidentemente antiimperialista (en aquellos momentos Francia se encontraba metida hasta las cejas en la guerra de Argelia) y realizaban un dibujo en una suerte de pizarra transparente, de modo que se les veía trazar las líneas. El programa era grabado, y el montaje resultaba una secuencia de imágenes, como si el espectador se asomara al taller del equipo de una película de animación rabiosamente política.

Renau, al rememorar aquellos días, subraya que una de las cosas que más le desconcertó fue que le indujeran a hacer caricaturas, puesto que él no dominaba la técnica. Es uno de los reproches hacia Heynowski, después del de sentirse engañado por el cambio de trabajo. Sin embargo, aceptó con disciplina el empleo. ¡Qué remedio le quedaba! Sobre todo, si tenemos en cuenta que cobraba, lo dice él, 5.000 marcos de la RDA al mes, toda una fortuna.

Le cedieron un local en la televisión para que estableciera su taller, donde trabajó entre la primavera de 1958 y el verano de 1960. Además, habían echado sobre sus hombros otra responsabilidad, la de asesor artístico de la cadena. Esto sin duda alimentaría los celos profesionales de Heynowski, al ver a su “protegido” situado en cierta forma por encima de él, que no pasaba de ser un realizador en ascenso.

Renau debió participar en pocos programas. En los archivos de Babelsberg (la antigua ciudad del cine berlinesa) de la televisión alemana, donde se guarda toda la producción conservada de la DFF, encontré sólo seis fichas que relacionan a Renau con Zeitgezeichnet. El soporte de todo el material es película. Uno de los fragmentos consiste en un trozo de documental sobre folklore en el que Renau debió contribuir de algún modo no visible.

Cuatro son programas propiamente dichos, donde aparece Renau, saluda, fustiga al imperialismo y al régimen franquista, y hace dibujos elocuentes en la pizarra de vidrio. En uno de estos cuatro programas le acompañan tres caricaturistas, el holandés Leo Haas, el argelino Mahmoud y el checo Ett. Estos cuatro Zeitgezeichnet se emitieron entre el 29 de marzo y el 13 de junio de 1958.

El quinto Zeitgezeichnet en realidad es una película animada, la primera que realizó Renau, y su emisión está fechada el 9 de agosto de 1958.

Aparece el perfil o la sombra de Renau tras una pantalla traslúcida escribiendo el título, Politisches Poem. Por medio de fundidos, y tras borrarse la presencia del autor, van surgiendo dibujos de flores, mariposas, animalitos, que finalmente decoran un jarrón, situado sobre la mesa del salón de estar de una estereotipada familia alemana, con una ventana luminosa en la que se ve una ciudad. Entra una paloma por la ventana. Se ve el perfil de una chica guapa. En la pantalla aparece ahora la casita que contiene el salón de estar. Un sol-flor ilumina el paisaje. Entran sombras amenazadoras. Imágenes de la RFA. Misiles en rampas de lanzamiento. Guerra imperialista. Los misiles salen disparados. Destruyen el inocente bienestar de la familia. Se lee: ¡NEIN! en la palma de una mano que da el alto. Más manos. Mano en libro. Mano con martillo. Puño que se transforma en la torre de un castillo. Es la fortaleza de la RDA. Fundido a fábricas, industrias. Cielo estrellado. Manos con edificios. Un árbol, símbolo del progreso desde las raíces. Las manos adoptan la forma del escudo del SED. El árbol da frutos. El escudo irradia luz, fundiendo a paisaje idílico con Lenin y Marx como referencias ciclópeas. Vuelven las flores, el jarrón, la mesa y la ventana. Paloma de la paz triunfante.

El título Politisches Poem le costó a Renau su primer disgusto con Heynowski, porque el alemán alegaba (según su propia experiencia en la RDA, con toda legitimidad) que era absurdo unir la poesía y la política. El español se puso tozudo. Y su tozudez, una vez más, le dio la razón. En la URSS fue todo un éxito. La televisión soviética lo pasó varias veces durante las rimbombantes festividades conmemorativas de la Revolución de Octubre de aquel año.

Renau estaba orgulloso. Había salido triunfante de un reto, la televisión, a costa, eso sí, de volver loco a la mitad del personal técnico. Quería más, quería superarse. Y a Heynowski esto le venía de perlas. Decía Renau que el director alemán era un hombre ambicioso y egoísta. No deja de ser curioso que Heynowski tenga al artista español en la misma consideración. Dice que Renau era “un hombre muy amable, pero extremadamente complicado, un egoísta calculador.

He aquí, en resumen, las confidencias que Renau contaba al galerista Manfred Schmidt casi veinte años después, donde improvisa, recogiendo cabos sueltos de su memoria y responde a las cuestiones de Schmidt. Marta Hofmann traduce. De modo que lo que sigue no es una transcripción literal sino la edición de esa transcripción, fiel en todo caso a las palabras de Renau, aunque no siempre en el mismo orden en que fueron grabadas:

Voy a hablar de cosas íntimas, para tratar con mucho cuidado, ¿eh? Una vez llegué aquí, ya dije que Heynowski ya no estaba en el Eulenspiegel, estaba en la televisión. Y a mí me sorprendió mucho. Yo llegué aquí el 1 de marzo del 58, y el día 2 empecé a trabajar en la televisión. Ni siquiera tuvieron la cortesía de darme un paseo por Berlín en coche. Así es Heynowski. Yo venía con la idea de que aquí se editase ese libro [se refiere, obviamente, a los fotomontajes American Way o Life] y seguir por ahí, y con mucha ilusión, porque creía que aquí habría gente que promoviera el fotomontaje. Entonces no había ninguna comunicación entre la DDR y el mundo capitalista, era una época mala. Yo me decía, un país socialista, allí estará la juventud con las nuevas experiencias. Yo venía a aprender, también. Y me encontré con la paradoja de que Heynowski hizo lo que pudo para que no tomara yo contacto con el Eulenspiegel. Y yo vine a eso. Me hizo un contrato con la televisión y no con el Spiegel, me dijo que aquello estaba prohibido. [Se refiere naturalmente al Eulenspiegel, no a Der Spiegel de la RFA.]

Y yo: “oye, oye, ¿es que hay competencia entre el Spiegel y la Televisión?”. Yo era un colaborador desde Méjico del Spiegel, del que Heynoswski era redactor jefe. Era una confusión kafkiana. Total que tomé contacto a pesar de él, tres o cuatro semanas después. Y en el Spiegel me organizaron una recepción oficial, se portaron mucho mejor que él.

Hacía como trece meses que no era redactor jefe, pero se calló la boca. Yo estaba convencido de que venía a trabajar en el Spiegel. Y me dice que no. Luego me contaron otros que había hecho una animalada, aunque después hizo otras en la televisión. Así que lo quitaron de allí y lo pusieron en la televisión, pero en un sitio muy bajo. Así es como yo llegué aquí. Él dirigía un programita semanal muy sencillo llamado Zeitgezeichnet. Consistía en la invitación a caricaturistas extranjeros, checos, polacos, holandeses, y había un gran cristal y dibujaban con un lápiz y hablaban, hacían caricaturas que la cámara grababa. Él me dijo que colaborara. Yo le dije que yo no podía hacer eso, que no era caricaturista. Me interesó y dije, voy a probar. Pero empecé a pensar en otra clase de cosas, partiendo del método ese, que era muy elemental.

Yo propuse que la caricatura se hiciera sola con el autor, por etapas, y figuras cuatro veces mayores. Sin darme cuenta me gané la enemistad de todos esos colegas, de los caricaturistas. La primera que hice yo tuvo tal éxito que el programa se acabó. Y se hizo un departamento en la televisión sólo para mí. El director del departamento era Heynowski. Consistía en un equipo de técnicos de televisión. Yo tenía que dar el visto bueno a todo lo que se gastaba allí. Yo tenía más poder que Heynowski, porque hacía el guión, los textos de las películas. No empezamos a poner música hasta el Lenin Poem , que fue el último.

Ese trabajo fue inesperado para mí. La primera pieza que hice fue el Politisches Poem, que tuve una discusión tremenda con Heynowski. Estuvimos más de tres días sin aceptar el título, porque decía que era una barbaridad juntar la política con la poesía. Yo decía que por qué no. Al fin Adameck, el jefe, aceptó. [Heinrich Adameck, director de la DFF y miembro del Comité central del SED ]. Fue una película que tuvo mucho éxito, con grandes dibujos. Yo aparecía y desaparecía, como si el dibujo se hiciera solo, parecía una línea hecha por un fantasma. Fue un gran esfuerzo físico por mi parte, de ahí viene mi operación del estómago. Duraba unos 20 minutos, lo hice en 15 días, trabajando 15 horas diarias, con dos equipos turnándose cada 8 horas. Dormía en un diván en el estudio. Tenía ya úlcera. El día de la Revolución de Octubre de ese año fue la única película que se pasó en Moscú. Aquí se quedaron pasmados.

Entonces vino mi primer conflicto con Heynowski. Tuve tanto éxito con ese filme, que me propuso hacer cinco películas iguales, del mismo patrón. Yo decía que había que hacer otras cosas, resolver otros problemas. Me negué. Y menos con ese animal, un tío egoísta. El quería un filme gráfico Renau/Heynowski. En Méjico yo hacía los filmes así, y muchos los filmaba yo mismo en el estudio. Pero aquí no lo entendían, tenía que haber un dibujante, un guionista, un director o realizador, un cámara, etc.

Yo dije que yo lo hacía todo, salvo el trabajo de cámara, que correspondía a Hans Sperling, un profesional que había estado exiliado en los Estados Unidos y había trabajado en Hollywood, un buen camarada, lo contrario que Heynowski. A mí me parecía muy raro que no se pudiera hacer algo así en la DDR. Yo podía hacer una película por semana, de un modo operativo, sin burocracias. Hice bastantes filmes más, pero ya empecé a tener dificultades con él. Cuando yo me negué rotundamente a seguir sus dictados fue en el segundo filme, Sturmische Zeit , sobre las cosas que pasaban en Medio Oriente, Palestina, una película muy dura. Con eso hice también algunas gráficas para el Eulenspiegel. Se ve cómo el Imperialismo se va dejando los huesos por el camino, al final sólo se ven unos pies esqueléticos andando, y el “Fin” está en rojo.

Sin embargo, quiero dejar las cosas en su lugar, Walter Heynoski era un hombre muy inteligente, pero es más ambicioso que inteligente. Y no era nada en el cine aún. [Walter Heynowski se convirtió en la década de los setenta, en un autor de documentales con reconocimiento internacional. ] Cuando tuve la pelea con él, le dije que lo único que podría ser es un buen director, porque como ejecutivo era un desastre, porque tiraba a mandar como un déspota. Un día me lo dijo en su casa, “Mi ideal es tener una oficina, una secretaria, un coche y mandar a mucha gente.” Le dije, “Mira Walter, tú no sirves para eso.” No sabe dirigir, es un tío ladino, a la gente la retuerce, le saca todo el jugo. Y pasó como yo le dije, fue un buen director. Cuando yo me peleé con él era ya el segundo de la televisión, después de Adameck. Trepó a mis costas. Y entonces, Adameck se fue a un viaje de tres meses al mundo capitalista a través de Intervisión, y se quedó Heynowski al mando, y armó una, que antes de que llegara Adameck había destituido a todos los que quiso, había metido a sus amigos en los sitios claves. El partido lo quitó fulminantemente y lo castigó en la DEFA, departamento de documentales; ahí se fue.

Mi último trabajo en la DEFA fue la película Lenin Poem [ en los archivos de Babelsberg no existe tal película, sino una llamada Petrograd 1917 , que es lo que queda de lo que Renau cuenta a continuación. ] En Lenin Poem resolvimos el problema del color, yo busqué una solución de paso del blanco y negro al color, con tres factores: mi trabajo en blanco y negro y en color, segundo, ayudado por un cambio de la iluminación, y tercer factor, evolución. Estuvimos trabajando varios meses con los técnicos de la DEFA. Hicimos más de 500 pruebas de color. Yo salía [en pantalla] dibujando en blanco y negro, me iba y se quedaba sólo el blanco y negro. Y al revelarse las pruebas de trabajo yo noté que los dibujos en blanco y negro tenían ligeros matices de color. Pregunté a los electricistas por las lámparas. No se acordaban. Repetimos la prueba sin mí, sólo con dibujo. Los técnicos de la DEFA eran gente joven de la AGFA. [Su entrevistador, Schmidt, le pregunta qué pasó con la película.] ¡Qué va! No hubo película, sólo un Drehbuch [ un guión ] Con ese hombre sólo había disgustos, todos los días. Hasta que le di un portazo y perdí todo.

Eran películas sin palabras, y la música era de Hans Eisler. Le gustaban mucho, pero se murió [en septiembre de 1962, asqueado de la mezquindad burocrática, que sufrió tanto en los Estados Unidos como en la RDA]. Hice un montaje con un magnetófono. Esos dibujos del Lenin Poem no se mueven como los dibujos animados. Es un movimiento también artístico, no es naturalista. Es un movimiento de dibujos, que aparecen y desaparecen, pero no se mueven. Eso quiere decir que el ritmo tengo que hacerlo yo, y a la vez, la cámara. Yo lo hice matemáticamente. Por ejemplo, hay una secuencia que es en plena Primera Guerra Mundial, y viene la depresión de los soldados rusos en el frente, la nostalgia de casa y de la familia. Y es un dibujo de las trincheras, y luego viene una secuencia horizontal hecha con tres vidrios, un solo viaje de cámara que dura tres minutos. El camarógrafo decía que eso era imposible de hacer. Y poco a poco el frente es la estepa rusa, con abedules desnudos. Y el ritmo son las canciones rusas de ese tiempo, muy tristes, muy lentas, la nostalgia…

Yo trabajaba con el metrónomo. Yo hacía el ritmo con el metrónomo, y estaba medido en un papel milimetrado, en una tira de muchos metros, con signos para el camarógrafo. Era un método inventado por mí que volvía loco al camarógrafo. Yo le pregunté a Sperling, ¿tú sabes bailar? Y él no entendía lo que quería decir. Lo decía por seguir un ritmo en la secuencia, y luego cambiar de ritmo, como si bailaras. Yo cogí un magnetófono, con trozos de música de Bartok y otros con los ritmos que yo escogí, y los mezclé, yo sólo, aunque técnicamente esté mal hecho, claro. Y esa grabación se la llevaron a Eisler, y estaba encantado, decía que era un gran descubrimiento. Y de esa grabación sólo tenía que tomar el ritmo, claro, una mezcla de músicas.

Yo ganaba en la televisión 5.000 marcos. Era el que más ganaba, salvo algunos actores. Y dejé de ingresar 5.000 marcos de golpe. Me puse a gritar en inglés, porque me entendía con un camarógrafo que había estado en los EEUU. Le dije delante de todos [en referencia a Heynowski] negrero burgués. ¡Y a la calle! Y al día siguiente fui con un taxi y me llevé de allí un montón de cosas que no eran mías, pero que necesitaba para trabajar, una mesa de dibujo, material, aparatos. El empleado protestaba, pero yo le decía que necesitaba trabajar y que me hiciera un recibo, que le pagaría a final de mes o cuando pudiera, pero ahora me lo llevo. Se armó un jaleo en la calle, se arremolinó la gente. Y al tío le entró miedo y se metió. Nunca me pidieron dinero ni me reclamaron las cosas. Hasta ahora. Algunos me decían que en la televisión me tenían miedo, otros, que me admiraban. Si uno se la juega, a veces, gana. A mí me ha tocado ganar muchas veces, porque si iba a la defensiva, perdía seguro.

Me dejaron de pagar, claro, yo me fui de la televisión, perdí 5.000 marcos mensuales. Y por cada film, 8.000 ó 10.000 marcos. Y tuve que pedir dinero a mis amigos para vivir. A los españoles. Y tú sabes que cuando aquí sale uno de un sitio ya no le admiten en otro sitio, se corre la voz. Total que un día me llaman de la televisión, directamente del Intendente, Adameck me recibe en persona; y me cuentan todo, que Heynowski ya no estaba allí, me contaron lo que había pasado, y me dijeron si quería seguir trabajando, y yo le dije, “Mira, camarada, yo tengo ahora otras ideas”. Pero ya el Lenin Poem estaba kaput. Total, que me siguieron pagando. No 5.000 marcos. Me dijeron, ¿qué quieres cobrar? Y yo, “lo que vosotros creáis conveniente, pero 5.000 marcos es demasiado dinero”. Y quedaron en avisarme cuándo tenía que volver a trabajar. Y pasaron 5 años sin avisarme, pagándome. Yo tenía muy mala conciencia. Estoy cobrando y no me llaman.

Antes de entrar en el conflicto Renau/Heynowski, conviene detenernos en una distinción que puede confundir al lector no iniciado, y lo digo porque yo he tenido que hacer un esfuerzo para no hacerme un lío entre la Deutsche Fernsehfunk , que podría simplificarse en DFF y la DEFA ( Deutsche Film Aktiengesellschaft ), la productora de películas de la RDA que substituyó a la antigua UFA nazi ( Universum Film Aktiengeselschaft , el nombre procede de su fundación en 1917) ocupando sus estudios en el distrito berlinés de Babelsberg y cambiándolos de nombre. Renau trabajó para la televisión (DFF) y luego para los estudios de la DEFA, donde realizó el experimento del Lenin Poem , según se verá más adelante.

Sobre los motivos de la sonada bronca entre Renau y Heynowski hay varias versiones poco concretas, que señalan más que definen. Renau no expone la suya en su conversación grabada, de lo que se deduce que no fue una cuestión simple, sino un complejo de razones en el que sin duda se mezclaban la personalidad y los hábitos de trabajo de los contendientes.

Heynowski arguye que el artista valenciano era una persona sin disciplina, que sólo quería hacer lo que le gustaba o le interesaba, y a su ritmo, que era distinto al de producción de una cadena televisiva. Quienes hemos trabajado en un medio audiovisual sabemos lo que cuesta adaptarse a la endiablada velocidad de medio, así que la queja de Heynowski suena verosímil. Otros observadores indirectos del paso de Renau por la Deutsche Fernsehfunk coinciden en el diagnóstico (es el caso del realizador Karlheinz Mundt, corroborado por el guionista Wolfgang Schwarze).

Renau no era una persona dúctil cuando tenía que trabajar en comandita en proyectos que no habían nacido de su propia imaginación. De sus palabras se deduce que estaba pulverizando los hábitos de los técnicos alemanes, acaso unos burócratas de tomo y lomo, estereotipados funcionarios del socialismo. Así que no es de extrañar que tuvieran reproches que hacerle.

Existe una especie de leyenda, fomentada por el propio Renau, que atribuye a Heynowski un pecado de codicia desenfrenada. Después de consultar a varias personas que conocieron bien a ambos, se concluye que Heynowski no cometió ninguna irregularidad económica, como argüía su rival.

Teresa Renau contó esto a Albert Forment, según hace constar en el libro Josep Renau, història d’un fotomontador:

Heynowski le dijo que harían películas y se repartirían las ganancias. Cada uno al cincuenta por ciento. Y entonces mi padre se enfadó, pero de qué manera. Decía mi padre: ‘No he venido al socialismo para… yo he huido del capitalismo porque estoy huyendo de gente como tú. ¿No? Y entonces llego aquí y tú me planteas el mismo problema’. Se peleó con él, por eso creo que se acabaron las películas.

Teresa relataba lo que había oído contar a su padre, no lo que había escuchado personalmente. A esto añadió en una de las entrevistas que yo le hice, que Manuela Ballester, su madre, intentó calmar a Renau. “Al fin y al cabo es tu jefe”, le decía. “Es cosa suya. Y tú pierdes tu trabajo, te quedas en la calle.” Manuela tenía experiencia de los efectos de la cólera de su marido en la economía familiar. Quedarse en la calle supondría de nuevo traer el fantasma de la privación a una mujer que había tenido que cruzar los Pirineos a pie, con los enemigos pisándole literalmente los talones.

Karlheinz Barck, que fue intérprete de Renau durante muchos años, recordaba también la historia del cincuenta por ciento, pero con matices. En algunas ocasiones, Renau le comentó que Heynowski y él iban fifty-fifty, pero sin que ello implicara beneficios irregulares, sino un modo de repartir el trabajo y las compensaciones económicas legítimas. Al parecer éstas se hacían en divisas, de lo cual puede deducirse su inestimable valor. Por otro lado, los hermanos Peter y Bruno Flierl, grandes amigos y admiradores de Renau y cuñados de Heynowski, creen poco probable que el realizador de televisión se hubiese encontrado nunca en la posibilidad de usar dinero público en beneficio propio, porque era un empleado, no un productor independiente.

Es digna de mención, para zanjar este tema, otra especie de leyenda sobre el caso, que procede de Manfred Schmidt. Cuenta el galerista y confidente de Renau que éste se empeñó, al ser contratado por la televisión alemana, en cobrar lo mismo que un técnico y no más, en un alarde de fidelidad proletaria, y que Heynowski, al enterarse, se echaba las manos a la cabeza.

No hay ninguna evidencia que corrobore esta historia. Parece más bien una mezcla de dos episodios. Uno, el reconocido por Renau de sufrir una merma en su sueldo tras la bronca, bien que no llegó nunca a trabajar de nuevo para la televisión. Otro, el firme compromiso de los muralistas mejicanos de no cobrar más que un electricista en la ejecución del Retrato de la Burguesía, según hemos contado en un capítulo anterior.

La bronca Renau-Heynowski nos ha forzado a dar un salto en el tiempo, que ahora tenemos que realizar en sentido contrario. Renau dejó de trabajar para la televisión en el verano de 1960, según afirmación de Heynowski. Pero entre ese momento y el verano del 58, dos años, sucedieron muchas cosas.

Hemos visto que Renau estableció contacto por su cuenta con la redacción de la revista Eulenspiegel, y que ésta le organizó una de esas recepciones mitad privadas mitad públicas, que se hacen a los amigos de una institución o de un régimen. A ella debió acudir una selección de personalidades de la vida política y artística de la RDA. Entre ellos, el mismo Heartfield, si hemos de creer a Renau. Desde el primer momento entre ambos fotomontadores se abrió una especie de abismo emocional. Pero antes de llegar a él, repasemos la bienvenida del Eulenspiegel a Renau. no de los apuntes que se conservan en los archivos de la Fundación Josep Renau lleva el título de «Sutilezas objetivistas». Da la impresión de ser el texto de una charla, y las referencias autobiográficas y ciertos comentarios sobre el expresionismo alemán y Heartfield nos permiten pensar que acaso fuera la que dio Renau con motivo de su bienvenida.

En el papel se lee algo ya conocido por el lector de este libro, pero que a su audiencia alemana debió resultar una agradable novedad, el hecho de que a fines de los años 20 Renau salió de su etapa abstractizante y fue imbuido por el arte revolucionario alemán de la primera postguerra, gracias a que en Valencia había una librería especializada en revistas y libros revolucionarios alemanes, propiedad de un judío galo, quien le traducía desinteresadamente al francés pies de grabado, pequeños textos y hasta capítulos enteros; gracias a lo cual, Renau conoció a Otto Dix, Grosz, Käthe Kollwitz, Heartfield, Domela-Nieuwenhuis. Esto compensó la desilusión que le había producido la vida intelectual española conocida en Madrid, y la incoherencia ideológica de las vanguardias pictóricas europeas.

Aprendió de los alemanes que la condición más alta y honda del arte es ser testigo de su tiempo, y la más noble, actuar sobre los hombres. Entendió a la perfección la maldición que los pintores alemanes lanzaron a la cara del mundo burgués, condenado por la historia. El joven Renau escuchó ese mensaje, recogido fortuitamente, y lo interpretó como un mandato pictórico y humano sublime, que se sintió obligado a seguir.

Más tarde, en Méjico le sorprendió que algunos críticos norteamericanos aseguraran que el nazismo y el estalinismo se parecían en que aborrecían el abstracto. Por eso, lo primero que hicieron cuando estalló la guerra fría fue dar pábulo al arte abstracto, arguyendo la libertad de creación. Luego Renau se cita a sí mismo, recogiendo las tesis del polémico ensayo sobre abstracción y realismo publicado en Méjico. Evidentemente está sirviendo alimento aliñado especialmente para un público muy concreto, políticos, funcionarios y artistas del aparato socialista. Lo que no imaginaba es que el traductor era un hombre demasiado cauteloso. Se trataba de un rumano llamado Kurt Viala. Cuenta el arquitecto Peter Flierl, asistente al acto, que aquel hombre era un consumado conocedor de las lenguas alemana y española, pero estaba muy poco instruido en la historia de la Revolución, y todavía menos en el protocolo socialista. Cada vez que Renau se refería al “camarada Lenin”, Viala traducía “el señor camarada Lenin”.

Lo chusco es que la audiencia que no entendía español pensaba que el tratamiento de “señor camarada” lo estaba dando el mismo Renau, cosa que les dejaba perplejos, procediendo de un comunista con certificado de origen en toda regla. Quizá el pobre Viala consideró que tratar al gran Lenin de simple “camarada” era una falta de educación que le podía ocasionar algún disgusto.

Un papel manuscrito a pluma en el Archivo Josep Renau nos permite deducir que la llegada del artista a la RDA debió de causar más de un quebradero de cabeza protocolario. Se trata del borrador de una carta a Walter Heynowski, y está pergeñado a la vuelta de una cuartilla amarillenta en la que hay dibujado un boceto. Renau escribe en inglés, y dice que intenta resolver el problema del traductor, para entenderse con los técnicos de la televisión. Advierte que aquel Kurt Viala (K.V. en el papel) es un buen especialista en lengua española, pero no un hombre en quien se pueda confiar políticamente. Además, no es un tipo simpático. Renau se siente más que incómodo con él, y le pide a Heynowski que le busque a otra persona, porque lo que no puede hacer es desplazarse a Leipzig a realizar un curso de alemán de varios meses, un tiempo que no podía desperdiciar. A este respecto, es una incógnita por qué Renau no podía hacer este curso en Berlín, quizá la tradicional burocracia de hierro germánica hubiera establecido que para aprender alemán, sólo Leipzig y punto. “ I can’t stop my work, and without the help of a good translator, my situation of isolation in my work and in my life would become untenable.” (No puedo dejar de trabajar, y sin la ayuda de un buen traductor mi situación de aislamiento en mi trabajo y en mi vida se me haría insostenible.)

Se lo buscaron, y a toda prisa.

Fue la mejor cosa que le pudo pasar a Karlheinz Barck, entonces recién licenciado en Lenguas Románicas en la universidad de Rostock. Walter Heynowski le convocó urgentemente un buen día, recomendado por algún profesor, y le preguntó si se sentía capaz de servir de intérprete del español al alemán y viceversa. Al saber que se trataba de ayudar a un artista, Barck aceptó sin vacilar un instante. Tratar a un extranjero, por auténtica que fuera su etiqueta de comunista, resultaba algo excepcional en la RDA, y frecuentarlo sin una razón convincente, levantaba las sospechas del desconfiado aparato de seguridad. Así que disponer de las bendiciones y la sanción oficial era todo un privilegio, un regalo del inescrutable cielo socialista. Barck acudió con Renau a cuantas reuniones era citado, recorrió los salones culturales de toda la República en incontables viajes, traduciendo sus conferencias públicas, le acompañó a resolver trámites burocráticos, y sobre todo, trabó una afectuosa amistad con él.

Kartheinz Barck, a sus setenta y tantos años, posee el mismo sentido del humor, la misma competencia y la misma generosidad que debió dispensar intuitivamente a aquel pintor español que la suerte puso en su camino. Además de la fascinación que a toda persona sensible causaba Renau, Barck se dejó seducir por la biblioteca del valenciano, una inmensidad de libros, sobre todo en español, imposibles de encontrar en la RDA.

La biblioteca de Renau adquirió pronto fama en Berlín. Contaba con literatura y ensayística en español, de la que Barck se aprovechó para realizar su tesis sobre Ortega y Gasset. Pero además contaba con libros de arte clásico y contemporáneo que ni siquiera en las universidades alemanas estaban al alcance del común de los estudiantes o investigadores. Por ejemplo, poseía una colección de la revista surrealista Minotaure, libros sobre Max Ernst y otros surrealistas, desdeñados y apartados en la sobria RDA, tomos ilustrados de Picasso y otros cubistas, ediciones príncipe españolas, libros de pintura mural mejicana, curiosidades bibliográficas de diversos orígenes y en varios idiomas. Un tesoro que se incrementó y sobrevivió milagrosamente al cabo de los años. En el otoño de 1958 Karlheinz Barck empezó a servir de intérprete a Renau, y lo seguiría siendo hasta su muerte 24 años después, aunque a partir de determinado momento fue más un amigo que un empleado.

Barck recuerda la decepción que el fotomontador John Heartfield le causó a Renau. Si es cierto, como aseguraba el artista valenciano, que Heartfield fue uno de los invitados a la recepción oficiosa al recién llegado de Méjico, debieron saludarse. En su artículo publicado en España en 1978, «La lección decisiva de John Heartfield» (y también en otro publicado en 1981, «Homenaje a John Heartfield»), Renau dice que le visitó en su casa y que al abrazarle se emocionó. A juzgar por la reacción del alemán, que hizo caso omiso de la cordialidad manifestada por su declarado discípulo, la emoción de Renau tuvo más que ver con una súbita erupción de recuerdos sepultados en la memoria. El valenciano evocaría sin poderlo remediar los días de su juventud perdida, de su patria negada, de su ingenuidad creativa en compañía de tantos muchachos llenos de ilusiones estéticas y vigor artístico. Heartfield le había abierto las puertas del dadaísmo internacional y urbanita, una oportunidad excepcional en la remota y agrícola Valencia.
Pero casi desde la infancia, recordemos, Renau había dado aldabonazos aquí y allá, movido por una curiosidad estética insaciable.

En sus confidencias a Manfred Schmidt, expresaba:

Puedo decir que yo hice fotomontajes antes de conocer a Heartfield. Yo hacía archivo de imágenes desde que tenía ocho o nueve años. Estaba fascinado por las imágenes, las clasificaba. Sin embargo, lo que me descubrió Heartfield es el fotomontaje político. Yo había visto fotomontajes surrealistas también. Pero eran más bien collages, de Robert Hausmann. Son y no son fotomontajes, porque tienen sentido del espacio. Heartfield y Grosz fueron dadaístas antes, hicieron collage, y luego fotomontaje, lo mismo. Lo común de los dos géneros es que los materiales se pegan. Pero desde el punto de vista teórico son dos cosas diametralmente distintas. Y los estetas más conocidos, por ejemplo, el libro de Louis Aragon, el primer libro serio sobre el collage, no lo tiene claro eso. Y eso que es un ensayo muy bueno, pero tiene una confusión teórica tremenda. Con frecuencia, los collages surrealistas tienen mucho humorismo y un poco de caricatura. El fotomontaje para mí no es caricatura. Y Heartfield ha hecho algunos que están al borde de la caricatura. Pero la caricatura es reducir al ridículo las cosas serias para destruirlas, mientras que el fotomontaje, que es otra forma de crítica, es lo otro, en vez de reducir al ridículo es elevar al absurdo. El efecto es totalmente opuesto. Yo procuro que mis fotomontajes hagan sonreír un poco, pero que hagan reír, nunca.

Para Renau el fotomontaje debía ser universal, no basarse en imágenes concretas y pasajeras.

Yo soy un pintor con cámara, al contrario que Heartfield, que no hacía fotos. Para ser un buen fotomontador tienes que ser un buen pintor, un buen fotógrafo y un buen marxista-leninista, es la única manera de manejar bien los elementos del archivo.

Mis fotomontajes son más universales que los de Heartfield. Tienen diferentes categorías. Y eso está buscado, no es ninguna casualidad. Por ejemplo, en mis fotomontajes no hay ningún retrato de nadie. En los de Heartfield están Hitler, Hindemburg, etc. O sea, que hay que estar muy enterado de la política alemana. Hay que conocer mucho la política. Lo mío, no. Yo he luchado siempre por hacer un fotomontaje integral, hasta sin título, y sin letreros, yo soy el primero que ha empezado a hacer eso.

Ese titulado «El presidente ama la paz» puede ser cualquier presidente de los Estados Unidos, cualquiera, no es ninguno concreto, puede ser Carter o Johnson. Y desde que hice ese fotomontaje ya van tres presidentes, y siempre funciona. Pueden funcionar indefinidamente mientras dure el imperialismo. Mientras que Heartfield se centra en Goering, en Hitler, su fotomontaje sólo tiene sentido en su tiempo. En América la gente de la calle entiende mis fotomontajes enseguida, están hechos para América.

El imperialismo, la alienación de la mujer, el racismo, todas esas cosas aparecen con claridad, la gente las entiende. Es un constante bombardeo a la conciencia de la gente. A través de cosas concretas obligarlos a ir a lo general. Esto lo digo a propósito del archivo. Sin archivo, yo no puedo trabajar. Yo no sé si Heartfield tenía archivo o no, yo creo que sí.

Renau lamentaba que Heartfield se hubiera mantenido fiel al blanco y negro. Aseguraba que su aportación personal al fotomontaje fue el color, lo que disgustó al alemán.

Heartfield no usaba el color, y hoy la dimensión emocional más fuerte de la imagen es el color, también en publicidad. Lo clásico, en blanco y negro sólo tiene una dimensión estética, pero no emocional; el color es irracional, instintivo; un rojo puede ser un rojo de fiesta o un rojo de sangre.

En noviembre de 1958 Renau fue transportado urgentemente de Adherlshof hasta un edificio del complejo hospitalario de Berlin-Buch, situado en un hermoso bosque al norte de la ciudad oriental, porque le había reventado una úlcera en el estómago.

Aquel complejo hospitalario tenía un lugar reservado para la atención a jerarcas e invitados especiales y estaba atendido por la flor y nata de la medicina alemana. Esto deja ver que Renau, un desconocido fuera de los medios artísticos, no era un cualquiera en la RDA. Allí permanecería varias semanas. Lejos de tomarse la incidencia como un aviso para descansar, se dedicó a leer libros y a rellenar cuadernos de tapas de hule, cuya lectura pasma.

El primero de ellos lleva una inscripción manuscrita con estilográfica, en la contraportada:

Este primer cuaderno del índice de CITAS=1-CHINA ‘La Longue Marche’ fue iniciado durante mi primer mes de estancia en el Hospital de Berlín-Buch quince días después de la hemorragia ulceral que se me produjo durante el cuarto día de filmación de Rote-Fahne en los estudios de la Deutsche Fernsehfunk en Berlín Adlershof.

Empieza con citas del libro La Larga Marcha, de Simone de Beauvoir, editado por Gallimard en París en 1957. Y tiene ¡144 páginas! manuscritas a pluma y a lápiz.

El segundo cuaderno, «VARIOS», fechado también en noviembre, de las mismas características que el primero, sólo tiene 24 páginas manuscritas, de diversos textos, además de una continuación de las citas de la Beauvoir.

El tercer cuaderno, del mismo mes, lleva el encabezamiento de «Arte y Literatura». Contiene notas de textos diversos, casi todas en francés, y sobre el tema citado. Algunas son de Beauvoir, pero también hay otras de Brecht, de Rimbaud, e incluso hay pegado un recorte de ABC sobre la inauguración de pantanos en Zamora. Tiene 40 páginas escritas.

El cuarto cuaderno, igual que los anteriores, se titula «AMERICAN WAY OF LIFE. Datos e ideas». Iniciado también en noviembre, tiene 19 páginas manuscritas. Contiene notas y apuntes diversos, tomados de varios documentos y libros. Copia una nota de ABC (23/11/58) sobre la suspensión de un concierto de Billy Halley en Barcelona y otras actuaciones en la provincia, por los actos de gamberrismo registrados en la primera actuación en el palacio de los Deportes, en los que tuvo que intervenir la fuerza pública. También tiene un listado de diez títulos de temas de jazz, sugiriendo que algunos de ellos sean títulos de láminas de AWL (por ejemplo, Nobody knows the trouble I’v seen o Someday, sweetheart.)

Además de Carmen Solero, algún otro español visitaría a Renau en el remoto hospital y le llevaría esos ABC, comprados sin duda en Berlín Occidental. No debía ser un individuo anónimo, sino alguien de rango oficial y confianza probada, posiblemente algún camarada del Partido Comunista de España con residencia en la ciudad.

Que Renau recortara la suspensión del concierto de Billy Halley en Barcelona, manifiesta algo más que interés por las actividades represivas del franquismo. Cabe recordar el episodio de México, cuando Renau descubrió que el gusto de su hija Teresa por Elvis Presley no era censurable, sino todo lo contrario. Si había cantantes norteamericanos capaces de desatar la intervención de la policía, era preciso tomar nota. Renau no vivía en un universo estético y lejano, encerrado en su torre de marfil. Hasta enfermo y encamado, hacía excursiones por el fértil paisaje de la realidad social más diversa y volvía cargado de frutos. Algunos de ellos desconcertantes, como esa noticia sobre inauguración de pantanos en Zamora.

Precisamente en esa colección de cuadernos encontramos uno en el que se cita una exposición sobre películas en la llamada Zeughaus de Berlín, que era y sigue siendo el Museo de Historia de la avenida Bajo los Tilos, frente a la Ópera. La exposición tenía por título Ausstellung 60 Jahre Film, y duró entre abril y agosto de 1958.

Ello sugiere las actividades de Renau antes de caer enfermo, en el tiempo que le quedaba libre de su trabajo en la televisión. La pieza mencionada en el primer cuaderno de apuntes, Rote Fahne (Bandera Roja), no figura en los archivos de la televisión de Babelsberg en relación con Renau. Tampoco figuran otros citados por Eva Maria Thiele, que en los años 70 conoció al pintor y le dedicó algunos estudios. Puesto que Eva Maria Thiele vivía en la RDA, no puede dudarse de que tuvo constancia de las películas que menciona, y es de suponer que se han debido perder o no han sido catalogadas todavía. El caso es que Rote Fahne se quedó sin acabar.

No sabemos cuándo le dieron el alta a Renau en el hospital de Berlin-Buch. Tampoco sabemos si se hizo cargo de él alguien durante su recuperación. Es muy probable que Carmen Solero volviera a acogerle, porque resulta difícil imaginarle solo y convaleciente en el caserón de la Ehrlichstrasse, un lugar que había que “recorrer con abrigo”, como señalaría más tarde Teresa, porque sólo algunas habitaciones tenían calefacción.

Sin duda, Renau volvería a su frenética actividad de innovación fílmica, para desesperación de Heynowski y de los técnicos. En febrero del 59 empieza a trabajar en la película titulada Die 10 Gebote (Los Diez Mandamientos), basada en una serie de directrices políticas dictadas por Walter Ulbricht en beneficio del progreso del socialismo en la RDA. En noviembre de ese año, sigue trabajando en la idea, según evidencian ciertas notas del Archivo de la Fundación Renau.
Albert Forment ha dedicado sus mejores esfuerzos a desenterrar a Renau del olvido, y algo ha conseguido, sin traspasar las paredes del ámbito académico; Renau sigue encerrado tras un muro. Para Forment, con estos cortometrajes inacabados o perdidos:

[Renau] se convertía en un propagandista poco brillante de la doctrina oficial, un instrumento de los intereses de la clase gobernante de la RDA. Parece como que actuara con una falta absoluta de espíritu crítico, rindiéndose ante un arte que era una adocenada ilustración de falso didactismo, de ideales espúreos y de escenas manipuladas. El arte comprometido que siempre defendía era arrastrado por una corriente de basta mediocridad.

Este juicio del bienintencionado Forment sintetiza la incómoda postura de la mayoría de los críticos y académicos españoles ante Renau. Para estos, ser y ejercer de comunista pintor, significaba actuar siempre como propagandista de su ideología, lo cual implicaba, de modo indirecto pero inevitable, ser un instrumento del gobierno comunista. Estos hechos sólo pueden juzgarse desde el punto de vista ideológico, pero no mezclarlos con el juicio estético. El resultado de la mezcla es una conclusión errónea: Cuando Renau hacía fotomontajes libremente, le solían salir obras estupendas; cuando le contrataban para hacer murales, era un técnico sin la fuerza arrebatadora de su maestro Siqueiros, aunque hacía cosas apreciables; en resumen, cuando trabajaba on demand se convertía en un instrumento y propagandista del gobierno y le salían churros.

El argumento es insostenible, porque establece una división cualitativa de las obras de Renau basada en la ideología de quien realiza el análisis. Viene a decir que si eres comunista tendrás la desgracia de que te gustará todo lo que hizo el comunista Renau; si no eres comunista, sólo progre, tendrás un criterio más ajustado y solvente y distinguirás lo bueno de lo malo; y si eres un facha (la tercera categoría que la intelectualidad española de la izquierda divagante sanciona y admite), la obra de Renau te parecerá en su conjunto una porquería.

Esto es absurdo. Además, no es verdad, no funciona así.

Es de suponer que Renau tendría baches creativos, y si un experto se pone a buscarlos, los encontrará. Pero cuando se ponía a trabajar en una obra de encargo de exaltación del sistema socialista, lo hacía con lo más fino de su capacidad, no llevado de una abulia inerte. Es la misma miopía estética que condena el realismo socialista en su conjunto, el art pompier del siglo XIX o la neofiguración y el hiperrealismo del siglo XX, al tiempo que jalea cualquier producción no objetiva de alguien previamente situado en la categoría de valor emergente. Renau tenía un juicio estético muy delimitado, pero no prejuzgaba las obras, las analizaba y las valoraba con criterios estéticos muy solventes. Luego decía si le gustaban o no. Y también, si eran obras propias del decadentismo burgués. Pero sin echarlas al cauce maloliente de la vasta mediocridad.

En la primavera de 1959 se va a abrir inesperadamente un camino, esta vez, para que lo recorra el muralista.

El 14 de mayo de ese año firma un contrato con la Oficina de Proyectos Industriales de Berlín, que en esos momentos prepara la construcción de un edificio para la producción de alta tecnología. El asunto le había llegado a través del arquitecto Peter Flierl, cuñado de Heynowski.
El 2 de agosto encarga a Kurt Viala, a quien habría recurrido en ausencia de Karlheinz Barck (dedicado en Rostock a su tesis doctoral), que traduzca cierto texto al alemán y lo entregue al arquitecto Peter Flierl. Se trata del “Anteproyecto para dos pinturas murales que deberán decorar las partes anterior y posterior del cuerpo del edificio de acceso al nuevo conjunto industrial (Taller de ensayos telemétricos o electrónicos) sito en Berlín-Adlershof”.

Era la primera ocasión que se le presentaba a Renau de demostrar su competencia en un campo para el que se había preparado concienzudamente en Méjico, y que formaba parte de sus expectativas de realización artística en la RDA.

A finales de la década de los 50, el gobierno municipal de Berlín Este emprendió un plan urbanístico de envergadura casi imperial, semejante al que el primer rey prusiano, el elector Federico, había iniciado en 1701, y habían continuado sus sucesores hasta bien entrado el siglo XIX, y que convirtieron Berlín (según los franceses) en una imitación de París. Aquel Berlín versallesco había tardado siglo y medio en construirse, y cinco años en ser casi borrado del mapa por los bombardeos aéreos aliados y los obuses soviéticos. El nuevo tenía que levantarse a toda prisa para demostrar al capitalismo de lo que era capaz el pensamiento de Marx en las manos de sus paisanos.
Un hecho significativo de las intenciones del régimen comunista fue la demolición en 1950 del antiguo Schloss, el castillo o residencia real, a orillas del río Spree, frente a la soberbia iglesia catedral barroca. El edificio del palacio no era de los que más daño habían sufrido, y podía haber sido restaurado. Pero el nuevo régimen estaba decidido a empezar desde cero, y encontró adecuado suprimir la parte más enojosa de la “memoria arquitectónica”, el símbolo del poder imperial.

El trabajo que tenían por delante los arquitectos era inmenso, inacabable, agotador. Un ejemplo viviente hoy en día es la espléndida Karl Marx Allee, una anchísima avenida que parte de la famosa y renovada Alexanderplatz y se pierde hacia el Este, camino de la frontera Polaca. El responsable urbanístico fue el arquitecto Hermann Henselmann. Estaba (lo sigue estando) formada por inmensos edificios de viviendas de un estilo entre neoclásico y estalinista, si es que ese estilo y esta mezcla puede existir, e ilustrada con plazas faraónicas como la Frankfurter Tor. En los años 50, la avenida se llamó de Stalin, y era el orgullo de los fundadores de la RDA.

Renau conocía de antiguo los proyectos de renovar Berlín, y si llegó a la capital alemana con la equivocada idea de trabajar para una publicación, debió de ilusionarle la posibilidad de contribuir con su experiencia de muralista al embellecimiento de la ciudad. De súbito, se encontró ante la posibilidad de realizar su sueño.

Peter Flierl recuerda haber propuesto a Renau en la primavera de 1959 que acudiera a una reunión en la que se estaba discutiendo la elaboración del edificio mencionado más arriba, al lado mismo de las instalaciones de la radio y la televisión. Flierl era entonces un joven e ilusionado arquitecto que no estaba afiliado al SED, y sin embargo trabajaba en una institución oficial, algo poco común. Había hecho muy buenas migas con Renau, con quien se entendía en inglés. Así me lo contaba Flierl en Berlín en octubre de 2006.

Era un edificio dedicado a la investigación sobre telecomunicaciones. Había un edificio principal y una serie de edificios secundarios donde se preparaban los trabajos. Como se mantenían relaciones internacionales, se construyeron salas de reunión y de conferencias. Una de ellas estaba en un edificio sobresaliente que daba entrada al complejo. Se había planificado que en el frontal de ese edificio de entrada se realizara un mural, y otro en la parte trasera, los lados eran de cristal. Según una ley, parte del presupuesto de la construcción de un edificio se debía dedicar a financiar trabajos y contribuciones de artistas.

Flierl recuerda que Renau se puso muy contento cuando conoció el proyecto y la propuesta de incluirle. Contribuyó con una representación simbólica de la energía aprovechada pacíficamente por el ser humano, utilizando la imagen del sol. Hizo el cartón y preparó minuciosamente su realización en cerámica. Alegaba Renau que en Valencia la cerámica era una industria muy común, y buscó en Berlín un lugar donde se hiciera cerámica hasta encontrarlo. Los azulejos eran cuadrados y triangulares.

Renau llamó a aquel boceto «La Conquista del Sol». Dos manos gigantescas intentan atrapar una fuente de energía simbolizada en una especie de osciloscopio dentro de algo que podría ser un casco o una válvula, situada sobre un complejo industrial. Por la derecha, unas antenas emiten ondas, es de suponer que pacíficas. A la izquierda, unos seres algo dantescos muestran su entusiasmo, y más a la izquierda se observan unas formas difíciles de precisar. En sus apuntes explica que las imágenes del mural “no pueden ser aparatos electrónicos, porque esa tecnología está evolucionando a gran velocidad y en pocos años el mural quedaría viejo”. Demuestra una perspicacia bastante fina, porque los sofisticados productos electrónicos de hoy, en aquella época eran inimaginables, salvo para personas como Renau. Así que propone elementos simbólicos: discos de sol reverberantes, líneas de oscilógrafo, manos que se unen (a la izquierda, la acción política, a la derecha, la acción científica), un conjunto central de figuras humanas representando a la clase trabajadora “en su noble ambición de dominio de los veneros energéticos de la naturaleza”.

También hace una referencia al mural posterior, que nunca llegó a abocetar. El material del mural sería cerámico, azulejos pegados a un bastidor metálico, con una cámara de aire entre el mural y el muro. Al parecer este procedimiento lo habían empleado ya algunos muralistas mejicanos. A este respecto merece la pena mencionar una nota manuscrita que se conserva en el Archivo, en la que le pide a su hermana Matilde, residente en España, un ejemplar de la revista Blanco y Negro en el que se ha publicado algo sobre una técnica de Joan Miró en la realización del mural cerámico de la ONU. La nota no tiene fecha, pero es muy posible que esté en relación con el proyecto de Adlershof.

Según la ley, cuando el boceto estaba listo, tenía que pasar el visto bueno de los que habían encargado el trabajo, a quienes asistían unos representantes de la Asociación de Artistas de la RDA. Este era su recuerdo del asunto, grabado en las cintas de Mamfred Schmidt:

Me la encargó el arquitecto Peter Flierl en el año 1959, un año después de venir yo aquí. Era para una industria electrónica que había en la calle esa donde está la entrada de la Deutsche Fernsehfunk . Rulsdorferstrasse o algo así. Había una pared en el edificio del mismo tamaño que el de Halle [otro mural iniciado a finales de los 60 en la ciudad de Halle, del que se hablará en su momento]. Hubo dos reuniones con los obreros y los técnicos, especialistas todos. Se quedaron todos muy sorprendidos porque era una cosa muy inhabitual aquí. Después de empezar con mucha resistencia, a la hora y media cayeron en el otro extremo, les gustaba horrores, todos aprobaron el proyecto. Luego tuvimos otra reunión con los representantes del Betrieb, de la fábrica, y otro tipo del Verb and (sindicato de artistas), y empezaron a poner pegas. La cosa no se aclaró en esa reunión. Yo me defendí mucho, muy fuerte. Luego hubo una tercera reunión, sin los trabajadores del Betrieb, sólo del Verband, y alguno más, un burócrata de asuntos culturales del municipio de Berlín. La presidía Frank Rasal. Y ahí es donde, ¡ruc!, que si era formalista, que si no se veía a la sociedad socialista, argumentos como estos. Me dijeron que intentara hacer otro esbozo, yo les dije que lo sentía, que muchas gracias, y me marché, y allí se quedaron todos sentados. Desde entonces, Peter Flierl me admira mucho. Otro habría hecho otro boceto.

El “formalismo” fue un obstáculo con el que se encontró Renau (y multitud de artistas) cada vez que sus proyectos llegaban al despacho de un burócrata de la RDA. Era uno de los pecados del catecismo del realismo socialista, casi su antiesencia. A primera vista resulta paradójico que Renau, un comunista ortodoxo, convencido de que el arte debe de estar al servicio de una causa (la del Partido Comunista, sin duda), fuera víctima de sus propias convicciones. Renau resolvió la contradicción entre “arte teledirigido por el Estado” y “libertad de creación”, apoyando resueltamente la última, aunque reservando a la nomenclatura la posibilidad de criticar lo que presentaban los artistas a su único empleador. Como tendremos oportunidad de ver en otras circunstancias de la vida de Renau en la RDA, su refugio privado era una especie de Limbo Optimista e Ingenuo, donde cerraba los ojos a las contradicciones inevitables cuando se hace una rígida aplicación de la doctrina. De cualquier doctrina, pero en especial de la versión funcionarial y rácana del marxismo que se practicó en el mundo socialista. El comunista artista nunca admitió la enfadosa observación de que una sociedad dirigida y dominada por un aparato inflexible convierte la crítica en precepto, porque los funcionarios interpretan siempre la opinión de los dirigentes como sentencia de obligado cumplimiento. Este vicio no es ajeno a la burocracia de los sistemas liberales o democráticos, pero su efecto no es tan contundente.

Sobre el asunto del mural de Adlershof, Peter Flierl explica:

De la URSS llegó en aquellos años la discusión idiota de “realismo” opuesto a “formalismo”. Las consecuencias del discurso de Kruchef en el XX Congreso del PCUS fueron muy importantes en la arquitectura. Pero no afectó tanto a la pintura, no hubo ninguna renovación en las artes plásticas. Si el proyecto de mural hubiera sido presentado dos o tres años más tarde, el mismo panel de artistas y políticos habría aceptado la propuesta de Renau.

En aquellos años de competencia brutal con el capitalismo, la rigidez del aparato socialista era un instrumento muy eficaz, porque sólo había que mover una palanca para que todo el mecanismo funcionara según lo previsto en cada caso. En el mundo de la creación plástica, la referencia eran las exposiciones oficiales. Había un salón anual en Dresde, objeto de cuidadoso escrutinio por parte de los pintores que deseaban recibir encargos del empleador único. En él se conocían sin ambages las tendencias, lo que se debía hacer y lo que se debía evitar, en los doce meses que seguían a la exposición. Esto era una fuente de malas interpretaciones, porque a veces un dirigente, sobre todo si era el mismo Ulbricht (secretario general del SED y primer ministro) o alguien de su entorno, mostraba buena disposición hacia algo que no había sido expuesto en Dresde, la “línea oficial” cambiaba de golpe, creando perplejidad y frustración en muchos pintores, que acaso habían pasado meses trabajando de acuerdo con el estilo de la temporada, para encontrarse con la mala cara del funcionario de turno.

La versatilidad y capacidad renacentistas de Renau se manifestaron nada más pisar tierra alemana. Ya en mayo del 58, realizaba un fotomontaje para Eulenspiegel dirigido contra Francia, en el punto álgido de la batalla de Argel. La llamó El gallo gaullista o gálico, un juego de palabras entre el entonces presidente de la República, de Gaulle, la tribu de los galos, y el gallo, símbolo de Francia, Der Gaulischer Hahn, y el epígrafe de la serie era Das Tierreich des XX Jarhrhunderts (El Reino Animal del siglo XX).

Continuaría enviando dibujos y caricaturas al Eulenspiegel durante 1959. Quizá este gusto por la caricatura le nació a raíz de su trabajo para el programa de Heynowski Zeitgezeichnet, porque Renau no había practicado antes este género; para la ironía siempre había preferido el fotomontaje, pero su virtuosismo como dibujante era extremo, y era capaz de adaptarse a cualquier formato. También publicaba ilustraciones políticas en otros medios, como el semanario Sonntag (Domingo), y recibía encargos por doquier. De alguno de ellos queda constancia en el Archivo. Por ejemplo, el 17 de agosto de 1959 la Casa Editorial del Ministerio de la Defensa Nacional le solicitaba tres caricaturas políticas de temática internacional para la edición de un libro. Le ofrecían 80 marcos en concepto de honorario. En comparación con lo que cobraba en la televisión, era calderilla, pero es probable que si Renau llegó a disponer de tiempo, respondiera al encargo, no por sentido del deber, sino porque nada le producía más placer que la creación artística al servicio de su causa.

Después de 19 años en Méjico, la mayoría de los cuales los había dedicado a trabajar para la entraña del capitalismo, la publicidad, Renau disfrutaba como un niño en la RDA. Un niño con el estómago delicado. No es un disparate pensar que al estallido de la úlcera contribuyera él mismo, administrándose tabaco, bebidas fuertes y café en cantidades nada recomendables, una forma de aliviar las tensiones interiores provocadas por un nuevo país, una lengua desconocida y un trabajo excitante. Dos décadas después, con setenta años, Renau fumaba como un carretero, trasegaba como un cargador de muelle y empapaba su cuerpo de café. Todo lo cual aceleró su deterioro físico.

En el verano de 1959, quizá en agosto, llegaron a Berlín Manuela, Teresa y Pablo. Lo primero que hicieron fue visitar a Renau en el hospital, donde se encontraba convaleciente de una operación de la maldita úlcera que le estalló ocho meses antes y no había curado del todo. Teresa recuerda que Manuela iba todos los días a ver a su marido, mientras los niños permanecían en el caserón de la Ehrlichstrasse o se daban paseos por los alrededores.

No es que Renau hubiera llevado una vida bohemia en el sentido más grosero del término, pero durante año y pico había carecido de horarios, vivienda fija y rutinas familiares a las que someterse, circunstancias en las que se encontraba a sus anchas, aunque al final acabó pagándolo con la úlcera. La nueva etapa familiar, lejos de consolar su soledad, le trastornó. El elegante expreso Manuela Ballester volvía a rodar por la misma vía que el repleto mercancías Renau, pero en sentido contrario.

Antes de la llegada de Manuela, pasaron una temporada en la casa de Ehrlichstrasse la hija mayor, Julieta, y Francisco Espresate, su marido, con sus hijos. De ello queda testimonio en la misma carta en la que Renau le pide a Tildica, residente en España, que le envíe el Blanco y Negro que contiene información sobre el mural cerámico de Miró para la ONU. Fue una estancia impuesta por la mala situación que el matrimonio estaba pasando en París, donde habían decidido vivir. Espresate no había conseguido vender ciertos proyectos a la televisión francesa, y se quedó materialmente sin blanca. El suegro les echó una mano. Renau dijo en sus confidencias a Schmidt que se vieron obligados a vender unas cámaras de fotografía y de cine muy buenas que, o bien el fotomontador había dejado como regalo-herencia a su hija, o bien les había prestado para que se ganaran la vida. No hay constancia de cuánto tiempo pasaron en Berlín Julieta y Espresate, pero es posible que fueran varios meses. La mala fortuna o una disposición pesimista ante la vida, empezaban a hacer mella en la hija mayor de Renau, Julieta, que terminaría suicidándose en Barcelona.

15-Una bomba de relojería en el barrio ruso

La desintegración familiar en Berlín

Los preparativos en Méjico del viaje de Renau a la RDA no fueron ajenos a sus hijos menores, Teresa y Pablo. A ambos se les instruyó emocional e ideológicamente para su futuro traslado. Como sus hermanos mayores, ambos eran miembros de la organización política juvenil de los comunistas mejicanos y españoles, y habían sido educados en la convicción de que en la URSS y en el resto de los países socialistas se estaba forjando un hombre nuevo. No tenían por qué dudar de esta idea, puesto que procedía de tantas personas de valía. La fe de Teresa y Pablo en la superioridad del socialismo era sólida y procedía de una fuente autorizada.

La parte oriental de Berlín seguía sembrada de ruinas por una razón inapelable: había sido necesario bombardearla para destruir al nazismo catorce años antes, cuando Teresa tenía dos y Pablo estaba a punto de llegar, es decir, historia casi vivida.

Sobre la llegada de la familia a Berlín, hay una anécdota relatada por Ricard Rosso, arquitecto valenciano hijo de un viejo amigo de Renau. Se la contó la propia Manolita. Decía la esposa del artista que para animar a sus hijos, náufragos en aquella capital europea semiderruida, les hablaba sobre la generosidad del socialismo. Un día, Renau, que acaso acababa de pelearse con Heynowski, exclamó delante de toda la familia, “¡Qué socialismo ni qué mierda!”

Una coincidencia llena de sonoros significados es que Elvis Presley, uno de los cantantes favoritos de Teresa, llegara a Alemania al tiempo que los Renau. En el caso del norteamericano, para hacer un propagandístico servicio militar en una base del ejército norteamericano de ocupación en Alemania Occidental. Renau y Presley llegaron a Europa desde las Américas para servir a causas antagónicas, con el apoyo de sus respectivos aparatos, aunque el pintor lo hizo con suma discreción y arriesgando mucho más que el rockero.

Los ciudadanos de Berlín Este parecían personas saludables y felices. Teresa recuerda el pasmo que le causó ver a tantos muchachos y muchachas en bicicleta y ropa deportiva. Más que en ropa deportiva, en ropa interior, al menos eso es lo que le parecía a una jovencita (tenía 16 años) educada en la etiqueta mejicana, donde una mujer en pantalones quedaba marcada irremediablemente. En España no era tan distinto, aunque las cosas empezaban a cambiar; esto lo comprobarían Teresa y Pablo un año después, con motivo del primer viaje de ambos a la patria que había expulsado a sus padres dos décadas antes.

Ver a lindas muchachas en bikini pedaleando por la Stalin Allee, prácticamente desierta de tránsito automovilístico, la dejó boquiabierta. Posiblemente a Pablo también, aunque en su caso con un desconcierto teñido de excitación, siendo un púber y encima con mentalidad mejicana.

Cuenta Teresa que conocer la RDA le obligó a realizar un reenfoque de la idea que se había formado a base de las revistas de propaganda que llegaban a Méjico, con ilustraciones de ciudades antiguas con casas de tejados puntiagudos, iglesias medievales y nieve por todas partes. En agosto, lo que predomina en Berlín son los tábanos y las avispas, en especial a orillas del Spree, del Havel y de los innumerables lagos que la embellecen; verdaderos enjambres de insectos por lo general inofensivos, pero muy molestos.

Poco a poco, Teresa iría asimilando las costumbres de la nueva sociedad socialista. Advirtió que los hombres se comportaban más que con cortesía, con respeto y educación. Y también quedó sorprendida de que las relaciones sexuales se iniciaran a una edad muy temprana, a los quince o dieciséis años, y sin dar lugar a espectáculos familiares. La misma situación en Méjico, incluso entre comunistas, habría adquirido tintes melodramáticos.

Las dificultades con el idioma duraron lo común en unos jóvenes. En cosa de un año, Teresa y Pablo se comunicaban fluidamente en alemán con sus compañeros. Aunque es de imaginar que, al principio, tendrían dificultades. Pero no les dejaron cicatrices, porque venían protegidos por la vacuna de la ideología marxista, y en el colegio les daban un trato especial.

La vida de los ciudadanos de la RDA distaba de ser cómoda y lujosa, pero a nadie le faltaba lo imprescindible, había escuelas y bibliotecas (por aquella época, en lamentable estado de conservación), cines y teatros para los deseosos de cultura, hospitales que atendían a toda clase de enfermos, y a nadie le faltaba trabajo. Esta visión, preestablecida en Méjico, respondía en términos generales a la realidad, y sólo sería ajustada con la experiencia. Dice Teresa que tardó años en darse cuenta de que había muchos jóvenes que no compartían las ilusiones socialistas, sin que esto significara que fueran “disidentes”; simplemente “pasaban” del “buen tío Ulbricht”.

En las mentes de Pablo y Teresa, Berlín Occidental era la guarida del imperialismo feroz. Una tarde se equivocaron en la línea del tranvía (antes de la construcción del muro), y se plantaron en el lado pavoroso. Se dieron cuenta porque los escaparates estaban llenos de bienes de consumo y en los cines hacían películas del Oeste. Dieron media vuelta y a toda prisa regresaron a lugar seguro. Luego, sólo pasaban a Berlín Occidental cuando tenían valuta, divisas, algo que sólo se producía cuando su tío Alejandro se las proporcionaba en sus visitas.

Los niños fueron matriculados en la escuela local, que se encontraba (y se encuentra) en la manzana anterior a su vivienda de la Ehrlichstrasse. Aquella calle marcaría para siempre la vida de Teresa por todo cuanto tuvo que vivir en ella.

Al principio les confundían con rusos debido al predominio de familias soviéticas en el barrio de Karlshosrt. Repleto de cuarteles, también albergaba al Estado Mayor del ejército de ocupación, que entró a sangre y fuego (literalmente) en Berlín en la primavera de 1945. Los Renau podían ser unos soviéticos más, y es probable que el artista paseara a sus hijos por el barrio y les aleccionara sobre el significado histórico de lugares como cierto edificio militar de la Zwieselerstrasse.

Los Renau vivían en una de las casas más amplias de la Ehrlichstrasse, sólo para la familia, con un jardín más grande incluso que la vivienda, un privilegio reservado a invitados especiales. De modo que el señor Renau podría ser, si no un militar, porque no vestía uniforme, sí un alto funcionario soviético.

El peso de lo soviético en Berlín Este fue, durante décadas, algo físico, cuantitativo. Para los militares eslavos un destino en Berlín era un regalo, porque les permitía vivir en un estatus desconocido en su país. En el barrio de Karlshosrt había casi más soviéticos que alemanes.

A menos de dos kilómetros de la Ehrlichstrasse se hallaba el antiguo Club de Oficiales de una escuela del viejo ejército alemán. En este palacete se había instalado el Quinto Ejército soviético en abril de 1945, y la noche del 8 al 9 de mayo, en su sala de baile, el general Keitel, el almirante Friedeburg y el general Sumpff firmaron la capitulación preliminar del ejército alemán ante el mariscal Zhukov, el almirante británico Tender, el general norteamericano Spaatz y el general francés Lattre de Tassigny. Hoy ese edificio es el Museo Germano Ruso, que alberga documentación, impresionantes fotografías, y parafernalia militar de la batalla de Berlín, con varios tanques y un lanzacohetes Katiuska, en el jardín. Karlshorst fue “territorio” soviético durante décadas.

Teresa admite que en la escuela les dieron un trato especial, sobre todo a final de curso (junio del 60), por ser hijos de quien eran.

Cuando llegó el invierno, la idílica nieve hizo su aparición. Berlín adquirió la apariencia de aquellas ilustraciones y cuadros de paisajistas flamencos que Teresa había interpretado como la verdadera cara de la Europa Central. Con lo que no contaban era con que la calefacción era todavía un lujo, en especial en un caserón como el de la Ehrlichstrasse. Salvo en las habitaciones de uso común, la casa era gélida como una nevera, propiamente hablando, y tenían que moverse por ella con bufanda y abrigo. Además, el hollín de la planta de electricidad generada por carbón que funcionaba a unos metros del jardín de los Renau, teñía de negro cuanto había expuesto en el exterior a centenares de metros a la redonda. Produce escalofríos imaginar la escena: un barrio precioso cubierto de una nieve grisácea, plomiza, un mes tras otro. Al parecer, las autoridades acabaron poniendo un filtro que limpió el paisaje; Teresa no recuerda cuándo.

Sí recuerda que pasó el invierno escribiendo cartas a sus amigas mejicanas, y que una y otra vez le decía a su madre que quería volverse a su país de nacimiento. A Manuela esta insistencia debió romperle el corazón, aunque hizo lo posible por ilusionar a sus hijos. A su padre ni se le ocurría mencionarle su melancolía.

El artista fingía no enterarse de los problemas de su familia. Él, como siempre, se encargaba de asegurar el mantenimiento de la prole y la esposa, que ya era bastante. Teresa no me contó si alguna vez extendió a su padre sus súplicas de regresar al luminoso Méjico donde había sido feliz. Si lo hizo, se le debieron de quitar las ganas de insistir.

En su ancianidad, Renau admitió que siempre había tenido dificultades para comunicar sus emociones. Esto no contradice para nada su enorme capacidad para seducir a cualquiera, incluida su familia, cuando le convenía. Pero en la rutina diaria, se atenía a una forma rígidamente materialista de entender la vida, por utilizar un calificativo ideológicamente apropiado. Si Renau era un “comunista pintor”, no era ninguna rareza que además fuera un “comunista padre de familia”, según algún manual editado por la Academia de Ciencias de la URSS.

Que estaba al corriente de los problemas familiares es algo que ratifican todos sus hijos. Otra cosa es cómo los abordaba. Para empezar, cedía toda la responsabilidad doméstica y educativa a Manuela, una mujer enérgica y muy bien preparada. Recuerda Teresa que ante la más mínima cuestión relacionada con la vida cotidiana, Renau se inhibía ante su esposa. Cosas como pagar un recibo, disculparse ante un vecino malhumorado por las costumbres poco alemanas de los Renau o llamar al fontanero, eran trivialidades domésticas que debía resolver Manuela. El problema es que Manuela tampoco sabía alemán. Se gestaba el conflicto, el enfrentamiento decisivo entre esos dos pesos pesados del carácter.

Todos los que les conocieron, empezando por sus hijos, señalan que vivir aislados en un país de lengua desconocida y sin los colchones protectores de la gran familia Ballester, fue lo que determinó la separación. Por primera vez en sus vidas, Renau y Manuela estaban uno junto al otro y uno frente al otro sin nada ni nadie que se interpusiera. El matrimonio era una bomba de relojería en el barrio de los rusos. Sobre todo, si se tiene en cuenta que Pablo y Teresa estaban haciéndose unos jóvenes a quienes ya no había que preocuparse de proteger, porque el Estado lo hacía con eficacia, y que Manuela estaba descubriendo que ese Estado también velaba por ella, y podía ganarse la vida por su cuenta, algo impensable e irrealizable en Méjico.

Las tensiones entre Renau y Manuela no fueron una exclusiva de esta pareja de titanes. Según valoraciones de algunos hijos de emigrados políticos en la RDA, los matrimonios que sobrevivieron constituyen excepciones rarísimas.

En Berlín existía una organización del PCE, de la que formaban parte alrededor de veinte camaradas, casi todos parejas como los Renau, junto con sus hijos mayores. No es una casualidad que en agosto de 1956 se realizara en una escuela de cuadros del sector soviético un importante Pleno del Comité Central del PCE, en el que se dio un repaso a la estrategia de la “Reconciliación Nacional” de todas las fuerzas políticas de la oposición española contra el Franquismo y se analizaron los problemas que había ocasionado en las filas comunistas el “culto a la personalidad”. Pasionaria y otros dirigentes españoles atravesaron la borrasca sin sufrir una vía de agua.

El núcleo más importante de comunistas españoles exiliados se encontraba en Dresde. Nuria Quevedo, una pintora hija de exiliados en la RDA, y miembro en los años 60 de la célula del PCE en Berlín Este, opina que esta pequeña concentración (unos veinte o treinta) no fue una casualidad.

Berlín era un reducto de incondicionales, el centro neurálgico de la Guerra Fría, un nido del espionaje en términos no sólo novelescos. Cualquier extranjero con implicaciones políticas era un peligro potencial. Téngase en cuenta que en los años 60 abundaban ya las memorias denigratorias del estalinismo y de la propia URSS, escritas por antiguos y probados comunistas. Por ejemplo, Jesús Hernández, ministro de Cultura en 1936, correligionario y “jefe” de Renau, había publicado en Méjico Yo fui ministro de Stalin , y Enrique Castro Delgado, otro comunista arrepentido, hizo lo propio en Hombres made in Moscú , también editado en Méjico y luego en España. Si a un exiliado, por desconocido que fuera, le daba por “pasarse a Occidente”, el escándalo estaba asegurado. Con la construcción del Muro, las deserciones fueron demoledoras para la causa socialista. De modo que una forma de evitar el peligro era alejar la tentación. A todo esto, hay que recordar que en 1956 las tropas soviéticas sofocaron la sublevación húngara, un hecho que los militantes comunistas occidentales tuvieron que digerir como pudieron. La justificación más socorrida, la intervención soterrada en Hungría de las agencias capitalistas de sabotaje, con toda probabilidad no fuera una invención, dada la tensión de la guerra fría, pero no explicaba la naturaleza intrínsecamente húngara y proletaria del levantamiento. Los comunistas extranjeros residentes en la RDA podían pensar lo que quisieran sobre este y otros espinosos asuntos, y hacer en privado los comentarios que les pluguieren, pero su subsistencia dependía del aparato, y todos reconocían la generosidad de sus huéspedes.

Una población reducida de emigrados era mucho más fácil de controlar en Dresde, ciudad apartada de la frontera con el capitalismo, que en la línea de fuego berlinesa. (Marta Hofmann comenta que a Dresde se le llamaba popularmente Tal der Ahnungslosen, el “Valle de los que No tienen ni Idea de Nada”.) Y no se trataba sólo de controlar su fidelidad ideológica, sino de atenuar los líos y conflictos familiares, a veces disfrazados de enfrentamientos políticos. Sin duda, la vida de los comunistas clandestinos en España constituyó una prueba difícil de superar, pero la de los comunistas exiliados fue otro calvario, aunque menos heroica. Les distinguía una diferencia sustancial, los clandestinos arriesgaban su libertad porque querían, apoyados en sus convicciones, mientras que los emigrados habían salido a la fuerza y no se encontraban a gusto en ningún sitio.

Aunque los problemas eran de la misma naturaleza en todos los casos: un grupo de personas sin agobios materiales, aceptados y reconocidos por sus acogedores, pero mantenidos al margen de la sociedad en la que vivían, básicamente por razones de lengua y cultura, pero también por el sutil recelo de las autoridades a quienes debían su subsistencia. No obstante, hay que recordar que todos aquellos que habían padecido la persecución o la cárcel del fascismo o del nazismo, sin importar su nacionalidad, recibían en la RDA (necesariamente tenían que vivir allí) una generosa pensión como “Luchadores contra el Fascismo”. José Renau y Manuela Ballester, ambos, y por separado, fueron beneficiarios de estas pensiones.

El contacto de los alemanes con los extranjeros era considerado como fuente de contaminación ideológica, y suponía una extrema preocupación para el aparato de seguridad de la RDA. Marta Hofmann, alumna de Renau en los años 70, recuerda que el oficial de policía que intervino en un caso de robo en casa de Renau quedó encantado con él, pero tenía vedado visitarle por el simple hecho de ser policía, un trabajo que había que proteger de la posible curiosidad de un inmigrante, por especial que fuera su estatus.

El caldo de cultivo de las disensiones personales y familiares entre los emigrados políticos era mucho más potente que la fe y la ideología que profesaban. Además, las mujeres encontraron una palanca a su favor, el sistema legal no diferenciaba los sexos, promovía el trabajo de la mujer por medio de guarderías y no ponía objeciones a los divorcios. A todo esto, hay que añadir la atmósfera de “costumbres relajadas” (vistas desde la óptica de un español o un mejicano, por muy de izquierdas que fuese), que no convertía a las mujeres en malditas por comportarse como los hombres en determinados aspectos de la vida, desde la indumentaria a las relaciones sexuales.

Teresa Renau cuenta que en ciertas reuniones de célula realizadas en el caserón de la Ehrlichstrasse, Renau se refería a Manuela como “la camarada Ballester”, y ella a él como “el camarada Renau”. No debían ser los únicos. El desgaste de la emigración hacía una mella violenta en hombres y mujeres. Teresa no recuerda el contenido de las discusiones, que para sus actores tendrían un sentido trascendental, pero sí las formas. A veces las reuniones de célula se convertían en auténticos debates al borde de lo pugilístico. Los camaradas se insultaban y se gritaban, fuera de sus casillas. Conociendo a Renau, no es absurdo pensar que estuviera entre los primeros en calentar los ánimos. Un día, un camarada invidente chilló que si no fuera por la ceguera se levantaba y se liaba a puñetazos. Una rápida ojeada a la historia del PCE en aquellos años muestra la violencia de las discusiones políticas y sus crueles consecuencias, expulsiones, escisiones y acusaciones de traición. Sólo había una manera de sobrevivir a aquel torbellino, procurar alejarse de su vórtice y no entrar en polémicas sobre el orden interno. Es lo que Renau eligió hacer por intuición o más bien porque carecía de ambición política.

Evidentemente, no todas las reuniones deberían ser tan subidas de tono. También habría momentos de distensión. Teresa evoca las veladas amistosas de los españoles, que Renau amenizaba con chascarrillos, chistes y ocurrencias ingeniosas. El ambiente relajado tenía momentos de tensión, cuando Manuela intervenía para corregir alguna de las observaciones de su marido, que ella consideraba exageradas o fabulosas.

Nuria Quevedo, que no presenció esta primera etapa, pero que conoció y conversó con Manuela Ballester más adelante, asegura que la pintora se consideraba una víctima de Renau, en el sentido de haber tenido que renunciar a sus ambiciones e ilusiones profesionales y artísticas para atender a la familia. Además, hablando de Méjico, se quejaba de haber trabajado para su marido en el estudio de publicidad, en los murales y en otros asuntos, renunciando a su propia creatividad. Se consideraba frustrada como pintora.

Manuela, dice Nuria, era una mujer inteligente, buena conversadora, de una fuerte personalidad y tenía criterios propios en asuntos de política. Esto último, que en la conciencia explícita de cualquier buen comunista varón no podía sino ser una virtud, en la práctica se convertía en una fuente de problemas. Sólo basta echar una ojeada al número de mujeres con responsabilidad en el PCE. Sin duda, las militantes fueron multitud, pero su contribución a la causa no consta en ninguna parte. El drama del exilio español ha depositado un velo de silencio sobre el duro papel de las esposas e hijas de los exiliados.

El abismo insalvable de una pareja en conflicto es que ambos se crean cargados de razón. Renau tenía una concepción un tanto rígida de los compromisos contraídos por otras personas con él. Su hija se ríe hoy de algo que en 1960 ó 1961 le causaba un insoportable malestar: presenciar las peleas de sus padres. Pocas personas se atreven a evocar esas difíciles situaciones de su niñez, de hecho este pavor da de comer a muchos analistas.

Una de las peores situaciones en la Ehrlichstrasse eran los momentos en que Renau convocaba a Manuela, a Teresa y a Pablo, sacaba una caja llena de cartas, y empezaba a repasarlas. A Teresa, el panorama le provocaba temblores. A Pablo le sumía en una fingida y dolorosa indiferencia. Pero Manuela entraba al trapo.

Exhibía Renau una de sus cartas, dirigidas a Méjico durante su soledad berlinesa, y empezaba a leerla en voz alta, frente a la familia reunida en el salón de aquella casa desapacible envuelta en el hollín de la fábrica de electricidad. Las cartas de Renau eran lo más parecido a un ensayo académico, o quizá a la preceptiva epistolar grecolatina. Saludo, introducción, enumeración de solicitudes o de problemas por resolver, despedida, firma y rúbrica. Los borradores que se conservan corroboran el recuerdo de Teresa.

Decía Renau, por ejemplo, punto equis, en el que pido que os traigáis tal libro, tal fotografía, tal disco. Renau extraía de la caja otro sobre y leía la respuesta de Manuela con el punto correspondiente, donde se comprometía a cumplir la petición. ¿Y la realidad, cual es? Incumplimiento, irresponsabilidad, ante una necesidad urgente e irreemplazable del artista, aislado en una de las trincheras más activas de la Guerra Fría.

Como se ha dicho, Manuela argumentaba, y no con excusas o formalidades, sino con razones contundentes, como que su marido no se había preocupado lo más mínimo en economizar y en prever lo que costaba, en dinero, en trámites y en esfuerzos preparatorios, mover un hogar a través de un océano y meterlo por una frontera impermeable. Renau se había plantado en Berlín, indiferente a lo que dejaba en Méjico. Manuela se refería a lo material, pero también a lo emotivo. Es obvio que esto no era justo, basta con echar una ojeada a la fotografía de Renau en la sala de espera del aeropuerto de Méjico que mencionamos páginas atrás: la expresión de aquella cara es la de una conciencia desasosegada, a pesar de su gran determinación.

Uno de los reproches más estrambóticos de Renau, recuerda Teresa, era que Manuela no se hubiera traído el frigorífico de Méjico, punto que también escandalizó a Ruy, según hemos visto páginas atrás. En el Berlín Oriental de 1960 un frigorífico debía ser un electrodoméstico tan inalcanzable como en la España de la misma época, si no más. Pero en Méjico, siendo una rareza exclusiva de clase acomodada, un frigorífico era un bien accesible, al menos para una familia como la de Renau, que además debería hacer buen uso de él. A Manuela no le cabía en su lúcida cabeza que su marido atribuyera tanta importancia a un trasto pesadísimo y tan caro de transportar.

Aunque no ejemplifica esta manía analítica de Renau, el borrador de una carta sin fecha dirigida a una mujer sin identificar muestra el estado de ánimo del artista exiliado en aquellos momentos. Renau tenía la costumbre de redactar y guardar borradores de todas las cartas.

Escribo estas líneas un poco precipitadamente, tanto por no tener el estado de espíritu adecuado para escribirte (os) luego, como por la conciencia de haber quedado como un verdadero cochino contigo (con vosotros).

Pero estás equivocada del todo si me atribuyes una dureza de corazón (o insensibilidad) hacia las personas que quiero o hacia las cosas que me interesan. También yo tengo mi sentimentalismo (bien atado y acogotado, por cierto, pues, ¿qué me pasaría en mis condiciones actuales si lo dejara suelto?) No soy tan insensible como todo eso a aquello que me decías sobre vuestra ‘herencia’, hacia la parte sentimental de la cosa sobre todo… Y a otras tantas cosas que me has dicho (las vicisitudes de la Marisa de mis entrepaños, que no hace más que pegármela con un joven que yo no conozco, pero a quien quiero sencillamente porque la quiero a ella…) Y tantas otras cosas más ligadas a recuerdos (a propósito) muy gratos hacia todos vosotros, (Antonio, los demás chicos…) Eso (del) dicho carta epistolar es una verdadera tragedia ( íntima), no sólo para quienes me quieren, sino para mí mismo sobre todo. Una tragedia íntima… Si te escribiera todo lo que pienso y repienso sobre ti, sobre vosotros, no terminaría nunca, no haría más que escribir. Y soy muy torpe para encontrar el término medio, un modo sencillo de comunicarme con los demás. O todo o nada, como se dice de César. A veces me desespera seriamente esa insistente (¡tantos años…!) imposibilidad, insoportable para mi carácter, de la comunicación directa. Esos puntitos de mosca de las letras me ponen realmente negro. Por lo que, quien sólo me conoce epistolarmente tendrá una bien pobre idea de mí…

Basta de divagación. Lo de los discos me parece una idea espléndida (un poco egoísta por mi parte, pues os pediré de vez en cuando algún libro). Me sobra el dinero, aquí son muy baratos, y además tengo un gusto infinito en serviros de camarero musical: no tenéis más que pedir lo que se os antoje. Si lo hay ‘en cocina’, será vuestro. Lo que pasa es que como a todo buen camarero, no me es suficiente con que me digan ‘tenemos gusto de comer’, sino que hay que dar por lo menos una pista para el menú. Os envío cuatro discos escogidos a mi gusto como si fueran para mí. No sé si acertaré. Apenas los recibáis, acusad recibo para que os envíe más, y si es posible con alguna orientación sobre vuestras preferencias musicales.

Estas líneas revelan casi brutalmente el conflicto interno de Renau, que debía estar convencido de que no podía permitirse debilidades sentimentales, pero que reconocía su fragilidad, ser “muy torpe para encontrar el término medio, un modo sencillo de comunicarme con los demás”. Es posible que para el artista, “comunicarse con los demás” significara descentrarse de sus objetivos vitales a corto plazo, de manera que se limitaba a ser un tipo simpático con los desconocidos, reservando su carácter más exigente a la familia y a los más próximos a él. Esto no excluye que en lo profesional fuera severo con todo el mundo, ajeno o propio. Para Renau la profesión era exactamente eso, algo que profesaba, y no se permitía concesiones ni se las permitía a nadie.

En diciembre de 1959, Renau viaja a Praga como delegado de los militantes del PCE en la emigración para asistir al VI Congreso de la organización, que tendría lugar en enero. Es una época complicada. La URSS se recupera del zarpazo monstruoso del estalinismo, la China continental empieza a añadir la etiqueta de maoísmo al tradicional marxismo leninismo, en la Europa capitalista brotan las hierbas del izquierdismo que acusa al PCUS de haber traicionado a Lenin y a la clase obrera. Pero lo más inquietante es que España forma ya parte de la ONU (admitida con el voto soviético) y empieza a despegar económicamente, sin que el PCE ni ninguna otra organización política de la oposición tengan influencia en el curso de los acontecimientos.

Ante los delegados de ese VI Congreso de Praga, en el que Santiago Carrillo consolida su posición como Secretario General, se presenta un panorama complicado.

Para militantes como Renau esto no suponía un problema. Su convicción era cerrar filas en torno a la ortodoxia. Y la ortodoxia era la Huelga General Política y la Reconciliación Nacional, cuestiones ajenas a sus obligaciones. Por qué fue cooptado como miembro suplente del Comité Central no es difícil de deducir: era ortodoxo, fiel a la línea oficial y no se metía en el berenjenal de las luchas internas buscando consolidar una situación de poder.

Lo cual no quiere decir que fuera un corderito. Es fama que su llegada a Berlín puso casi patas arriba a la célula del PCE en la ciudad. Activó los debates y exhibió en ellos su preparación intelectual. Como era cabezota, no se apeaba de sus posiciones. Sin embargo, lo que le diferenciaba de los ambiciosos era que no aspiraba a otra cosa que a satisfacer su ego intelectual por medio de una tartamudeante oratoria, y a aguijonear los lomos de una organización de exiliados que vegetaba amargamente en el jardín socialista.

En Praga, Renau tuvo ocasión de reconocer a Isidoro (Doro) Balaguer, uno de los delegados “del interior”. Como todos los que llegaban de España, el pintor Doro había disfrazado su personalidad con otro nombre y decía proceder no de Valencia, sino de Valladolid o de Soria.

Renau no había visto antes al Doro Balaguer adulto (nacido en 1931), pero el parecido de éste con su padre, el artista José Balaguer, viejo amigo del cartelista, le impulsó a “romper” las normas de seguridad. Aproximándose sigilosamente a la mesa en la que se encontraba Doro, le dijo a la oreja algo así como, “ Quan to… tornes a ta ca… casa, li dónes un abraç a ton pare de part de Re… Renau.”

Establecer contacto con Renau fue el hecho más importante para Doro Balaguer en aquella arriesgada participación en el VI Congreso de los comunistas españoles, de cuya organización en Valencia formaba parte. No recuerda qué se debatió o qué se aprobó en la reunión, y eso que fue de las más importantes en la historia del PCE bajo el franquismo. Sin embargo, tiene fresca la memoria de meterse en una especie de trastienda con Renau y con el pintor José Ortega, que venía de Moscú, a hacer pancartas y carteles con consignas, y sobre todo, a hablar de arte, de pintura. Renau y Ortega hicieron una evocación de los artistas que habían conocido durante la República. El valenciano subrayó su amistad con Lalo Muñoz, encarcelado en Mathausen, y contó anécdotas de multitud de intelectuales de la época. Para Doro estas tertulias inesperadas fueron un seminario intensivo y riquísimo de estética y de historia del arte, e influyeron en su actitud ante la pintura en épocas posteriores de su vida.

Doro Balaguer, que se complacía en la abstracción pictórica desde su estancia en París, tuvo la oportunidad de escuchar de boca de Renau interpretaciones sobre la pintura moderna que le hicieron pensar. Doro asegura que su inclinación a la abstracción no obedecía a ningún criterio político, que pintaba así porque le gustaba, y que sus pinceladas no contenían sordos gritos contra la dictadura. Él se oponía a la idea, al parecer entonces con cierto predicamento, de que “pintar abstracto era hacer antifranquismo”.

La actividad política de Balaguer se plasmaba en su militancia. Pintar era para él un placer particular. En eso chocó con las ideas de Renau, de dotar siempre al arte de un sentido social. Pero admite que el exiliado no le impuso jamás su ortodoxia estética ni le reprochó su heterodoxia, a lo largo de una amistad que duraría hasta la muerte de Renau. A pesar de un largo periodo entre 1960 y 1976, en que no se vieron ni intercambiaron correspondencia, la huella del viejo luchador quedaría indeleble en Doro Balaguer hasta que recuperó el contacto con él.

Doro recuerda que con Renau, si eras comunista, todo estaba bien, y lo demás no importaba. Lo que pintaba Doro no entraba dentro de las ideas muy claras de Renau sobre la plástica. Pero no era un dogmático. Le apasionaba la pintura, sentía curiosidad por todos los estilos y los artistas. No es contradictorio que, aunque considerara la pintura moderna como algo que debe someterse al interés político del partido del proletariado, eso no impedía que admirara a Picasso y a otros. Por otro lado, Renau no era un pintor de realismo socialista, que no le gustaba. Era un observador de las cosas visuales. Le interesaban mucho las formas. Y ahí la pintura abstracta tenía un papel. Admiraba a los abstractos, pero no les concedía la función de pintores del pueblo, les consideraba ajenos a los intereses de las masas proletarias.

Terminado el Congreso de Praga, los dirigentes comunistas volvieron a su rutina de especulaciones políticas sobre la inminente ruina del franquismo y a sus peleas por una posición de poder. Renau, ajeno a todo ello, regresó a Berlín, donde siguió trabajando horas sin cuento en la televisión, en beneficio del socialismo y sentando las bases del hombre nuevo todavía por modelar.

Unos apuntes sin fecha, desenterrados del Archivo, pero sin duda de la etapa berlinesa, muestran esa ingenuidad doctrinaria.

Nosotros [los comunistas] estudiamos la Historia de la vida en la tierra y nos basamos en la Realidad que refleja. Las soluciones que planteamos son naturalmente contrarias a las de los enemigos, pero no por llevarles ¡la contraria! sino porque son elaboradas con arreglo a verdades históricamente comprobadas y corroboradas por sus frutos. Véase Unión Soviética, Brigadas Internacionales, etc. Ejemplo: en todas las Sociedades (históricas) ha habido ladrones (naturalmente en las ¡castas bajas!). Las soluciones que se han dado para que no hayan más: en la Antigüedad se les cortaban las manos, en algunas naciones se les mataba. Más adelante se les metía en Prisión. Hoy, en las Naciones donde el Materialismo es la base ideológica se da esta solución tan sencilla, ¡trabajo para todos! Abrir el camino a la supresión de la Propiedad. Hemos visto las soluciones que se habían dado en legislación. Pero, ¿qué soluciones dieron los grandes pensadores? Justicia Social, la panacea que había que aplicar y que no se ha aplicado todavía a lo largo de la Historia. Porque es imposible conciliar a los dominadores con los dominados, porque no es una solución que el dominador dé unas pocas más de migajas al dominado (aunque aquel lo hiciese) porque el problema radica en su naturaleza económica, en la que, hasta Marx y Engels, nadie cayó. No se puede decir que el ¡Robo! es un crimen. Es la Propiedad el crimen y quien incita al ¡Robo! Eliminemos pues a la Propiedad y habremos eliminado el ¡crimen del Robo!

Esto lo escribe un hombre de cincuenta y tantos años, que ha participado en una guerra, que conoce la política a fondo y que ha pasado media vida en un país institucionalmente revolucionario, siendo una de las sociedades más desequilibradas del continente americano, con burócratas “al servicio del pueblo” que nadaban en la abundancia por un lado, y miseria a raudales predominando por otro. O es ceguera o es el residuo de aquel anarquista puro que alguna vez debió ser Renau.

El verano de 1960 será especialmente tormentoso para el artista.

En primer lugar, rompe con Heynowski, como hemos visto en el capítulo anterior, y se marcha de la televisión dando un portazo y tomando prestados los muebles y utensilios del estudio en el que trabajaba. Manuela intentó convencerle de que se reconciliara con el realizador. Debía saber que esto era casi imposible. Pero no era la primera vez que Renau se peleaba con alguien, le retiraba el saludo, y al cabo del tiempo volvía a congraciarse con él, según hemos visto que le ocurrió con una mente preclara en Méjico, Max Aub.

Las cosas en Berlín eran harto diferentes. Para empezar, no tenía una forma alternativa de vida. La decisión de secuestrar los muebles de dibujo revela no sólo la fuerza vital de Renau, sino su instinto, hacerse con los instrumentos necesarios para trabajar por su cuenta, algo imposible en un país socialista.

Teresa asegura haberle acompañado en algunas gestiones, con una carpeta de dibujos bajo el brazo. No recuerda dónde fueron, pero es de imaginar que a la redacción de Eulenspiegel y a otras publicaciones que ya habían sacado trabajos suyos. No fue, sin embargo, una época de privaciones. Renau aseguró en varias ocasiones que en diferentes etapas de su vida en Berlín se quedó sin dinero por las malas jugadas que le hicieron, pero olvidaba que las peores jugadas se las hacía él mismo. Afortunadamente, en 1960 estaba a su lado el ángel guardián de la economía familiar, Manuela Ballester, cuya contribución a solucionar las crisis laborales de Renau fue siempre determinante.

¿Intervino a favor de Renau alguno de los camaradas del Comité Central del SED que había conocido en México? Es muy probable, aunque no sabemos cómo. De hecho, algunos de quienes trataron a fondo a Renau en la RDA aseguran que, de no haber sido por sus buenas relaciones en el aparato, el valenciano habría tenido problemas y hasta quizá se hubiera visto abocado a mudar de residencia. Le salvaron los viejos amigos y un hecho que pesaba como una losa en la inercia socialista postestalinista: “los antiguos luchadores antifascistas son intocables, y más si son extranjeros invitados”.

La militancia comunista produce tensiones mucho más altas y de consecuencias más ruidosas que la militancia en cualquier otro punto del horizonte ideológico. Además, estas tensiones se saldan con acciones fulminantes, con condenas, con traiciones y maniobras que, al cargarse de razones ideológicas, transforman a los protagonistas en monstruos llenos de vileza o en héroes casi apolíneos. El aparato socialista de la RDA había aprendido mucho (y sufrido más aún) de las purgas estalinistas. Hay que considerar además algo que suele pasar inadvertido: los emigrados políticos alemanes que escaparon del nazismo y regresaron a la RDA no fueron más que una minoría, una fracción de la masa de ciudadanos a la que tocó vivir en la zona soviética; es decir, el nuevo Estado y su nuevo aparato los construyeron, básicamente, los que habían sobrevivido al nazismo en el nazismo. De hecho, los cambios políticos que experimentó el régimen de Pankow (el nombre viene de un palacio de ese barrio berlinés donde Wilhem Pieck, su primer presidente, instaló la sede de su autoridad) no produjeron víctimas mortales. Y si las produjeron fueron poco apreciables. Al contrario que la estrategia de cordón sanitario, que costó la vida a casi doscientas personas decididas a saltar el Muro.

La bronca de Renau en la televisión fue un elemento más, pero de gran peso, en la serie de razones que el matrimonio acumulaba en el foso que habían excavado entre ellos. Dice Teresa que “la separación estaba ya desde hace tiempo programada. Los motivos eran muy diferentes y remotos.” Tardó dos años más en materializarse, el tiempo necesario para que la valiente valenciana adquiriera conocimiento del alemán y estuviera en condiciones de buscarse un trabajo. El malestar se iba fraguando, y se exteriorizaba en las reuniones de la célula del partido. Teresa recuerda que en ellas los problemas personales cobraban acentos políticos, y viceversa, cosa natural en los círculos cerrados, que magnifican lo que en otras circunstancias serían episodios insignificantes.

Un borrador de carta de Renau fechado el 2 de septiembre de 1960, da una idea de esa mezcla de conflictos personales e ideología que se alimentaba en las reuniones de la célula de Berlín.

La carta va dirigida al camarada Celestino Uriarte. Se queja en ella del acoso que éste le hizo en cierta asamblea del Partido, en la que Renau criticó al camarada Manolo Lafuente con razones no explicitadas. Al parecer, Uriarte acusó a Renau de una serie de defectos que tienen visos de juicio político sumarísimo. Esto es lo que dice al respecto Renau en su carta:

Difícilmente [Renau subraya argumentos de Uriarte contra él] admite que se le contradiga, no sabe escuchar la opinión de los demás, interrumpe a sus interlocutores, sus intervenciones no han ayudado al mejoramiento de los grupos de base, sus planteamientos políticos desvían la atención de los problemas fundamentales, habla demasiado, sus razonamientos aplastan a la gente, yerra con mucha frecuencia, su actitud desprestigia su cargo de miembro del Comité Central.

Y acaba diciendo:

Actitudes críticas como las que mantengo pueden crear objetivamente una peligrosa dualidad de la dirección en la organización… los camaradas pueden ver en mí un camarada más humano que los demás.

En otra parte de esta carta, resalta sus enfrentamientos con unos camaradas a quienes acusa de limitar su actividad política a los chascarrillos; así como que padecía una enfermedad del estómago que le producía trastornos y malhumor; que se llevaba fatal con Manuela y que trabajaba como una mula. Al final reconocía haber sido negligente en tareas administrativas menores, como hacer paquetes y llevarlos a correos.

Previamente había enviado otra carta a Celestino Uriarte sobre Manuela. Le expresaba “ciertos deseos”, pero Uriarte no le había contestado “¿Cómo ha respondido la camarada Manuela? ¿Está o no de acuerdo con mi decisión? ¿Te ha confirmado o no lo que en mi carta te comuniqué?” “Parece como si una siniestra conspiración de silencio se hubiera abatido sobre mí”.

Al final del texto hay unas líneas manuscritas de Renau fechadas el 2 de junio del 62 en las que se queja de que “el camarada Celestino aun no me ha contestado a esta carta”.

Que en el verano de 1960 Renau tuviera que preguntar a un camarada sobre la reacción de su mujer, con la que aún convivía, a determinado asunto, deja a las claras la salud del matrimonio.

Renau no obstante, mantenía la ilusión de reunir a la familia. En noviembre de 1960 se encontraba en Praga, es de suponer que con motivo de alguna reunión del PCE. Un borrador de carta revela unos planes que finalmente jamás se realizaron. Renau propone la idea de preparar a un grupo de jóvenes para la producción en España de cortometrajes de tipo experimental y comercial, de 16 milímetros, para la TV, el cine, cineclubs, etc. Lo había hablado con el camarada Muñoz Suay con ocasión del IV Pleno, quizá el que se celebraba en ese momento.

Ya cuenta con Francisco Espresate, su yerno, establecido en aquellos días en Barcelona, autor de un reportaje sobre los braceros de La Alcarria, y que podría firmar un contrato con la Televisión Alemana de Berlín Oriental. Con Honorio Rancaña, que estudia Filología española en Praga y está pensando en trasladarse a España cuando acabe, pasando antes por Berlín para prepararse en la DEFA. Con Ruy Renau, dispuesto a trasladarse a Berlín con su familia para prepararse en la DEFA, y también dispuesto a trasladarse a España a hacer cine.

Renau se manifiesta decidido a comprar con su dinero el material técnico necesario, que se fabrica en la RDA y enviarlo a España, puesto que sus condiciones económicas se lo permiten holgadamente. Podrían trabajar con el “grupo de Bardem”. Según Renau:

Aparte del interés político y artístico que creo tiene la cosa, la organización y desarrollo de un tal núcleo constituiría para mí personalmente una magnífica perspectiva de trabajo colectivo para cuando se me abra la posibilidad de regresar a España. Así mismo, este núcleo, elevado a la categoría de organismo legal de producción, podría constituir en el futuro una fuente de trabajo para otros camaradas.

Espresate no podía permanecer en España más de tres meses, por ciertos requisitos relacionados con el servicio militar. Pero un camarada llamado Domingo, de Madrid, se había ofrecido a influir en la solución de este problema. Sólo faltaba que la dirección del partido recomendara “la cosa”.

Varios asuntos se desprenden de estas interesantes líneas. Una, que Renau esperaba convencer a su hijo Ruy de un eventual traslado a Europa. Otra, que no pasaba apuros económicos. Por último, subraya la pasión de Renau por el “artista colectivo”, algo que mantuvo hasta su muerte y que creó desconcierto en los pintores y escultores jóvenes españoles de la segunda mitad de los años 70, cuando Renau recorría España haciendo un discurso que hizo sentirse incómodos a muchos.

Con respecto al primer punto, Ruy Renau no parece que estuviera muy dispuesto a reunirse con su padre para trabajar de consuno. Tenía una experiencia poco alentadora. Lo estaba pasando mal en Méjico, pero el recurso a establecerse en un país donde sus problemas económicos desaparecerían por arte de magia no le seducía.

La versión de Ruy es la siguiente:

Yo trabajé con mi padre en su estudio hasta su marcha a Alemania… En cierto modo, me dejó un paquete que no pude manejar aunque lo intenté. Yo no era mi padre y, lógicamente, la mayor parte de sus clientes fueron dejando de encargarme trabajos, y los pocos que conservaba redujeron considerablemente los honorarios. A trancas y barrancas fui capaz de sobrevivir, aunque con bastantes apuros. En 1960 ya estaba casado y tenía dos hijas, lo que hacía más complicada mi vida. Debo decir… que tuve mucha suerte porque mi mujer, Montse, me apoyó en todo, sin flaquear en ningún momento, pese a lo difícil de la situación.

Ocurrió que mi cuñado, hermano de Montse, había ido a trabajar en la agencia de noticias Prensa Latina, recién inaugurada en Cuba. Para completar el cuadro, Fernando Revuelta, para quien yo había trabajado en México, fue nombrado Director de dicha agencia… El caso fue que, cuando yo estaba a punto de tocar fondo, me llama Revuelta por teléfono y me pregunta si me interesaría ir a trabajar con él en Prensa Latina… Mi respuesta fue fulminante: ‘déjame cambiar de camisa y en un par de horas estoy ahí’. En julio de 1961 llegamos a La Habana y, a partir de ahí, rehicimos nuestras vidas, y puedo decir que muy bien rehechas.

Ruy acabó en Cuba, teniendo la oportunidad de instalarse en Berlín. Puede que de la RDA no le gustara ni el clima ni el idioma. Pero la realidad más disuasoria llevaba su apellido. Esto es algo que él no ha reconocido explícitamente, pero su hermana Teresa no deja lugar a ninguna duda sobre el asunto. Trabajar con “papá” Renau era instructivo, apasionante, pero también agotador física y psicológicamente hablando.

Renau era una máquina de ideas, planes y proyectos que con frecuencia no se llevaban a la práctica, y no porque fueran fantasías, sino porque no eran oportunos o porque creaban problemas cuya resolución no era prioritaria para los aparatos afectados. Todo lo que propone, lo fundamenta, y a veces con una base teórica muy sólida.

En octubre de 1960 se habían publicado ya ocho números de la revista Nuestras Ideas, que los intelectuales del PCE querían utilizar como escenario de debates en los que participaran no comunistas.

Renau se había comprometido en 1958 con Fernando Claudín a escribir un artículo sobre el arte abstracto en España. No pudo hacerlo por falta de material, según deja apuntado en un borrador encontrado en su archivo. Obsérvese su honestidad intelectual. Tenía que haber recibido documentación, y quienes se comprometieron a enviársela, no lo habían hecho o ésta había ido a parar a otras manos. Lamenta no haber podido participar en la polémica entre el camarada Pascual García y un tal Bruno. Pascual, con quien Renau coincidía en muchos puntos, había simplificado las cosas, reduciendo el arte abstracto a una producción del imperialismo yanqui, cosa que distanciaba al PCE de los pintores jóvenes. El “virus abstraccionista” estaba repartido en todo el mundo burgués y no era un fenómeno mecánico resultado de la alienación capitalista, sino algo mucho más complejo.

No se ve ninguna traza de dogmatismo en estas afirmaciones del pintor valenciano.

A continuación hace unas observaciones, que cierta crítica académica considera prueba evidente del sectarismo de Renau. Asegura que la expansión del antirrealismo español no se debe a la contaminación estética de una tendencia dominante en Europa, sino a las condiciones creadas por el franquismo en España. Sugiere que las tendencias formalistas y abstraccionistas eran una actitud subjetiva de resistencia antifranquista de los jóvenes pintores.

Renau no fantaseaba. Como hemos visto, Doro Balaguer, un joven abstracto de aquella España asegura que esta era la idea dominante, los artistas antifranquistas debían pintar abstracto.

Renau va un poco más allá.

Sin la brutal obstrucción y enajenación franquista de las vías del humanismo realista en todas las manifestaciones de la cultura española, la posibilidad concreta de tales formas de resistencia, hubiera resultado más que problemática: en una España sin franquismo, el arte abstracto jamás hubiera podido servir de base a sinceras actitudes de inquietud y rebeldía social.

Renau está afirmando algo imposible de demostrar, llevado por su visión del arte al servicio del pueblo, al estimar que si la guerra la hubiera ganado el Frente Popular, las premisas del desarrollo cultural habrían hecho imposible el auge del antirrealismo. Los críticos más mordaces ven en ello la voluntad de Renau de imponer el realismo socialista en una supuesta España republicana. Pero esto es tan indemostrable como la ucronía del artista.

Apunta Renau que el denominador común de todas las escuelas vanguardistas que durante los años 30 sembraron las semillas del abstracto postbélico fueron:

Individualismo y subjetivismo llevados ad absurdum, hermetismo antipopular y, como método de trabajo, el cultivo sistemático de un radical y arrogante irracionalismo. ¿No son estos acaso los exactos atributos de la decrepitud imperialista en el avanzado estado de descomposición en que la encontramos hoy? Pero los pontífices del antirrealismo se las ingenian para establecer como una muralla china entre los dos extremos.

Obviamente, esta es la visión marxista ortodoxa del asunto, pero no es descabellada. El individualismo y el subjetivismo son elementos clave en la teoría de Kandinski sobre el arte. Opone la fuerza y la determinación del espíritu al materialismo (industrial, capitalista) dominante. Los constructivistas rusos y luego soviéticos no pensaban algo muy distinto; como mucho, atribuían al materialismo cualidades con resonancias espirituales. El hecho de que llegara Stalin en 1932 y barriera del mapa toda forma de creación que no dejara bien claros los valores “reales” y oficiales, no significa que Renau, Director General de Bellas Artes en una posible España sovietizada hubiera impuesto el mismo trágala a los artistas. Sólo es una posibilidad entre muchas.

La prueba más evidente de la altura de miras de Renau y de su independencia artística está en lo que sucedería pronto con sus fotomontajes del American Way of Life. Precisamente, en los papeles que mencionamos hay una referencia donde dice que ha firmado un contrato con la revista Eulenspiegel para su publicación, y que luego hará una edición completa en forma de libro.

Sugiere por último un artículo para Nuestras Ideas sobre el realismo de Bertold Brecht, y otro sobre sus trabajos de películas animadas en la RDA:

La primera vez en la historia del cine que se realizan films gráficos con el deliberado propósito de expresar por medio de imágenes concretas procesos ideológicos muy complejos – abstractos en ocasiones – de nuestra teoría. Y sin ningún auxilio de la expresión verbal.

Las películas que Renau había hecho para la televisión alemana puede que sean construcciones ideológicas, pero aportan soluciones formales desechadas o proscritas en la industria norteamericana del dibujo animado, donde también las producciones tenían un fuerte contenido ideológico, aunque muy bien disimulado y empaquetado.

Durante 1960 y 1961 Renau siguió publicando fotomontajes en el Eulenspiegel. Así como dibujos satíricos contra el régimen español en periódicos alemanes y del PCE. Algunos de ellos son abiertamente caricaturas. Quizá aprovechaba la experiencia acumulada en aquellos programas de Zeitgezeichnet. Mirados a través de la lente valenciana, a veces sugieren verdaderos proyectos de falla, como uno del generalísimo Franco sentado en un orinal. La reserva de humor de Renau fue siempre inagotable. En el apéndice VI incluyo un artículo mío sobre este asunto publicado en el Llibret de Fallas de la Falla Lepanto, en 2006

Las noticias que le llegaban de España, de donde recibía revistas y diarios, producían desasosiego pero también risa. Y por otro lado, el mundo socialista en el que vivía en Berlín estaba colmado de situaciones llenas de ironía, de las cuales la construcción del Muro fue la más trágica burla.

Sobre la curiosidad insaciable de Renau y su deseo de estar al corriente de lo que sucedía en España, vale una nota suelta de aquella época hallada en su archivo. Es un esbozo de carta dirigida a algún familiar en Méjico pidiéndose que le envíe libros y colecciones de revistas que dejó allí. También pide que le envíen revistas de arte publicadas en España: Indice de Artes y Letras, Insula, Goya, Blanco y Negro, Mundo Hispánico. Lo hace con el propósito de documentarse en su trabajo de escritor, que le ocupa tanto como el de pintor.

Teresa compartía militancia con su padre, un poco por educación y por convicción, y otro poco porque no salía a cuenta llevarle la contraria. Era una actitud común en la mayoría de los hijos de los emigrados políticos. Un buen día, el partido encargó a un emigrado reciente y joven, Joaquim (Quim) Vilar, que se encargara de organizar a los chavales y de instruirles en el marxismo leninismo. Vilar había llegado a la RDA después de pasar una temporada en la cárcel por su participación en las primeras algaradas estudiantiles de Barcelona, a mediados de los años 50. Lo que se cuenta a continuación se refiere a los años 60, aunque Teresa no puede ubicar el episodio con precisión.

Conjugar los caracteres y experiencias personales de los exiliados políticos adultos era tarea de titanes. Cada familia procedía de una región española, algunos habían pasado años refugiados en la Unión Soviética, otros, en Francia, otros, en Italia, en Checoslovaquia o en Méjico. De modo que la formación de sus hijos era todavía más dispar; sus personalidades, un batiburrillo incluso ideológico, y su experiencia familiar no siempre edificante. Quim Vilar se las vio y se las deseó para sacar algo positivo de tanta diversidad, y finalmente tiró la toalla. Las discusiones políticas eran aún más encendidas que las de los adultos. Piénsese que en aquellos momentos la dirección ideológica de la URSS empezaba a ponerse en entredicho, y estaban brotando los primeros frutos del gauchismo entre las nuevas generaciones.

Recuerda Teresa que un hijo de catalanes que habían pasado algunos años en Francia, propuso con gran convicción que una de las tareas de la organización juvenil debía ser aprender el manejo de armas, para preparar la invasión en España “en cuanto se dieran las condiciones objetivas”. A Teresa, que confiesa haber sido una izquierdista en aquella época, la idea le pareció descabellada. Pero no lo era tanto en la mente de otras personas. No eran pocos los emigrados que seguían convencidos, frente a toda evidencia, de que la caída de Franco era cuestión de meses. Esta fantasía no era ajena ni al mismísimo Carrillo, persona astuta donde las haya.

Asegura Víctor Alba en su libro El Partido Comunista en España:

En 1961 Carrillo propuso al Comité Ejecutivo que, en vista de la agravación de la situación internacional, se encargara a Líster y a otro camarada el preparar un plan para la creación de destacamentos de combatientes y otros de ataque a las bases norteamericanas en España.

De hecho, se envió a un militante a realizar una tarea de información (o espionaje) sobre las bases, según afirma Víctor Alba.

No es extraño que las familias de exiliados vivieran en un estado de ansiedad. A las dificultades domésticas se añadían las diferencias políticas. Imaginemos la inquietud que debe de causar en una persona con casa y familia la eventualidad de tener que trasladarse a los Pirineos con una mochila llena de explosivos y un fusil ametrallador, como ya se hizo en 1944. No todos los exiliados eran como Grimau, dispuestos a arriesgarse en una selva de la que pocos salían indemnes.

No fueron razones políticas, sin embargo, las que provocaron el choque final entre Teresa y su padre, previo incluso a la ruptura del matrimonio Renau, sino su reserva de energía juvenil.

La ocasión fue relativamente trivial. Una tarde, Renau reunió a los cuatro en el salón para una “sesión de cartas”, es decir, de repaso de incumplimientos. De pronto, dice Teresa, sintió una violencia interior que se le escapó en forma de reproche. Al parecer no hizo más que sugerir a sus padres, a ambos, sin ni siquiera levantar la voz, que no implicaran a sus hijos en sus disputas particulares. La reacción de Renau fue fulminante. Agarró el primer objeto no pesado que tenía a mano, una carpeta, y se la tiró a Teresa, que consiguió evitarla. Rojo de ira se incorporó el artista y expulsó a su hija de casa, cual arcángel de espada flamígera en las puertas del Paraíso, alegando que aquello era algo intolerable.

Recuerda Teresa que hacía frío, es decir, que podía ser otoño o invierno. Salió al jardín de la “calle Honrada” y empezó a pasear por entre los setos y los arbolitos sin saber qué hacer. Aunque es incapaz de precisar más, se deduce que debió ser el otoño de 1961, porque Teresa había ayudado a su padre en agosto a realizar a toda prisa, prácticamente en una noche en vela, un pequeño mural portátil para contrarrestar el impacto propagandístico del recién construido Muro. No pudo ser en 1962, porque ese fue el año de la separación de Manuela, y en la bronca mencionada la madre estaba presente.

Teresa pasó la noche en casa de unos vecinos, y al día siguiente, aprovechando la ausencia del padre, metió en una maleta sus prendas personales y se fue a casa de Carmen Solero, la camarada que había albergado a Renau nada más aterrizar en Berlín. Manuela intentó convencerla de que hablara con su padre. Pero Teresa no veía cual había sido su falta. Su amor propio (al fin y al cabo era una Renau) dominó sobre la perspectiva de cambiar de vida abruptamente. Los camaradas se echaron sobre ella con la cantinela de que mostrara su arrepentimiento, y Teresa les contestó que ella no había hecho nada malo.

En las cintas de Manfred Schmidt, el propio Renau evoca este episodio, enmarcado en la reacción de Pablo y Teresa al traslado de Méjico a Berlín.

Aprendieron el alemán estudiando en el colegio, sin profesor especial, con los otros niños. Durante más de un año estuvieron en crisis. Lo odiaban todo, la familia, a su madre, a su padre, a Alemania, a España, y adoptaron posiciones izquierdistas, maoístas. En la escuela había entonces chicos influenciados por el gobierno. La única vez que le he pegado seriamente a Teresa fue en esa época. Una bofetada. Estaba sentada en una silla y se fue rodando. Y la eché de casa. Era por otoño y se pasó la noche en el jardín. Pero ya no volvió a casa. Se marchó a estudiar a Leipzig y ya estuvo un año y medio sin relaciones. Hasta que un amigo mío catalán dijo, “oye, envíale un poco de dinero a Teresa, que no tiene dinero para comer”, y yo le dije, “que me lo pida ella”. Cuando regresó, yo no le pedí ninguna explicación. No ha pasado nada. Me faltó al respeto de una manera muy grave.

Teresa dice que, siendo ya estudiante en Leipzig, un día que había viajado a Berlín para asistir a una representación de teatro, reconoció desde un palco la calva de su padre entre el público de platea. Con los nervios a flor de piel, descendió al patio de butacas, se aproximó al hombre, le dio un beso fingiendo indiferencia, y Renau respondió fingiendo no conmoverse. Fue el primer paso para el deshielo. También reconoce que en su ancianidad, Renau le pidió indirectamente disculpas por aquellas barrabasadas que le hizo en su adolescencia.

Añadiré un testimonio fragmentario de estas situaciones tremebundas por las que Renau hizo pasar a su familia. Guadalupe Gaos, hija de Rosita y José Gaos, me ha hecho llegar, a través de César Sánchez, un investigador mejicano, la síntesis de cuatro cartas. Me limito a reproducirla.

Carta 1. De Renau a Julia. Berlín-Karlshorst. 13 de junio de 1963

Reclamos por parte de Renau a su hija Julia.

Reseña Renau los 261 días de nociva convivencia de Julia y su esposo Quico en su casa.

Carta 2. De Teresa a Quico y a Julia. 19 de junio de 1963. (Carta encontrada por José Renau antes de que Teresa la enviara a sus destinatarios.)

Teresa escribe del autoritarismo y lo de que no le hagan caso al viejo.

Notas a mano de Renau.

Renau apunta que eso desencadenó uno de los mayores problemas familiares.

Carta 3. De Renau a Julia y Quico. Dresde, 22 de junio de 1963.

Carta iracunda de José Renau, que da cuenta del encuentro de la carta que Teresa les iba a enviar.

Renau comenta el no querer saber más de Teresa, Quico y Julia.

Carta 4. De Renau a Paquito Badía y su mujer, 24 de junio de 1963.

Cuenta lo difícil de su relación con las mujeres en su familia.

Y cómo es que la carta de Teresa –encontrada por José Renau – desencadena la ruptura de relación de Julia y Teresa con él.

La madrugada del 13 de agosto de 1961, domingo, la radio de la RDA emitía un alarmante comunicado: “Los gobiernos de los estados miembros del Tratado de Varsovia se dirigen a la Cámara Popular y al gobierno de la RDA con la propuesta de establecer un orden tal que obstruya el camino a las intrigas en contra de los países socialistas y que garantice una vigilancia segura en toda la zona de Berlín Oeste.” Las farolas de la Puerta de Brandemburgo se apagaron, y una brigada de policías se puso a levantar adoquines y a tender alambradas. A la vez, las líneas del metro y del tren elevado que pasan de un Berlín a otro se interrumpieron. Camiones cargados de policías iban ocupando la línea de demarcación entre la ciudad soviética y los otros tres sectores.

Durante unos terribles minutos, los servicios de vigilancia aliados temieron que se tratara del final de la guerra fría y el inicio de la caliente. Pero pronto estuvo claro cual era el objetivo de todo aquel movimiento, porque el Muro era un mal anunciado. Ya en junio de aquel año, Walter Ulbricht había salido al paso de los rumores, asegurando que “los obreros de la construcción de nuestra capital están muy ocupados construyendo viviendas, y toda su capacidad laboral se emplea a tal fin. Nadie intenta levantar un muro.”

La decisión final la tomó el secretario del Consejo Nacional de Defensa, Erich Honecker, que menos de diez años después sucedería a Walter Ulbricht en la dirección del país. Se lo ganó a pulso.

Ninguno de los Renau opuso la menor objeción a esta dramática decisión. Las razones de la RDA para cercar Berlín Occidental con un muro podían ser inaceptables, pero tenían una base económica contundente.

En 1958, el año que Renau llegó a Berlín, el movimiento de ciudadanos de la Alemania Oriental a la Occidental era de 4.000 personas a la semana. En 1959, un total de 143.917 alemanes orientales se pasaron a la RFA, y 90.862 de ellos lo hicieron a través de Berlín. La mayoría eran jóvenes recién licenciados, profesionales, ingenieros, médicos… El país se estaba desangrando.

En junio de 1961, tuvo lugar una Cumbre en Viena entre Kruchev y Kennedy. El ruso presionaba a los aliados para que firmaran un tratado de paz definitivo con Alemania. Aquellos se resistían, porque la propuesta de la URSS era firmar dos tratados, es decir, dar carta de reconocimiento a la RDA, con quien ningún país occidental mantenía relaciones diplomáticas. De hecho, Kruchev amenazaba con firmar ese tratado él por su cuenta, con lo cual aseguraría la “oficialización” del nuevo estado y la partición absoluta e irrevocable de Berlín. Esto hizo aumentar la tensión. La sensación de que una trampa estaba a punto de cerrarse, y el impulso de salir de ella cuanto antes, precipitaron la huida de alemanes del este al oeste.

En julio de 1961, tras el fracaso de la Cumbre, el flujo de tránsfugas se dobló, de 4.000 por semana a 8.000. Más de la mitad de los 34.415 refugiados de todo el mes de agosto tenían menos de 25 años. Sólo el día 2 se fugaron 1.322 personas. El 9 se registraron casi 2.000.

Para Teresa y para su padre, la fecha del 13 de agosto quedó marcada porque se pasaron la noche trabajando en un mural de urgencia que se exhibiría en una exposición justificativa de la construcción del Muro. Se trataba de una serie de paneles desmontables. Al finalizar la exposición estos se retiraron, y al parecer no volvieron a la casa de los Renau. De ellos no queda ni siquiera constancia fotográfica, aunque quizá una investigación exhaustiva en los viejos almacenes de la RDA pueda sacarlos a la luz algún día.

La RDA se estaba jugando su existencia, su mera supervivencia. Estudiar una carrera universitaria estaba al alcance de cualquier joven con aptitudes, y le salía gratis. Muchos, con el título en el bolsillo, lejos de sentirse en deuda con el gobierno de la RDA, hacían la maleta y se marchaban a la RFA, donde sus títulos eran reconocidos, a iniciar una carrera profesional mucho más próspera. Renau tenía un alto sentido del deber y del agradecimiento. Para él era una obligación defender la integridad del Estado que le había albergado con tanta generosidad. Lo hizo convencido de que se trataba de una batalla más en la ofensiva del imperialismo norteamericano y el nazismo remanente en la RFA contra el baluarte del socialismo.

Un año después de la separación de los dos Berlines, Renau y Manuela hacían lo propio. No es posible precisar la fecha porque Teresa se encontraba en Leipzig estudiando, y ha perdido la cuenta de algunos hechos aciagos.

El proceso debió ser el siguiente. Manuela había aprendido el suficiente alemán como para ofrecerse de redactora en la agencia oficial Intertext. Esta firma necesitaba personas que tradujeran o adaptaran textos del alemán al español, la mayoría de carácter publicitario o técnico, con un propósito comercial y también propagandístico. A través de intermediarios del PCE o de antiguos emigrados alemanes en Méjico, que Manuela debía conocer tanto como Renau, se puso de acuerdo con la institución, y empezó a trabajar. Según Teresa, el trabajo de su madre incluía la realización de dibujos, tarea para la que estaba perfectamente preparada.

Un buen día, después de una bronca con Renau o sin que mediara ninguna discusión, Manuela llenó una maleta con ropa y otras pertenencias y se marchó de su casa en la Ehrlichstrasse, la calle “Honrada”. Sin duda, lo hizo por honradez moral, y porque debía de estar harta. Aunque ese tipo de cosas suelen permanecer en el lado oscuro y secreto de las familias, no hay la más mínima evidencia de que Renau jamás maltratara a su esposa. Entre otras cosas, Manuela no se habría dejado.

Imagina Teresa que para su padre también debió de ser un alivio la separación. Meses después, en una reunión conjunta de los cuatro, acordaron “democráticamente” que Teresa se quedaría con Manuela y que Pablo permanecería en el caserón de la calle “Honrada” con Renau. Es posible que para aquel entonces Teresa hubiera vuelto ya de Leipzig, donde los estudios de arte no le interesaron, matriculándose en una escuela de artes y oficios de Berlín, para estudiar dibujo científico, que le atraía más que el artístico.

La separación fue muy mal vista por la familia, tanto por los Renau como por los Ballester. Nadie entendió que Manuela abandonara su casa. Les parecía “impropio de una mujer”. Renau lamentaba ante la familia que Manuela se hubiera marchado después de haber sido sostenida por él durante décadas. En ninguna entrevista concedida, en ninguna cinta biográfica de las que conozco he encontrado la más mínima mención de Renau a sus problemas conyugales. Cuando cita a Manuela lo hace de un modo profesional, reconociendo sus valores, al margen de su matrimonio.

Resulta curioso, aunque nada sorprendente, la reacción de una familia de “archirrepublicanos” con mentalidad progresista, defensores de los derechos de la mujer, etc., ante el fracaso matrimonial o ante las disputas paterno-filiales. El conservadurismo real, cotidiano, por llamar de algún modo a una tradición que por serlo se lleva en la sangre, acaba imponiéndose sobre las hermosas teorías liberadoras. Muchos, quizá la mayoría de los emigrados políticos españoles, mantuvieron relaciones con mujeres del pueblo que les acogió, fueran o no fueran camaradas, y no siempre en ausencia de las suyas propias. Pocas familias se libraron del fenómeno, comprensible si se ve desde el punto de vista del exiliado con necesidades afectivas. El problema es que a las propias mujeres exiliadas no se las consideraba igual, y su actitud podía ser criticada con feroz e hipócrita moralismo, incluso si su “culpa” no era de adulterio, sino de simple abandono por hartura o por hastío.

Las reuniones de célula del PCE de Berlín no se centraban sólo en aspectos políticos. Lo personal se podía convertir en orden del día. Era una manera de discutir “temas de actualidad”. Aunque es dudoso que las reuniones adquirieran el tono de los actuales reality shows del corazón, no andarían muy distantes. Nuria Quevedo asegura que se perdía mucho tiempo en estos asuntos, con un propósito moralizante. También en los círculos internos del SED, la vida privada de sus dirigentes se observaba con lupa. Era posible que esas historias licenciosas de las novelas de espionaje pudieran tener lugar en países de laxa moralidad tradicional, como Rusia o Checoslovaquia, pero en la Alemania de Lutero, en los predios de los antiguos terratenientes (la aristocracia Junker ), en el solar de la filosofía idealista, hasta los secretarios generales tenían que pagar un peaje muy alto por la infidelidad matrimonial. De todos modos, no parece que el sexo fuera en los países socialistas una obsesión tan ubicua como en el capitalismo.

16-En la línea de fuego ideológica

Renau contra la superchería del arte postmoderno

Es muy posible, como arguye Teresa, que el abandono afectara sólo relativamente el ánimo de Renau. Aquel púgil del arte recibió otro directo en la mandíbula, pero no cayó a la lona porque, aunque chiquito, era un peso pesado de la lucha por la vida. Además, entre combate y combate, se recuperaba a toda prisa en su rincón del cuadrilátero.

El año de su separación tenía razones profesionales para estar ilusionado.

El 5 de abril de 1962, la DFF emitía a las 21:20 horas, prime time, el documental The American Way of Life. Acaso la realización de este documental marque la “reconciliación” de Renau con la televisión alemana, después de la salida de Walter Heynowski. También puede que fuera una compensación a su vanidad herida por el retraso en la publicación del libro.

El documental dura 25 minutos. Muestra a Renau en su estudio, trabajando y dando explicaciones a la cámara sobre su obra de fotomontador. Se utiliza la contraposición de imágenes filmadas sobre aspectos miserables de los Estados Unidos, con ráfagas de imágenes de prosperidad, según el modelo de paradojas. Contiene también una cumplida explicación política e ideológica del AWL con numerosas ilustraciones. Especial énfasis se pone, sin duda a solicitud de Renau, en el fotomontaje basado en la Melancolía de Durero, ilustrado por una galería de objetos pop, fotomontaje que el Catálogo Razonado de Renau fecha en los años 50.

Renau está dejando claro ante todo el mundo que no sólo conoce a fondo la evolución del arte moderno, sino que es capaz de utilizarla y de ponerla en solfa. Llevaba preparando la publicación de sus fotomontajes desde su llegada a Berlín. De hecho, hemos comprobado que su trabajo en la televisión fue un sustituto del que creía le iban a dar en Eulenspiegel. Así pues, cabe especular que de haber sabido que iba a enfrentarse a tantas dificultades para sacar el libro, quizá no hubiera viajado a la RDA, y acaso habría aprovechado la revolución cubana para instalar su estudio en La Habana, poniéndose al servicio del nuevo gobierno, como hicieron el escultor valenciano Enrique Moret, también exiliado político, y el propio Ruy Renau. Pero las imprevisiones, los fallos de cálculo y el azar construyen la fachada del edificio de la existencia, arraigado en los profundos (o endebles) cimientos de la personalidad.

La posibilidad de editar el libro en la RDA era (o parecía ser) real, al iniciarse la década de los 60. En una carta dirigida a su hijo Ruy (quizá en el otoño de 1961), ya residente en Cuba, dice el fotomontador:

Lo más importante es que ahora trabajo en la preparación de la edición (¡al fin!) del ciclo The American Way of Life, cincuenta láminas a ocho colores en offset y más de otras tantas páginas en blanco y negro en gran formato (30×25 cm.). Ya creo que os dije que estaba terminando la serie (interrumpida varias veces desde que vine) para ir ahí a exponerla. Mi proyecto queda en pie, y como he de dejar el libro listo en lo que resta del año (está ya firmado el contrato), con mucha mayor razón convendría exponer ahí la obra antes de que aparezca aquí el libro. Tanto más por cuanto la editorial proyecta imprimir una edición en castellano con el gobierno cubano. Y la exposición contribuiría considerablemente a ello. Ya veremos…

Es evidente que Renau está hablando de exponer su obra en Cuba, donde aquellos tremendos fotomontajes, concebidos para debelar los peores vicios del capitalismo norteamericano, serían acogidos con fruición por el gobierno de Castro y con algarabía por el entonces incondicional pueblo cubano. Por qué no lo hizo es algo que merecería la pena investigar.

Al parecer, Renau tenía otros planes para los que necesitaba estar en su casa de Berlín, donde había reunido sus papeles y biblioteca:

Además de esto, tengo comprometida la edición en alemán de otro libro mucho más importante para mí, que estoy escribiendo sobre las experiencias artístico-políticas de mi vida. No es nada semejante a un ‘diario’. Naturalmente que no sé cómo saldrá el asunto. Juro que no se parecerá nada a ninguna otra cosa hasta ahora publicada, está ya claro, y no para mí, sino para quienes conocen los fragmentos ya escritos.

Este libro tampoco llegó a publicarse, y quizá ni siquiera a completarse. A lo largo de su vida Renau no paró de escribir sobre sus experiencias artístico-políticas, pero nunca hizo un trabajo de síntesis, depuración o edición de sus “obras completas”. No se daba tanta importancia a sí mismo. Dedicaba una buena parte de su energía a las batallas estratégicas en la guerra contra el capitalismo, con escritos que golpeaban como un martillo donde más le dolía al enemigo. Sintetizar sus escritos autobiográficos sólo habría servido a su ego, que Renau supo siempre controlar y satisfacer muy bien por otros cauces.

En 1977, al redactar la introducción a la edición facsímil de la revista valenciana de los años 30 Nueva Cultura, dedicó un esfuerzo excepcional a la tarea de resumir su vida, pero se limitó a su época de formación. El resto de su existencia está llena de cabos sueltos (y hasta de leyendas) en entrevistas y en artículos variados. Prueba de su desordenada (por escasa) preocupación por “pasar a la historia” son las grabaciones que le hizo Manfred Schmidt, también en 1977. Se supone que eran para componer un libro que incluyera la biografía del artista valenciano. Pero la conversación de Renau divaga como un río por un cauce lleno de obstáculos, se aleja, se convierte en torrente, se remansa, sin el menor propósito o voluntad de orden, planeando en reflexiones estéticas, recuerdos de sus amistades, críticas, valoración de sus hijos, chascarrillos, confidencias, y raptos de ira ante las intromisiones de su intérprete Marta Hofmann. En realidad, esas cintas son una de las bases de esta biografía que el lector tiene entre sus manos. Así que no sé de qué diablos me quejo. Del trabajo que me han dado, supongo.

Durante el año 1962, Renau toma nota en sus cuadernos de toda clase de asuntos interesantes. Sin duda, una de las fórmulas de compensar su fracaso matrimonial. De nuevo, el trabajo. Entre ellos sobresalen los apuntes de lo que luego será la batalla dialéctica con Fernando Claudín, publicada en la revista del PCE, Realidad.

Pero antes de entrar en semejante berenjenal, hay que detenerse en la vida que llevaba Renau con su hijo Pablo en el caserón del barrio de los rusos, en Karlshorst. El artista valenciano se explayaba así ante Schmidt sobre su hijo varón más joven.

Pablo es el más tranquilo de mis hijos, modesto… no es tonto. Llegó aquí cuando tenía 12 años y aprendió el alemán en la escuela. Es mejicano, como Teresa. Tengo tres hijos mejicanos, el otro es Totli. Pablo es el último… Pablo empezó a estudiar mecánica, en una gran industria de Berlín, donde hay torneros y mecánicos y eso, en Marzahn, hacia Pankow. Aprendió allí con buenas notas de tornero e ingeniero mecánico, que le tiene mucha afición. Pero de pronto empezó a traer malas notas, perdió casi un año, porque se juntó con un grupo de amigos… Y yo perdí la esperanza… Un día me dijo, “Papá yo no quiero ser ingeniero. Quiero estudiar arquitectura.” Yo le dije que eso era muy difícil… Y podía trabajar como especialista, era un buen tornero, con buenas notas… Empezó a trabajar para comer, y vivía conmigo cuando se separó mi mujer, cuando se fue de casa, él se quedó conmigo. Durante un año Pablo estuvo en Weimar. Yo tenía amigos allí, el profesor Paulick, de la Bauhaus… [Organizada por Walter Gropius en Weimar en 1919, que al cabo de las décadas, con el régimen socialista se convirtió en Escuela de Arquitectura.] Yo podía haber recomendado a Pablo. Pero no quise. Y lo echaron. Yo creí que se le había acabado eso de estudiar. Pero como tenía ya un oficio… Pero él dijo que quería seguir adelante. Yo dije, otro año. Y me dijo, voy a probar otra vez. Y yo me dije, cuando prueba tres años es que tiene verdadera vocación. Y le ayudé… Para mí es contraproducente maleducar a los chicos… Yo dije, esta tercera vez te voy a ayudar. Se puso muy contento. Hablé con Bach y con Paulick. Él ya tenía cierto prestigio en la escuela como hijo mío. Yo di varias conferencias en la escuela. Yo no tenía mucha fe en mi hijo, pero… ya es un hombre… nunca me ha dicho nada. Ha venido aquí… Y fueron sus condiscípulos que venían aquí quienes me dijeron que Pablo era Wunderbar (maravilloso). Fue una sorpresa para mí. Acabó como número uno en todo, el número uno de su promoción.

La casa de la Ehrlichstrasse y su jardín, ya limpio de hollín gracias al filtro colocado en las chimeneas de la industria aledaña, se convirtieron en un mundo de hombres. Allí organizó Renau las primeras tertulias con españoles de toda laya y origen. Es de imaginar que a las autoridades alemanas se les erizara el pelo al ver aparecer por allí a un tal Federico Fries, novelista en desgracia en los círculos intelectuales de la RDA.

Federico Fries es un alemán, hijo de española, nacido en Bilbao. Al estallar la Segunda Guerra Mundial su padre, un industrial establecido en la España de Franco, fue movilizado. La familia se trasladó a Leipzig, donde les cogió el fin de la contienda, en la que el cabeza de familia había muerto en la batalla de Montecasino. Fries estudió Filología y entró a trabajar en la Academia de Ciencias de Berlín Este. Hombre de costumbres sosegadas y familiares, pero de un gran mundo interior, escribía relatos. El día que decidió publicar una novela se convirtió en aciago, porque el aparato cultural consideró que la narración dibujaba personajes que “no existían” en la RDA, jóvenes de rasgos existencialistas que visitaban el Berlín Occidental (antes de la construcción del Muro, es evidente). La realidad incómoda no existe para los aparatos en los que se sustenta el despotismo. Fries, que no era comunista ni sintió jamás deseos de serlo, envió su manuscrito a una editorial de la RFA, que terminó publicando la novela.

De modo fulminante fue despedido de la Academia y se convirtió en un Arbeitverbot, alguien a quien no hay que dar trabajo. Casado y con varios hijos, y encima propietario de una casa en el idílico suburbio de Köpenick, al Este de Berlín, Fries pasó una temporada espantosa, de la que acabó por recuperarse sufriendo peripecias que dan para otra biografía. A través de Carlos Rincón, un colombiano residente en Berlín Occidental, que conocía a Renau, entró en contacto con la tertulia del pintor.

Renau, lejos de considerarle un peligroso traidor, se indignó por la faena que, según el valenciano, la “burrocracia” le había jugado, y le acogió en su casa y en otras reuniones que había organizado en la cafetería del Deutsche Theater, el Teatro Alemán, situado cerca de la estación de Friedrichstrasse, famosa por su Tränenpalast o Palacio de las Lágrimas, ominoso edificio de cristal donde los visitantes occidentales se despedían de sus familiares orientales antes de regresar a Berlín Oeste. Es importante que el lector se haga una idea de los escenarios de estas peripecias.

A estas tertulias también acudía Karlheinz Barck, ya amigo de Renau, además de su intérprete. Por ellas pasaban españoles no vinculados con el PCE, así como muy pocos que sí lo estaban, todos más jóvenes que el artista valenciano. Quim Vilar, el estudiante perseguido por la policía franquista era uno de ellos, posiblemente quien sugirió el uso de la cafetería del Deutsche Theater, donde él hacía prácticas.

Otro de los contertulios era Octavi Pellisa, huido de Barcelona unos años antes. Como Vilar, era estudiante, y había participado en las actividades antifranquistas de principios de los años 50. Era un comunista convencido, refundador del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). Había pasado algunos años en París, y al final de la década se había trasladado a la RDA para continuar sus estudios.

Una de las pocas mujeres asistentes a las tertulias era la estudiante de pintura Nuria Quevedo, que había nacido en Barcelona durante la guerra civil, hija de una catalana nacionalista y de un andaluz entre anarquista y comunista, cuya vida también da para una novela de trepidantes aventuras internacionales. Nuria encontró en el círculo de Renau, una fuente de información para sus estudios y un recreo personal.

Eran tertulias a la española, predominantemente culturales, se hablaba de todo y de nada, se polemizaba y se ironizaba. El dogmatismo estaba ausente de ellas. Renau no se alteraba lo más mínimo cuando alguien le llevaba la contraria, sino que disfrutaba de la polémica. Los camaradas del PCE coetáneos de Renau, obviamente, no participaban.

Esto tiene una explicación, y da lugar a interesantes conclusiones. Karlheinz Barck sostiene que Renau puede que fuera un comunista pintor, pero en su vida de relaciones privadas ponía la amistad por delante de su ideología, de modo que en el círculo de sus íntimos su actitud ante la cultura y el arte era la de cualquier artista liberal, basada en la especulación, en el intercambio de ideas. Por el contrario, a sus camaradas españoles de Berlín la cultura y el arte les importaba sólo como campo de discusión teórica, si es que llegaba a interesarles algo, porque pocos de ellos poseían la formación necesaria, ya que no habían tenido tiempo ni oportunidades para cultivar el gusto. Renau, dice Barck, era un “artista”, con todo lo que la palabra implica de informal e intelectualmente promiscuo.

La conclusión más chocante que producen estas tertulias vistas a distancia es que ni siquiera el régimen más intransigente puede asegurar controles absolutos sobre la sociedad; o deliberadamente deja espacios para la libertad crítica, después de haberse asegurado de que no suponen un peligro. Es como los chistes, una válvula de escape.

Quizá en una de las tertulias se contara uno famoso en la RDA. “¿En qué se diferencia el Capitalismo del Socialismo? En que en el primero se da la explotación del hombre por el hombre, y en el segundo, todo lo contrario.”

Renau se explayaba en estas tertulias con su optimismo y su alegría naturales, estimuladas por un cóctel Tom Collins, que el pintor sabía preparar con experiencia de barman. Tenía acceso a buen licor en las tiendas reservadas a personas con divisas.

A veces, Renau hacía una paella en el jardín. Muy de tarde en tarde, dice Karlheinz Barck, entre otras cosas porque prepararla le costaba una o dos semanas. Y no porque el pintor fuera un perezoso o le tuviera miedo al reto culinario, sino porque reunir los ingredientes para una paella en el Berlín Oriental de los años 60 era ponerse en una coyuntura muy azarosa, al borde de lo imposible. Un día podía conseguir tomates, pero quizá debería esperar una semana para las verduras; el pollo no siempre se encontraba en el mercado; los pimientos eran un bien casi imposible. Y el azafrán, o se lo traían de España o cocinaba sin él.

Fries subraya que Renau y sus contertulios tenían otro concepto de la izquierda, más fresco y abierto que el oficial en la RDA. Los conceptos de arte en la RDA, evoca, eran estalinistas y atrasados, mientras que el aire que venía de los emigrados era nuevo. Además, éstos, como luchadores contra el fascismo tenían un estatus especial, podían expresarse con mayor libertad, no se les ponían cortapisas. Se les permitía publicar cosas y discutir con funcionarios en unos términos que habrían sido inaceptables en un ciudadano de la RDA, aunque también sufrían los efectos de la estupidez burocrática. Los jóvenes de la RDA tenían mucho aprecio a los que venían de fuera como amigos, su conciencia era más abierta, más liberal.

También confirma Fries algo a lo que ya hemos hecho referencia, que la pesadilla de los dirigentes alemanes era que los ciudadanos díscolos entraran en contacto con los exiliados. A Renau no sólo se lo permitían, sino que él mismo hacía casi ostentación de su libre albedrío. Federico Fries recuerda a dos personajes de relevancia, Hermann Accent, miembro del Comité Central del SED dedicado a los extranjeros, y Stefan Hermling, que combatió en las brigadas internacionales en la guerra civil española. No acudían a las tertulias, ni mucho menos, pero servían de pararrayos a Renau. Éste confesó a Manfred Schmidt que en más de una ocasión habría estado a las puertas de la cárcel o de la expulsión del país, de no ser por sus contactos y amistades en el aparato.

Uno de los temas favoritos de conversación de Renau era Picasso. El segundo, Siqueiros. Barck asegura que el valenciano tenía un especial pique con el malagueño. Decía que se le sobreestimaba, que no era el principio de una era, sino el fin de una época en la historia del arte. Con Siqueiros, por el contrario, empezaba otra época. Otro asunto que llegó a incluso a obsesionar a Renau fue el Ángel de la Melancolía de Durero. Para el valenciano, este grabado representa la angustia del hombre renacentista ante el inicio de lo que acabaría siendo la revolución de la ciencia y de la técnica durante los siglos XIX y XX. La ciencia, lejos de servir al enriquecimiento espiritual del ser humano se empleaba para destruirlo; el talento de los protocientíficos se entregaba al perfeccionamiento de las recientes armas de fuego, de la artillería, de la defensa militar. El Ángel de la Melancolía se sume en graves reflexiones sobre este fenómeno que está contemplando en pleno Renacimiento, y en un silencioso pavor ante lo que se avecina en los siglos posteriores. Uno de los últimos fotomontajes de la serie AWL representa este asunto, sustituyendo las armas por el arte pop, el arte moderno que ha perdido su rumbo y entristece al ángel. Su título en el AWL es Photogenic Melancholy, y el Catálogo General lo data en 1955

La tartamudez del valenciano no era óbice en las tertulias y desaparecía por completo en sus conferencias. En realidad, unas y otras venían a ser lo mismo, con la única y significativa diferencia de que en las primeras el alcohol y el café se servían desde el comienzo, y en las segundas, había que esperar a la conclusión del acto.

En la RDA existía una institución al servicio de los intelectuales adictos o semiadictos, que servía también para controlarlos a todos. Se trata del Kulturbund o Asociación Cultural, y tenía una red que llegaba a casi todos los núcleos más importantes de población de la república de los trabajadores. Los invitados más preciados eran los intelectuales y artistas extranjeros. Renau supo explotar la oportunidad de recorrer el país, acompañado de Karlheinz Barck, dando charlas. Recuerda Barck que tenían un par de conferencias modelo. A los arquitectos les hablaba de sus experiencias mejicanas con Siqueiros. Al público en general, del arte contemporáneo y de su contribución a él por medio del fotomontaje. A base de preparar y corregir estas conferencias, fue forjando sus conceptos estéticos e históricos, que se atrevía a oponer a los de reconocidos académicos.

Renau no necesitaba títulos. El “profesor Renau”, Herr Professor Renau, (tratamiento del que gozó en la RDA, basado en su categoría de tal en la Escuela de Bellas Artes de Valencia), tenía miedo a pocas cosas. Era capaz de discutir, en la tierra que más estudios les ha dedicado, sobre Marx, Engels, Lukacs o Walter Benjamín. De este último conocía a fondo su trabajo teórico sobre el arte seriado, y además contaba con su propia rica experiencia vital para contrastar las ideas del brillante judío alemán. También había leído a Marcuse lo suficiente como para hacer una valoración crítica; no encontraba en él ninguna aportación teórica de interés, salvo su aproximación a “los problemas sexosociales”. Ya hemos visto que para Renau el sexo no fue algo baladí, y mucho menos un tabú.

Un muralista inoportuno

Bruno Flierl, profesor universitario, apreciaba mucho las conferencias de Renau sobre el muralismo mejicano, al igual que su hermano Peter Flierl, el arquitecto que había encargado a Renau el mural frustrado de la industria electrónica de Adlershof. Apunta Bruno que durante los primeros años de la RDA (fundada en 1949), el muralismo mejicano se había convertido en un tema de discusión entre los arquitectos encargados de reconstruir el devastado país. Este interés procedía en parte de los exiliados alemanes que volvían de América. Pero pronto se impuso el criterio de Moscú, importado por otros exiliados que no habían cometido la frivolidad de refugiarse en el capitalismo, y el riguroso realismo socialista versión soviética arrinconó la energía muralista mexicana. Flierl dice que Renau llegó a la RDA en el momento más inoportuno, cuando incluso el realismo socialista empezaba a declinar, y a ser sustituido entre los artistas jóvenes por el expresionismo alemán, mucho más familiar, y además un producto con denominación de origen propio.

A Renau se le otorgaba el trato de artista invitado de valía internacional, que compartía con los italianos Renato Guttuso y Gabriele Mucchi. A diferencia de ellos, era un refugiado político, no podía regresar libremente a su propio país, y esto pesó como una losa en su carrera. Puede decirse que Picasso también fue, en cierta forma, un exiliado, pero cabe recordar que esa fama se la fabricaron los comunistas, aprovechando su consolidada reputación como uno de los valores internacionales de la pintura moderna. Picasso explotó su condición de antifranquista, Renau, por el contrario, le dedicó lo mejor de su talento.

Renato Guttuso había nacido en 1911 en Sicilia, hijo de un artista. Debió de adquirir una formación académica semejante a la de Renau. Llegó incluso a afiliarse al PCI, lo cual, dicho sea de paso, no le impidió recibir importantes galardones oficiales durante el Fascismo. Pero nunca entregó su vocación a la causa del proletariado, se limitó a ser un pintor “comprometido” y de caballete, sobre todo en Milán, donde contribuyó al movimiento realista Corrente. En 1943 se unió a la resistencia antifascista. Al acabar la guerra visitó París y se hizo amigo de Picasso. Recibió en Varsovia el Premio Mundial de la Paz, y es muy posible que Renau y él llegaran a conocerse. Desde luego, el valenciano conocía bien la obra del siciliano. En 1972 le dieron el Premio Lenin de la Academia de Arte de Moscú. Una de sus últimas obras trata el tema de la melancolía, Malinconia nuova. Quizá algún día un experto en ambos artistas pueda establecer si esta coincidencia de temas entre Renau y Gattuso tiene algún significado, y si uno de ellos influyó sobre el otro.

Gabriele Mucchi, milanés nacido en 1899, estudió ingeniería civil, y también se dedicó a pintar. Se formó estéticamente en París y en Berlín. Trabajó como arquitecto y diseñador y tuvo que ver con el muralismo interior. Hombre comprometido con la izquierda comunista, permaneció fiel a ella durante la guerra fría, fue académico en Berlín Este y uno de los artistas extranjeros más exhibidos en la RDA.

Como se ve, las distinciones y el reconocimiento oficial que recibieron estos dos italianos en el mundo socialista fueron superiores a las de Renau. No viene al caso comparar a los tres artistas con el propósito de verificar cual de ellos ha contribuido más a la historia del arte, si es que eso puede hacerse sin perspectiva. Pero, se observa el viejo fenómeno de que a los de la familia se les trata siempre peor. Eso es algo que tanto Bruno Flierl como Barck observan con cierta melancolía angélica, porque estiman que el valenciano es uno de los grandes fotomontadores de la historia, cuyo talento es universalmente desconocido.

Marta Hofmann comenta sobre este asunto:

La cuestión está en que Renau era de otra categoría. Mucchi y Gattuso se movían dentro del marco de lo que la sociedad espera de un artista. Renau también era un artista en el socialismo, pero innovador, y por eso tuvo problemas, tanto con las “cabezas de hormigón” como con los artistas de la Kunstlerverband [sindicato de artistas]. Renau era un enemigo del mercado del arte porque es elitista, y quería que el arte fuera para todos. “El arte tiene que verlo la gente donde va comúnmente, y no en el museo”, decía. En resumen: el arte tiene que buscar a la gente y no al revés.

Renau conocía muy bien las fallas del socialismo real, pero estaba convencido también de que era el sistema más justo, por eso lo apoyaba. En lo que se refiere a su trabajo distinguía claramente entre posiciones elitistas y buenas. No admitía mediocridades, y sobre todo falta de sinceridad y de honradez en el arte.

Una visión distinta del arte moderno

En diciembre de 1963 a Renau le dan la oportunidad de presentar su obra en la universidad de Rostock, una ciudad portuaria del mar Báltico. Era quizá la tercera vez en toda su vida que exponía, después de la tumultuosa y decepcionante exhibición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1928. Esta precisión la hace él mismo al hablar del acontecimiento, ignorando alguna exposición personal que hizo en Méjico y la del Kulturbund de la Jaeggerstrasse de Berlín nada más llegar en 1958. Está claro que aquellas muestras tuvieron más de privado que de público. Pero la de 1963 se hacía a bombo y platillo en el marco del segundo seminario estudiantil latinoamericano organizado por el Instituto de Lenguas Románicas de la Universidad de Rostock, del cual formaba parte el intérprete de Renau, Karlheinz Barck.

Renau llevó a Rostock básicamente sus fotomontajes y algunos de sus carteles de la Guerra Civil, pero también unos lienzos pintados en Méjico y posiblemente el cartón del frustrado mural de Adlershof.

Sin embargo, el acontecimiento que marcaría la presencia de Renau en el Báltico fue una conferencia titulada Rango Universal de la Pintura Mexicana, pronunciada el 4 de diciembre. Merece la pena detenerse en ella, porque es el fruto de una larga elaboración teórica del artista en su melancólico hogar de Berlín, desierto de mujeres, y ofrece lo que los críticos llamarían “una serie de claves” sobre el pensamiento histórico artístico del fotomontador. Claves inaceptables para muchos, discutibles para otros, pero con un significado profundo de enorme validez, que se ha ignorado injustamente.

En resumen, Renau viene a decir que la tremenda influencia de la llamada “Escuela de París” en el arte de vanguardia es una exageración manipulada por los intereses del mercado artístico capitalista; mientras, al otro lado del Atlántico, los muralistas mejicanos están dando en los mismos años una lección magistral de creación al servicio de la causa popular, cuyos frutos y consecuencias son inestimables. Una de las ventajas de Renau era su posición como observador y como vanguardista en ambos movimientos.

Establece la Comuna de París (1871) como punto de partida de sus observaciones:

En las últimas décadas del diecinueve se inició en el Occidente europeo una rebelión pictórica antidogmática –antiacadémica – que ha afectado toda la evolución ulterior de la pintura en escala mundial…Todos disfrutamos, en una u otra forma, de sus beneficios, que se manifiestan en los más insospechados objetos cotidianos y modos del vivir de nuestros tiempos…

Esta rebelión antiacadémica se escinde, por decirlo esquemáticamente, entre el dandismo purista de Baudelaire y las tendencias sociales de Courbet. Las bayonetas versallescas aniquilaron el realismo social.

Encarcelado Courbet y después desterrado, y destruido el núcleo de sus camaradas y discípulos, los más eminentes pioneros de la pintura moderna cuentan entre los ausentes, inhibidos y tránsfugas del París Communard: Manet, Degas y Renoir viven el acontecimiento movilizados en el ejército, Monet y Pissarro emigran a Inglaterra; Cézanne se refugia en L’Estaque… Este “complejo de deserción” del París popular marcará muy sensiblemente el devenir pictórico moderno. En adelante, todo lo que suene a “social” o a “político” producirá una indecible alergia en los artistas, críticos y usuarios del plasticismo moderno. Para el burgués bon vivant todo realismo pictórico huele a poudre communarde.

Una serie de circunstancias y azares históricos reúnen en Francia, en el quicio de los siglos XIX y XX, a una elite de literatos y artistas que crean el caldo de cultivo de lo que luego ser llamará la “Escuela de París”, epicentro de una revolución artística cuyo denominador común será un formalismo fuertemente antirrealista y, en el plano social, minoritario.

Paralelamente, al otro lado del Atlántico, se produce un terremoto político. Renau cita a Siqueiros, que cifra en una serie de etapas la toma de conciencia de los jóvenes artistas mejicanos. Primero, las huelgas de los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 1911, contra el academicismo; aparentemente sus reivindicaciones eran sólo pedagógicas, pero en el fondo eran profundamente políticas. Luego, la transformación de los estudiantes en conspiradores contra la dictadura militar del usurpador Victoriano Huerta, en 1913. Y por fin, su incorporación al ejército, en 1914, lo que les permite recorrer Méjico y conocer su geografía, su historia y sus gentes. Subraya Renau que la juventud pictórica mejicana se curtió en el fragor de la lucha revolucionaria. Se apoya en la autobiografía de José Clemente Orozco, que indica que “la pintura mural se encontró en 1922 con la mesa puesta”. La Secretaría de Educación Pública convocó a todos los artistas e intelectuales a colaborar. Se constituyó el Sindicato de Pintores y Escultores, que asumió las ideas socialistas contemporáneas, con la consigna: socializar el arte, destruir el individualismo burgués, repudiar la pintura de caballete y cualquier otro arte salido de los círculos “ultraintelectuales” y aristocráticos. Y sigue Renau:

El carácter de movimiento de la pintura mexicana no está determinado por una concepción formal única, como sucede en los ‘istmos’ europeos, sino por la denominación común de un contenido revolucionario identificado con una revolución social y por la índole mayoritaria, popular, de la función social que cumple la pintura mexicana en su conjunto.

Renau no estaba inventando nada, sino dándole un sentido a ciertos hechos históricos. Se podrá argüir que se ciñe a un esquema marxista. Pero esto, en sí mismo, no es un defecto, sino una aproximación académica más .

La pluma de Renau no es nítida y asequible, sin embargo su lucidez es apabullante.

Razona, volviendo al muralismo mejicano:

La concordancia y coherencia objetivas de estos factores (mercado artístico –industria editorial- crítica de arte) se manifiesta en la tendencia a aislar los hechos artísticos antitéticos, muy particularmente el hecho pictórico mexicano, mediante un verdadero ‘cordón sanitario’ de reticencias metodológicas excluyentes, como después veremos… Es esto lo que en último análisis explica que el movimiento pictórico mexicano, en tanto que tal movimiento, sea perfectamente ‘desconocido’ por la crítica y la bibliografía ‘científicas’ de la estética occidental.

El debate de la crítica burguesa de arte, asegura el fotomontador, omite el movimiento mejicano, y reduce el arte actual al enfrentamiento entre arte occidental y arte soviético. Señalemos que Renau habla de los años 60, cuando el expresionismo abstracto y el informalismo estaban dejando paso al pop y al torrente de istmos que vinieron después. Y Renau continúa: “La crítica marxista debe de penetrar críticamente en la esencia de las contradicciones profundas, internas y externas, de los fenómenos sociales, como es la pintura para transformar los hechos”.

La pintura occidental, debido a las condiciones de alienación del capitalismo, está llena de contradicciones. Pero el muralismo mejicano supo adaptarse a la revolución, a las exigencias políticas, a los gustos del pueblo. “La gran hazaña de los pintores mexicanos consiste en haber sabido integrar creadoramente las conquistas plásticas occidentales, incluso las más abstrusas y herméticas, a las exigencias de un arte revolucionario asequible a las grandes masas”.

En Occidente, renovación plástica y renovación social son categorías antagónicas. En Méjico, no. A Renau le subleva que significados críticos de arte marxistas desconozcan el muralismo mejicano. Manifiestan una estrechez estética, dice, al considerar el arte como instrumento obligado a reflejar exclusiva, directa y revolucionariamente la lucha de clases, pasando a continuación, “ xino xano, a la inefable estética de las formas”. La expresión Xino Xano significa en valenciano “despacito”, sin llamar la atención: los críticos marxistas se contradicen sin que se note.

La pintura mejicana ha influido en todo el arte plástico latinoamericano, con la excepción de Cuba, cuya expresión plástica ha acusado en el pasado inmediato fuertes influjos de las corrientes occidentales. Incluso en los EEUU influyeron los muralistas mejicanos, durante la etapa progresista del New Deal, truncada y desmantelada por la etapa macartista, que se dedicó a apoyar el informalismo y el abstracccionismo. El mercado artístico, asegura Renau, sufre una concentración monopolista financiera paralela a la económica, gracias a la intervención de los USA.

La renovación pictórica actual (de los 60) es anterior a la formación del actual mercado artístico. Arranca del romanticismo antiburgués y se manifiesta en la rebelión frente a la alienación académica. Hoy (también los 60) la alienación es mayúscula, las castas usuarias del arte reivindican la otrora maldita vanguardia como propia. Se ha producido un extrañamiento en la obra plástica de toda implicación moral, social y política, transmutando la creación plástica de acto de comunicación social en objeto de delectación intelectual y sensual, en algo equiparable a una joya u objeto precioso, objeto de una especulación financiera desaforada.

Se mete Renau en el berenjenal de la alienación, citando a Hegel, a Feuerbach y a Marx, para concluir que la “desalienación” está en manos del hombre, utilizando la resistencia, la oposición y la rebelión a dejarse alienar. Por ejemplo, el muralismo mejicano. No obstante, esto no quiere decir que el muralismo mejicano sea el ejemplo a seguir en todas partes. Funciona sobre todo en Méjico, donde apareció debido a una serie de causas concretas que no tienen por que repetirse en otros lugares.

Dice Renau que el socialismo no está todavía, ni en países tan avanzados como la URSS, a la altura del capitalismo en aspectos culturales como las artes plásticas. Claro que las superestructuras culturales tienen vida propia. Ahora bien, las superestructuras del capitalismo son cualitativamente distintas a las superestructuras de los países socialistas.

Se muestra en desacuerdo con aquellos críticos marxistas que sostienen que la creación plástica sin más, sin propósitos de rebeldía, es lo contrario de alienación. Por ejemplo, hay cantidad de creaciones plásticas de temática religiosa, y la religión es la alienación máxima. Entonces, ¿por qué nos gustan? Porque despiertan en sus contemporáneos y en nosotros la conciencia de diversas formas de alienación. Es decir, porque nos descubren “la trampa” que las originó.

Las obras de Dalí, Max Ernst, Tapies, Picasso, Moore, etc. quedarán en la historia del arte, según su análisis, como testimonios de la alienación capitalista.

Aun hoy (es mi propia experiencia) la contemplación de algunas de estas obras provoca un indefinible estado de desasosiego, de rechazo de su inefabilidad metafísica, una necesidad imperiosa de romper los inquietantes términos de la alienación que expresan y contienen en tanto que creaciones plásticas...

Lo que tendría que hacer la crítica marxista, en lugar de dejarse arrastrar por los cantos de sirena del arte occidental, sugiere Renau, es criticar el lenguaje plástico de hoy en día, los hallazgos plásticos consagrados por el mercado. Sin embargo, pretende con estulticia eliminar el abismo entre el arte minoritario y las masas “elevando el nivel artístico de las masas”, cosa estúpida e inoperante, porque las masas no son imbéciles y tienen criterio.

Renau sostiene que se puede emitir un juicio de valor estético objetivo, susceptible del análisis científico materialista: este juicio debe contener “la suma de los rasgos históricamente transitorios de un determinado conjunto de hechos artísticos concretos, más los rasgos permanentes de estos hechos”, que dependen de la existencia material de la sociedad.

Renau hacía una penetrante observación sobre el mercado del arte, que su evolución internacional no ha hecho sino confirmar. Un mercado dominado por las corporaciones industriales y financieras, por las grandes casas de subastas y por un puñado de galerías, todos estos elementos interrelacionados estrechamente. Mi opinión es que Renau se cogía a este clavo ardiendo de la doctrina marxista porque, de otra manera, su compromiso con la construcción del hombre nuevo no habría tenido sentido. Todo artista necesita una base teórica para sentir que su trabajo tiene sentido (Marcel Duchamp fue una excepción, y los dadaístas se desvanecieron merced a su nihilismo), en especial en estos días que corren, donde no hay exposición sin catálogo lleno de retruécanos o de vaciedades filosóficas.

El marxismo dogmático de Renau irritaba a sus colegas occidentales. Y, a su vez, a los orientales les hacía poca gracia que un artista de fama internacional les leyera una cartilla que sonaba como la de un vulgar académico de Moscú. He aquí una de las razones de que el aprecio a Renau en los medios intelectuales de la RDA fuera minoritario. Sólo los que le conocían bien se daban cuenta de que su dogmatismo era una coraza protectora. En la RDA no había artista que se atreviera a llevar la contraria al discurso oficial, pero sí lo ignoraban de manera más o menos sutil en su trabajo, en sus obras. Exactamente igual que Renau.

Este asunto no se limita al ámbito de lo estético, sino que invade de un modo estridente el de lo político. Es el antecedente de la polémica que Renau mantuvo con Fernando Claudín en varios números de la revista de los intelectuales del PCE, Realidad, entre el otoño del 64 y el invierno del 65.

Una polémica estrictamente intelectual, una discusión sobre el concepto del arte moderno, pero enmarcada en el conflicto entre Claudín y Semprún por un lado, y Carrillo por otro.

En la distancia, bastantes discusiones políticas que han sembrado de víctimas (a veces mortales) el territorio de la izquierda, sobre todo de la izquierda en el poder en los países sedicentemente socialistas, se ven como lo que en realidad eran, meras pantallas de conflictos entre ambiciones personales, sobre un telón lleno de sombras ideológicas.

Lo curioso, y también dramático, es que personas como Renau que carecían de ambiciones de poder, se vieran involucradas, y que además lo hicieran de grado, convencidas de que estaban prestando un servicio más a la causa del proletariado. La única explicación es que nadie puede abstraerse de las circunstancias en las que vive, a no ser que se encierre en una torre de marfil. A veces estas circunstancias ponen a las personas ante la espada y la pared, y cada uno escapa del trance echando mano de una desigual combinación de astucia, conciencia, oportunidad y fortuna. Si Renau hubiera deseado salir de aquel campo de minas, lo habría hecho. Tomó el partido que tomó porque le dio la santa gana; si en algún momento tuvo dudas, las resolvió confirmando a su alrededor un día tras otro que la pintura de caballete era un riesgo demasiado alto en un mercado selvático que había abandonado a los 20 años. Además, él donde se sentía a gusto era en el laboratorio fotográfico y en el andamio de los murales. Eran su medio, su circunstancia “natural”.

Las circunstancias “artificiales” en 1964 eran la crisis de la dirección del PCE ante la ineficacia de sus esfuerzos por socavar el régimen franquista, las continuas detenciones de sus mejores líderes (una de las más sonadas, la de Julián Grimau, a quien Renau dedicó un sobrecogedor dibujo, en la campaña para evitar su fusilamiento), y la indiferencia de la mayoría aplastante de los españoles a las consignas de los comunistas. Los problemas internos del PCE se veían agravados por la ruptura entre Pekín y Moscú, y la aparición de disidentes “izquierdistas” que hablaban abiertamente de revisionismo y acusaban a la dirección de Carrillo de haberse olvidado de su compromiso con la clase trabajadora en beneficio de su estabilidad en el aparato y de las imprescindibles subvenciones del PCUS para hacer funcionar ese aparato.

Entre los papeles de Renau hay uno fechado en febrero del 64, redactado por uno de los asistentes a cierta conferencia extraordinaria del PCE, un militante madrileño que hace reflexiones estremecedoras: la revolución ha de ser violenta. Es decir, que la marea era fuerte, aunque invisible.

Al final de la polémica, Renau se sintió utilizado por Carrillo, aunque sólo lo admitió entre sus próximos. Llegó a protestar porque hubieran cercenado uno de sus artículos, que se publicó en lo más arduo de la batalla política, como un ariete más de ella. Sin embargo, también es cierto que a Renau no le pareció mal que Claudín y Semprún fueran castigados a regresar a la base (ambos pertenecían al Comité Ejecutivo), para que recuperaran el sentido de la realidad. Una realidad, las contradicciones del socialismo real, que el artista aguantaba estoicamente.

Renau siempre utilizó su pluma y su pincel movido por un combustible ideológico que procedía de las fuentes canónicas del marxismo leninismo. Pero otros no lo hicieron así. Por el contrario, las actuaciones de ciertos personajes se debieron a motivos políticos, en el peor sentido del término, pero no ideológicos.

Alejandra Soler recuerda en su biografía La vida es un río caudaloso… una asamblea de pesadilla.

En el invierno de 1947, llegaron a Moscú Vicente Uribe y Fernando Claudín, miembros ambos del Comité Central, y representantes de la generación de los viejos dirigentes del Partido y de la generación más joven respectivamente. Venían a conversar con la emigración comunista de los españoles y a conocer, como dijeron, su moral y su actitud hacia la URSS. En consecuencia convocaron una asamblea que duró tres días, en los que Uribe en su parlamento nos tachó, sobre todo a los intelectuales (por así llamarnos a intelectuales, traductores y artistas), de gente que había perdido el sentido revolucionario, que nos habíamos aburguesado, y que hacia la URSS teníamos una actitud más bien tibia.

Vicente Uribe y Fernando Claudín acabaron destituyendo a José Antonio Uribes, un valenciano amigo de Renau, de su puesto de dirigente del partido en la emigración. A eso, y no a otra cosa, iban, por razones que ahora ya carecen de importancia. Sigue Alejandra Soler:

Aquellas reuniones eran como una pesadilla, y aunque los que asistíamos a ellas teníamos conciencia de que nuestra actitud y nuestro comportamiento, tanto en la guerra como en la posguerra, había sido y era intachable, salíamos de ellas con un regusto de tristeza y de irritación. Se acabó la pesadilla de las reuniones, se marchó Uribe, y fue depuesto Uribes de su cargo. No fue rehabilitado hasta años más tarde, al ir a trabajar a Radio España Independiente (la Pirenaica). En el puesto de José Antonio Uribes se quedó Fernando Claudín.

Viene a cuento esta cita en descargo del “dogmatismo” de Renau. En 1947, Claudín no había encontrado ningún reparo en esgrimir la acusación de pequeñoburgués a un camarada para ocupar su puesto. Poco más de diez años después, se había convertido en un hombre abierto a las corrientes estéticas del capitalismo; o sea, en términos de su antigua ortodoxia, se había hecho un pequeñoburgués. Renau no había variado ni un milímetro su posición. Y además, no había traicionado a nadie. Cuando escribió el ensayo que a continuación se glosa, Renau debía tener presentes esos días infernales de 1947, que sin duda le habría mencionado Alejandra Soler en las visitas del artista a Moscú.

El ensayo de Renau Auditur et Altera Pars (Que se escuche también a la parte adversa), publicado en dos entregas en la revista Realidad, fue redactado en el verano de 1964, en respuesta a otro de Claudín sobre la problemática actual de la pintura.

Al abordarlo, nos encontramos con un texto filosófico de interés limitado a los interesados en la materia. Se ha tildado a este ensayo de poco notable, escasamente sistemático y sin brillantez intelectual, lo cual es falso e injusto. No es más arduo o pesado que los de filósofos venerados en sus cátedras y evitados como la peste fuera de ellas. Sobre el estilo del valenciano ya hemos tratado en sus escritos de juventud, en concreto su conferencia sobre la Función Social del Cartel, que contiene pasajes indescifrables al lado de otros llenos de lucidez.

A lo largo del siglo XX, muchos pintores han intentado definir el arte moderno o ilustrar sus trabajos con un cuerpo teórico, y el resultado han sido libros abstrusos. A Renau, a veces cuesta entenderle porque se deja llevar por una elocuencia marmórea, quizá imitando un estilo de cátedra que le parecía apropiado para la ocasión, pero no dice trivialidades ni hace discursos vacíos. Domina la bibliografía y las referencias. El hecho de que coincida con Georg Lukács en la identificación entre arte de vanguardia y decadentismo burgués hace pensar que conocía sus textos, aunque también es posible que, siendo ambos marxistas ortodoxos, hubieran empleado el mismo razonamiento, tanto más cuanto que Renau no sólo había estudiado la vanguardia sino que la había vivido y había decidido abandonarla por el malestar que le producía el “decadentismo burgués”.

Renau, mal que les pese a algunos, fue un intelectual de talla. Duro, reiterativo, a veces retórico. Es decir, uno más de la caterva de los intelectuales que han sido y serán. Pero su preparación era sólida, y su compromiso con el ideal comunista, incondicional. No obstante, sus ideas sobre el arte del presente y en especial del futuro no fueron monolíticas, evolucionaron a lo largo de su vida. Otra cosa es que no se atuviera a los cánones de la crítica dominante. Nunca se atuvo. Ser marxista y ortodoxo es algo que dejó de estar de moda en los 60. Por eso, observar a Renau desde fuera del marxismo y con un punto de vista ajeno a las modas académicas es un ejercicio tan entretenido como saludable.

El escándalo que se organizó a raíz de este ensayo del fotomontador traspasó fronteras y océanos. Y le dejó marcado para siempre. Renau no tenía la cintura y las tragaderas de los profesionales de la política. Esto se manifiesta en el borrador de una carta dirigida a la redacción de Realidad en septiembre de 1965.

En ella se queja de la manipulación que ha sufrido su contribución a la polémica con Claudín sobre al arte moderno. Arguye que al escribir aquel artículo arriesgaba mucho, pues Claudín era entonces miembro del Comité Ejecutivo, y que él ofreció su dimisión del Comité Central si el Comité Ejecutivo compartía el punto de vista estético de Claudín.

Menciona a Pepe Ortega, pintor residente en Moscú y también miembro del CC. La relación de éste con los conflictos político-estéticos es imposible de determinar en la documentación de Renau. No sabemos si José Ortega pertenecía al sector claudinista o a otro. Algo claro hay, no obstante:

“Meses antes de lo de ahí, recibí de Moscú a través de una camarada de aquí ‘un abrazo’ de Dolores y el encargo de que me dijera de su parte que ‘después de tantos años de haber creído en FC [Fernando Claudin], (yo) le había demostrado que era un ignorante”.

Otra camarada llamada Irene, en cuya casa pasó unos días de espera “ahí” (se supone que en Praga, donde se celebraban las reuniones del CC) manifestó una gran circunspección hacia Renau, en contraste con la antigua familiaridad. El pintor ensayista dice que se debe a la manipulación que sufrieron sus artículos contra Claudín.

Concluye afirmando que pone término de modo irrevocable a su cada vez más precaria y aleatoria participación en la política intelectual del partido. Esto venía a ser una ruptura de relaciones. El divorcio entre Renau y sus camaradas españoles en la RDA será un hecho a partir de entonces.

Eva Maria Thiele, estudiosa de los trabajos del artista, recuerda que una tarde de verano se encontraba con Renau en el jardín de su casa. Un exiliado y camarada del PCE por quien Renau no sentía ninguna simpatía apareció por allí. Renau hizo un aparte y se disculpó con él, tras lo cual, el visitante salió corriendo. Eva Maria Thiele todavía no dominaba el español, y preguntó a Renau de qué habían hablado. Este le dijo que había explicado a su camarada que mantenía una interesante conversación con una mujer de la Rote Armée Fraktion, la Fracción del Ejército Rojo, organización terrorista en la RFA apoyada por la Stasi, y que el hombre había escapado de aquella diabla a toda prisa.

Finalizaremos el capítulo reseñando el cambio de domicilio de Renau. Del barrio de los rusos, Karlshorst, se mudó a otro más hacia el Este, Mahlsdorf, completamente alemán, a una casa de Kastanienallee (la avenida de los Castaños). Mahlsdorf es vecino al idílico distrito de Köpenick, con su inmenso lago de Müggelsee rodeado de bosques, su palacio con jardines versallescos y su ayuntamiento modernista. Semejante escenario encajaba más en el arquetipo idílico del artista al que se resistía Renau. Era un lugar muy poco poblado, casi una reserva de altos funcionarios, a donde el español fue a parar por casualidad.

Esta es la historia, basada en el relato del pastor Hanfried Müller, un viejecito vivaz encorvado sobre su bastón, que vive hoy en el caserón de la calle “Honrada” de Karlshorst.

Hanfried Müller y su esposa Rosemarie Streisand eran en los años cincuenta estudiantes de Teología en la universidad de Göttingen, situada en Alemania Federal. Hacia 1952 ó 53 participaron activamente en manifestaciones muy ruidosas contra la “remilitarización” de la RFA. Era el punto álgido del enfrentamiento de las dos Alemanias, empujadas y sostenidas cada una por una de las dos grandes potencias en competición. Cabe recordar que si en la RDA cualquier actividad contra el recién nacido estado socialista era perseguida despiadadamente, al otro lado de la frontera el menor atisbo de actividad comunista o la mera defensa de esta ideología originaban la fulminación del osado.

Hanfried y Rosemarie serían o no agentes comunistas, pero el caso es que incurrieron en un pecado político inaceptable en aquellos momentos, identificarse con una consigna de Moscú, y fueron expulsados de la universidad de Göttingen. Estimulados por las promesas de la otra Alemania se trasladaron a Berlín Este, donde pudieron matricularse con todos los honores en la Universidad Humbolt, que debe su nombre y su prestigio al botánico y filólogo del siglo XIX, Alexander von Humbolt.

Al llegar a Berlín, los Müller fueron alojados en un piso del único edificio de tres alturas de la calle “Honrada” de Karlshorst. Cuando Renau se instaló en su caserón, los Müller le observaron con (santa, luterana y teológica) envidia, porque habían empezado a tener prole y suspiraban por una vivienda más amplia. La solicitaron, y la obtuvieron años después, siendo ya Hanfried profesor de Teología en la Humbolt Universität.

Se trataba de una casita unifamiliar en la Kastanienallee de Malhsdorf. El único inconveniente era que se encontraba demasiado lejos del centro de Berlín, y además estaba muy mal comunicada, mientras que la Ehrlichstrasse se halla a un tiro de piedra de la estación del ferrocarril suburbano de Karlshorst, que por medio de un solo transbordo lleva hasta la misma Alexanderplatz.

Hanfried Müller cayó en la cuenta de que tenía buena relación con un español llamado Juan de Pablo, un militar republicano exiliado que había pasado algunos años en Francia y recalado en Berlín, donde era bibliotecario del Museo de los Hugonotes, en la catedral francesa de la monumental plaza Gendarmenmarkt.

La biblioteca de la Iglesia Reformada Francesa que dirigía Juan de Pablo contenía una selecta sección de libros antiguos en español, que hacían las delicias de especialistas como Karlheinz Barck. Recuerda el intérprete de Renau que Juan de Pablo y el pintor se conocían, y hasta es posible que acudiera a alguna de las tertulias. El teólogo Müller pidió al bibliotecario de Pablo que le presentara a Renau. Y una vez realizado el trámite, Müller propuso al artista el cambio del caserón de Ehrlichstrasse por la casita de Kastanienallee. Müller sabía que Renau no estaba a gusto en aquel palacete, y suponía que no teniendo un trabajo con horario fijo ni oficina a la que desplazarse a diario, le podría convenir la mudanza.

No se equivocó. Renau inspeccionó la casa de Kastanienallee y vio que podría instalarse en ella con su hijo Pablo y montar en las habitaciones libres un taller. Además, el alquiler le salía más barato. Según Hanfried Müller la mudanza se realizó en 1965.

17-Fata Morgana RDA

El pacato moralismo de la RDA con el AWL de Renau

Lo primero que hizo Renau en la casa de Kastanienallee fue instalar un taller de revelado fotográfico. Era el instrumento imprescindible para trabajar en su proyecto insatisfecho del American Way of Life.

Ya hemos visto que el primer intento de edición del libro por Eulenspiegel a principio de los 60 acabó en fracaso, no está claro por qué. Sin duda, las contradicciones y movimientos tácticos de la guerra fría frenaron el libro contra los pronósticos del fotomontador. El propio Renau atribuyó el aplazamiento de la edición a inoportunidad política. La crisis de Muro, en agosto de 1961, tuvo una resonancia internacional tan fuerte, que los dirigentes de la RDA acaso consideraran aconsejable evitar una provocación añadida. Podría haber prevalecido la decisión opuesta, garrotazo en la cabeza al Imperialismo, pero no fue así. Misterios de la política.
El segundo intento iba a tardar casi cinco años en cuajar. A Renau le costó disputas y disgustos con la burocracia, y aparecería con otro título: Fata Morgana USA y con menos de la mitad de los fotomontajes previstos.
Uno de los papeles mecanografiados que se conservan en su Archivo es el borrador de la introducción del libro. Lleva fecha de octubre de 1966.

Gravemente reblandecida por la poderosa acción erosiva de los monopolios gigantes, la sociedad norteamericana ha llegado a ser hipersensible al percutente feed-back de los mass media (cine, radio, televisión, prensa, cómic, magazines, etc.) Hasta tal punto que la fórmula del AWL, parcial y tendenciosamente abstraída de la realidad social misma, asume, esta vez, la categoría de un verdadero “modelo” para considerable parte de los norteamericanos, que se automoldean según los imperativos de una tal abstracción. Y es así como el AWL se objetiviza en la mentalidad y en la carne misma de un pueblo. Por lo cual, a través de la crítica de este ‘modelo’ he tratado de reflejar y calificar más que una mera ficción publicitaria, determinadas facetas de una singular realidad objetivamente manifiesta en el propio cuerpo social de los USA. De ahí el realismo que esta crítica creo confiere a mi obra.

En la edición final, Renau aligeraría un poco la retórica. Su obsesión por la forma de vida norteamericana está motivada a partes iguales por su larga experiencia como publicista y por su estancia en Méjico, país cuyos hombros soportan el peso formidable del capitalismo de su vecino del norte. Vivir en una ciudad llena de miseria, México DF, y estar sometido al bombardeo de la publicidad más variada debe ser una experiencia muy dura, en especial para aquellos que están privados de casi todo. Renau, a quien no le faltaba de nada, vivía esto como una agresión política, el martilleo intolerable del imperialismo yanqui en la coronilla de un pueblo al que los antiguos revolucionarios habían acabado traicionando.
Tampoco conviene olvidar un factor psicológico que ya mencionamos en el capítulo de la llegada del exiliado al Nuevo Continente. El modo de vida americano impactó de modo brutal en la psicología fatigada y resentida de un europeo derrotado por el capitalismo. El ofrecimiento que le hicieron de trabajar como publicista excelentemente pagado en Nueva York debió de sentirlo como una tentación diabólica intolerable.

Propongo la hipótesis de que el título American Way of Life lo tomó de la Feria Mundial de Nueva York, que tenía lugar cuando desembarcó en Manhattan, en 1939, y cuyo motivo machacón era exhibir a todo trapo eso, el maravilloso y ejemplar modo de vida norteamericano.
Lo paradójico de la serie AWL es que por el hecho de haberse producido fuera de los Estados Unidos, apenas causó impacto internacional, y se convirtió en una molestia política para quienes patrocinaban la edición.
Mientras en la RDA no se veía el momento apropiado para la publicación de aquella bofetada en pleno rostro del neocapitalismo, la revuelta de los ghettos y la rebeldía estudiantil en los Estados Unidos sentaba las bases de un movimiento que en pocos años se convertiría en un ataque a la línea de flotación del sistema. Un ataque sin consecuencias políticas de calado, pero que dio lugar a una concepción alternativa de la vida y del arte que constituyen el ingrediente básico de la globalización, del modo de vida occidental desparramado por el planeta. Si Renau se hubiera asentado en California, como hizo su cuñado Tonico Ballester durante un tiempo, es muy probable que una universidad progresista hubiese editado su AWL, y por añadidura, él se habría hecho tan famoso como Marcuse. Esto es una ucronía, pero una ucronía razonable y sarcástica.

En los mismos papeles que acabamos de citar, hay una relación de nombres a quienes había que enviar el libro una vez editado. Por orden de preeminencia: Dolores (Pasionaria), Editorial Ebro, Carrillo, Santiago Álvarez, Albert Giseta, Pilar, Manolo/Annie, Kurt/Jeanne Stern, Manolita, Klaus/Teresa, Pablo/Claudia, y así tres decenas. El 29 es Fidel Castro, el 31 y último, Joan Fuster.

Una vez más Renau muestra su lealtad política y su respeto a la dirección del partido comunista. En segundo lugar aparece la familia, Manolita, de la que tampoco llegó a divorciarse. Klaus era el esposo o novio de Teresa, y Claudia la mujer o novia de Pablo. Y al final, los compromisos. Resulta sorprendente que el adalid de la resistencia al capitalismo norteamericano, Fidel Castro, aparezca en vigésimo noveno lugar. Sobre todo, si recordamos el interés de Renau por exhibir en La Habana sus fotomontajes, antes incluso de su frustrada edición en 1961-62. ¿Qué es lo que había cambiado?
El último de la lista es Joan Fuster. Que sea el último no tiene ningún significado peyorativo, Fuster no era camarada ni nada que se le pareciera. Lo que llama la atención es que aparezca el nombre del intelectual valenciano. Es la primera vez que surge como registro activo en los papeles de Renau.
¿Se conocían ya Renau y Fuster en 1966? Desde luego que sabían el uno del otro, quizá más Fuster de Renau, un exiliado eximio, que al contrario. El hecho contrastado es que el escritor valenciano recibe de Gonzalo Castelló una edición del Fata Morgana en 1968. En la última parte del libro dedicaremos más espacio a la relación entre el exiliado y el resistente interior, que marcó el regreso de Renau a su tierra valenciana.

El cambio de nombre ( Fata Morgana en lugar de American Way of Life) le vino impuesto, según él mismo reconoce en una de sus conversaciones con Manfred Schmidt de 1977.

El título AWL es mucho mejor que Fata Morgana. Estuve discutiendo con la editorial. Era un título un poco oportunista. Ellos comentaban que aquí el “modo de vida americano” no tenía influencia en la gente, por el chovinismo socialista y eso. Total que al final yo lo dejé. Ahora se ha publicado con el título auténtico. Y hay titulares de fotomontajes que están cambiados.

En estas grabaciones, Renau dedicó mucho énfasis a explicar su concepción del fotomontaje. De momento, nos centraremos en los avatares que retrasaron la publicación de Fata Morgana. Evocándolos, le dice a Schmidt:

Son unos burros, son funcionarios miedosos, como ese Kurt Hager, que prohibió mi libro Fata Morgana diciendo que era pornográfico y un peligro para la juventud. Y ese tío sigue siendo el jefe de la ideología alemana. Yo le envié una carta a Gysi [entonces ministro de Cultura]. Ni me contestaron. Yo le dije que en Das Magazin había auténtica pornografía, y en otras revistas, también. Pero que mi libro era antipornográfico, que el propósito era educador, poner en guardia a la gente, descubrir lo que hay debajo de la pornografía. Mi libro costaba 28 marcos, y los jóvenes no tenían 28 marcos para comprarse un libro. Además, las revistas pornos están en los quioscos y mi libro, en las librerías. Había dentro algo oculto tras la decisión de prohibir el libro, algo contra mí, un problema de competencia.

El “problema de competencia” que lamenta Renau alude a la poca y mala relación del artista español con sus colegas alemanes. Debe ser la base de casi todas las dificultades que tuvo, por su carácter, por la solidez de sus convicciones y por su estilo, que a unos parecía trasnochado y a otros, formalista.
Este hecho, sin embargo, no creo que deba interpretarse como que “con el paso de los años se decepcionará progresivamente, a medida que las amarguras de la vida le golpeaban”, en palabras de su biógrafo Albert Forment.
Espero haber dado pruebas suficientes, y más que vendrán, de que la resistencia de Renau a la decepción fue inagotable. Por encima de los vaivenes de la vida, incluidos los bandazos o contradicciones políticas, estaba su convencimiento de que la URSS y sus aliados estaban tejiendo el socialismo, aunque fuera con mimbres de mala calidad. No había desgracia que le tumbara, y siempre supo rodearse de un grupo de incondicionales que ejercieron de muro de contención o foso al asedio de la tristeza. Además contaba con el recurso de su “optimismo ingenuo”. He aquí un resumen de la carta mencionada, de octubre de 1968, dirigida al ministro de Cultura de la RDA, Klaus Gysi, quejándose de que no se permita la distribución del libro Fata Morgana USA en la RDA.
Informa de que en 1966 cerró un contrato con la editorial Eulenspiegelverlag para la edición del mencionado libro con 40 fotomontajes, con los permisos y bendiciones del ministerio de Cultura. Pero, una vez realizada la impresión, no se permitió la distribución del libro en la República Democrática, argumentando que el material documental utilizado estaba desfasado pues provenía de los EEUU de los años 40 y 50, y además contenía imágenes eróticas.

El libro muestra una parte de la historia del imperialismo, cuyos métodos y medios se transforman en parte, pero cuyos objetivos permanecen invariables. Quisiera poner expresamente de manifiesto que el acento principal recae sobre la actualidad, lo cual se manifiesta en la mayoría de los temas sobre los problemas raciales y la guerra del Vietnam.

Renau no puede creer que la obra sea “negada a los trabajadores, políticamente conscientes, de la República.” Vale la pena reiterar la cita, que ya hemos hecho. Se queja así ante Gysi:

“Llegué a la RDA en marzo de 1958 sobre la base de un compromiso verbal (epistolar) con la Eulenspiegelverlag para terminar y editar aquí la obra en forma de libro. Traje de Méjico 60 fotomontajes terminados y otros 70 resueltos y en vías de realización técnica. Sin embargo, unos meses después de mi llegada se me advirtió que, de momento, la edición del libro era inoportuna a causa de que ciertos fotomontajes resultaban demasiado duros para las perspectivas de coexistencia pacífica del mundo socialista con estados de distinto régimen social. Como compensación, se publicarían 11 de estos fotomontajes en el semanario Eulenspiegel, de circulación estrictamente interior. Algo más tarde, la televisión alemana rodó un telefilm sobre el conjunto de los fotomontajes y el semanario Sonntag publicó algunos de ellos.”

Ocho años más tarde, cuando la guerra de Vietnam estaba en su apogeo, la editorial Eulenspiegel le propone seleccionar 40 fotomontajes y convertirlos en libro. Firman un acuerdo en marzo de 1966. A fines del 66 entrega los fotomontajes y los trabajos añadidos, supervisados por el camarada F.G. Alexan, experto en asuntos norteamericanos. Pero la impresión salió defectuosa y la editorial la rechazó. La nueva impresión se retrasa, y Renau requiere una explicación a la editorial. Argumenta, indignado, que en el preciso instante en que se niega la publicación de Fata Morgana, Hollywood lanza a las pantallas Bonny and Clyde, que revitaliza el gangsterismo, el hold up, el crimen gratuito, la degradación de la mentalidad femenina. Esto provoca una oleada de películas y de publicaciones en revistas de todo el mundo, de derechas y de “izquierdas”, las comillas son de Renau, “que se esfuerzan en exaltar ese letal amasijo de violencia, sangre y depravación sexual que constituye la más pura esencia del ‘romanticismo’ yanqui.” Y encima, se lamenta, todos hacen negocio con el género. Por eso indigna a Renau que le acusen de poner imágenes pornográficas en sus fotomontajes. Él combate la pornografía yanqui porque la utiliza, y provoca una reacción opuesta a ella. “El sex-appeal constituye el principal ingrediente alienador del American Way of Life”. Argumenta Renau que revistas populares en la RDA como Armee y Das Magazin, de 500.000 ejemplares de tirada, substituyen el desnudo femenino por un semidesnudo muy sugerente y carente de todo contexto crítico, como los pornógrafos yanquis.
Alude a la autoridad de Siqueiros, que en la fiesta de despedida que le hicieron a Renau en Méjico dijo, “Estos fotomontajes tienen una fuerza movilizadora formidable… Nadie antes que Renau había llegado, con el bisturí de una gráfica novísima, a diseccionar tan a fondo las sórdidas entrañas del capitalismo”.

Para el valenciano, conseguir publicar su libro de fotomontajes antiamericanos en España sería su contribución particular a la lucha contra el franquismo, y una manera de dar sentido a su exilio.

En abril de 1968 envió una carta a un tal “Tomás”. La fecha es importante, aún no ha estallado el mayo francés, y los tanques del Paco de Varsovia se prepararan en silencio para aplastar la Primavera de Praga en agosto.
Poco antes de esta carta, Renau se había puesto en contacto con la organización del PCE, preparando el terreno de Fata Morgana USA para publicarlo en España. Tiene la impresión de que va a ser un bestseller en toda Europa y quizás un poco más allá. Se había hecho una edición de 5.000 ejemplares, retirada por defectos de impresión, pero que tuvo un gran éxito en la feria de Leipzig. Los efectos fueron: petición del museo de Nuremberg de los originales de cinco de los fotomontajes, oferta de edición de otros tres fotomontajes de una editorial de Berlín Occidental, una editorial de Zúrich compró la edición defectuosa, interés de la editorial Livrerie Rousseau de Ginebra por editar el libro.
Y sobre todo, interés de la editorial Concret S.A. de Valencia por editar Fata Morgana en España.
Renau copia algunas citas de su correspondencia mantenida con Gonzalo Castelló, principal accionista y animador de la editorial, abogado-procurador con despacho en Madrid.
Gonzalo Castelló había sido militante comunista en su juventud, época en la que conoció a Renau, con quien participó en la UEAP. Tuvo cargos de importancia en el ejército republicano, y al final de la guerra fue detenido y condenado a presidio. Al salir, ejerció la abogacía en un importante despacho en Madrid. También se dedicó a la literatura en catalán. Además era socio de una empresa que desde Valencia exportaba cítricos y frutas a la RDA.
Entre otras cosas, Castelló propone una edición bilingüe inglés-catalán de Fata Morgana USA, que se vendería en Cataluña a un precio caro. Pone en contacto a Renau con Tomás Llorens, director editorial y crítico de arte. Por último, sugiere la publicación de Nueva Cultura con otro formato, llamándose ahora Nova Cultura. Le da direcciones en Madrid de Ricard Zamorano, Eduard Mangada, Pedro Altares, director de Cuadernos para el Diálogo, revista que reflejaba los puntos de vista de la oposición al franquismo, y José María Moreno Galván, crítico de arte y miembro del PCE.
Ricard Zamorano pertenecía al grupo Estampa Popular, y estaba vinculado al Partido Comunista, si no era militante. Eduard Mangada, también valenciano, nacido durante la República, era arquitecto. Más adelante, con la democracia, llegó a ser concejal de urbanismo de Madrid por el PSOE.
Como se observa, la red de contactos de Renau era tupida, y estaba muy bien cosida en las urdimbres del Partido Comunista. La capacidad de movilización del PCE en aquellos años era baja, en lo básico, debido al bienestar económico que la población española tradicionalmente desfavorecida empezaba a disfrutar; pero la influencia del partido entre los intelectuales insatisfechos fue siempre notable y muy eficaz. Por eso, no cabe pensar que Renau viviera en la inopia del caldo de cultivo cultural español; únicamente lo veía desde otra perspectiva, más amplia, internacional. Estar libre de las miopías de los “intelectuales orgánicos” con residencia en España constituía una ventaja. Renau reflexiona que

el enfocar la edición del libro en versión bilingüe inglés-catalán constituye un serio error político, que me extraña mucho en gentes tan ‘politizadas’ (si no me equivoco, a juzgar por otros fragmentos de la correspondencia que os transcribo, me parece que Castelló sigue siendo un camarada), en el sentido más general y operativo, porque ello reduciría considerablemente la difusión del libro en el ámbito español y, por tanto, su eventual acción política en una cuestión tan viva y actual como la lucha contra la mainmise yanqui en España. Por otra parte, desde el punto de vista de la acción de culturización valencianista que este grupo de vanguardia propugna (y con la cual estoy plenamente de acuerdo), creo que una edición inglés-catalán sería así mismo contraproducente en el sentido de que propiciaría la crítica reaccionaria del libro (de los grupos pro-yanquis y chovinistas), perturbando la eficacia política del libro con el fácil reproche de ‘maniobra separatista’: preferir el inglés al castellano, casi nada…

A Renau le importa mucho que el libro salga antes del vencimiento de los acuerdos hispano norteamericanos a final del año 68, para que haga pleno y oportuno efecto. Reparemos en dos aspectos que nos permitirán anticipar la trayectoria de Renau cuando, concluido su exilio, empiece a hacer visitas esporádicas a España a partir del verano de 1976.
Para empezar, el pintor subraya la limitada visión de su camarada, Gonzalo Castelló, a quien conoce bien de su juventud. Si Fata Morgana USA se imprime en inglés y en catalán, la mayoría aplastante de los españoles que no entienden ninguno de esos idiomas, se verá privada de un producto cultural que se ha hecho para conmover sus conciencias.
Por primera vez se ve la interferencia o el cruce de caminos entre el pintor al servicio de de la causa proletaria, y otra causa marginal, en la que Renau también participa no sabemos si por convicción o por emoción, el catalanismo, cada vez más fuerte en Cataluña, y emergente en las tres provincias valencianas. Esta interferencia se saldará a partir de 1978 a favor del catalanismo, que absorbe el proyecto Renau, lo patrocina y se lo apropia en exclusiva.
Renau es en 1968 perfectamente consciente de esta rivalidad, pero quizá no estaba en condiciones de calibrarla desde Berlín. A pesar de todo, considera un “error político”, una posible edición inglés-catalán de Fata Morgana USA, y se extraña de que un camarada del PCE no lo vea tan claro.

Finalmente el libro no se editó en España. La situación internacional se había ido complicando. Francia entraba en plena ebullición de mayo del 68. Los norteamericanos andaban metidos de hoz y coz en Vietnam. Y los soviéticos invadirían Checoslovaquia en agosto para aplastar la Primavera de Praga.
En relación con este último asunto, que provocó terremotos en los partidos comunistas occidentales y terminó dando lugar al eurocomunismo italiano y español, hay un episodio significativo en el que se vio involucrado Joan Fuster.
La dirección del PCE se había opuesto a la intervención del Pacto de Varsovia en Checoslovaquia. El propio Carrillo lo había declarado así en la radio oficial de Praga en julio. Tras la invasión, las esferas directivas PCE se convirtieron en un foro de debate en el que los favorables a la URSS se vieron en minoría.
Nuria Quevedo recuerda las reuniones del PCE en Berlín en aquellas fechas. Es posible que Renau interviniera en ellas, aunque con un “perfil bajo”. La razón es obvia, no deseaba oponerse a la dirección, pero en su fuero interno (y externo) creía oportuna la intervención del Pacto de Varsovia.
También su hija Teresa Renau, virulentamente opuesta, recuerda las discusiones de aquellos días tristes, y mantiene la idea de que Renau apoyaba sin reservas a los rusos, pero se cuidaba de defenderlos en voz alta. No lo hacía por temor a nada, es evidente. El gobierno de la RDA había sostenido política y militarmente la expulsión de los reformistas checos del poder. Recuerda Teresa haber discutido con su padre en torno a este asunto; lo curioso es que Renau no se dejó llevar por la cólera. El acontecimiento era algo que estaba por encima de su voluntad, y Renau siempre fue un hombre de cabeza caliente, pero con los pies en el suelo. También es significativo que Renau no mantuviera la postura de aquellos dirigentes del PCE que, en apoyo de la URSS, se separaron luego del partido. Una razón puede ser su experiencia negativa en las disputas políticas. Otra, que no deseara abonar las semillas de la discordia dentro de un partido con una misión por completar, la derrota del franquismo.
En lo más profundo de su corazón Renau estaba convencido de que la Primavera de Praga había sido un error, y su aplastamiento por la fuerza, un mal necesario. Y aquí es cuando aparece Joan Fuster. De pronto Renau recibe de España un ejemplar de septiembre de 1968 de la revista Serra d’Or, editada por la comunidad de frailes del monasterio de Montserrat, y portavoz de los sentimientos nacionalistas catalanes. En ella aparece un artículo de Joan Fuster titulado “Restricciones mentales: Una taza de te, un piano, tanques y algunas dudas”. En nota manuscrita, señala Renau a un viejo camarada de Berlín, sin duda tan prosoviético como él: “Querido Celestino: he aquí el artículo de que te hablé. Comentando la cosa con un periodista alemán, se interesó en el artículo y me lo pidió para el Neues Deutschland. Lo he traducido al francés para facilitarles el trabajo.”
El Neues Deutschland era el diario oficial del SED, el portavoz y guía de la corrección política. El interés de este serio y austero periódico en un artículo equívoco y burlón escrito por un español para una revista de circulación restringidísima no es una casualidad ni una sorpresa. Al leer el texto de Fuster se comprende que el corazoncito prosoviético de Renau se sintiera conmovido por las palabras de quien, luego lo veremos, era ya amigo suyo por correspondencia. Fuster emplea los mejores recursos de su socarronería y de su escepticismo mundano e intelectual para ironizar sobre el escándalo provocado entre los que hoy llamaríamos progresistas europeos, por un hecho que “no se ha traducido en cifras trágicas: ha habido menos muertos que en un fin de semana en las carreteras neocapitalistas.” Dicho esto, Fuster se burla de la utilización que los medios de derecha han realizado del escándalo de la izquierda antisoviética, a quien califica de “rebaño lírico-humanístico dentro del cual me incluyo yo mismo”. A continuación se ríe de la izquierda marxista, partida en dos tras la invasión. Se apoya en un argumento paradójico, que a Renau le debió sonar como propio, “se ha querido hacer pasar a Marcuse por un pensador progresista, cuando no es más que un reaccionario sin mérito, e incluso se nos ha hecho leer emotivas apologías de los chicos anarcoides de la Sorbona, inspiradas muy probablemente por una nueva modalidad del daltonismo que confunde el negro con el rojo.” Por fin, apoya la acusación que Pravda hizo a los líderes comunistas occidentales que condenaron la invasión: son incongruentes. Y acaba calificando el manifiesto checo de las 2.000 palabras como desviacionismo de derechas. Para un hombre que se confiesa “un intelectual esclerotizado, un liberal en el peor sentido del término”, resulta un artículo cargado de dinamita. Qué clase de dinamita es otro asunto, porque Fuster tenía en su polvorín intelectual toda clase de explosivos, con los que de vez en cuando se rodeaba la cintura en un gesto amenazador pero inocuo. Es obvio que Renau no ignoraba la raíz “nihilista y pequeño burguesa” del pensamiento fusteriano, que sin duda no compartía. Pero en esta ocasión, le vino al pelo.

Sobre el pensamiento y el sentimiento de Renau en torno a la Primavera de Praga contamos con el borrador de una carta al Comité Central, en la que manifiesta su discrepancia con la política exterior del PCE. Menciona la intervención soviética en Checoslovaquia, de lo que se deduce que es posterior a agosto de 1969. Dice que como no quiere que sus diferencias incidan en la unidad del partido, se va a dedicar a su trabajo, “que ha tenido siempre una función ideológico política, aunque mi larga experiencia al respecto haya dejado de interesar al partido”. También manifiesta un profundo escepticismo sobre la Alianza de las Fuerzas del Trabajo con las de la Cultura “en el seno mismo del Partido”. Esto deja ver el abismo entre una consigna política creada para movilizar a los intelectuales españoles y su efecto; Renau, uno de los intelectuales más activos y notorios del PCE revela su profundo escepticismo en la aplicación de la consigna a la vida interna de su organización. Por último dice que se ha impuesto a sí mismo el silencio, a pesar de lo que le gusta la discusión política. En año y medio sólo ha intercambiado opiniones con los camaradas Uriarte y Sánchez Arcas, y con una amiga íntima, la camarada Carmen Solero. Ni siquiera ha sacado el tema con sus hijos, que también son comunistas.
Encontramos en los archivos otra nota de Renau, redactada meses después, sobre una nueva polémica: al escándalo que produjo la expulsión del PCE de dos de sus hombres fuertes, Agustín Gómez y Eduardo García, por trabajo fraccional y prosovietismo ciego y acrítico. Dice Renau:

He de hacer constar que si no estoy de acuerdo con ese antisovietismo liso y entero que os cuelgan EG y AG, tampoco lo estoy, ni mucho menos, con cierta nueva y alarmante promoción de antipatizantes del socialismo concreto, del de carne y hueso (como diría Unamuno), del que existe ya independientemente de nuestras conciencias (he conocido personalmente a algunos de estos neófitos en nuestro CC y en el CE), en aras de otro socialismo que sólo existe entre cabeza y almohada.

Vemos como para Renau el socialismo realmente existente, palpable, en funcionamiento, tiene un valor excepcional, y le disgusta que los “neófitos” den crédito a algo inventado en sus cerebros, un socialismo cimentado en el solar intangible de los buenos propósitos.

Al observar el fenómeno con detenimiento, nos resulta heroica la convivencia en Renau de dos sentimientos opuestos: la fidelidad al dogma de que la URSS estaba construyendo el socialismo, a pesar de todos los pesares (“con estos bueyes tenemos que arar”, le diría a su hija Teresa como argumento concluyente), y por otro lado su ira ante el tratamiento que el aparato de la RDA hacía de su obra más querida, AWL o Fata Morgana USA, una crítica feroz a las costumbres del imperialismo norteamericano. Al fin y al cabo, la resistencia de los burócratas alemanes era una forma de censura, de “invasión” del territorio artístico de Renau.

Karlheinz Barck, el intérprete de Renau, confirma que AWL era el proyecto que causaba mayor entusiasmo en el artista exiliado. Sin embargo, éste nunca le habló de los conflictos que tuvo con la editorial antes de su publicación, prueba de la discreción y lealtad de Renau a sus benefactores y anfitriones. Para Barck fue una desgracia que Fata Moragana USA coincidiera con

el intento de aproximación del gobierno de la RDA hacia Occidente, y con la efervescencia estudiantil en toda Europa y Norteamérica, con la guerrilla de Bolivia y todo eso. Tales cosas impidieron que Renau fuera considerado a la altura de Heartfield y de Rodchenko en la historia del fotomontaje. El libro era una novedad absoluta, concebido y realizado al completo por Renau, desde los fotomontajes al diseño de las páginas y los textos.

Recuerda Barck que no se distribuyó en la RDA. El argumento básico fue la coyuntura internacional, que la RDA intentaba mejorar sus relaciones con los EEUU, y un libro antiamericano era inconveniente. Renau se defendió luego alegando que “los tontos del Comité Central” del SED pensaban que la publicación del Fata Morgana podía interferir en esas relaciones.

El torpe control del aparato socialista sobre cualquier manifestación de la vida intelectual o artística silenciaba, dice Barck, la única expresión de opinión pública en la RDA, y cavaba una fosa tan grande entre los dirigentes y los ciudadanos, que se tragó a los primeros en un par de semanas en 1989.

No habían tejido ninguna red de protección, ni siquiera se enteraron de que existía la fosa, a pesar de su eficiente aparato secreto de información. Había una verdadera paranoia en los dirigentes de la RDA con su obsesión por la seguridad. Para ellos todo estaba relacionado con la seguridad. Quizá a alguno se le ocurrió que el libro podía ser un elemento de desestabilización.
Pero había otra cosa en juego. Era la época del nacimiento de la RAF (Fracción del Ejército Rojo Alemán) en la República Federal, un momento político tenso. La RDA, como se supo después, estaba implicada en la protección de los terroristas. El libro fue una táctica política más en el exterior: se vendió en la RFA a precios de coleccionista, sembrando la subversión estética en los medios intelectuales de la Alemania rival, y se empleó de paso como una fórmula para adquirir divisas. Esto enfureció a Renau, porque se había hecho con el libro exactamente lo contrario de lo que él pretendía, que era utilizarlo como objeto de propaganda, no de lujo. Marta Hofmann recuerda haber escuchado a Renau decir que el público favorito de esta edición eran los soldados norteamericanos en las bases de la RFA. Qué les atraía del Fata Morgana USA es difícil de calibrar, pero algo les atraía.

En capítulos precedentes he dado cuenta de cómo nació el interés de Renau en el fotomontaje, del tiempo que le dedicó antes y durante la guerra civil española, del golpe de suerte que sufrió en Méjico, cuando la generosidad de un empresario admirador del arte puso en manos de Renau un fabuloso archivo de revistas norteamericanas, y del archivo de recortes que organizó y que constituyó la base de su AWL.
En las cintas grabadas por Manfred Schmidt, Renau pone un singular énfasis en el papel del archivo. Le dedicó probablemente más horas que a la composición de los fotomontajes. Bien es cierto que supo aprovechar o aprovecharse de las personas que vivían a su alrededor. Su hijo Ruy fue su archivero mayor en Méjico, con la ayuda del resto de sus hermanitos. Jordi Ballester, sobrino de Renau que convivió con él en Méjico, dejo constancia de la preocupación archivística de Renau, de la que también hemos hablado en otro capítulo.
No obstante, la organización del archivo fue responsabilidad directa de Renau, porque, como dice en varias ocasiones a Manfred Schmidt, lo tiene en la cabeza. He aquí un resumen, en palabras del propio Renau, de su obsesión archivística, sin la cual no habría podido realizar su AWL.

El artista del fotomontaje trabaja no con colores y con líneas que él mismo hace, sino con reflejos de la realidad ya hechos, por él o por otros. Su mundo es artificial, no se enfrenta directamente con la realidad sólo para entenderla, para criticarla en otro nivel. Por eso es tan importante el marxismo-leninismo y la dialéctica en el artista fotomontador. Esto no es un dogmatismo. Los mejores fotomontadores del mundo son comunistas, todos. Rodchenko, El Lissitzky, Heartfield. No los que hacen collage, eso es otro mundo. El mundo del fotomontaje es el mundo de la documentación sobre la realidad. Antes se decía, ‘pintar como querer’, pero un fotomontaje no es lo mismo, porque los elementos están tomados de la realidad. Los elementos son tan reales que no se pueden manejar contra la rueda de la historia. Un fotomontaje reaccionario es un contrasentido, una paradoja. No conozco ni un solo fotomontaje anticomunista ni reaccionario tampoco. Un fotomontador alemán que había en España, un comunista judío que llegó huyendo de Hitler, un tal Moritz Auster, no pudo hacer fotomontajes religiosos, aunque se lo pedían. En España le tomaron para ilustrar una revista católica, y consiguió una revista muy moderna con fotos y eso. Y un día me decía, “Mira, Renau, qué pasa que no puedo hacer fotomontajes, quiero hacerlos, reflejando los artículos católicos, pero no me salen.” “Es que si fueras católico no harías fotomontajes, eso es imposible.” No encontraba imágenes. La realidad no se puede manipular como el lenguaje. Si se encontraran en un archivo todas las fotos que se han hecho de la guerra de Vietnam, sólo viendo las fotografías se sabe lo que ha pasado exactamente, sin ninguna información.
Pero una ideología reaccionaria o mística está fuera de la realidad, más allá de las imágenes. Las imágenes se pueden falsificar, hacerlas místicas, como no existen en la realidad, pero no hay imágenes documentales de lo sobrenatural.
La gente no tiene ni idea del fotomontaje. Me he dado cuenta en mis exposiciones recientes por ahí. Es un mundo distinto al del artista llamado libre, que no es tan libre. El archivo juega un papel determinante. Porque el artista fotomontador no busca ideas, busca imágenes. Las ideas le vienen de las imágenes que encuentra. El trabajo de coleccionar imágenes es el más difícil que yo he experimentado en la vida, para volverme loco, de tantas imágenes e ideas en el archivo. He pasado seis horas y tenía seis u ocho carpetas con seis u ocho ideas sin completar, una detrás de otra, y mi cabeza iba a estallar, no podía aguantar esa presión.
Es un archivo de recortes, no sólo de fotografías. Pero hay otro factor que explica eso. Según al teoría estética más difundida, el artista expresa una realidad inmediata, como Picasso, Cezanne, Modigliani, de un mundo cercano a él, con todas sus fantasías. El fotomontador, no, trabaja con documentos, con realidades que no conoce directamente.
El archivo tiene una importancia decisiva. Mis fotomontajes son más universales que los de Heartfield. Tienen diferentes categorías. Y eso está buscado, no es ninguna casualidad. Por ejemplo, en mis fotomontajes no hay ningún retrato de nadie. En los de Heartfield están Hitler, Hindemburg, etc, o sea que hay que estar muy enterado de la política alemana. Hay que conocer mucho la política. Lo mío, no. [Renau se refiere al público al que va dirigido el fotomontaje.] Yo he luchado siempre por hacer un fotomontaje integral, hasta sin título y sin letreros, yo soy el primero que ha empezado a hacer eso. Pero hay un vicio en nuestra civilización, que no se concibe una imagen sin título. Picasso no pone títulos, se los ponen los de las galerías. Y yo tampoco les pongo títulos, me los piden. Y muchas veces los ponen solos y yo he de cambiarlos porque no van. Pero esto es imposible, hacerlos sin títulos, y sin firma, es intolerable, tiene que haber un título y un autor en cuadros y en libros. Y yo los firmo porque eso es artificial, tradicional. A la gente le gusta reaccionar al ver obras sin firma, descubrir que eso lo ha hecho un hombre real. [Probablemente quiere decir que a la gente no le gustan las obras sin firma.] Porque hay imágenes que nunca se encuentran juntas en la realidad, y en al fotomontaje sí están juntas. Pero no se pueden poner esas imágenes a capricho, tienen que reflejar contradicciones reales, y entonces es cuando la gente reacciona, y lo entiende instintivamente, de ahí la eficacia didáctica y crítica. Hay otro fotomontaje que tú no has visto [Manfred], ese que es la mano con la pelota de beisbol (el “Hit”). Se trata del general Marshall, pero puede ser cualquier otro general. El imperialismo, la alienación de la mujer, el racismo, todas esas cosas aparecen con claridad, la gente las entiende. Es un constante bombardeo a la conciencia de la gente. A través de cosas concretas obligarlos a ir a lo general. Esto lo digo a propósito del archivo. Sin archivo, yo no puedo trabajar. Yo no sé si Heartfield tenía archivo o no, yo creo que sí.
Empecé a documentarme recortando las revistas, con mucho método, poniendo en los recortes la fecha de la foto, muy bien organizado todo. Es una de las mayores consecuciones de mi vida, el método para los archivos, lo que más esfuerzo me ha costado y de lo que más contento estoy. Yo puedo manejar millones de fotografías, y en minutos encuentro lo que quiero. Es complicado porque una imagen puede tener varios sentidos, hay que archivarlos, es algo muy personal. Con una intención determinada, hay que analizar cada imagen antes de clasificarla. Hoy ese trabajo de archivo lo programan los computers. Y yo después de mucho tiempo trabajo sin archivo, el trabajo lo tengo aquí metido [en la cabeza]. Cierro los ojos y veo las imágenes de mi archivo, miles y miles, y al final me duele la cabeza. Mi computador trabaja solo, asociando imágenes. O sea que no es nada de rutina un archivo. Es un asunto de programación intelectovisual. Hacer fotomontajes es un trabajo brutal, los nervios los haces polvo.
Luego, las imágenes me llevaron a problemas que yo no conocía, empecé a comprar libros sobre el AWL, revistas especializadas, de psicología, estadística, etc. total, que me hice una biblioteca sin darme cuenta. Me encontré con que tenía una cosa teórica, visual sobre el AWL. Me gasté un dineral. Cada semana compraba las revistas americanas, hasta que salí de Méjico.
Aun tengo aquí abajo el archivo [se refiere al sótano de la casita de Kastanienallee], carpetas del AWL, pero sin montar, con negativos… porque yo no trabajo con recortes sino con fotocopias. Y sólo he hecho la mitad de las que resolvía. El método es el mismo de las bibliotecas, el método decimal, pero con los números grabados en mi cabeza. El sistema decimal en los libros es convencional y universal. Conmigo es totalmente racional. [Pone ejemplos: Cosmos con la Tierra, Cosmos sin la Tierra, y luego, Técnicas y Métodos. Tierra. Tierra sin vida, piedras, paisajes, cielo, nubes. Vida, sin hombres. Hombres, sin sociedad…Y así seguido]
En mi archivo yo nunca uso fotos ni de cine ni de teatro, porque son una falsa realidad. Anuncios con el sex appeal, sí, pero cine y teatro, no. También guardo fotos de modelos hechas por mí.
A partir de un documento puedes reconstruirlo y cambiarlo, porque los propios fotomontajes los fotografío para cambiarlos. Yo soy un pintor con cámara, al contrario que Heartfield, que no hacía fotos. Para ser un buen fotomontador tienes que ser un buen pintor, un buen fotógrafo y un buen marxista leninista, es la única manera de manejar bien los elementos del archivo.
Cuando llegué aquí, se interrumpió el archivo, ya no podía conseguir revistas. De vez en cuando iba a Berlín Occidental y me traía algo, pero era ocasional. Las mejores revistas son las típicamente burguesas, Paris Match, Playboy. Yo, las fotos bonitas las rechazo en principio, porque son bonitas, no significativas. Tengo el mismo criterio que Brecht, lo descubrí en Méjico. No quería actrices bonitas, porque no quería que la gente mirara a las actrices en lugar de fijarse en la obra. Estaba contra las estrellas, porque distraían al público.
Yo he sacado otra conclusión muy sorprendente en relación con los fotomontajes. Lenin dijo que el cine es el arte de masas por definición. Eso no es verdad. En realidad, el cine es el que más individualiza al espectador, yo lo he comprobado. Y es más eficaz que cualquier medio de masas. Porque aquí hay un equívoco, las masas son una abstracción, no existen, son una suma de individuos, las masas no piensan, piensan los individuos. En el teatro, el público piensa como público, es consciente de que es público, masa, en los entreactos se exhiben un poco en los vestíbulos, por eso van elegantes, incluso en el Berliner Ensemble. En el teatro nunca está oscuro del todo, y cada espectador sabe que hay otro a su lado, otro espectador. Pero en el cine no hay público. Cada individuo se absorbe tanto en la imagen que no se entera de lo que pasa a su alrededor, ponen todos la misma expresión en la cara. Yo tengo fotos de eso.
Por eso es muy eficaz, más que un libro, una exposición de fotomontajes, eso lo he experimentado aquí, conferencias con diapositivas. Se dirigen al individuo por completo, y haces de él lo que quieres. Yo veo la cara que hacen cuando les hablo. Nunca se ha visto en una exposición caras iguales. Eso va a los instintos, a los puntos más elementales del hombre. Lo he comprobado en la práctica de mi oficio.
Y hay otro factor, el cine son imágenes, es un montaje en el tiempo. El cine es más fascinante que cualquier otro arte, eso es cierto. Pero tiene el inconveniente de que tienes que tener mucha retentiva, mucha, para recordar las imágenes que han pasado y asociarlas a las que vienen, es una actividad intelectual. Incluso los más intelectuales necesitan ver una película tres veces para entenderla. En un fotomontaje la ventaja es que está todo congelado, todo junto, comprimido, como una bomba. En el fotomontaje hay que ser muy sintético, no puedes desarrollar las cosas como en el cine. Hay que cargar de sentido las imágenes. Es algo nuevo. [Manfred pregunta si Heartfield mostró sus fotomontajes en diapositivas. Renau dice que no, que él sepa.] Además, Heartfield no usaba el color, y hoy la dimensión emocional más fuerte de la imagen es el color, también en publicidad. Lo clásico, en blanco y negro, sólo tiene una dimensión estética, pero no emocional; el color es irracional, instintivo; un rojo puede ser un rojo de fiesta o un rojo de sangre. [Manfred pregunta si la televisión en color sería un buen medio para los fotomontajes.] Yo estoy ahora sobre eso, las videocasetes, son ideales, serían una etapa superior de los fotomontajes. Y mi yerno, el marido de mi hija, es especialista en esto, y hemos convenido hacer algo juntos. [Manfred dice que en la Documenta de Kassel el videocasete es una forma de arte.] Eso es lo que yo digo a los jóvenes, utilicemos los medios masivos de reproducción como medios de producción artística. [Manfred: Lo más grande es la pintura de caballete, luego viene la gráfica…] Hoy, eso no es cierto, la gente está educada por los mass media y no por los museos. Por eso yo agarré ese lenguaje de la publicidad burguesa, porque lo entiende todo el mundo en todo el mundo. Va de lo concreto a lo general, cuando le pones un retrato, lo limitas. El fotomontaje del presidente no tiene porqué ser Nixon, Eisenhower o Johnson, es la representación de la presidencia norteamericana. Yo soy como un primitivo, un pionero, los que vengan y me sucedan desarrollarán lo que yo he puesto en marcha, un colectivo de personas policualificadas.

En estas declaraciones se ve que Renau había dedicado muchas horas no sólo a su archivo, sino a desarrollar argumentos teóricos basados en sus experiencias. Sin lugar a dudas, de todos los fotomontadores, fue el único que reflexionó sobre la fórmula y que la experimentó en varias direcciones. Si Renau hubiera sido alemán o inglés, hoy se le consideraría por delante incluso de Heartfield, y no sólo en volumen de trabajo, sino en calidad de ejecución y en investigación del género.
La ambición de Renau era llevar el arte a las masas, no lo contrario. La utilización de los medios masivos de comunicación como medios de producción artística. Obsérvese que no dice como medios de difusión de producciones artísticas, sino como medios de producción. A los museos, en 1970, iba todavía poca gente, no se habían transformado en los templos del arte que son hoy, llenos de turistas insaciables. Pero el cine y la televisión sí llegaban a grandes masas. Esto inquietaba a Renau tanto como a los intelectuales de hoy. Pero lejos de reaccionar con una condena de los medios, se daba cuenta de que utilizarlos para moldear la cultura de las personas, era un empeño digno de encomio. Ni siquiera hoy, cuando los supuestos análisis de audiencia determinan los contenidos de las cadenas de televisión, puede decirse que los programas culturales sean minoritarios y deban ser excluidos de los prime time; el problema es de qué forma se puede llegar a los ciudadanos para movilizar su inteligencia y su deseo de disfrutar con el arte, no que la cultura sea incompatible con la audiencia. En otras palabras, Renau descubría ya en los años 60 y 70 que el problema no eran las masas, sino los intelectuales que se apartaban de ellas como si tuvieran la sarna.
Medio siglo después de que los vanguardistas utilizaran el cine para hacer arte, obviamente minoritario, el artista español vuelve a proponer que los artistas se sirvan de él para crear obras de interés masivo. Pero señala con contundencia que estas creaciones no pueden ser personales, sino colectivas, para lo cual es necesario simplemente que un grupo de artistas “policualificados” se pongan de acuerdo y trabajen juntos en un proyecto con un sentido funcional, que sirva para el solaz, la formación, la activación cultural de una multitud de personas individuales a las que la obra llega a través de una pantalla grande o pequeña.
En varias ocasiones Renau se planteó transformar estas reflexiones a vuelapluma en ensayos o artículos de fondo que a veces empezó a escribir, pero que nunca concluyó, no sabemos por qué. La razón más plausible es que no tuviera tiempo ni tranquilidad, pero también que se encontraba sólo en ese empeño. Desde que se puso a trabajar en la RDA topó con numerosos obstáculos, a veces promovidos por su ego o su autosuficiencia, que alejaba de él a sus colegas. Pero el más importante de todos fue la barrera lingüística. Si hubiera dominado el alemán, habría buscado y sin duda encontrado una o varias personas cualificadas para la creación artística con las que formar una escuela o estilo, una línea de trabajo que habría desarrollado la simiente que de continuo recogía del huerto feraz de su creatividad e inteligencia.

Una prueba práctica, no teórica, del interés “leonardiano” del exiliado la la encontramos en sus experimentos (aunque él no los interpretaba de este modo) en el cine, en la imagen en movimiento o, ciñéndonos mejor a sus palabras, al movimiento de la imagen fija dibujada.

La oportunidad se la ofreció el hecho inesperado de verse obligado a trabajar en la televisión nada más llegar a Berlín Este. Heynowski le colocó en el equipo de caricaturistas de Zeitgezeichnet, pero, en cuanto pudo, Renau se escapó de un programa en el que no encajaba, y empezó a desarrollar sus propias ideas de “montaje fílmico”. Esto fue lo que realizó en Politisches Poem, e intentó de nuevo en el inacabado Lenin Poem.
Años después, a mediados de los años 60, elaboró una serie de cartones con dibujos para otra película que o bien no se realizó o bien se ha perdido, porque no costa en los archivos de la televisión alemana. Se trata de Über Deutschland (Sobre Alemania), primero titulada Der deutsche Michel (Miguel Alemán), una figura germana antigua y arquetípica, que viene a encarnar al hombre bonachón y simpático que no quiere saber nada de problemas. Renau le convirtió en un ciudadano “ejemplar” de la Alemania Federal, que ignora la deriva peligrosa de su gobierno, heredero de la agresividad nazi, y se deja llevar como un cordero a la hecatombe. Es un tema semejante al de Politisches Poem, pero a la inversa, el problema alemán, responsabilizando de él a la RFA, con un final terrible.
El resultado de este trabajo de “montador fílmico” se publicó mucho más tarde en la revista Bildende Kunst (Arte Gráfico o Ilustrado), en 1978. Esto tiene una difícil explicación, porque la tensión interalemana se había rebajado mucho por esa época. Aparte de que a alguien se le ocurriera que no venía mal sacudirle un garrotazo a los germano occidentales, posiblemente tenga que ver con la resonancia internacional que empezó a adquirir Renau, protagonista de la Bienal de Venecia de 1976 y cuyo valor artístico empezaba a ser reconocido en España. El aparato cultural de la RDA pudo sentir el deseo de recordar a los artistas propios, a quienes iba dirigida la revista, que entre ellos vivía un ilustre exiliado ejemplo de corrección política, porque hacia 1978 el apoyo de la intelectualidad al régimen comunista había llegado a su límite más extremo y empezaba a retroceder hacia una velada disidencia.

Sobre el tema del cine en su variante de montaje fílmico, Renau hace algunas revelaciones a Schmidt en sus grabaciones de 1977.

Mi interés por el cine es anterior al fotomontaje artístico. [Reitera datos sobre su iniciación en el fotomontaje.] Mis fotomontajes surrealistas no eran collages porque tenían una unidad espacial y además eran representativos, figurativos. Mientras que el collage no es representativo. Puede serlo, pero sin unidad espacial. El fotomontaje trabaja con fotografías. Yo conocí, antes o al mismo tiempo de conocer obras de Heartfield, la revista “La URSS en construcción” que hacía El Lissitzky. Y llevaba muchas fotos de películas, y montaba páginas con ellas. En realidad el fotomontaje deriva más del fotomontaje cinematográfico, de la teoría de Pudovkin que trabajó más en esa dirección teórica que Eisenstein. La relación de dos imágenes [sucesivas] puede cambiar el contenido de las dos. Cualquier imagen desencadena un proceso de reflexión. El montaje cinematográfico se desarrolla en el tiempo, el fotomontaje, en el espacio. Dinamismo congelado. Cuando ves una película, si no tienes mucha retentiva, se te olvida, como las cosas que te pasan en la vida. Pero el fotomontaje, no, porque lo estás viendo cuando quieras.
Yo empecé a pensar en el fotomontaje fílmico en España, que no es igual que el montaje cinematográfico, un proceso más intelectual, [se trata de] darle dinamismo. He hecho pruebas, en Méjico. Películas para la televisión. Y aquí empecé a hacer filmes gráficos por un accidente de trabajo. Yo vine aquí y trabajé en lo que no me imaginaba que iba a trabajar. En Méjico hice ensayos de cine en relieve, sobre la tercera dimensión. Hice dos películas investigando qué era la tercera dimensión. Luego aquí he hecho algún intento de fotomontajes fílmicos, pero nuestros realizadores todavía no lo han entendido. Vienen a mí cuando no tienen bastante material, como se acude a los bomberos. Yo me aprovecho e intento hacer algo, podría hacer películas enteras.

De esta última afirmación se desprende que la relación de Renau con el mundo del cine era un hecho. Más adelante, se refiere a la DEFA ( Deutsche Film Aktiengesellschaft), el complejo de estudios cinematográficos de la RDA, situados en Babelsberg, donde hoy en día se hallan los archivos de la televisión y del cine. Es evidente que colaboró para la DEFA. Una de las veces para una revista cinematográfica que… “tenía más de 60 fotos, que cambiaban… Era una Kinorevue, o de varietés… o de moda. No me acuerdo exactamente del título. [Se refiere a cierto contrato firmado hacia 1960.] Más tarde, creo que fue antes o después de la edición de Fata Morgana, quizá antes. Fata Morgana fue en el 66 más o menos, o el 65. Ese filme me gustó.”

Por qué esa colaboración con la DEFA no se saldó con la realización del “montaje fílmico” Über Deutschland tampoco lo podemos determinar. Una más de las incógnitas de la vida de una persona a quien le hacía gracia el juego de las incógnitas.

El tiempo y los esfuerzos que dedicó a esta multitud de proyectos y objetivos no consumieron todas sus fuerzas. Reservaba siempre parte de ellas a interesarse por las cosas de España. El exiliado se esforzó siempre por estar al corriente de lo que pasaba allende los Pirineos. Sin duda su encuentro con Doro Balaguer en Praga en 1959, donde estaba también presente José García Ortega, le sirvió de mucho.
A través de este último, pintor y muralista, Renau tuvo acceso a los movimientos plásticos que estaban brotando en España, donde no podía regresar impunemente. Antes de huir de España, Ortega había fundado Estampa Popular, una iniciativa artística promovida en varias ciudades españolas al final de los 50 por pintores y grabadores de izquierda vinculados de una manera u otra al PCE. Planteaba una reacción al informalismo y a la abstracción rampante, y pretendía que la pintura no derivara por laberintos estéticos no figurativos. Estaba clara su inspiración dentro del marco del realismo socialista, a la que Renau no era ajeno. En la declaración de principios del grupo fundacional de 1959, se registra que “un arte al servicio del pueblo ha de reflejar la realidad social y política de su tiempo y requiere imprescindiblemente la unión de contenidos y formas realistas.” Esta y no otra es la tesis de Renau contra Claudín, según hemos visto. La iniciativa de Estampa Popular estimuló la aparición en España de jóvenes valores de la pintura que luego tendrían su propia evolución, no siempre “popular” y realista.
En lo que se conserva de correspondencia de Renau del año 1964 hay varias referencias a Estampa Popular, en concreto a la que congregó en Valencia a un granado grupo de artistas como Manuel Valdés, Rafael Solbes (miembros luego del Equipo Crónica), Anzo, Rafael Armengol, Artur Heras y otros, e historiadores del arte como Vicente Aguilera Cerni y Tomás Llorens. No hay constancia de que el exiliado participara a distancia en las actividades o en la orientación del grupo. De haberlo hecho, quizá se habría dirigido directamente a Doro Balaguer, a quien sí conoció y con quien pudo hablar sobre todas las facetas del arte, desde las técnicas hasta las ideológicas. Pero Doro Balaguer no formó parte de Estampa Popular. O bien Renau no halló interesantes los principios de la corriente o bien le pareció que no podía aportar mucho desde Berlín.
En la última parte de esta biografía comprobaremos que fueron los primitivos miembros valencianos de Estampa Popular los que descubrieron a Renau, según me confirmó uno de ellos, Tomás Llorens.

Cuando explicaba cómo Renau hacía sus fotomontajes, se me olvidó una cosa: haciendo orden en mis cosas, encontré un dibujito mío con Renau un poco caricaturizado, pero que me hizo recordar lo que olvidé de decir. Para pegar las fotos (difícil de hacer con goma arábiga) las recortaba según su dibujo anticipado, las ponía juntas cara arriba, con una cinta con goma que se podía volver a despegar sin danyo, las pegaba entre sí, y recién después las pegaba todas juntas de una vez sobre el cartón,(preparado como describí) en el dibujito lo ven. Esto lo digo en especial para mi amiga Maria Vega, que me había preguntado.

18-Siqueiros entre el Muro y el mural

La perturbadora naturaleza de la burocracia socialista

Cuando el primer mural de Renau en la RDA pudo ser contemplado desde una plaza en la ciudad de Halle, en 1971, millones de personas llevaban diez años viendo las imágenes e inscripciones de otro mural siniestro: el Muro de Berlín.

Los estrategas occidentales aprovecharon el Muro para convertirlo en pared de rebote de los defectos del régimen de Pankow, y emplearon especialmente para ello la actividad artística. Vale la pena tenerlo en cuenta, porque si un doble capitalista de Renau hubiera vivido en Berlín Occidental, habría saltado de entusiasmo ante la propuesta de decorar aquella pared monstruosa. Muchos lo hicieron según un método que el español habría aprobado: trabajo en equipo.

Una imaginación desbordante ilustró decenas de kilómetros de lienzo de hormigón, representaciones gráficas mucho más ingeniosas que el heterogéneo fruto de los estilos pictóricos que se sucedieron en los mercados de arte de Europa y los Estados Unidos en los años 70 y 80. A veces esa imaginación era espontánea, pero otras era estimulada por los dólares calientes de instituciones nada angélicas. Por ejemplo, el grafitero norteamericano Keith Haring, elevado a categoría artística por el aparato crítico neoyorkino, fue invitado a decorar el Muro.

Durante décadas, las pinturas en la parte occidental del Muro de Berlín tuvieron una difusión extraordinaria (se han publicado lujosos libros sobre ellas), mucho más que el muralismo mejicano y que el entonces incipiente en la RDA, obra de Renau y de otros pintores que siguieron su senda. La ironía es que hoy pocos se acuerdan de los murales realizados con gran esfuerzo, y en general de notable calidad artística, en los edificios socialistas, mientras que los trozos arrancados de Muro con algo de pigmento han adquirido valor de mercado, incluso superior al de obras de artistas cotizados.

Como guía del lector voy a presentar antes de entrar en materia un listado de los murales realizados y frustrados de Renau en la RDA. Es casi imprescindible para quien no los haya estudiado, porque la historia de los murales de Renau en la RDA es sinuosa, y está llena de saltos adelante, retrocesos e intersecciones. De este modo, el lector podrá siempre recurrir a este listado para salir de dudas y evitar confusiones.

1.- 1959. Berlín – Adlershof. La conquista del sol o El uso pacífico de la energía nuclear. No llegó a realizarse. En 1970 Renau utilizará el boceto para un mural en la ciudad antigua de Halle.

2.- 1966. Berlín. La conquista del Cosmos. Interior. Realizado para la Televisión de la DDR y posiblemente perdido.

3.- 1969-71. Halle Neustadt. El dominio de la naturaleza por el hombre. En la escalera izquierda (visto el edificio de frente) del Erziehung Zentrun o Centro de Formación para estudiantes. Recién rehabilitado.

4.- 1969. Berlín – Wuhlheide. El futuro trabajador del comunismo o El Ser Humano como Dominador de la Ciencia y la Técnica . Es uno de los bocetos más famosos de Renau, un joven manejando un compás y una palanca, dominando el caos que le rodea. Estaba destinado para un edificio de industria electrónica en el barrio de Wuhlheide, que no llegó a construirse. En 1975 volvió a presentar el mismo boceto para un mural interior en el Palast der Republik, que tampoco llegó a realizarse.

5.- 1969–71. Halle (Ciudad vieja) Situado en la Thaelmannplatz, hoy Magdeburgstrasse, 36, en lo que era el Energie Kombinat, u oficinas de la empresa estatal de energía eléctrica. La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano. Es el boceto del mural citado en primer lugar, aunque modificado. Fue restaurado hacia 2004

6.- 1972-73. Halle Neustadt. La unidad de la clase trabajadora y fundación de la RDA. En la escalera derecha del Erziehung Zentrun o Centro de Formación para estudiantes. Rehabilitado hace unos años. El boceto original tuvo otro nombre y otra composición gráfica.

7.- 1973-74. Halle Neustadt La marcha de la juventud hacia el futuro. En la Mensa o comedor estudiantil. Desmontado al demolerse el edificio. Parte de los azulejos los recogió un escultor llamado Messerschmidt para realizar una especie de homenaje a Renau. El resto está por localizar.

8.- 1981-83. Erfurt. La colaboración entre las fuerzas de la Naturaleza y de la Cultura, o La Naturaleza, el Hombre y la Cultura . Se mantuvo en Erfurt, Moskauerplatz, en un centro cultural. En 2009 fue desmontado y guardado en cajas, antes de demoler el edificio para construir un centro comercial. Ha sido restaurado y vuelto a instalar en el emplazamiento original, por la fundación Wüstenrot.

Los tres murales de Halle Neustadt (la ciudad nueva de Halle), el de la propia ciudad antigua de Halle, y el mural de Erfurt constituyen la etapa mejor documentada de la obra de Renau.

Un mural que no pasó del cartón fue el de Wuhlheide, un distrito de Berlín. Era interior, y tenía que situarse en el zaguán del edificio ultramoderno de una suerte de parque tecnológico. Fue solicitado en 1969, y el boceto final,datado en agosto de ese año, muestra a un titánico joven sentado, con un compás en una mano y una palanca en la otra, simbolizando el dominio humano de la ciencia y de la técnica. Se quedó para siempre en el taller de Renau.

Los avatares de este trabajo están llenos de anécdotas reveladoras, tanto de la perturbadora naturaleza de la burocracia socialista como del carácter del artista valenciano.

Renau realizó el cartón definitivo de este mural de Wuhlheide con un equipo de artistas alemanes, aprovechando un parón laboral del que el español no fue responsable. Al igual que vivió otro ajetreado episodio con los murales de Halle-Neustadt, ciudad construida en las afueras de la antigua Halle Saale (atravesada por el río Saale y patria de Johannes Brahms), para albergar a trabajadores de la industria química, entonces en expansión, y a una masa de estudiantes alemanes y extranjeros que se preparaban en la universidad técnica.

Puesto que el encargo de Halle-Neustadt es anterior al de Wuhlheide, sigamos el orden cronológico.

En las cintas de Manfred Schmidt, Renau da bastantes detalles de la gestación del encargo de Halle-Neustadt, de su paralización y de su ejecución final. Pero advierte varias veces a Schmidt que son informaciones confidenciales, porque dejan en evidencia a un aparato que, en ocasiones, llegaba a utilizar el chantaje como medio de presión.

Voy a ser un poco arrogante sobre los murales de Halle. De esa obra soy el autor total. A principios de 1968 me llamaron por teléfono del sindicato [Kunstler Verband, Asociación de Artistas], rogándome que fuera. Me encontré con que había una reunión de pintores. No puedo decir los nombres porque yo no los conocía, pero creo que estaban casi todos los pintores de la RDA, los más conocidos. Presidía la reunión el doctor Richard Paulick, el arquitecto jefe de la obra de Halle Neustadt, que estaba aún empezando. Venía para buscar la colaboración de los artistas de Berlín, porque en Halle no había bastantes artistas para hacerse cargo de la obra.

Había una mesa llena de planos y algunas perspectivas con objetos artísticos. Yo estaba en la última fila. Mi traductora era Nuria Quevedo ese día. Empiezan a discutir sobre los objetos, y Nuria me traducía. El secretario de Paulick apuntaba… Yo estaba de intruso, un extranjero… Y al final dice Paulick, ‘ustedes han escogido ya las cosas chiquitas, pero aquí hay dos murales exteriores monumentales, ¿a nadie le interesan?’ [Renau señala en una digresión una de las carencias de los artistas en la RDA, su escasísima experiencia en los murales exteriores; y explica que por eso le habían convocado, a pesar de la antipatía que le profesaban sus colegas.] Y Nuria me lo tradujo. Llegó un momento en el que me dirigí a Paulick en francés diciéndole que yo lo hacía. Todos se volvieron hacia mí, como si estuviera loco. Yo decía que no había dos murales, que yo veía cinco. 1 Todos estaban callados, sorprendidos de lo que decía. El otro arquitecto [el secretario de Paulick, debemos suponer] dice, “Sí, señor Renau, efectivamente creo que tiene razón, pero sólo hay dinero para esas dos paredes”. [Probablemente se refería a la piscina y a la Mensa, porque hacer murales en cajas de escaleras no les parecía ni estético ni razonable.]. Yo dije que con ese dinero hacía los cinco.

[Renau califica el mural que no llegó a realizar él, por las causas que a continuación se verán, de “romanticismo revolucionario”, de “estalinismo”.] Si no fuera por mí, ese panorama no existiría. He tenido muchos disgustos, he estado a punto de morirme de pulmonía, he perdido dinero, pero ahí está el mural.

Quedan los de la Mensa y los dos verticales [las escaleras]. Yo trabajaba por ciento y pico marcos por metro cuadrado y Womacka trabajaba a mil y pico. [Subraya la codicia de algunos pintores “oficiales” de la RDA. Womacka era profesor de la Escuela de Bellas Artes de Berlín y realizó algunos murales, el más conocido de los cuales se halla en la fachada de la Haus des Lehrers, la Casa del Maestro, en la Alexanderplatz de Berlín, que la ironía popular bautizó con el nombre de “La Faja”.] Entonces pedí al sindicato que me aconsejaran un colectivo que fueran camaradas.

[Para Renau que el equipo estuviera formado por buenos comunistas era decisivo; suponía que, como mandan los cánones, pondrían por delante la doctrina y dejarían en un segundo plano el egocentrismo del artista. Al mencionar Renau la palabra “Camarada”, Genosse, se escucha en la grabación un comentario irónico de Marta Hofmann, Genossen von Geniessen, un juego de palabras que viene a significar “Camaradas de buena mesa”].

Renau pidió a Nuria Quevedo, pintora e hija de un exiliado político español, que formara parte del colectivo. Nuria le había acompañado como intérprete a la reunión citada más arriba, pero no quiso comprometerse con él. Alega que tuvo un primer roce con el artista en Halle, al cometer un fallo de traducción que ocasionó un malentendido entre Renau y Paulick. Debió de salirle a Renau su yo colérico, y Nuria, que había sufrido una dura experiencia personal a causa de la cólera de su propio padre, pensó que trabajar con Renau suponía para ella un riesgo emocional. Para el pintor, la presencia de Nuria era decisiva, por ser bilingüe y de origen español, pero tuvo que resignarse a contratar a artistas alemanes de pura cepa.

Sobre los nombres y fechas de los participantes en el primer proyecto hay alguna confusión. Forment sitúa el encargo oficial de Halle Neustadt en agosto o septiembre de 1967. Sin embargo, uno de los papeles del Archivo es un borrador de carta fechado en enero de 1969 que Renau dirige al ingeniero Richard Paulick, director del Büro für Städtebau und Architektur des Bezirkes Halle (Oficina de Arquitectura y Urbanismo del distrito de Halle), y le hace una relación de los problemas, como si el encargo hubiera sido en el verano de 1968. De hecho, la memoria de Renau fija en enero o febrero de 1968 la reunión preliminar de Paulick con los artistas.

Sea como fuere, el grupo se reunía en casa de Renau, en la Kastanienallee. Teresa recuerda escenas de película de género humorístico. El colectivo estaba formado por René Graetz, Herbert Sandberg, Helmut Diehl y Karl Dix, este último nacido en Canadá y probable intérprete de Renau del inglés al alemán y viceversa.

Dice Teresa:

Los pintores del colectivo planteaban hacer cada uno un trozo del mural. Pero Renau insistía en la necesidad de un solo tema o motivo, para que se pudiera ver desde bien lejos, y no como una exposición de piezas pegadas unas al lado de otras, visible justo al pie del mural. Decía que el mural era un panorama. No funcionó el colectivo por el individualismo de los artistas.

Teresa confirma que Nuria Quevedo no quiso participar, aunque Renau lo deseaba y se lo propuso. Los cuatro citados no eran ya estudiantes, sino pintores conocidos, y se resistían a la dirección y a las propuestas de Renau (salvo Dix, que tuvo buena relación con el español). Teresa, que ya se había reconciliado con su padre, recuerda las visitas que hacía a Kastanienallee, donde encontraba al grupo discutiendo y bebiendo como esponjas, al parecer un método eficaz para superar las barreras lingüísticas. Recuerda verlos citarse para una o dos semanas después, en Kastanienallee o en casa de cualquiera de ellos, con el compromiso de presentar cada uno una propuesta. Sandberg llevó a una de las reuniones un boceto hecho con recortes de periódico, y a Renau le pareció una burla. Para él un boceto era como la obra definitiva pero en pequeñito, una maqueta con las formas y los colores bien definidos. Teresa dice que las personalidades y expectativas estéticas de Renau y los alemanes eran completamente diferentes.

Al parecer, llegó a presentarse algún boceto a Halle. Pero Graetz y Sandberg hicieron una jugarreta al maestro, que resultó en la paralización del proyecto, en la ruptura del grupo y en la presentación de un esbozo de Graetz y Sandberg copiado del de Renau. Este lo recuerda así en las cintas de Schmidt.

Tuve que disolver el colectivo, y eso me costó quedarme sin contrato, y nueve meses sin trabajo, mientras se discutía, se hacía otro contrato y todo eso. Y durante ese tiempo hice yo lo de Thaelmannplatz. 2Seguimos adelante porque los que me habían usurpado, Sanders, Graetz y Helmut Diehl siguieron con el proyecto con mis esbozos. Esto es curioso, lo cuento, pero no para que lo escribas, ¿eh?, aunque lo sabe todo el mundo. En Halle, pasados esos nueve meses, volvimos a presentar los trabajos ante el Beirat [concejo municipal], y ellos hicieron un colectivo, ellos tres contra mí. Y yo presenté los mismos esbozos que habían sido rechazados. Ellos esperaban que yo hiciera nuevas cosas, tenían mucho miedo. Pero yo ni siquiera hice nada nuevo, presenté lo mismo que había presentado la otra vez. Y ellos respiraron; yo les vi cómo se reían por dentro. Quien decidió que esos tres hicieran su mural en el edificio de la piscina fue Willi Sitte. 3 Y el truco fue el siguiente: el colectivo ya estaba dividido, y Karl Dix y yo haciendo un Entwurf [un esbozo], tal como se quedó. Y los otros hicieron otro, antes de que el equipo se hubiera disuelto, aunque estábamos prácticamente separados. Y ellos, René Graetz concretamente, falsificando una carta mía avanzó el plazo dos semanas. Yo le había dado, delante de todos, seis hojas firmadas en blanco, para cosas burocráticas, para que no tuvieran que andar yendo y viniendo a Mahlsdorf, y fue ese papel el que utilizaron. Y cuando recibí la convocatoria dije, ¡pero si no es el plazo! Y me dijeron [los funcionarios de Halle], “Pero si usted mismo nos ha dicho que lo adelantemos”. Y no pude terminar el esbozo a tiempo. Y Sitte decidió que el otro era bueno. Yo no le conocía a Sitte, y tuve una discusión con él…. El tío estaba blanco… Yo iba con Pablo de traductor. Y Pablo también estaba más nervioso que Dios. “No digas eso, papá”. Y yo, “¡Traduce eso!”. Fue muy violento. Al cabo de los meses, cuando yo presenté lo mismo, ellos estaban muy contentos. Pero resulta que el Beirat, y yo me quedé también sorprendido, aprobó mi panorama. Yo tenía mucha confianza en ellos, iba casi por rutina allí. Ellos [los usurpadores] se quedaron fuera. Ni siquiera me saludaron.

De este ameno relato se desprende la tensión que Renau era capaz de provocar cuando estaba convencido de tener razón. Dos cosas significativas se desprenden de él: la arraigada e inexplicable candidez de un hombre de sesenta años, que confía ciegamente en artistas por el hecho de ser camaradas, y su recurso final a su hijo Pablo como intérprete, una persona con quien se podía mostrar desahogadamente. No cabe pensar que desconfiara de su intérprete habitual, sino que no quería ponerle en el brete de traducir al alemán la cólera que contenían sus argumentos en español.

Karlheinz Barck, que estuvo presente por evidentes razones profesionales en algunas reuniones del colectivo disuelto, se extraña de que no saltara por los aires desde el primer día. Barck recuerda que fue una temporada muy dura, muy desagradable, incluso horrible. Los debates en casa de Renau eran espantosos, un verdadero discurso de sordomudos, en el que él, como traductor y moderador, intentaba resumir las posiciones cargadas de emoción, de unos y de otros.

Sandberg era un cabeza cuadrada. René Graetz era más inteligente. El problema fundamental era que los pintores alemanes no conocían ni parecía importarles la experiencia muralista de Renau en Méjico. Renau ofrecía soluciones abstractas, ellos, figurativas. Se llegaban a gritar. Eran reuniones pesadas, aburridas, estériles y con argumentos políticos inconsistentes, absurdos.

Para Renau, Barck era un auxilio y un consuelo.

Renau tenía una idea clara y de conjunto, y para desarrollarla quería formar un colectivo de artistas. Sin embargo, los artistas alemanes no tenían una idea de conjunto, sino cada uno la suya, y se habían propuesto utilizar la fama y consideración artística y política de Renau en la RDA para realizarlas. Sólo Reuter [Ernst Reuter, a quien enseguida conoceremos] admiraba a Renau, los demás no sentían ningún respeto ni apego hacia él. Todos eran unos egocéntricos, incluido Renau, pero él era un egocéntrico con ideas positivas.

Lo de Thaelmannplatz “La pausa duró nueve meses, pero no fueron nueve meses perdidos, los utilicé para terminar lo de Thaelmannplatz ,” dice Renau.

“Lo de Thaelmannplatz” es ese primer espléndido mural de cerámica titulado oficialmente La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano. El primero de todos los que completó en la RDA. El hecho de que cogiera una pulmonía y tuviera que ser internado en un hospital favoreció al mural. Era invierno (finales de 1968) y el artista se había quedado sin calefacción en Kastanienallee. En las cintas de Schmidt, Renau lo recuerda de este modo:

Agarré una pulmonía que estuve a punto de morirme. Yo dormía en el estudio, y se me heló la calefacción, la temperatura bajó a 21 grados bajo cero. Las cañerías se reventaron, y se me estropearon algunos papeles. Dormía en el estudio, con los cristales rotos. Estuve en el hospital dos meses y medio, una pulmonía de la hostia.

Otra circunstancia favoreció “lo de Thaelmannplatz”, y fue una pequeña exposición de los bocetos para murales de Renau realizada en el Kulturbund de Berlín, y dedicada específicamente a los arquitectos, a instancias de Peter Flierl, viejo amigo y admirador del español, y con quien se sentía en deuda tras la mala experiencia del mural de Adlershof. Precisamente el boceto de La conquista del Sol rechazado en Adlershof en 1959 llamó la atención en el Kulturbund.

Ese boceto lo tiene Claudia, la ex mujer de Pablo. El de después, el de Halle es mejor, hay correcciones, pero la misma idea, igual. La exposición fue en el Kulturbund de Berlín. Y ahí estaba ese boceto. Y entonces vino a verme otro arquitecto, que venía de parte del Beirat de Halle, que habían visto mi exposición y que creía que ese boceto sería bueno para Halle. Y lo adapté al sitio. Eso fue en el 68 ó 69, diez años después [del encargo de Adlershof]. En esos diez años no hice ninguna pintura porque me hicieron la cruz como formalista.

Desgraciadamente, en la RDA una etiqueta estética era una cruz. Pero, como advertía el arquitecto Flierl, los tiempos habían modificado la mirada de los burócratas, y lo que en 1959 era una peligrosa abstracción, se reveló una década después como un bello símbolo de los avances de la ciencia socialista.

A juzgar por las fechas que el propio Renau consigna en sus papeles y por los recuerdos de quienes estuvieron involucrados con él en el nuevo encargo, salió de la pulmonía en la primavera del 69, y empezó a trabajar con el nuevo equipo en el mural exterior de la ciudad vieja de Halle, “lo de Thaelmannplatz”.

Renau había probado suerte otra vez en la Asociación de Artistas. Y la tuvo, al encontrar a Ernst Reuter, que además, le proporcionaría algo insólito en su carrera en la RDA: un taller, circunstancia que pudo aprovechar para trabajar mejor y con mayor aprovechamiento.

El taller estaba dentro de la fábrica de gas de la calle Dimitrov, hoy Dantzigerstrasse, en Berlín. Ernst Reuter era pintor y militante del SED, y daba clases de dibujo a los trabajadores de la fábrica, según un interesante programa de extensión cultural con un doble objetivo, por una parte sacaba a los artistas de su torre de marfil, poniéndoles en contacto con la base proletaria, y por otro ofrecía a los trabajadores la posibilidad de practicar sus facultades creativas y acaso de dar un salto hacia la esfera del arte. Ambas cosas funcionaron bastante bien. Una de las consecuciones del estado socialista que hoy se han perdido, lamenta Reuter. La dirección de la fábrica hizo una excepción sin precedentes, porque se trataba de una industria de seguridad, y permitir que personas ajenas se instalaran en su interior no era tan fácil. De hecho, Renau quedaba encerrado en la parte del edificio dedicada al “Club de los Trabajadores” cuando el último turno abandonaba el trabajo, y “era liberado” cuando el vigilante le abría la puerta del taller a la mañana siguiente. Recuerda Reuter que primero salía una nube de humo, y luego aparecía el artista.

De pronto, los encargos se acumularon. Renau recibió en la primavera de 1969 uno urgente para una especie de “parque tecnológico” proyectado en el barrio berlinés de Wuhlheide, que hemos mencionado el principio del capítulo. Reuter acabó siendo uno de sus colaboradores. El alemán recuerda que Renau y él estuvieron reunidos en su casa, donde le hizo la propuesta formal. Reuter advirtió a Renau que su especialidad era el grabado y la litografía, que no era pintor mural, pero al español le pareció que eso no tenía importancia, ya que un pintor con experiencia como Reuter podía aprender al mismo tiempo que trabajaba. Renau había visto sus creaciones y estaba convencido de que Reuter tenía mucho sentido del espacio.

Las notas sobre Wuhlheide que se conservan en el Archivo Renau fijan la realización del proyecto en el verano de 1969.

Según es fama, por decisión directa de Walter Ulbricht se decretó la urgente construcción de un edificio para investigaciones de alta tecnología en la zona industrial de Wuhlheide, un barrio de Berlín Este. Era el momento álgido de la carrera espacial, los norteamericanos estaban a punto de pisar la Luna, el desarrollo de unas máquinas llamadas computadoras empezaba a adquirir velocidad. La tecnología sofisticada era una preeminencia en la URSS, donde trabajaban los mejores científicos del mundo socialista, incluidos de la RDA. De modo que el gobierno de Alemania del Este tuvo la urgente ocurrencia de levantar un centro de investigación especializada. Finalmente, ni siquiera llegaron a echarse los cimientos, acaso porque el impulsor de la idea, Walter Ulbricht, cayera enfermo y terminara siendo sustituido por Erich Honecker, acaso porque a los soviéticos no les hizo gracia la competencia de sus hermanos socialistas.

La primera de estas dos explicaciones se sostiene más. Karlheinz Barck coincide con los hermanos Flierl, con Wolfgang y con Waltraud Schwarze (intérprete de Renau del francés al alemán) y con Marta Hofmann, en la idea de que el más mínimo cambio en el aparato de la RDA suponía la distorsión de cuantos proyectos hubiera puesto en marcha el equipo o persona saliente. Efecto de consecuencias catastróficas cuando el sustituido era el mismo Primer Secretario del partido, el hombre fuerte. En medio de esta historia de un Walter Ulbrich con prisas, quizá porque intuye el fin de su dominio, entra en escena Renau.

El objetivo del trabajo era Der Sozialistische Mench unter den Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution, exaltar los méritos del Hombre Socialista en el marco de la revolución científico técnica. En su realización final tendría que haber sido un panel vertical de casi diez metros de altura por cuatro o cinco de ancho, que se exhibiría en el zaguán o foyer .

La simbología usada por Renau fue un éxito, una de las imágenes más apreciadas y reproducidas en revistas y exposiciones, a lo largo de su carrera de muralista, algo verdaderamente irónico si recordamos que no llegó a realizarse. Se ve a un joven desnudo, sentado y profundamente concentrado en una labor mitad intelectual y mitad física, con un compás en su mano izquierda y una palanca en su derecha, inclinado sobre una especie de mesa en la que aparecen circuitos integrados y órbitas atómicas. Su cráneo es un laberinto de espirales que representan su esfuerzo mental, y tras la figura se ven constelaciones, mares encrespados, fuegos y tuberías industriales. Sobre la simbólica mesa hay “una piedra geométrica tomada del trabajo de Durero de la Melancolía, sobre la cual Renau escribió la fórmula de Einstein, Energía igual a Masa por la Velocidad de la luz al cuadrado. “Representa el paso de la Edad Media al Renacimiento”, precisa Reuter, que confirma la inquietud del artista valenciano en relación con el ángel de la Melancolía de Durero.

Este trabajo sin culminar de Renau es un testimonio palpable de la influencia que ejercieron sobre él los muralistas mejicanos, y en especial Diego Rivera. Aunque el maestro personal de Renau en este ámbito artístico fue David Alfaro Siqueiros, Renau sentía una especial competitividad con Diego Rivera, algo de lo que habló poco, pero que su esposa Manuela Ballester comentó en varias ocasiones.

La iconografía de Der Sozialistische Mench unter den Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution es muy semejante a la de la figura central de Hombre en una encrucijada, mural de 1934 que se conserva en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Méjico. El del mejicano es más “naturalista” que el de Renau, lleno de símbolos abstractos. Se trata de un fresco grande, que incluye ejércitos, masas populares, figuras históricas de la izquierda moderna, y en el centro un hombre de edad mediana exactamente en la misma actitud que el joven de Renau, pero vestido, manejando con sus manos las fuerzas del universo en la encrucijada de dos formas de entender la vida, la del socialismo y la vieja y carcomida del capitalismo.

Para Karlheinz Barck, la obra de Renau “era un mural futurista, leonardiano, una visión totalizadora de la utópica relación del ser humano con la ciencia y la tecnología.”

En el Archivo Renau hay muchos testimonios de la dedicación que entregó a este proyecto, fotografías del taller y esbozos de todas las partes del mural. Se emplearon varios modelos, un joven para la cabeza (Pablo, el hijo del artista) y un hombre maduro para el torso del titán. También hay constancia fotográfica de la elaboración del trabajo, con Renau, Reuter y otros colaboradores subidos en escaleras.

De pronto, cuando el boceto estaba acabado, vino la orden de parar, de olvidarlo todo. Es de figurarse la decepción del equipo. Los alemanes aceptaron la decisión con resignación socialista, que debía ser parecida a la resignación cristiana. Pero Renau montó en cólera, aunque acabó aceptando el triste desenlace. Entonces vino el momento de hacer cuentas. Renau repartió escrupulosamente entre su equipo lo que habían acordado y se olvidó del asunto. Hasta que un día apareció por Kastanienallee un tipo con un cheque por valor del trabajo, como si se hubiera llegado a ejecutar. El amor propio y la honradez a prueba de bombas de Renau le hicieron rechazar la cantidad, que insistió en rebajar. El tipo insistía, y Renau, cada vez más sensible e irritado, se negaba a coger el documento bancario. No hay noticias fehacientes de que enviara al mensajero a tomar viento fresco, pero debió de estar a punto.

Según contaba Renau a Schmidt años después:

El panel se empezó a realizar, y cuando estábamos ya trabajando, porque era muy urgente, vino un representante directo de Walter Ulbricht y dijo que no, que eso se estaba discutiendo, que íbamos a dejarlo de momento. Y al poco me envió un cheque a mano, a través de un funcionario, ese camarada, de doce mil marcos y yo se lo devolví. Hasta que unos camaradas me dijeron, no hagas eso, que eso es peligrosísimo, porque… Y entonces vino otra vez este amigo, y me dijo, el cheque, que tenía que aceptarlo sin recibo, porque, si no, corría peligro de que me expulsaran. Eso sí que es un chantaje, ¿eh?

Renau embargó esta confesión, que hasta entonces no había hecho pública. Es una prueba más de su lealtad a aquel estado de chantajistas, que acabó con las ilusiones de todos los militantes honrados del socialismo.

Cancelado el proyecto de Wuhlheide, el colectivo volvió a centrarse en el mural exterior de la ciudad vieja de Halle, en “lo de la Thaelmannplatz”. Recordemos una vez más, para distinguirlo en este laberinto de murales realizados y frustrados, que Renau aprovechó el proyecto de 1959 en un edificio de comunicaciones de Aldelrshof, que le habían rechazado por “formalista”, o abstracto.

Gracias a Reuter, admirador de Renau desde el primer momento, se había formado un nuevo equipo. Renau insistía en que fueran jóvenes, para evitar los celos de artistas con cierto caché. Un texto del Archivo Renau deja ver a las claras qué tipo de relaciones mantenía con el mundo del arte de la RDA. En enero de 1969 escribía a Richard Paulick, el arquitecto responsable del proyecto de Halle Neustadt, sobre la causa de las dificultades que había tenido el colectivo disuelto.

La causa principal reside en mi lamentable handicap en la lengua alemana y en el aislamiento en que he vivido y trabajado desde que resido en la DDR, que me han impedido conocer a fondo los medios artísticos de aquí y, por lo tanto, las personas concretas que me fueron propuestas para formar el colectivo. La segunda causa reside en la deslealtad y abuso de confianza de que he sido objeto de parte de René Graetz, encargado por el colectivo, a propuesta mía, de los trámites burocráticos y jurídicos y, por ofrecimiento propio después de la dimisión de Nuria Quevedo.

Al ir conociendo los avatares profesionales de Renau en la RDA, uno se pregunta una y otra vez, por qué aguantó en aquel país. La respuesta que dan quienes le conocieron es que no tenía otro sitio donde ir. Volver a Méjico suponía poner su creatividad al servicio del capitalismo. Y, fuera del país norteamericano y de la RDA, igualmente habría tenido que trabajar para un patrón hostil a su ideología. Así que su realismo y optimismo vital le ayudaron a superar todas las pruebas que la vida le había reservado y de las que, en gran medida, era responsable. Queda la incógnita de Cuba. ¿Por qué no se fue a Cuba? Es un misterio. Lo único cierto es que en sus papeles no hay el menor rastro de un propósito semejante. La única referencia es ese buen deseo que confiesa a Schmidt cuando habla de la estancia de Ruy en la isla revolucionaria, al decir que, de haber seguido en Méjico, él también se habría ido a Cuba.

El nuevo equipo lo formaban Ernst Reuter, que ejerció de mano derecha de Renau y responsable en su ausencia del trabajo, un tal Skip, Karl Dix y dos muchachas. Una de ellas se llamaba Inge Stellmacher, joven estudiante de piano matriculada en el Círculo de Dibujo de la Fábrica del Gas de Dimitrovstrasse por pura afición.

Un día, pasó Renau por fuera del aula y observó los trabajos de los alumnos. Se fijó en los dibujos de Inge. A la salida la paró, extendió los brazos y puso las manos en la pared con la cabeza de Inge entre ellos, y le preguntó en un tono desconcertante y equívoco qué quería ser. Inge contestó al maestro que quería estudiar pintura. Renau le dijo que en ese Círculo no iba a aprender nada, que lo dejara todo y se fuera con él. La contrató para trabajar durante seis horas al día; el resto del tiempo no sería su patrón sino su maestro.

Renau se atuvo escrupulosamente a su promesa. Es evidente que en la “contratación” de Inge Stellmacher hubo una componente de seducción, de erotismo no tan velado. Renau tenía 61 años y vivía sin compañía femenina. Inge fue consciente de que Renau estaba haciéndole delicadas propuestas, que nunca fueron explícitas. El artista no se tomó a mal que Inge fingiera no haber reparado en las segundas intenciones. No era la primera mujer a la que Renau abordaba desde que se separara de Manuela. Reservo más adelante un espacio a este asunto clave en la psicología de cualquier ser humano, y más si es un artista.

El hecho es que Renau dedicó tiempo y esfuerzo a corregir los defectos técnicos de la muchacha sin hacer la más mínima observación erótica, y la integró en el equipo.

Recuerda Inge que el español no tenía rutinas, trabajaba sin parar. Comía una salchicha, y ya está. Vivía en un cuartito con una litera, sin pretensiones y sin lujos. Descansaba muy poco. Inge tenía mala conciencia de trabajar seis horas, porque Renau se despertaba (tarde) y se ponía a trabajar hasta la noche, y seguía trabajando cuando todos se habían ido, hasta pasada la medianoche. Inge afirma que el Renau que ella conoció vivía sólo para su trabajo. “No santificaba las fiestas”. Así estuvo meses. Fumaba mucho, tomaba cantidad de café y bebía del mejor coñac francés del mercado. Lo compraba en tiendas especiales, a un precio carísimo. Comía en la cantina con los obreros o un Currywurst (salchicha con curry) que le traía Inge.

Durante unas semanas, Renau estuvo viviendo en casa de Ernst Reuter, en la Dimtrovstrasse, muy cerca de la fábrica de gas. La mujer de Reuter, una alemana morena a quien Renau llamaba “la Española”, dice que se levantaba por la noche para trabajar. También asegura que era un artista muy disciplinado, un prusiano, muy puntual. Los colaboradores tenían que presentarse a una hora, elegida por ellos, pero si fallaban, Renau se enfurecía como un demonio.

Reuter evoca la fórmula que el español propuso al nuevo colectivo para realizar los tres grandes murales de Halle. Dio unas indicaciones generales de su idea del trabajo, y pidió a los miembros del equipo que pensaran sobre el tema y propusieran ideas. Tuvieron discusiones sobre las formas que tenían que aparecer en los murales. Renau no quería que los miembros del colectivo se dividieran el mural en trozos, sino que todos participaran aportando ideas válidas. Fue el colectivo que más tiempo funcionó.

Estuvieron trabajando al menos año y medio. Los fines de semana Renau se iba a su casa en Mahlsdorf. Ese trabajo perjudicó su salud. Se olvidaba de comer y los pintores del equipo le obligaban a ir al comedor de los trabajadores. A veces, Reuter llevaba a toda su familia al comedor para estimular a Renau. La mujer de Reuter recuerda que tomaba café sin parar y coincide con Inge en la información sobre el buen coñac.

El contrato entre José Renau y Erns Reuter, visado por el Verband Bildender Künstler der DDR (asociación de artistas de la RDA), lleva fecha de 1 de marzo del 70. Era para la realización del mural en el edificio Energieversorgung (oficinas del sistema de abastecimiento de energía) de la ciudad de Halle, “lo de Thaelmannplatz”. El plazo de finalización del cartón era junio de 1970. Debía tener 108 metros cuadrados. Los honorarios por el cartón serían 43.200 marcos, de los cuales Ernst Reuter se llevaría el 20 por ciento, 8.640. Renau escribió al VBK el 4 de mayo del 70 solicitando el permiso para formar el colectivo, aunque se había formado ya en abril de 1969. Daba como excusa del retraso de la solicitud, la demora en la formalización del contrato. Inge Stellmacher y Daniela Donati actuaban como auxiliares, y cobraban 620 marcos al mes.

Esta última cantidad no era ninguna miseria. Hay que pensar que el alquiler de una casa “unifamiliar” como la de Renau costaba 100 marcos mensuales, que la alimentación estaba escandalosamente subvencionada (hasta el extremo de que algunos granjeros compraban pan en las tahonas para echárselo a los cerdos, en lugar de gastar más presupuesto en pienso), y que la indumentaria podía ser ajena a la moda, pero era sólida y al alcance de las economías más bajas. Vivir en la RDA bordeaba lo espartano, pero no suponía ningún quebradero de cabeza a las familias sin pretensiones.

Esta obligada austeridad de la vida diaria venía dictada por las prioridades políticas del régimen, siempre por encima de las económicas. La consecuencia era una fuerte escasez de bienes de consumo y una caja de divisas muy pobre. Sin embargo, con el mural de la plaza Thaelmann de Halle se hizo una excepción.

Ernst Reuter era directivo de la Asociación de Artistas de Berlín. Renau le llamaba su “ministro de asuntos exteriores”, refiriéndose a los servicios que aquel militante del SED podía realizar gracias a la confianza que se había ganado en el aparato, acaso debido a su falta de ambición política, paralela a la del español. Klaus Gysi, ministro de Cultura en los años de la realización de los murales de Halle, había ocupado antes diversos puestos directivos en importantes editoriales y en distribuidoras de libros, y había empleado a Reuter cuando éste finalizó sus estudios artísticos. Entre los dos había cierta química, hecho que sirvió para lubricar los duros engranajes de la burocracia durante la crisis de los murales, que estuvo a punto de triturar a Renau.

Esta buena relación se manifestó clave para resolver un problema engorroso. La parte izquierda del mural de la plaza Thaelmann de Halle consiste en una amalgama de banderas de las que emerge una bandada de palomas, con un significado implícito: del socialismo surge la paz. Naturalmente las banderas eran rojas. Pero sólo en el cartón. Al cocer los azulejos, el rojo se volvía de un pardo inquietante e inaceptable. Inquietante porque el color pardo fue el empleado por el nazismo para uniformar Alemania, e inaceptable porque Ernst Thaelmann, secretario general del Partido Comunista Alemán en los años 30, fue encarcelado por los hitlerianos y murió en un campo de concentración. Unas banderas pardas en la plaza Thaelmann no constituirían una ironía, sino una vergüenza.

La transformación cromática se debía a un defecto del barniz empleado, que al meterse en el horno no obedecía a las previsiones. Reaccionaba como la ciudadanía socialista a la acción térmica del horno gubernamental. La solución, curiosamente, fue como un ensayo del acto final de la RDA en 1989: el capitalismo resolvió el apuro. No había en toda la república socialista ninguna fábrica de pintura, ningún artesano que pudiera proporcionar el barniz adecuado al ceramista contratado por Renau. Pero éste se enteró de que en Berlín Occidental vendían el pigmento adecuado, rojo uranio. Eso sí, había que pagarlo en marcos occidentales, en divisas. Conseguirlas era por lo general una odisea. Reuter se fue a hablar directamente con Gysi, y el ministro de Cultura logró convencer a los responsables de la moneda fuerte para que entregaran los billetes necesarios a Renau, que atravesó el Muro para comprar el dichoso pigmento.

El rojo uranio lo compró personalmente Renau, no Reuter. Hay que imaginar a un celoso cajero de divisas a quien se pide que entregue marcos de la RFA a un simple ciudadano de la RDA que ha de cruzar la frontera en misión comercial. La primera vez que Reuter lo expuso, debió de sonar a broma de mal gusto. Había ciudadanos que se jugaban la vida por pasar al otro lado, de modo que era inconcebible entregar divisas a alguien que, una vez en Occidente, podía sufrir un ataque de amnesia y olvidar qué hacía allí con los bolsillos llenos de marcos RFA.

Así fue como el libre mercado sacó de un apuro al aparato socialista, incapaz de representar ni siquiera sus propios símbolos.

El equipo trabajaba simultáneamente en los murales verticales de las escaleras del Erziehung Zentrun o Centro de Formación para estudiantes. A pesar de que el boceto presentado llevaba la aprobación del Consejo municipal de Halle-Neustadt, pronto empezaron los problemas en torno al “formalismo”. Ahora no se trataba de que los murales fueran abstractos, sino de lo contrario. En la base del mural de la derecha, titulado originariamente Las Fuerzas de la Naturaleza, Renau había representado un paisaje montañoso con una cabra que simbolizaba la supervivencia ante las fuerzas de la naturaleza desatadas. Lo rechazaron. Una leyenda familiar dice que la cabeza del animal recordaba demasiado la perilla y el perfil caprino de Walter Ulbricht. De no ser porque tenemos variados ejemplos de la paranoia burocrática en la RDA, habría que considerarlo una exageración.

Marta Hofmann recuerda unas palabras de Renau evocando el asunto: “Como los cabrones me arruinaron lo que quería hacer, ahora les voy a meter todos los estereotipos. Y eso no lo podrán negar.” Sustituyó las fuerzas de la naturaleza por dos manos estrechándose, que venía a ser el símbolo de la RDA. Y en la parte superior colocó una inmensa cabeza de Carlos Marx. El mural pasó a llamarse Unidad de la Clase Trabajadora y Fundación de la RDA.

En el panel de la izquierda, El Dominio de la Naturaleza por el Hombre, se ve la figura de un agitador que subleva o dirige a las masas, y un engranaje industrial. Las masas están representadas por cabezas que son retratos de trabajadores de la fábrica de gas, de los artistas y de sus amigos y familiares. En aquella pared cerámica dejó Renau para la posteridad su autorretrato y el rostro de su hija Teresa, entre otros.

En cuanto al mural horizontal, situado en la Mensa o comedor de estudiantes, La Marcha de la Juventud hacia el Futuro, Renau plasmó a un nutrido grupo de jóvenes, uno de ellos la misma Marta Hofmann, con indumentarias deportivas corriendo hacia una meta simbolizada por la paz, el cosmos y hermosas abstracciones del futuro socialista luminoso, a la vuelta de la esquina del mural. La primera versión de esta carrera terminaba en un puño poderoso que va abriendo el camino. También le obligaron a cambiarlo

El estudioso de arte y amigo de Renau Bruno Flierl lo recuerda.

Hizo una curva en la esquina del mural horizontal más largo para no interrumpir el discurso pictórico. Se le ocurrió colocar allí el puño, y a lo largo del brazo, personas concretas, la gente que está realizando el socialismo. Las críticas de los estúpidos funcionarios fue que los pobres estudiantes iban a parecer agobiados por el puño, y tuvo que cambiar la imagen.

En la preparación de los cartones empleaba un método que le había costado años definir, la experiencia acumulada de toda una vida, apoyada en las enseñanzas de Siqueiros. Construía maquetas de los edificios donde irían los murales, pegaba en las paredes correspondientes fotografías a escala de los cartones, y a su vez fotografiaba el conjunto desde varias distancias, correspondientes a las posiciones de los futuros transeúntes. Dice Bruno Flierl:

Para mí lo más interesante fue conversar sobre el problema de la perspectiva del espectador ante un mural en un edificio público o ante una gran escultura. Depende de la distancia del espectador, el objeto observado se ve de un modo distinto. Así que las proporciones de lo pintado deben de adaptarse a las distancias. Renau hizo un minucioso estudio de los itinerarios de los peatones alrededor de los edificios de Halle que albergarían sus murales, para ver qué es lo que verían esos paseantes desde diversos puntos de su recorrido en torno a los edificios. En su taller hizo modelos de los edificios con los murales y se dedicó a fotografiarlos desde distintos puntos. Estaba muy orgulloso de su método, que consideraba heredero de los clásicos renacentistas.

Renau partía del hecho de que no se ve lo mismo desde una distancia de cien o cincuenta metros que desde la base del mural, de modo que éste ha de diseñarse con una deformación adecuada, más o menos trapezoidal. También sostenía que un mural externo ha de tener una apariencia abstracta visto desde lejos, y que a medida que el paseante va acercándose, va descubriendo elementos concretos. Lo primero es sentirse atraído por algo hermoso, y al aproximarse para disfrutar del mural va entendiendo los mensajes que el artista ha dejado en él.

Estos titánicos esfuerzos de Renau no fueron reconocidos ni dentro ni fuera de la RDA. Por ejemplo, un crítico dice que le falta pasión, que los murales poseen una perfección técnica muy grande, pero sin la emoción de los realizados por artistas mejicanos. Reuter replica que Renau trabajaba apasionadamente, entregando su corazón. Atribuye esta idea a los celos y envidias entre sus colegas alemanes. Como ejemplo recuerda cierta conferencia de Renau en el Kulturbund de Berlín mientras trabajaba en el proyecto de Halle-Neustadt. El colectivo de la fábrica de gas estuvo presente y, aparte de ellos, la mayoría de los asistentes eran estudiosos del arte, artistas jóvenes, pero ni un solo muralista alemán de los que vivían en Berlín. Terminó la conferencia, se sentaron a tomar café en torno a una mesa y Renau dijo: “Ernst, si yo hiciera una conferencia en Nueva York, mis enemigos estarían en la primera fila.” También evoca Reuter la animosidad de sus compañeros de la Asociación de Artistas que le preguntaban qué demonios hacía con Renau, por qué se empeñaba en trabajar con él. Reuter defendió su amor propio y su libertad de criterio haciendo declaraciones a una periodista del semanario de tintes liberales Sonntag, órgano del Kulturbund. Apareció en noviembre de 1970, y se titulaba “ Atelier der offenen Tür” (el taller de la puerta abierta), porque Renau agradecía las visitas de los obreros “de verdad”, y sus impresiones. Esto debió parecer el colmo de la estupidez o de la ingenuidad a muchos artistas que trabajaban para el régimen pero blasfemaban contra él.

El matrimonio Schwarze ya conocía a Renau en aquella época. Y recuerda que los trabajadores de la factoría se mantuvieron al principio distantes del artista, pero poco a poco se fueron aproximando, entre otras cosas porque Renau les dio la oportunidad de hacerlo, dándoles explicaciones de su trabajo, y al final le tomaron mucho afecto; se transformó en su “profesor”. Renau no era el artista estereotipado, en su torre de marfil, presuntuoso y desdeñoso de los ignorantes. Su forma de vida era muy sencilla y, al mismo tiempo, lo que hacía era impresionante. Y les pedía a los trabajadores que se acercaran al taller y le dieran sus impresiones sobre el trabajo que desarrollaba.

En la RDA había muralistas, pero no eran profesionales, no se habían especializado. Algunos pintores se proponían como muralistas sin serlo en absoluto, porque era un trabajo muy bien pagado. Reuter dice que un secretario del partido de cierta relevancia, que formaba parte de la directiva de la Asociación de Artistas por ser historiador del arte, le pidió confidencialmente ver los trabajos de Renau, pero en ausencia de éste, porque quería formarse una opinión libre de influencias. Estuvo dos horas en el taller admirando los cartones. El historiador dijo que comparando ese trabajo con otros murales de la RDA, el trabajo de los artistas alemanes resultaba insignificante. Reuter asegura:

Renau era muy inteligente, era un problema para algunos artistas, era un sabio y además era miembro del PCE, y no tenía ningún problema para hacer críticas. Todos temían que a Siqueiros le dieran una pared para pintar algo en la DDR, pero no ocurrió. Hablé del asunto con Renau, y me dijo que si le hubieran hecho una propuesta, ningún burócrata del gobierno se habría atrevido a discutirle como habían hecho con Renau. Eran gente de pensamiento estrecho.

David Alfaro Siqueiros, el muralista admirado y envidiado por Renau pasó unos días en Berlín en febrero de 1970. Las autoridades quisieron que Renau fuera su anfitrión. De hecho, visitó una o dos tardes el taller del colectivo en la fábrica de gas. Reuter recuerda con emoción aquellos días. Renau le pidió que le acompañara al aeropuerto, cosa que para el alemán constituyó un privilegio, estrechar la mano de uno de los grandes artistas de la historia de la pintura. Si le hubieran presentado a Picasso, no se habría conmovido tanto.

Para Renau fue un espaldarazo dentro de la RDA, porque ninguno de sus más prestigiosos artistas vivos, podía ser reconocido por Siqueiros y ser saludado como un viejo amigo. En tres cintas magnetofónicas que conserva Teresa Renau se da testimonio de la visita.

En la grabación, el español empieza explicando al mejicano los proyectos que en ese momento desarrolla en el taller situado en la fábrica de gas. Allí tiene lugar un encuentro donde están Renau y su equipo, Siqueiros y su esposa, y un número indeterminado de funcionarios de variadas instancias y protocolos que a veces arrancan a aplaudir. La locuacidad de Renau, que no para de hablar, fuerza a uno de esos funcionarios presentes a recordar que les gustaría conocer la opinión de Siqueiros. Lo más interesante de las cintas son las referencias que tanto Siqueiros como su mujer y el propio Renau hacen al periodo en el que los dos muralistas coincidieron en Méjico.

En un momento determinado, Siqueiros pregunta a Renau si tiene fotografías del Retrato de la Burguesía, el mural del Sindicato de Electricistas, elaborado entre 1939 y 1940. Siqueiros afirma que el mural “es tan tuyo como mío”. Renau, complacido, responde que “eso es mucho decir.” Siqueiros promete enviarle unas ampliaciones. Renau: “Eso es magnífico, yo disfruto eso de que es tan mío como tuyo, porque eso no es cierto, David. Mi pequeña biografía artística tiene dos épocas, antes de David y después de David, ¿comprendes?”

En el Archivo Renau se conserva una nota autógrafa de Siqueiros que debió de escribir en aquella visita, donde podemos leer: “Para José Renau, camarada, amigo y colega de nuestra heroica guerra de nuestra España Republicana contra el Nazifascismo. Con un repetido abrazo en Alemania, con [palabra ilegible] verdadera”. (Firma y rúbrica de Siqueiros; luego añade más abajo, quizá para subrayar algo que imperdonablemente olvidó mencionar en su autobiografía Me llamaban el coronelazo) “Nota: el autorretrato de la burguesía fue una colaboración de [palabra ilegible] – José Renau y el suscrito” (Vuelve a firmar Siqueiros.)

A continuación, resumo lo más significativo de lo grabado en las cintas, de gran valor histórico.

Renau avisa de que va a hacer una pequeña alabanza propia. Se refiere al colectivo del mural del Retrato de la Burguesía. Siqueiros quiso hacer, con generosidad, un colectivo, mitad de españoles y mitad de mejicanos. “Pero de los tres españoles sólo yo pude resistir la tremenda presión de Siqueiros, por su posición artística; los demás se asustaron y se fueron. Trabajé en minoría, aunque nos llevábamos como hermanos.” Siqueiros recalca que la obra fue encargada por una organización sindical, que pagó el trabajo y revisó la temática.

Siqueiros, “En ese mural condenábamos al imperialismo inglés, francés, americano y al fascismo hitleriano alemán, japonés y al nazismo italiano.” La mujer de Siqueiros subraya el carácter anticipatorio del mural, que estaba retratando una guerra que terminaba, la española, y preludiaba la que iba a estallar inmediatamente.

Renau subraya los problemas que tuvieron con ciertos dirigentes del sindicato de electricistas, que no entendían las contradicciones del mundo del mismo modo que los comunistas.

Recuerdo que tuvimos ciertas cosas con la directiva del sindicato, porque allí había dirigentes que no eran tan revolucionarios como otros, que se nos propuso una temática sobre la industria eléctrica, desde un punto de vista técnico. En la directiva del sindicato había una lucha interna, y en esas condiciones tuvimos que trampear un poco. Recuerdo que mientras tú nos enseñabas toda esa experiencia del espacio, antes de que se decidiera el tema… los trabajadores que subían por la escalera nos preguntaban, y tú les planteabas: ‘compañero, ¿qué crees tú que se debe de pintar aquí?’, ‘pues tal…’ ‘¿Qué te parece si pintamos aquí la electricidad?’ ‘Pues la electricidad es nuestro oficio. A ver si puede ser otra cosa…’ Y trampeamos a la directiva, con ayuda de los camaradas que había dentro, ¿te acuerdas, Siqueiros?

Fue una experiencia muy bonita. De todas las obras de Siqueiros, esa fue la más profética, porque al poco tiempo de pintarla, sucedió eso [la Segunda Guerra Mundial]. Ni Siqueiros ni nadie podíamos prever el curso que tomaría esa guerra después de la agresión a la URSS. Era una guerra imperialista por un segundo reparto del mundo. Ese es el ‘Retrato de la Burguesía’.

Siqueiros resume la historia del muralismo mejicano desde 1911 de un modo muy parecido al utilizado por Renau en su ensayo leído en Rostock. Dice que el artista se humanizó al hacerse soldado en la revolución y convertirse en una nueva clase de creador, no el bohemio de las viejas escuelas de París y otras ciudades. El nuevo artista es un artista ciudadano y técnico. A poco que se conozca la vida privada de Siqueiros y de los creadores mejicanos contemporáneos suyos, esta condena de la bohemia suena desconcertante. El propio Renau consideraba al mejicano “una persona muy arrogante a quien le gustaba adoptar poses, un poco de Iván el Terrible”.

Basta con leer Me llamaban el coronelazo, un libro apasionante, para descubrir que las jaranas, las incongruencias, los excesos de los revolucionarios mejicanos eran moneda corriente. Siqueiros no oculta sus trapisondas, ni mucho menos. Tampoco se enorgullece. Simplemente le parecen capítulos de la vida azarosa de un artista revolucionario, mientras que en un creador parisino serían muestra de una bohemia vergonzosa. También es cierto que las costumbres disolutas de los vanguardistas europeos de las dos primeras décadas del siglo XX, comparadas con los episodios épicos de sus colegas mejicanos, parecen caprichos de adolescente rico y maleducado.

Pero el Méjico prerrevolucionario, dice Siqueiros, estaba sometido a un régimen feudal, y era un país subdesarrollado, que necesitaba ayuda y tecnología de países avanzados. Subraya la presencia perturbadora del imperialismo norteamericano al otro lado de la frontera. Después de la oleada revolucionaria, esto ocasionó un retroceso en todos los sentidos. Los jóvenes artistas se replegaron en el subjetivismo y volvieron a la pintura de caballete, “que pertenece al hogar del rico, que decora sus murales tras los sillones en los que se sientan los señores de etiqueta y las señoras de vestido largo”. Al finalizar este parlamento (y su traducción al alemán, efectuada por el infatigable Karlheinz Barck) se escuchan aplausos.

Siqueiros aprovecha la atmósfera de emotividad para cargar las tintas sobre las penalidades del movimiento de los muralistas tras la Segunda Guerra Mundial, perseguidos por la reacción mejicana, por el imperialismo y por la mitad del mundo. Luego se refiere a la llegada de Renau a Méjico y a la realización conjunta del Retrato de la Burguesía. La felicidad de sus autores no duró mucho, porque les metieron en la cárcel. No por falta de memoria, sino por ahorrarse una mención enojosa en un país socialista, Siqueiros oculta las causas reales que motivaron su persecución: haber intentado secuestrar a León Trotski. El muralista se permitía la licencia de dar un salto histórico y hacer una síntesis, porque después de refugiarse en Chile tras el secuestro frustrado, pudo regresar a Méjico, donde acabó encarcelado entre 1962 y 1964. Siqueiros da a entender, quizá sin que le falte razón, que los motivos que originaron su propia persecución fueron los mismos que indujeron la salida de Renau en 1958, escapando de una situación insostenible en la república que le había acogido casi veinte años atrás. Estas persecuciones, asegura el muralista, provocaron que muchos pintores se pasaran “al lado contrario del arte”.

Por fortuna, dice Siqueiros, en ese momento [1970], en Méjico, y después de mucho tiempo, está haciendo otro gran mural, pero no subvencionado por el gobierno, sino por un capitalista español. Sorprende que a continuación Siqueiros lance una poco velada crítica a su mecenas, por haberse hecho rico, es decir, porque es dudoso que nadie pueda hacerse rico sin explotar a los trabajadores.

En ese instante, Renau se vuelve a arrancar y propone que Siqueiros se vaya a vivir y a trabajar a Berlín cuando le hagan la vida imposible en Méjico. Tras la traducción de Barck suenan más aplausos. Continúa Siqueiros reconociendo que Renau adoptó perfectamente el espíritu del movimiento muralista mejicano, contribuyendo con novedades y avances muy importantes.

En la tercera cinta aparece la voz de Waltraud Schwarze. En aquel momento, esta doctora en filología románica ejercía de traductora de Renau del francés al alemán y viceversa. Y también colaboraba en diversas publicaciones como redactora cultural. Por el tipo de preguntas que realiza se ve que Schwarze estaba preocupada por el impacto de la ciencia en la humanidad moderna, y quería conocer la opinión de Siqueiros.

En primer lugar, le pregunta sobre las posibilidades ideológicas y artísticas de la integración de la ciencia y el arte. Siqueiros subraya la necesidad de conocimientos científicos de un pintor de murales (o al menos del colectivo que está implicado en él), algo que no es imprescindible en un pintor de caballete. El discurso del muralista mejicano muestra su sólida experiencia, su conocimiento técnico, pero también una noble preocupación intelectual.

Pone como ejemplo la cuestión óptica. El pintor convencional está centrado en un rectángulo pequeño (el lienzo sobre el caballete), mientras que el muralista se sitúa frente a un rectángulo grande (el mural en una gran superficie), que resulta distorsionado por la distancia. Esto explica que, como hace Renau, el rectángulo deba transformarse en formas trapezoidales. Otro aspecto que diferencia ambas formas de pintura es el material de trabajo del pintor. El de caballete no se preocupa más que de elegir qué pintura comprar y como emplearla sobre el lienzo. Pero en la pintura mural hay que tener en cuenta el clima, las vibraciones del tránsito, los seísmos, y además, el pintor tiene que estudiar la química y la física de las superficies sobre las que pinta y de los materiales que emplea.

Waltraud Schwartze pregunta sobre los símbolos utilizados por Renau, ajenos a la tradición iconográfica alemana, que pueden no ser entendidos en la RDA. En especial la dificultad que supone convertir en imágenes un concepto científico. La periodista y filóloga estaba señalando uno de los principales reproches que se le hacían al valenciano, que su iconografía y su estilo eran ajenos a Alemania, y que las soluciones formales que proponía, intentando representar la encrucijada científico-tecnológica, no eran comprendidas o aceptadas por sus colegas.

Siqueiros ofrece una respuesta inteligente y clarificadora. La historia del arte en Occidente ha acumulado una gran experiencia sobre los problemas que ocasiona el contenido frente a la forma. En el arte cristiano, surgido en pleno periodo pagano, durante un tiempo, los cristianos no tuvieron más remedio que utilizar esos símbolos paganos, hasta que en el gótico aparece una nueva simbología cristiana.

Aplica este razonamiento al tránsito que a su juicio se está efectuando en ese momento del capitalismo al socialismo y de éste al comunismo. Se tendrán que inventar nuevos símbolos, pero todavía no es posible ignorar los existentes. Señala algunos ejemplos prácticos sobre la presencia del icono-proletario en la representación artística plástica, figura que resulta obsoleta en un momento en el que el ser humano ha llegado a la Luna.

Recuerda las discusiones sobre ese problema de la representación que surgieron en Méjico al inicio del movimiento muralista, en los que intervinieron Rivera, Orozco, otros y el mismo Siqueiros, donde tuvieron que ponerse de acuerdo en la nueva simbología. Hoy [1970] todavía está enfrentándose a ese problema de la simbología en el mural que realiza, titulado La marcha de la Humanidad en la Tierra y hacia el Cosmos. Miseria o ciencia. Tiene por delante un panorama lleno de cuestiones abiertas para resolver el problema de una nueva simbología y un nuevo realismo, que expliquen la compleja realidad de un mundo sofisticado.

Schwartze le pregunta luego sobre las relaciones entre el público y el creador. Siqueiros responde que hay un maridaje de enseñanzas, uno enseña al otro, se hablan, caminan el uno al lado del otro, y lo que en un momento parecía oscuro se termina aclarando. Siqueiros cree que no se puede presentar un proyecto y luego representarlo en un muro, sino enfrentarse al muro y buscar soluciones, propuestas, en relación con lo que sea el edificio que sustenta el muro, una escuela, un teatro, un estadio, etc. Luego, preguntarse cual va ser el público. El artista deja clara su visión del arte al servicio de una causa que determina en cada momento, en cada circunstancia y en cada soporte el contenido de lo plasmado. No se puede pintar el mismo motivo en la pared exterior de una escuela que en el interior de un auditorio de música. El artista debe adaptar su creatividad.

Una vez más, Waltraud Schwarze coloca a la RDA en el punto de mira de su escrutinio a Siqueiros. Revela la curiosa hostilidad que hay entre artistas y arquitectos en su país, en la que Renau parece una excepción. Siqueiros dice que hoy el artista “Dios creador” pertenece al pasado, que se funciona en equipos de técnicos a los que nombra en francés, savants. Critica las ansias de novedad de los artistas presionados por la opinión de los demás, lo que repercute en la distracción del creador y en la poca calidad de la obra. La solución es el trabajo constante, algo en lo que tanto él como Renau coincidían en la teoría y en la práctica.

Luego de casi una hora de conversación, Siqueiros dice que las preguntas que le propone Schwartze darían para varias conferencias, con lo cual da por terminada la reunión.

Los amigos de Renau se encargaron de que la visita de Siqueiros tuviera repercusión. Waltraud Schwarze dio cuenta de ella en el semanario Sonntag, órgano del Kulturbund, la institución que velaba por la salud y el bienestar de los intelectuales y de la cultura en la RDA. Esto fue en marzo de 1970, un mes después del acontecimiento.

En enero del año siguiente, la misma revista dedicaba dos páginas a Renau. Se trata de un largo diálogo entre nuestro muralista y Richard Mahrward, director gerente de una industria en la ciudad de Böhlen, a pocos kilómetros al sur de Leipzig. La transcripción era de Waltraud Schwarze, quien también había procurado el encuentro de los dos personajes. En el Archivo Renau se conserva el original mecanografiado de la conversación, en lengua francesa, quizá en la que charlaron el empresario socialista y el artista. Pero el texto publicado no se corresponde apenas con el mecanografiado. De hecho, las dos páginas del semanario son un ladrillo ideológico centrado en temas abstractos, la ciencia, la tecnología y el socialismo, o en asuntos prácticos abordados desde el punto de vista de la doctrina como la inversión cultural en las empresas, y cosas así.

El titular es: “Un aperitivo para los jóvenes. El pintor José Renau y el director gerente Richard Mahrward hablan sobre arte y ciencia.”

Ilustran la entrevista tres fotografías, una es de Richard Mahrward, el empresario socialista, sonriente, en mangas de camisa y sin corbata, claramente el modelo inverso al del gestor de una empresa capitalista; otra es de Renau en su taller; y la más grande de todas, el estupendo boceto del Hombre socialista condicionado por la revolución científico técnica, aquel titán destinado a exhibirse en el interior del edificio de alta tecnología de Wuhlheide, que jamás se llegó a construir.

Por descontado, Sonntag no hace la más mínima mención del fracaso científico técnico que terminó condicionando a aquel hombre fabuloso. Según Waltraud Schwarze, la diferencia entre lo publicado y lo grabado no se debe a cuestiones de censura, sino a que la revista deseaba centrarse en cuestiones técnicas y abstractas. Naturalmente, no puedo oponer ningún argumento documentado a Waltraud, una persona generosa y afable que me ha facilitado toda la información que ella y su marido poseen sobre Renau. Pero desde el punto de vista periodístico, la parte de la conversación entre el pintor y el gerente que llegó a publicarse es de un interés infinitamente inferior a la que se quedó en el tintero.

Los murales de Halle-Neustadt estuvieron paralizados nueve meses, según Renau. Es decir que hacia el otoño de 1970 volvieron a ellos, aunque diversos aspectos se habían ya realizado en febrero, porque en las fotografías de la visita de Siqueiros se ven fragmentos de los cartones que luego se convertirían en los murales de las dos escaleras y el de la Mensa.

Pero, para llegar a la culminación, tuvo que atravesar un nuevo berenjenal en el que se metió por su despreocupación en materia crematística. Se había comprometido a un presupuesto que al final resultó muy bajo, ya que, avanzado el trabajo, se dio cuenta de que había incluido en él el trabajo del ceramista, que debería haber ido como partida aparte. Lo reconoce de este modo ante Manfred Schmidt.

El material del mural de Halle era cerámica. [Comenta quién era el ceramista, un tal Scholtz, y su obligación de presentar presupuesto por separado]. Eso lo he descubierto ahora, fíjate qué error. En el Honorarordnung [presupuesto] pone que cuando se hace una obra mural, el costo del Ausführung [ejecución] no puede superar el veinte por ciento del total. Yo eso no lo entendí, y pagué el Ausführung de mi dinero. Ahora, eso me lo ha aclarado mi abogado. Eso es cuando el artista mismo hace el Ausführung. Cuando se hace en cerámica, es aparte, hay que hacer un contrato extra. Nadie me lo advirtió, nadie. Fíjate qué gente. Yo habría podido ganar mucho dinero, y no gané nada. Yo cobraba 180 marcos por metro cuadrado, mientras que Scholtz cobraba 350.

Esto provocó la ruina pasajera de Renau. Así que, antes incluso de terminar los murales, tuvo que disolver el colectivo, porque no podía seguir pagándoles. Se llevó todos los cartones y el material a su casa de Kastanienallée, y siguió trabajando. No estaba sólo. Le ayudaba su hija Teresa e Inge Stellmacher, la estudiante del Círculo de Dibujo que había contratado en la fábrica de gas. Y también Marta Hofmann, que acababa de instalarse en casa de Renau en circunstancias que comentaremos en el próximo capítulo.

En el verano de 1970 Renau escribe una carta a su amigo el arquitecto Peter Flierl proponiendo una serie de conferencias sobre el concepto de monumentalidad a lo largo de la historia. Dice estar trabajando en el tema con Karlheinz Barck. El último párrafo es el siguiente: “Te agradezco mucho la hospitalidad que has concedido a mi secretaria Frau Gisela Reisz. Es una mujer abnegada y admirable, totalmente engagée en nuestros problemas y que lo merece todo. Le hacía mucha falta un poco de aislamiento en ese apacible rincón.” La abnegación de Gisela Reisz era absoluta, y llegó al extremo de solicitar un premio oficial al celo socialista de Renau.

La petición la hicieron entre la secretaria y el abogado que había llevado en los tribunales la causa de Renau contra la municipalidad de Halle.

La señora Reisz admiraba a su jefe y amigo, y las tribulaciones que le ocasionaban al exiliado su falta absoluta de picardía las sentía como propias. En algún momento se puso de acuerdo para elevar la solicitud con un abogado que llevaba también los asuntos del yerno de Renau, Klaus, el impresor casado con Teresa. El caso fue que el aparato respondió, aunque no a las expectativas figuradas. A la señora Reisz le habría gustado que concedieran a Renau la medalla de oro, por sus méritos y por los sufrimientos que éstos le habían costado.

Teresa Renau recuerda que un desapacible día de 1972, quizá en invierno, acudió con su padre al Staatsrat. El Staatsrat era la sede del Consejo de Estado o Consejo de Ministros de la RDA, situado en la plaza de Marx y Engels, en el mismo centro de la ciudad. Un edificio construido en los años 60, con un trozo de fachada barroco, en realidad la copia de un portal y balconada del demolido Palacio de los reyes de Prusia. La razón de la copia era que en el balcón del edificio original, Karl Liebnecht había proclamado en noviembre de 1918 una república socialista que ni siquiera llegó a constituirse, aplastada por las fuerzas de orden. La balconada había sido colocada allí con todo propósito, a pesar de que Liebnecht no fue santo de la devoción de Lenin, pero al fin y a la postre anticipó la República Democrática Alemana

En este marco cargado de prestidigitaciones históricas entregaban las medallas cada año. Renau recogió la suya y a continuación se encaminó a otro edificio cercano para recibir un sobre con dinero en metálico, que acompañaba la condecoración. Teresa recuerda que a su padre no le hizo ninguna gracia la ceremonia, y asistió a ella por no desairar a quienes habían promovido aquel premio que él no deseaba.

Pero cuando se llenó de ira fue al tener que hacer cola en la calle para recibir el sobre. Por delante y por detrás de él se hallaba la flor y nata del socialismo real, militares, policías, funcionarios, científicos, y también dignos proletarios en una fila humillante, como pordioseros hambrientos ante la sopa boba. Posiblemente en busca de una razón para no marcharse de inmediato de la cola, Renau emitió un compromiso: lo que hubiera en el sobre, se lo quedaría Teresa.

Ésta confiesa que esperaba una cantidad elevada, y al abrir el sobre se encontró con 500 marcos de la RDA, con los cuales se podían comprar (teóricamente) muchas cosas. Sólo teóricamente, porque los bienes de consumo eran entonces una rareza. La mayoría de los alemanes orientales eran ricos. Pero sus ahorros no les servían para mucho.

19-Arcadia en Kastanienallee

La vida de los otros

El afecto de Gisella Reisz por Renau no fluyó en un sólo sentido. Recordemos que en la nota a la que hemos hecho referencia en el capítulo anterior, proponiendo a Peter Flierl unas conferencias sobre el concepto de monumentalidad a lo largo de la historia, leemos la siguiente declaración: “Te agradezco mucho la hospitalidad que has concedido a mi secretaria Frau Gisela Reisz. Es una mujer abnegada y admirable, totalmente engagée en nuestros problemas y que lo merece todo. Le hacía mucha falta un poco de aislamiento en ese apacible rincón.”
Gisella Reisz empezó a ejercer como secretaria de Renau poco después de que el artista se hubiera mudado a su nuevo domicilio en Kastanienallee, en el barrio de Mahlsdorf. Acudía allí dos o tres tardes por semana. Su trabajo consistía en llevarle la correspondencia. El exiliado había aprendido el suficiente alemán para conversar y leer los periódicos, y también las cartas que recibía de las instituciones. La edad de la alemana rondaba entonces los cuarenta años. Gisella era hija del jardinero de Renau, Bruno Reisz, un jubilado.
Waltraud Schwarze interpreta la función de Gisela Reisz en casa del pintor de un modo más amplio. Dice que era “la organizadora de su vida”, más que la secretaria de su trabajo. Esta sutil descripción está llena de matices implícitos, que llevan a la idea de que Gisela Reisz fue una mujer importante en la vida de Renau tras su separación de Manuela.
El círculo más próximo a Renau durante los años 70, su alumna y colaboradora Marta Hofmann, así como su hija Teresa Renau, sospechan que el jardinero Bruno era informante de la Stasi. En realidad esta sospecha se materializó después de muerto Renau, cuando llegaron a ellas rumores dignos de crédito.

Ser informante de la Stasi en un país obsesionado por la seguridad puede juzgarse de dos maneras. Como un acto vergonzoso y reprobable que dividía la sociedad entre una minoría de “chivatos” y una enorme población aterrorizada, o como un hecho tan común que la mayoría de las veces no producía grave daño, algo que no casa bien con la leyenda negra del comunismo. De este modo, la mayoría de los “agentes” o informadores no servían para nada, pero quedaban atrapados en los despiadados engranajes de un sistema que dedicaba un exceso de energía a protegerse de unos ataques interiores más imaginarios que reales, si bien no cabe desestimar el potencial desestabilizador de los servicios de inteligencia “capitalistas”, por englobarlos en un solo término. He aquí una broma que se permitían sobre todo los jóvenes. La cuenta Teresa Renau. Cuando se juntaban tres amigos, echaban a suertes quién sería el confidente, porque un cálculo popular aseguraba que uno de cada tres ciudadanos de la RDA informaba a la Stasi. Los alemanes orientales seguían aquella máxima de si no puedes vencer a tu enemigo búrlate de él. La historia les dio la razón.

Renau vivió en Kastanienallee rodeado de mujeres y de informadores de la Stasi. Ambas cosas nos introducen en el área de los pequeños secretos: la vida privada.
Cabe pensar que la estrategia de la Stasi al infiltrarse en todos los ámbitos de la sociedad fuera conocer el pensamiento íntimo de cada ciudadano, y preparar respuestas. Respuestas que no podían ser represivas en todos los casos, porque no sirve de nada tener a medio país en la cárcel. En cierta forma se podría decir que la Stasi cumplía el papel de las encuestas de opinión que en los países democráticos realiza el gobierno de turno para moldear sus decisiones políticas. La imagen que se ha dado del Ministerium für Staatssicherheit (Stasi o Ministerio para la Seguridad del Estado) en la literatura y el cine de género tiene poco que ver con la realidad. Incluso películas tan dignas como La vida de los otros presenta personajes más tópicos que reales, aunque las situaciones que describe sean tan verosímiles como dramáticas.
Al acabar la guerra, en la zona de ocupación soviética se creó un comisariado de seguridad ( Kommissariat 5), modelado según el KGB, que incluía a la policía criminal. Al crearse la RDA en 1949, este comisariado se integró en el Ministerio del Interior con el objetivo de proteger la economía, en especial para prevenir sabotajes. En 1950 se establece el Ministerio para la Seguridad el Estado, que funcionará hasta el derrumbamiento de la RDA en 1989 bajo diversos mandos. Erich Mielke fue el ministro más duradero y eficaz, y el inquietante Markus Wolf, el encargado de la seguridad exterior, el jefe del espionaje, cuya sombra aparece en las novelas John Le Carrée y de otros escritores de género, bañada en un tinte siniestro muy literario.
La Stasi poseía un aparato formidable y de eficacia proverbial, con delegaciones en cada una de las 13 regiones en las que estaba dividida administrativamente la RDA, y miles de funcionarios a su servicio. Tenía un himno, una bandera, los agentes realizaban un juramento de lealtad turbador, contaban con sofisticados artefactos de observación secreta, y acumulaban la experiencia represiva de decenas de años de socialismo en la URSS. Además, lo peor de todo, existían prisiones especiales para disidentes políticos recalcitrantes. Esta es la cara visible, más amarga y más famosa de la Stasi.

Pero una visita a la sede el ministerio de Seguridad Interior en el barrio berlinés de Lichtemberg, entre la Magdalenenstrasse y la Normannenstrasse, revela unos hábitos de vida desconcertantemente austeros, así como deja ver el fondo “pequeñoburgués” de Erich Mielke y de sus principales subordinados. Sus despachos son incómodos, feos y dudosamente prácticos. Los responsables del actual Museo de la Stasi se han complacido en dejarlo todo como era, porque es la mejor prueba de la mediocridad moral de quienes dirigían aquel mecanismo represivo que a la larga no sirvió para nada. Trabajar en aquellas oficinas debería ser un privilegio, pero no un lujo. A primera vista, los muebles, las cortinas, los armarios que en realidad son cajas fuertes, los feísimos teléfonos llenos de botones, todo esto produce en el visitante desconcierto, y le induce a imaginar que ocho horas de trabajo al día en aquel centro de operaciones contra el espionaje y la disidencia debían acabar afectando al sentido de la realidad de quienes operaban el mecanismo. Proteger un régimen político de los embates interiores y exteriores es una tarea sucia a la vez que noble. Lo segundo puede explicar la austeridad de los funcionarios, lo primero evoca lo contrario, unos tipos corruptos hasta la médula. Se supone que los directivos de un aparato tétrico y represor están inclinados a rodearse de comodidades y hasta de lujos, porque nadie va a atreverse a objetar sus dispendios. En la RDA ningún dirigente nadó en el lujo y la abundancia, al contrario que en Rumania. El socialismo alemán podía ser despiadado con sus enemigos, pero no privilegiaba desproporcionadamente a sus fieles servidores.

La obsesión de la Stasi, como indica la película de Florian Henckel-Donnersmarck, era conocer a fondo la vida de los otros, la vida privada de los ciudadanos, incluso su vida íntima, su pensamiento, sus deseos y sus frustraciones. Tantas personas colaboraron con la Stasi que acaso los informes que transmitían carecían de valor real o eran meras formalidades.

Todo el mundo sabía que Bruno Reisz, el jardinero de Renau era o podía ser de la Stasi. Así como que algunos de los alumnos del círculo de dibujo de Renau eran o podían ser informantes. Pero tanto los implicados como los ajenos al aparato actuaban como si tal aparato no existiera.
Renau no tenía pelos en la lengua para criticar en privado el régimen que sostenía en público y en el cual creía, a pesar de sus defectos. En los años 70, y sobre todo en los 80, las voces disidentes eran todo un clamor. ¿Qué podía hacer la Stasi salvo encarcelar a los más recalcitrantes y peligrosos para el sistema imperante? La vida privada seguía activa, como una hilera enorme de hormiguitas que va socavando una montaña.
De vez en cuando, aparecía por Kastanienallee un tipo con un cochazo negro y mantenía una discreta conversación con Renau, recuerda Marta Hofmann, algo que adquiría una categoría enigmática.

La vida privada de Renau es tan misteriosa como las entrañas de la Stasi. No me refiero a los contactos de Renau con el aparato de seguridad que, como se ve, tenía muy en cuenta al exiliado y a su actividad entre los jóvenes. El gran enigma de Renau es su vida sentimental. No se puede entender la biografía de un ser humano sin haberse asomado a los secretos de sus emociones íntimas, de su afectividad. Renau no era un tipo frío e indiferente, aunque en ocasiones tuvo que dar esta impresión y quizá convencerse a sí mismo de que los héroes de acero bolcheviques constituían modelos imitables.

No he encontrado ningún testimonio firme de su vida sentimental o erótica desde que le abandonó Manuela hasta que una serie de jóvenes estudiantes empiezan a frecuentar los fines de semana su casa de Kastanienallee, y Renau disfruta de una especie de Arcadia entre ellos. Una Arcadia clásica, serena, casi casta (o totalmente casta, en la medida de que no tenemos evidencias de lo contrario.)

Ni uno sólo (también hice la pregunta a mujeres) me ha dado el menor indicio de que Renau tuviera algo parecido a una novia o una amante, ni siquiera que fuera un hombre promiscuo. La mayoría de las noticias que tenemos de su vida erótica están construidas sobre mitos o rumores. El artista, al contrario que muchos de sus colegas, se comportó con una discreción de caballero antiguo, quizá porque lo llevara en la sangre.
Al final de sus años se observa una explosión erótica, manifestada en una serie de fotomontajes, pero no hay la menor evidencia de una vida disoluta o algo que se parezca a tal cosa, como la que llevaron artistas muy admirados por él como Marcel Duchamp, Francis Picabia o Man Ray. Los años finales de Renau, sobre todo a partir de su primer viaje a España, están llenos de anécdotas picantes, pero en el fondo ingenuas. Lo segundo que dicen aquellos que le trataron entonces (lo primero es reconocer su talento y su simpatía) es que se le iban las manos tras cualquier mujer, y que lo hacía con irreprochable naturalidad de artista.
La impresión que da Renau desde su juventud es que ni las relaciones con las mujeres ni el sexo fueron para él nunca un problema. Pero esto es falso, como hemos podido ver en los capítulos de su vida mejicana y en su separación de Manuela. Y además, imposible. No hay ser humano que viva sus emociones íntimas con la ligereza de un guión televisivo. El problema con Renau es que no tenemos evidencias en las que basarnos para hacer ni siquiera una excursión a su intimidad psicológica. Sólo podemos hacer elucubraciones.
El que en los medios familiares se dijera que Renau estuvo enamorado de su cuñada Rosa, que aparece en significativos dibujos, incluso desnuda, no significa necesariamente que entre ambos hubiera una relación física. La misma Teresa Renau admite que uno de los tópicos familiares fue este amor de su padre hacia su cuñada, pero lo presenta como un afecto sin consecuencias. Como si admitiera que Renau tuviera derecho a enamorarse de cualquier mujer inteligente y bonita, como artista o como hombre de mundo.
La actitud de Manolita no fue igual. No le hizo ninguna gracia que la casa de su ex marido (aunque, según la ley, no habían dejado de estar casados ni llegaron jamás a separarse) se fuera llenando de chicas cada vez más jóvenes. Manuela le hacía a su hija Teresa comentarios mordaces, que ponían en duda y en solfa el vigor de Renau. “El problema de tu padre no es que tenga amantes, es que no las tiene porque no puede tenerlas”. Al margen de lo que pudiera haber de cierto en esa insinuación, se trataba, sin duda, de una reacción provocada por los celos. Y, dadas las circunstancias, resulta una injusticia reprochárselo.
Teresa especula con la idea de que las atenciones que las estudiantes de arte y otras mujeres dedicaban a su padre se debían a una especie de piedad erótica. Sentían conmiseración por el deterioro físico de un hombre que había sido un tipo guapo y seductor, y se dejaban acariciar por él.

Al parecer, una de las mujeres que más excitaron los celos de Manolita fue Waltraud Schwarze. Llegó a citarla en su casa, en presencia de Teresa, “porque le molestaba que Renau hiciera el ridículo con jovencitas”. Teresa cree que no hubo nada entre ellos, porque Waltraud estaba enamorada de otro español que era de su edad. De nuevo Teresa se veía atrapada en el incómodo compromiso de mezclarse con problemas que no tenían nada que ver con ella. Wolfgang Schwartze, esposo de Waltraud (que finalmente no se casó con su novio español), afirma que Renau era un “macho”. Y también dice que Waltraud fue una de las pocas mujeres a las que Renau no injurió (la propia Waltraud me tradujo así, n’ha pas injurié, las palabras en alemán de su marido), porque el pintor de vez en cuando echaba pestes de muchas mujeres. Estas afirmaciones hay que entenderlas en su contexto. La idea de “macho” de un alemán no coincide con el arquetipo de “macho” al uso, un tipo chulo y mujeriego. Todas las evidencias recabadas niegan que Renau tuviera estos rasgos. En cuanto a que Waltraud fue una de las pocas mujeres a las que Renau no injurió, Wolfgang se refiere a los comentarios sarcásticos de Renau sobre ciertas mujeres de su entorno.
Waltraud recuerda un juego de palabras que hacía Renau, en el que demostraba su dominio relativo del alemán y su sentido del humor tan impregnado de lo erótico. Sostenía que una prueba de la aberración de los alemanes era su denominación del sexo. Se refería a la palabra Geschlecht, que en realidad significa “género”. Ironizaba el artista, diciendo que en lugar de Ge-schlecht debería llamarse Ge-gut. (En lugar de Ge-malo, por schlecht, Ge-bueno).
Nuria Quevedo, la pintora hija de exiliados que trató a Renau en los años 60, asegura que nunca intentó seducirla, pero que la piropeaba con la elegancia de un caballero español. Renau mantuvo su amistad y le siguió dando consejos profesionales, dejando a un lado y para siempre unas intenciones eróticas que, para quienes observaban a Renau y a Nuria desde fuera, no tenían vuelta de hoja.
Otra mujer que le conoció a fondo y llegó a vivir cortas temporadas en su casa es Eva Maria Thiele, historiadora del arte y luego pintora, que dedicó un ensayo a los murales de Renau. Tampoco aporta ninguna evidencia de frivolidades eróticas.
Eva Maria entró con contacto con él a través de su novio, un guatemalteco que había oído hablar de la presencia en Berlín Este de un muralista español procedente de Méjico. Le fueron a visitar a la fábrica de gas, y el guatemalteco sirvió de intérprete. Después, Eva Maria aprendería español y mantendría una larga relación amistosa con el pintor. Recuerda que le cayó muy bien desde el primer momento, y que su trabajo le impresionó. Era gentil, amable y muy interesante. Renau llegó a ser “la segunda universidad” de la alemana. Su discurso era diferente a todo lo que se podía escuchar en los medios académicos de la RDA. Se comportaba como amigo, y no como abuelo o papá. Esta impresión es interesante, por las posibles implicaciones que tiene. Contrasta esta visión de Renau por Eva María, con la de sus hijos Teresa y Pablo. Teresa le dijo, “No es tu papá”, dando a entender que no percibía sus defectos. Eva María no le vio defectos, sólo manías, y tuvo oportunidad de observarlas porque pasó temporadas en Kastanienallee, alojada por el pintor, puesto que ella estudiaba fuera de Berlín y visitaba la capital para realizar investigaciones bibliográficas.
Ya hemos conocido a Inge Stellmacher (de casada, Denev), y la forma nada ambigua que Renau tuvo de abordarla en la escuela de dibujo de la fábrica de gas. Fue la única persona del colectivo de los murales de Halle que siguió ayudando a Renau en su casa de Kastanienallee cuando tuvo que dejar el taller del Gaswerk. Inge no se quedó a vivir allí, aunque al parecer Renau lo dejó caer, y no posiblemente por mera esperanza erótica, sino por compartir su vivienda, por convivir con alguien que le echara una mano en las labores domésticas. Más bien, que se las hiciese. De momento, iba tirando con una señora alemana que limpiaba la casa.

El exiliado había pasado poco tiempo solo en su vida. Todo lo contrario, rodeado de familiares, en Valencia y en México, y de amigos o “realquilados” (sin cobrarles) en Berlín. Prueba de su sociabilidad o de su poca inclinación a la vida en solitario son las tertulias que tanto bien causaron en los que asistieron a ellas.
Hasta finales de los 60 Renau había vivido en compañía de su hijo Pablo, y también del estudiante de dramaturgia Quim Vilar. Pablo se marchó en fecha indeterminada, posiblemente a finales de los 60, para casarse y establecerse por su cuenta como aparejador de una de las empresas más prestigiosas de la RDA, tras finalizar sus estudios con una brillantez que su padre no esperaba. El catalán Vilar ya no vivía en Kastanienallee, y Renau necesitaba a alguien a su lado. Por un tiempo, esa persona fue David, el nieto de Siqueiros.
Durante su visita a Berlín, el muralista mexicano le había hablado de este nieto, que tendría por entonces entre 16 y 18 años. Se había convertido en un problema para su madre, la hija de Siqueiros, y para sus abuelos. Acostumbrado a vivir sin límites económicos y educativos, se había convertido en un caprichoso con tendencias algo salvajes. Siqueiros, que no había advertido a Renau de los peores rasgos de su nieto, le pidió que lo alojara en Kastanienallee durante un trimestre académico, porque habían matriculado al chico en una institución alemana, imaginando que se le pegaría el estoicismo y la austeridad proverbiales en la RDA. Al parecer, la experiencia educativa y el contacto con Renau sirvieron a David, que terminó transformándose en un buen fotógrafo en México, profesión que aprendió en el laboratorio del artista en su sótano de Kastanienallee. Pero los trastornos que causó al español y a su familia fueron considerables, hasta el extremo de que tuvieron que deshacerse de él.

David Siqueiros nieto montó una noche un escándalo en uno de los pasos fronterizos entre los dos Berlines. Usando el privilegio de su pasaporte mejicano, había pasado a Berlín Occidental donde las posibilidades de juerga eran mayores que en Berlín Este. Regresaba borracho, aunque con los papeles en regla, así que los aduaneros no sabían si dejarle pasar o no. Quizá no había ningún alto responsable de la Stasi a quien consultar. Entonces, al muchacho se le ocurrió dar el nombre y la dirección de Ernst Reuter, en cuya casa tenía que dormir esa noche. A Reuter le llamó la policía, causándole un gran desasosiego, y acudió a recoger al joven Siqueiros. Afortunadamente, Reuter era un respetado militante del SED.
El breve currículo de David Siqueiros nieto estaba tan plagado de juergas como el de la juventud de su abuelo. La diferencia es que el muralista también empleaba su talento de un modo creativo, mientras que el muchacho carecía de propósito en la vida, y además se encontraba con los principales problemas de subsistencia resueltos. El abuelo Siqueiros esperaba que la disciplina socialista modelara el carácter de su nieto y quitara de él los rasgos de joven malcriado, caprichoso, aficionado a las farras, al alcohol y a las drogas.
Teresa dice que estuvo a punto de provocar una tragedia, causando la desesperación de Renau y de la propia Teresa y su familia. Se compraba una caja de cervezas, se emborrachaba y tiraba las botellas al jardín. Renau no sabía qué hacer, además ya era mayor, empezaba a deteriorarse su salud y se sentía impotente frente a la agresividad del joven. Cuando llegaban Teresa y su marido de visita se sentía muy aliviado.
David le pidió un día a Teresa que le lavara la ropa. Esto sacó de quicio a la mexicana, educada en la disciplina socialista. Le dijo tajantemente que en el socialismo no había criadas. Al chico no le gustó la reprimenda. Subió al primer piso, llenó el baño de agua y echó dentro toda la ropa, incluidos los trajes. De pronto, Teresa vio una pequeña cascada de agua descendiendo por las escaleras. Pidió a Klaus, su marido, que se hiciera cargo del asunto, y éste subió y echó una bronca germánica y socialista al mexicanito. Al final, David Siqueiros nieto se fue a un internado, porque no le soportaba nadie. Al cabo de unos meses, volvió a Méjico.

La casa del artista exiliado estaba abierta a todo el mundo, sin distinciones ni exclusiones, prueba de que la ortodoxia ideológica y estética de Renau no afectaba a sus relaciones personales. El tráfago de personas que entrarán y saldrán de Kastanienallee dejará una impronta en ella. Sobre todo, la dejarán en la conciencia de Renau.
En la segunda parte de la década de los 70 Renau experimentará un cambio de actitud hacia el sentido de la creación artística. Se desviará de su dogma marxista e introducirá en sus ideas una dosis significativa de heterodoxia, reflejará en sus últimos fotomontajes sus pasiones más íntimas, ajenas por completo al contenido y destino político de toda obra de arte digna de consideración, según él mantuvo siempre. Y de todas sus pasiones íntimas, afloró avasalladora la más evidente: el erotismo, el sexo femenino, aunque él hablara de una investigación del absoluto del que era portadora la mujer, refiriéndose a su capacidad de concebir y gestar un hijo.
Se puede especular mucho sobre el sentido de sus últimos fotomontajes de desnudos femeninos espléndidos, pero no es prudente excederse de los límites marcados por los escasos datos que acompañan su realización. Por su parte, Renau dio cumplidas explicaciones estéticas en las que se mezclaba la ecología con la sexualidad o la sexología, puesto que su propósito declarado era pedagógico. De estas explicaciones pueden extraerse las raíces psicológicas en las que, a mi entender, se basaba.

Acostumbrado a vivir en compañía, también femenina, con un ingrediente más de servicio doméstico que de relación sentimental y erótica, Renau encontró un buen día a una muchacha que se amoldó a él de un modo perfecto. Se llamaba Marta Hofmann, era estudiante de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Berlín, y hablaba español porque era descendiente de alemanes emigrados a Argentina, donde ella había nacido.

La encontró indirectamente, por medio de una iniciativa que sorprendió a muchas personas.
Renau decidió crear en su casa su propio Círculo de Dibujo para jóvenes, siendo él el maestro, sin cobrar el más mínimo honorario, impartiendo clases los fines de semana. El hecho sugiere que había empezado a hartarse de las promesas o de las supuestas obligaciones del socialismo real, y decidió compensar sus frustraciones organizando una pequeña escuela, algo extraño (y sospechoso) en una sociedad acostumbrada a no salirse de los cauces establecidos.

La idea quizá se la dio Inge, o acaso alguno de los estudiantes que acudían a él, deseosos de conocer su criterio contrastado, y también de usar su espléndida biblioteca, que contenía libros de difícil acceso en las instituciones de enseñanza artística.
Gerhard Haupt, historiador del arte, recuerda su descubrimiento de Renau hacia 1974.

Uno de mis tutores, Hermann Raum, me contó que Renau vivía en Mahlsdorf, cerca de mi propia vivienda. Como yo sabía algo de español empezamos a charlar. Yo era de los pocos que hablaban español, por eso el contacto fue bastante estrecho. Además participé en los sábados de dibujo. Yo iba a consultar sus libros. Tenía una biblioteca excelente, que había traído de Méjico. En aquel momento yo trabajaba en fotografía y Renau me permitía trabajar en su laboratorio fotográfico.

El Círculo de Dibujo pudo ser un producto secundario de la colaboración de Inge en los murales de Halle-Neustadt. Inge pasaba largos ratos en Kastanienallee, y es muy posible que algunos amigos suyos la acompañaran de vez en cuando.

Renau trabajaba con la alemana y con su hija Teresa en los cartones de los murales. La gente que se dejaba caer por la casa, sobre todo los jóvenes artistas o aspirantes a artista, quedaban fascinados por él y por su método de trabajo.
Haupt afirma de Renau.

Era una persona fascinante. Imagínese, en Alemania Oriental, un país aislado, de pronto aparece una persona que conoció a Dalí, a Picasso, a Max Aub, que trabajó con Siqueiros, testigo de una parte fundamental de la historia del arte del siglo XX. Y un personaje con mucha fuerza. Uno entraba en casa de Renau y él siempre estaba con su pijama, fumaba como loco, bebía café sin cesar, lo preparaba llenando la taza de polvos de Nescafé y diluyéndolo con agua. Hablaba muy alto, era muy impulsivo. Un personaje impresionante.

Sobre su sistema de trabajo en los murales, Teresa lo recuerda de este modo:

Empezaba haciendo fotos de los edificios construidos, luego, construía una maqueta de madera en el sótano. Contaba con la ayuda de los chicos. Luego hacía fotos de la maqueta con los bocetos pegados en la fachada correspondiente, y desde las distintas perspectivas del transeúnte. Por fin, hacía el boceto del mural sobre un cartón de mediano tamaño. Se cuadriculaba, se aumentaba a su tamaño final y se le daban colores a las formas dibujadas. Luego se llevaba el resultado al ceramista, que fabricaba azulejos con las cuadrículas. El ceramista era un pequeño industrial, con un taller propio en el que trabajaba con su hija.

Marta añade detalles a este método. Primero Renau hacía un cartón pequeño o boceto. Luego otro más grande, en el que se adaptaban las formas representadas al método de trabajo del ceramista. Esto significa que dividían el mural en azulejos ya en el cartón, de modo que pudiera observarse en su totalidad a base de las pequeñas partes. El propósito de Renau era ceñirse lo más posible al primitivo esbozo, a la idea original. Pero también dejarle poco o ningún margen al ceramista, de modo que no pudiera introducir variaciones inesperadas e indeseadas.

Continúa Teresa:

Los bocetos de los murales de Halle se empezaron en el taller del Gazwerk y se acabaron en Kastanienallee. Se hicieron a trozos en el pequeño estudio del primer piso. Renau se quejaba de no tener espacio. Para fotografiarlo, lo sacaba al jardín los días de sol, lo colocaban y articulaban como un Mecano con ayuda de los jóvenes del Círculo de Dibujo. Renau tenía una gran capacidad de organización y de división del trabajo. Numeraba las divisiones del boceto, y atribuía a cada número un color, que es lo que hacíamos Marta y yo. Pero las visitas (a quienes solía atender encantado) le hacían perder mucho tiempo, y de golpe se ponía a trabajar sin parar durante varios días.

Por eso reservó los fines de semana para el Círculo de Dibujo de los jóvenes.

Marta Hofmann estudiaba en la Kunsthochschule Berlin-Weissensee (Escuela Superior de Bellas Artes de Weissensee de Berlín). Uno de sus compañeros era Reinhard Stangl, asiduo al Círculo. Stangl le informó de que había un pintor que enseñaba cosas diferentes de las oficiales. Según ella misma, llegó a casa del pintor en el invierno de 1970-1971. Renau daba clases de dibujo, pero también hablaba de Picasso, de los estilos vanguardistas, y enseñaba las técnicas de la antigua vanguardia. Simplemente contándoles su vida y transmitiéndoles fragmentos de su experiencia, Renau les abría las puertas de un mundo fascinante, les subía en un globo por encima del muro de la regladísima enseñanza oficial, y les permitía contemplar una panorámica selvática e inmensa, más allá del estrecho horizonte grisáceo de la enseñanza oficial, que en aquel momento dirigía un muralista llamado Walter Womaka.
El hecho de que Marta hablara español sirvió de mucho. Renau la trató de un modo especial, porque además vio sus cualidades. Lo primero que le dijo tras observar sus esbozos fue que se veía que sabía dibujar anatomía, pero que lo hacía mal, sólo copiando intuitivamente, sin técnica ni formación estética. No tenía construcción, no medía con el ojo. Renau enseñaba a dividir la superficie en la que se iba a pintar en cinco partes: no era importante pintar una parte del cuerpo, sino hacerlo armónicamente, pintar un ojo donde tiene que estar, no que parezca un ojo. Esto trastornó a Marta, que tardó dos años en asimilar la nueva forma de dibujar geométricamente.

Renau me dijo textualmente (me quedó grabado): “Marta, tú ya sabes dibujar orejas y todas las otras cosas, pero las tejes, no tomas en cuenta el espacio, empiezas arriba y terminas donde termina la hoja, casualmente, sin construir. Hay que ir de la gran forma a la pequeña”. Y ahí empezó para mí una época de mucho trabajo, pero como veía que progresaba, me hacía también mucha gracia.

El abuelo de Marta fue un proletario alemán a quien, a los quince o dieciséis años (entre 1900 y 1901), engañaron en un puerto del Báltico, y le metieron en un ballenero. Al llegar a una ciudad marítima del sur de Chile se escapó y se quedó en tierra. Recorrió en varios meses, a pie, y empleándose aquí y allá, parte de Chile y Argentina. Tras una odisea que no fue exclusiva suya, y que la literatura andina ha sabido reflejar con épica formidable, llegó a Buenos Aires. No hablaba ni una palabra de español, pero se encontró con muchos alemanes en el trayecto. Suramérica está salpicada de colonias alemanas, austriacas y suizas establecidas en distintas épocas, sobre todo a principios del siglo XX, así que no es raro que un alemán pudiera entenderse en su lengua en su camino escabroso a través de los Andes y a lo largo de la Pampa interminable. Además, poco a poco fue aprendiendo español. Y también portugués, porque del estuario de la Plata subió hasta Brasil, donde conoció a una alemana polaca y se casó con ella. Esta mujer era comadrona y hacía abortos, una actividad ilegal. Para evitar su procesamiento tuvieron que huir a Argentina, donde acabaron estableciéndose. La madre de Marta, nacida en Portoalegre, también se casó con un marino alemán antifascista que escapó del barco en 1937 y se refugió en Argentina. En los años de la Segunda Guerra Mundial, la colonia en la que vivía Marta Hofmann, en Quilmes, tenía una nutrida presencia de comunistas, algunos de ellos alemanes huidos del nazismo. Por ello, al finalizar la guerra, la familia Hofmann se planteó regresar a una Alemania que acababa de implantar el estado socialista. Marta y su hermana llegaron a la RDA en 1965, gracias a una beca, y pronto se unieron a ellas sus padres.

Estudió brevemente en la Escuela de Bellas Artes de Leipzig donde llegó a conocer a Teresa. Tübke, el director de la escuela, consideró que era una alumna indisciplinada y la echó de la escuela. Luego marchó a Berlín a continuar sus estudios en la escuela dirigida por un joven pintor oficial llamado Womacka, que no tragaba a Renau, y a quien el artista español consideraba un “decorador de paredes”.
Como hemos dicho, Marta Hofmann conoció a Renau a través de uno de los alumnos de éste, y se unió a un grupo que podríamos calificar de selectos, entre los que destacaban Petra Flierl, hija de Peter, el arquitecto amigo del artista, Reinhard Stangl, Gudrum Kühme, Ulrich Müller Reimsacken, Anette Becker, Undine Kaedine y Dagmar Sutarska, si bien estas dos últimas no dibujaban y hacían siempre de modelos. Además de Reihnard acudían otros chicos al taller, como un fotógrafo llamado Zwiki y un tal Manfred (no Manfred Schmidt, el galerista y confidente de Renau) que protagonizaría un turbio asunto. También acudían chicos más jóvenes, de trece o catorce años. Dos de ellos fueron Peter Gültzow y su hermano mayor, Uwe, vecinos de Renau, y sin aficiones plásticas.
La mayoría de los asistentes al círculo eran alumnas, y muy hermosas, como atestiguan los bocetos que se hacían entre ellos, las fotografías realizadas por Renau, y los testimonios de quienes las conocieron a mediados de los años 70, como el historiador de arte Manuel García. Algunas de aquellas alumnas y de aquellos alumnos son hoy pintores que sobreviven en el saturado mercado de arte alemán con suertes muy diversas.
Marta Hofmann pronto se convirtió en la predilecta del maestro. Con ella, Renau podía hablar a sus anchas y hasta desahogarse de sus cuitas y contradicciones con el régimen. Por otro lado, las explicaciones estéticas, históricas y políticas del artista causaban mayor impacto en la argentina, que las captaba en su integridad.

Marta se acabó instalando en Kastanienallee, a propuesta del pintor. A cambio, trabajaba en el laboratorio y en el archivo. Marta realizaba las tareas rutinarias de revelado o de clasificación y almacenamiento de recortes para los fotomontajes.
Al principio, sólo se quedaba a dormir circunstancialmente en la casa. Marta deja claro que no hubo nunca intercambio sexual. Ella, eso sí, le admiraba, y él se sentía muy a gusto con esta admiración.
Un día, Renau fue a visitarla a la habitación donde la estudiante de Bellas Artes vivía en el barrio de Prenzlauerberg, un cuarto acosado por las ratas. Indignado por aquellas condiciones, la invitó a mudarse a su casa. Marta insiste en que fue algo natural, espontáneo. La casa de Kastanienallee no se distinguía por sus comodidades domésticas, y la muchacha, de natural austero, según la costumbre y las circunstancias de los militantes comunistas en un país capitalista, durmió durante años en una cama plegable.

Marta recuerda así la rutina de un fin de semana del Círculo de Dibujo de Kastanienallee. Renau había adquirido sencillas tablas de aglomerado, caballetes y papeles de embalar. Su disposición para los bocetos era un trabajo que realizaba la argentina. Los alumnos llegaban a las once de la mañana. Marta era la encargada de hacer una comida tipo rancho, espaguetis o salchichas para todos. Se situaba al modelo y se le dibujaba, procurando que entrara todo en el papel, ajustándose a las posibilidades, no seleccionando un trozo de anatomía, determinando desde antes las dimensiones totales. El método de Renau era dividir el papel o la superficie a pintar y realizar una composición de acuerdo a leyes geométricas. Los estudiantes hacían líneas verticales, horizontales, curvas o diagonales que marcaban el cuerpo, e iban haciendo aflorar de ellas las figuras, de acuerdo a diferentes estilos. Era la fórmula opuesta a esa manera de dibujar “tejiendo” de arriba abajo o de abajo arriba, empezando por ejemplo desde la cabeza y acabándose el papel antes de llegar a las rodillas.
Los modelos eran casi siempre uno de los chicos o chicas que no pintaban, e iban a casa de Renau sólo para estar a gusto en un lugar distinto. Marta asegura que en la RDA había “hambre de diferencia”.
A veces eran cuatro, a veces eran siete los alumnos, no más, porque no cabían en el estudio, que era pequeño. Renau tenía cinco caballetes. Los que no tenían caballete pintaban sobre una tabla, en el regazo. Dibujaban con carboncillo o tiza negra. El método de Renau tenía mucho de arquitectura, de diseño, de geometría. Les enseñaba libros de Cezanne y explicaba cómo trabajaba el artista sus paisajes cúbicos. Esto era extraordinario, porque en la enseñanza oficial en la RDA sólo se ofrecían técnicas de estricta figuración, y como mucho de expresionismo. Les enseñaban Historia del Arte, pero de un modo sociológico y sectario, dice Marta.

Las relaciones entre los estudiantes se limitaban al fin de semana, no solían verse después. Renau estaba feliz con los jóvenes, piropeaba a las chicas, les daba besitos y achuchones inocentes, un erotismo “limpio”, no era un viejo verde, asegura la argentina. Esta imagen proporcionada por Marta Hofmann sin duda se ajusta a la realidad que ella percibía. Una realidad tal vez diferente vista con otros ojos menos inocentes o más suspicaces.
He aquí un episodio relatado por Wolfgang Schwarze. Cierto día fueron él y su esposa Waltraud de visita a Kastanienallee, y se encontraron a una joven y bella modelo completamente desnuda. Se trataba de Dagmar Sutarska, reflejada en los últimos fotomontajes explícitamente eróticos de Renau. La modelo no se inmutó ante la presencia de extraños, del mismo modo que en verano todos los muchachos se quitaban la ropa en el jardín, sin reparar en que los escasos viandantes de Kastanienallee pudieran escandalizarse. Renau, en un arranque difícil de definir, pero ni obsceno ni soez, les dijo, “Fijaos qué mujer más hermosa”, se inclinó sobre su vello púbico y depositó en él un casto ósculo.
Sobre esta actitud de viejo maestro, tengo una experiencia personal con Renau. Cuando le visité en julio de 1976 en su casa de Kastanienallee, me recibió en pijama, como a todo el mundo. Nos encontrábamos en la cocina de la casa, comiendo queso y apurando una botella de vino búlgaro con que Renau me obsequiaba, aunque yo era para él un perfecto desconocido. De pronto, entró una joven morena de mediana estatura tirando a bajita, con un ligero vestido de flores. Era Marta Hofmann. Después de saludar, se colocó al lado de Renau. Éste le levantó la falta, dio unos cachetes en sus muslos y me dijo en valenciano, “Mira quines cuixes més boniques té.” (“Mira qué muslos más bonitos tiene.”) A mí me dejó estupefacto, y lo interpreté como una extravagancia de artista, porque lo cierto es que no había nada de ofensivo en la actitud del todavía exiliado.
El nudismo de los estudiantes del Círculo de Dibujo no era ninguna provocación. En la RDA, estado puritano donde los haya habido, se practicaba el nudismo sin la menor objeción o escándalo de las autoridades. Aún hoy en día, paseando en verano por Prenzlauerberg, una colina ajardinada y boscosa de Berlín Este, encuentra uno cantidad de niños y niñas en pelota, jugueteando como faunos por un torrente artificial, o cuerpos adultos desnudos echados en la hierba, de todas las edades, incluidas las del deterioro físico.

Un grupo de jóvenes hermosos en cueros vivos jugando con una manga riega en el jardín no puede dejar indiferente a todo el mundo. Imaginar esta escena evoca las fotografías de ninfas de Helmut Newton, quien, por cierto, tiene un museo en Berlín Oeste, de donde era natural. Uno de los vecinos de Renau le contó a Marta que su mujer le había pillado un día observando extasiado el espectáculo juvenil desde una ventana, y le había enviado al sótano a hacer reparaciones domésticas.
Precisamente las tareas domésticas fueron motivo de frustración y enfado de Marta Hofmann. Ella era la que hacía los trabajos de casa durante la semana y durante el fin de semana. Por ejemplo, preparar ollas inmensas de espaguetis con tomate o cantidades ingentes de puré de patata y salchichas. Y después, lavar la vajilla. Una tarde, mientras ella fregaba los platos en la cocina, Renau comenzó a perorar en el salón sobre los derechos de las mujeres. Marta, enojada, se puso a hacer gran ruido para demostrar su irritación. Renau reaccionó de esta manera: “Tú, a lavar los platos, porque yo he lavado muchos más platos que tú en esta vida”.
Renau, gran defensor de los derechos de la mujer, se aplicaba mal sus propias la lecciones. A Marta le decía que firmara sus dibujos no como Hofmann, sino como Marta, para que todo el mundo viera que era una mujer con una calidad artística superior a la de muchos hombres. Pero cuando se trataba de hacer tareas domésticas, se las encomendaba con la naturalidad con que un aristócrata descarga en su doncella el mantenimiento del hogar. La muchacha pasaba horas y horas por indicación de Renau en el archivo recortando revistas y organizando los recortes.
Este archivo se encontraba en el sótano, que un día se inundó por la rotura de una cañería. Marta llamó a los bomberos, y estos le pidieron que bajara a medir la altura del agua. Ocho centímetros era la cantidad. Los bomberos se disculparon, porque sólo intervenían, aseguraron con convicción legalista, a partir de los diez centímetros. Burocracia prusiana o burocracia socialista.
Renau señalaba determinadas ilustraciones de las revistas y pedía a Marta que hiciera los recortes. A veces, cuando la joven le interrumpía con preguntas sobre qué hacer con cierto recorte, Renau reaccionaba con ira, como si esperara que la muchacha tuviera acceso a los recovecos de esa cabeza suya en la que almacenaba tantos datos, como hemos visto en sus confesiones a Manfred Schmidt.
Marta matiza su papel de “Cenicienta”:

Lo de “Cenicienta” es verdad sólo hasta cierto punto. Además, tiene que ver con la teoría de Renau de que los estudiantes de arte deben aprender a pintar junto con el maestro, participar de su vida, ver cuando se pelea con su mujer o les limpia el culo a los hijos, como los aprendices del Renacimiento. Y conmigo quería realizar en la práctica esas teorías. Por otra parte, él dijo claramente que yo era la más capacitada, no sólo de talento, sino porque tenía lo que tú llamas el “optimismo ingenuo” y él llamaba ser “buen comunista”. Lo entendía así. Luchar por un mundo mejor, estés donde estés, sin compromiso. “Las mejoras en este mundo, Marta, no las regala nadie, hay que luchar. De solo, no se mejora nada.”

Irene, la madre de Marta, iba algunos sábados por la tarde, se quedaba a dormir y cocinaba el domingo. Hacía puchero con carne de vaca, patatas y maíz. Era la mejor comida que tomaba Renau en semanas.
Antes de estallar en el interior de Renau una pasión ecológica tardía, tuvo una disputa con la estudiante argentina en este sentido. Marta había plantado un castaño detrás de la casa, donde Renau colgaba sus cartones para fotografiarlos en alto desde la calle. Como el árbol se hacía cada vez más grande, la obligó a trasplantarlo a otro sitio.

Cuando el maestro adquirió confianza con su discípula, empezó a contarle algunos episodios de su vida, incluyendo algunas confidencias sobre Manolita. De un modo indirecto, criticaba su fondo católico, decía que era de mente cerrada, y que no tenía humor. Contaba historias graciosas de la “yaya”, su suegra y madre de Manolita, pero nunca lo hizo de su mujer. En descargo de la pintora valenciana cabe decir que convivir con un hombre como Renau, desordenado, despilfarrador y sin el menor concepto de lo doméstico, dejaba poco margen para las bromas. Al querer saber Marta por qué tuvo cinco hijos con una mujer que, aparentemente, le satisfacía tan poco, Renau contestó: “Eso fue cosa de Manuela.” Debe ser esto a lo que Wolfgang Schwarze llamaba “injuriar a las mujeres.”

Una de las estudiantes y también modelos más atractivas del Círculo de Dibujo era Undine Kaedine. Su cuerpo habría disparado la inspiración de los poetas más lerdos, y podría haber hecho competencia a la bella Helena en el corazón de Paris. Pero ni Berlín era Troya ni Kastanienallee una sucursal del Olimpo. La hermosura contundente de Undine queda inmortalizada en diversas composiciones fotográficas de Renau, así como en los bocetos en carboncillo que conservan Petra Flierl y Marta Hofmann.
De golpe, Undine dejó de asistir a las sesiones del Círculo, sin que hubiera mediado ninguna causa o conflicto en el interior del grupo. Era muy extraño, porque se encontraba en el Círculo como el pez en el agua. Al cabo del tiempo, Inge descubrió la razón rocambolesca de esta repentina ausencia.

La bella Undine se había casado con el vástago de un cargazo del régimen, un tal Schalk Golodkovski, y se le recomendó que dejara de mezclarse con extranjeros. Como hemos visto antes, los militares, policías y cargos estratégicos del gobierno no podían frecuentar extranjeros, por muy firmes que fueran sus convicciones socialistas y por muy probada que estuviera su lealtad con el gobierno. El suegro de Undine, Golodkovski, era el jefe de una institución financiera que se dedicaba a crear pequeñas empresas en el extranjero para comprar productos industriales embargados. La estrategia de determinados países occidentales adversarios acérrimos de la RDA era privar a ese país de ciertos productos valiosos. Solía tratarse de aparatos de precisión y otros objetos poco voluminosos, que los mismos agentes introducían en la RDA en sencillas maletas. El departamento que dirigía Golodkovski se dedicaba a buscar hombres de paja y montarles una empresa comercial. El organismo se llamaba KOKO (Komerzielle Koordinierung: Coordinación Comercial) , manejaba cantidades importantes de divisas (valuta o moneda fuerte) y tenía muy buenas relaciones con capitalistas y dirigentes extranjeros a algunos de los cuales, sobre todo de la RFA, se sospecha que pagaba suculentas comisiones, como descubrieron en más de una ocasión los servicios secretos de Alemania Federal. También se dedicaban a la venta de antigüedades y objetos de arte para adquirir divisas. Al parecer, Golodkovski sobrevive en Baviera, propietario de una casa imponente, inmune a las represalias que se tomaron con los principales dirigentes de la RDA. Como Markus Wolf, sabe demasiado y a nadie le conviene molestarle. (El texto se refiere al año 2007, en que fue escrito.)
El Círculo de Dibujo de Renau funcionaba como una sucursal de la Arcadia Feliz, y no era ningún decorado. Pero algunos personajes vinculados a él tenían historias que podrían haber inspirado una nueva Comedia Humana, si Balzac hubiera resucitado en la RDA.

Un hecho pintoresco que ocurrió en Kastanienallee fue el robo de ciertos libros de la biblioteca de Renau. Lo curioso es que no faltaban ejemplares de gran calidad artística o de especial valor crematístico, como la colección de la revista surrealista Minotaure, sino ejemplares de relativo valor comercial.
Un buen día, el artista echó en falta algunos libros valiosos. Se trataba de ciertos volúmenes que contenían ilustraciones algo procaces de desnudos femeninos, y una edición de Sittengeschichte des Ersten Weltkrieges, (“Historia de las costumbres de la Primera Guerra Mundial”) de Magnus Hirshfeld, dos tomos llenos de imágenes muy morbosas, como cadáveres mutilados por los combates, estampas de los bajos fondos y temas repugnantes, expuestos con un propósito pedagógico.
Avisaron a la policía criminal, que recabó datos de los chicos y chicas que frecuentaban habitualmente la casa de Renau. Entre unos y otros, recordaron que un tal Manfred, visitante ocasional, un muchacho algo reservado que no pertenecía al grupo de los artistas, y que pasaba el rato ojeando o leyendo libros en la biblioteca, había tenido en sus manos los libros desaparecidos. La policía le fue a buscar a su casa y encontró los libros encima de la mesa del salón de estar. Llevaron al muchacho a casa de Renau, con el material incautado. Ante el artista, el ladrón se derrumbó. Lloró a moco tendido y pidió perdón, explicando que se sentía un pobre desgraciado abandonado por su familia, y argumentos semejantes. Renau fue sensible a ellos y retiró la denuncia. Quizá estaba perplejo por el hecho de que en un país socialista quedara resto tan evidente de delincuencia.
El policía que había llevado con tanta eficacia el caso quedó encantado con el artista exiliado, y confesó que le gustaría ir a charlar con él de vez en cuando. Pero no podía volver a su casa sin una excusa legal, dada su condición de funcionario de la seguridad. Entonces se le ocurrió enviar a su hija Silvia, casi una niña de trece o catorce años, al Círculo de Dibujo. Una estudiante más en aquel grupo de disidentes en potencia, alimentados en una reserva inagotable de ortodoxia marxista, por un prosoviético incondicional y enemigo del mercado del arte.

Otro Manfred bien distinto fue Manfred Schmidt, en los años 70 un joven con la ilusión de convertirse en galerista de arte. Hoy posee una variada colección de arte alemán contemporáneo en su casa-galería de Koepenick, al este de Berlín.
Schmidt conoció a Renau en una fiesta de artistas y cineastas con motivo de la presentación de la película Blow up, de Antonioni. El futuro galerista salía entonces con una chica que había visitado alguna vez el Círculo de Dibujo de Renau. Esta muchacha había hecho a Manfred algunos comentarios que habían despertado su curiosidad por un ciudadano tan atípico. Cuando le conoció personalmente, al alemán le llamó la atención el hecho de que Renau fuera era un español bajito que se parecía a Picasso, algo así como un estereotipo nacional. Y que estaba en compañía de una chica también bajita, Marta Hofmann. Le cayó bien, y le pidió a su amiga que le facilitara una cita para hablar con él un rato. Schmidt sin duda calculaba las posibilidades de un artista extranjero, sus contactos, el material que podría guardar en su casa.
Después de la primera conversación, el joven realizó visitas asiduas a Kastanienallee. Le propuso comprarle cuadros o dibujos, pero Renau se negó siempre a vender, según sus arraigadas convicciones. Obtuvo de él, no obstante, algunos regalos, como un cartón desechado de uno de los murales de Halle, y una reproducción de los Desastres de la Guerra de Goya, obtenida de la plancha original. Con el tiempo, llegó a establecer con Renau una buena amistad.
Schmidt recuerda con humor otro regalo que le hizo el artista, esta vez a la vuelta de cierto viaje a España. En concreto, regresaba de Mallorca, donde había expuesto su obra junto a la de Joan Miró, en 1977. El artista había pedido al ya galerista que le fuera a buscar a la estación de Friedrichstrasse, uno de los puntos de contacto entre los dos Berlines, porque venía cargado, y además le traía un regalo. En cuanto cumplimentaron los trámites fronterizos y aduaneros y salieron del Palacio de las Lágrimas, Renau le enseñó un voluminoso paquete, advirtiéndole que era su regalo, pero que se lo entregaría al día siguiente en su casa a mediodía. La imaginación de Schmidt se disparó. Llegó a pensar que se trataba de una pieza del mismísimo Miró. Al abrirlo llegado el momento, descubrió con pasmo que se trataba de una reproducción a escala de la carabela Santa María, que se encuentra en el puerto de Mallorca.
Otra significativa anécdota entre el galerista y Renau tuvo lugar una mañana de invierno en la estación suburbana de Schoeneweide, quizá en 1972. Schmidt tenía que trasladarse a la ciudad de Halle por algún asunto, y se disponía a hacerlo en un achacoso automóvil de fabricación soviética. Pero el tiempo era tormentoso y las comunicaciones estaban muy mal por las heladas. Schmidt renunció a ir en coche, y decidió coger el tren en la estación que le pillaba más cerca de casa. Se encontró con una multitud rebosando el andén. En mitad de la gente descubrió a un señor bajito con sombrero y abrigo de verano. Era Renau, en compañía de Marta Hofmann, que también viajaban a Halle.
De pronto se disparó su astucia y tuvo una idea provechosa. Buscó al jefe de estación y le dijo que tenía que dar un tratamiento especial a un anciano héroe antifascista, gran artista extranjero. El argumento era discutible, pero los hechos ciertos. Y funcionó. Les metieron en un departamento para ellos solos en uno de los vagones del atiborrado tren. Al arrancar el convoy, se asomó una mujer joven con una niña y preguntó si podía ocupar los asientos libres, lo cual le permitieron encantados. Al cabo, Renau, que debía estar de un humor excelente, se puso a contar chistes verdes. Según Marta Hofmann, lo hacía siempre en presencia de chicas guapas. Pero en ese caso, la chica guapa también era algo pacata y se escandalizó, tomó a su hija y se fue del departamento mascullando contra aquel extranjero tan impertinente.
Schmidt se dejaba caer algunos fines de semana por Kastanienallee. En verano la casa estaba llena de chicos y chicas en cueros, algo que hasta al propio galerista le llamaba la atención, sobre todo cuando empezaban a mojarse entre ellos con la manga riega y Renau se divertía haciendo fotos. Al evocar estas imágenes, Schmidt estima que esa reacción erótica de Renau es propia de artistas en decadencia física. El caso más conocido es el de Picasso.
Una última y significativa anécdota que Manfred Schmidt evoca de Renau, y que añade un nuevo argumento a mi teoría de su optimismo ingenuo es la siguiente. Un uno de enero de finales de los 70, Schmidt fue a felicitarle el Año Nuevo a Kastanienallee. Se encontró al anciano en la cocina, con los ojos brillantes de emoción. Le explicó que se acababa de producir el encuentro deseado entre los intelectuales y la clase proletaria. Le acababan de visitar unos basureros, para desearle un próspero recién nacido año. Esa costumbre es hoy desconocida en casi todo el mundo occidental. Pero todavía no hace veinticinco años, también en las grandes ciudades españolas, las viviendas de los ciudadanos eran visitadas por un torrente de barrenderos, serenos, repartidores de butano, porteros de fincas, etc, que entregaban una tarjeta y solicitaban el aguinaldo. Se conoce que Renau había olvidado esta costumbre, que en su niñez y juventud era común en Valencia, igual que en Madrid o Barcelona. Y lo único que se le ocurrió fue dar a cada amable proletario un beso de agradecimiento. Sencillamente, no se lo ocurrió darles una propina o una copa de brandy, y no por falta de generosidad, habiendo sido toda la vida un hombre espléndido. No se le ocurrió… o no quiso. Según Schmidt, la idea de dar dinero a un proletario por su cara bonita era aberrante en Renau, tan inaceptable como dar una limosna.

La evolución del pensamiento estético-ideológico de Renau (es imposible hacer dos apartados, ambos van entrelazados) es difícil de seguir. Contamos con algunos datos objetivos que nos permiten vislumbrar que estaba sufriendo un cambio.
Para empezar, Renau se distancia del PCE en julio de 1972. Envía una carta al Comité Ejecutivo, con su dimisión irrevocable de su puesto en el Comité Central, después de cinco años de “auto-ostracismo”, en los que no había recibido ninguna respuesta a sus comentarios escritos. Da las causas, desacuerdos en tres problemas fundamentales: la actitud del partido frente al mundo socialista, frente al imperialismo norteamericano y en su política de alianzas.
Lejos de parecer que se distancia de la ortodoxia, Renau se apoya en ella para librarse de algo que consideraba un lastre. Cada vez mantenía menos contactos con sus camaradas españoles en Berlín. Casi ninguno desde 1968, cuando se produjo la invasión de Checoslovaquia.
Contrastando los argumentos declarados en esta carta de renuncia a su responsabilidad militante con las declaraciones que le hizo a Manfred Schmidt en 1977, descubrimos una razón mucho más sólida, y sobre todo personal, que la fidelidad a la doctrina. Refiriéndose a la relación del PCE con los artistas, en especial con los artistas españoles, Renau asegura que “del realismo socialista se fueron al otro extremo”. Dice que el partido se desentendió del arte por completo y que sólo le interesaba por puro oportunismo. Esto es lo que de verdad pensaba Renau y lo que exteriorizaba, confidencialmente, a su amigo el galerista. Llegó a afirmar: “Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me amargó mucho.”
En cierta forma, da la impresión de que a Renau la ortodoxia empezaba a importarle un pimiento o que la reservaba como referencia para no perderse en disquisiciones teóricas en las que nunca se había sentido a gusto. Pero, si leemos con cuidado las incontables entrevistas que le hicieron en España, veremos que sus cimientos ideológicos eran los mismos, lo que había cambiado era el mundo, lo exterior a Renau, la aplicación de esa ortodoxia. Renau afirma una y otra vez que se puede ser comunista y artista fiel a la estética de su tiempo. Pero que es una hipocresía autoproclamarse “vanguardista” a base de firmar manifiestos.

Un hecho relevante que también arroja luz sobre la actitud de Renau hacia el “Sistema” o el “Aparato” en el cual vivía son sus contactos con el cantante Wolf Biermann, expulsado de la RDA en 1976. En realidad fue un portazo más que una expulsión. Las autoridades de Pankow le tenían en el punto de mira de los disidentes peligrosos, pero no se atrevían a encarcelarlo porque habría sido un escándalo internacional, y aprovecharon una gira en la República Federal, donde hizo algunos comentarios críticos sobre la RDA, para negarle la entrada a su vuelta a casa.
El historiador del arte Gehrard Haupt recuerda que, cuando expulsaron a Biermann de la RDA, un grupo de jóvenes artistas e intelectuales pidieron a Heiner Müller, renombrado dramaturgo alemán y entonces director del Deutsche Theater, una de las instituciones de la cultura oficial, que les permitiera organizar allí un acto de protesta. Müller les contestó que Biermann no era un problema de la categoría de Suráfrica, y les negó el teatro.

Como se verá a continuación, Renau no sentía ninguna simpatía por las ideas de Wolf Biermann. Y eso que llegó a conocerlas de primera mano.
En las cintas de Schmidt, grabadas en 1977, la conversación deriva en cierto momento hacia las tendencias artísticas en la RDA. Recuerda el galerista que “desde hace más o menos cuatro años se exponen en la RDA todas las tendencias artísticas sin restricciones, incluidas las abstractas.” Es decir, desde 1972.
Renau interviene:

Yo creía antes que el partido no dejaba trabajar a buenos pintores [por no seguir las indicaciones de la línea oficial]. Pero en la primera exposición que hubo aquí [no cita la fecha], yo fui con Waltraud y había más de 800 cuadros. Todos de caballete. Todo el mundo había sacado lo que tenía. Cuando das libertad, pintar no es fácil. Cualquier estilo. Ni surrealismo ni cubismo ni nada.

Hace a continuación una referencia denigratoria del escritor ruso Solzenitsin, que vivía en Occidente desde hacía algunos años, calificando su obra, desde que tuvo “libertad” para crear, de pura basura. Y termina recabando en Wolf Biermann, a quien sitúa en un mismo nivel.

En el caso de Biermann, aquí metieron la pata de una manera… Si yo hubiera sido el jefe del partido… Se le dejó salir y cantó sobre la… Yo le hubiera dejado… ¡Silencio! Y sólo con que hubiera querido volver a entrar…, no, aquí no entras tú y nada más. No habría habido escándalo si no se le hubiera dado importancia. Yo conocí a Biermann, estuvo aquí de visita, varias veces. Vino él a buscarme, para charlar. Traía a una amiga, esa que habla francés, que es una actriz, Brigite Subirance, muy inteligente ella. Pero él no era un tipo excepcional, le han dado importancia. Son unos burros, son funcionarios miedosos.

La primera parte de esta declaración de Renau refleja lo que pasó en noviembre de 1976. Parece que no objetaba la decisión gubernamental de no dejarle regresar, a no ser que interpretemos la grabación con alguna reserva, porque no siempre lo que se oye en un magnetófono refleja lo que se ha dicho, pues la cinta de audio no graba los gestos ni las miradas.
La segunda parte implica que Biermann estuvo en Kastanienallee, y no sólo una tarde. Cabe preguntarse qué buscaba Biermann en casa de Renau, o qué esperaba encontrar. En cualquier caso, Renau tuvo oportunidad de enterarse bien de los reproches que Biermann hacía a la RDA. Una curiosidad es la diferencia de calificativos que le merecen el cantante y “su amiga”, la actriz Brigitte Subirance. Ésta le parece muy inteligente, y si él lo dice, seguro que lo era. De Biermann asegura que no era un tipo excepcional y que se le dio demasiada importancia. ¿Cuándo estuvo el cantautor en Kastanienallee? Marta Hofman no recuerda la visita, de forma que tuvo que ser anterior a 1971.
Merece especial mención un disgusto que la Stasi le dio a Renau en el otoño de 1974. En su Archivo vemos que, un año después de cierto incidente, el exiliado envía una carta al camarada Generalmajor Ende, Presidente de la Volkspolizei, o Policía Popular (los famosos vopos). Se queja amarga y enérgicamente de que le negaran el visado para pasar a Berlín Occidental a dictar una conferencia el 20 de diciembre de 1974. Se lo concedieron a Marta, pero no a él. El capitán Banatzky de la Volkspolizei, que le atendió, lo hizo de un modo seco y protocolario. El exiliado pide que se le den por escrito las razones de tal comportamiento oficial.
Parece que a Renau no le valió para nada con el capitán Banatzky eso de “usted no sabe con quién está hablando.”
¿Fue un accidente casual, un empecinamiento burocrático, o había una intención insidiosa de fastidiar al artista, avisándole de que estaba jugando con el fuego peligroso de la disidencia? Quizá los archivos de la Stasi puedan arrojar luz sobre el enigma. Aunque la indagación que yo he intentado ha sido infructuosa. Según la burocracia germano occidental que los controla, en el expediente de Renau sólo existen dos recortes de periódico. A mí esto me parece increíble, aunque no tenga más remedio que aceptarlo.

Concluiremos este asunto con la visión que de Renau me dio Nuria Quevedo, la pintora que también fue militante del la organización del PCE en Berlín.
Dice Nuria que a partir del 75-76 hubo un retroceso político, evidenciado con la expulsión de Wolf Biermann. Esto provocó una gran conmoción entre los intelectuales y los artistas. Muchos firmaron una carta al SED para que no se le expulsara. Entre los firmantes estaban Christa Wolf (novelista de renombre) y Fritz Cremer (escultor que luego retiró su firma, igual que hicieron otros, por presiones gubernamentales). Nuria firmó y no se echó para atrás. Otros que tampoco se retractaron pasaron malos tiempos, se quedaron sin encargos o sin trabajo y tuvieron que ganarse la vida de otra manera, cosa que tampoco era ni tan difícil ni tan dura, sostiene la hija de exiliados españoles. Teresa Renau pagó también cara su independencia de criterio manifestada ya en 1968, a raíz de la invasión de Checoslovaquia. Jamás la admitieron en la Kunstverein o asociación de artistas, requisito imprescindible para encontrar trabajos regulares.

En mayo de 1973 Renau consideró la posibilidad de construirse un taller en el jardín de su casa. Así consta en la documentación almacenada en su Archivo. Se trata de un proyecto muy documentado para la edificación de un estudio de arte, que debería levantarse en Kastanienallee. El diseño era de Renau y debería realizarlo o lo firmaba el arquitecto P. Flierl. En esos momentos, el artista finalizaba sus murales de Halle, y emprendía nuevos encargos, consecuencia de la fama que el artista estaba adquiriendo por la monumentalidad de su trabajo. Además, quizá deseara tener más espacio para poder impartir sus clases. Finalmente, no se llevó a cabo. El arquitecto Peter Flierl recuerda vagamente ese proyecto, y no sabe por qué se interrumpió.
Habría sido el mejor lugar para la realización de un encargo extraordinario que le hicieron a Renau… y que tampoco llegó a convertirse en realidad.
En este caso se le había invitado a participar en la “decoración” interna del Palast der Republik, un inmenso y moderno edificio que el gobierno de Honecker decidió levantar en el solar del antiguo Schloss o palacio de los antiguos electores de Brandemburgo y luego Kaisern (reyes) de Prusia.
Las peripecias de ese antiguo palacio aristocrático y su transformación en palacio del pueblo constituyen un capítulo más del Libro de los Errores y Barbaridades de la RDA.

El Stadtschloss, palacio o castillo de la ciudad de Berlín (en realidad, de la ciudad de Cöln, pegada a la primera, pero en el lado occidental del río Spree), desde su primera edificación a mediados del siglo XV había sufrido una suerte de maldición de Sísifo: fue construido, derruido, reconstruido y reformado a lo largo de cinco siglos en todos los estilos arquitectónicos, desde al gótico al neoclásico. Sus últimos retoques datan de mediados del siglo XIX, aunque el magnífico edificio barroco fue concebido por Andreas Schlüter al inicio del siglo XVIII.
Como hemos apuntado en el capítulo anterior, el 9 de noviembre de 1918, el socialista independiente Karl Liebneck se asomó al balcón de la fachada principal del Stadschloss y proclamó una efímera república socialista cuya existencia no llegó a conocerse ni en Alexanderplatz, a quinientos metros de allí. Acababa de bajar de un taxi a la puerta del palacio, ocupado por marinos revolucionarios, y al terminar el discurso tuvo la humorada de desnudarse y meterse en el mismísimo lecho del Kaiser Guillermo, según presenció el periodista norteamericano Ben Hecht. Hecht fue luego uno de los mejores guionistas de Hollywood.
Las bombas y obuses que llovieron torrencialmente sobre Berlín durante el invierno y la primavera de 1945 dejaron el palacio tocado, pero no destruido. Los dirigentes de la RDA desdeñaron su rehabilitación, igual que hicieron con la Catedral de Berlín, situada al otro lado de la calle (rebautizada, como era inevitable, Karl Liebneck). Pero un año después de instaurarse la República Democrática, se decidió que el Stadtschloss era un símbolo del imperialismo prusiano, de la odiosa aristocracia teutona y de cuanto abominable tenía el Antiguo Régimen, y se procedió a su eliminación del mapa urbano. Entre septiembre y diciembre de 1950 el palacio se fue demoliendo y dinamitando hasta convertirse en un solar. Y así permaneció hasta que, catorce años después, empezó a poblarse de grúas y andamios.
En el invierno de 1974 el entonces ministro de Cultura de la RDA, Hans- Joachim Hoffmann, envió una carta a 19 artistas, invitándoles a participar en una reunión oficial en la que se discutiría cómo podían contribuir los pintores y los escultores a embellecer al interior del futuro Palast der Republik. Sería éste un inmenso cubo de hierro y metal que albergaría la Volkskammer o Cámara del Pueblo, diversos auditorios y salas de teatro, un restaurante de alta categoría (pero a precios populares), salas de exposiciones, despachos y escaleras sin cuento, y en especial un zaguán o foyer de 40 por 80 metros, en el que se pretendía instalar una exposición permanente del arte moderno de Alemania Oriental. Renau fue uno de los pocos artistas extranjeros invitados. Uno más. Y ha de tenerse en cuenta el punto de vista de quien enviaba las invitaciones, un burócrata selecto del aparato. Renau se iba a encontrar en la cita del ministerio con viejos enemigos, como René Graetz, con colegas que no sentían ninguna predilección por él, como Wolfgang Mattheuer, y con competidores astutos, como Walter Womacka. Este último, director de la Escuela de Bellas Artes de Berlín, había obligado a Marta Hofmann, entonces matriculada en la institución, a abandonarla, por el simple hecho de ser alumna y convivir con Renau.

Dos veces fui ex matriculada de la escuela de la Weisensee, pero, gracias a la intervención de Renau en el Comité Central, se me permitió hacer el diploma de pintura con Renau como mentor. Soy su única alumna oficial. Imagínate lo que eso significaba para los profesores alemanes en la escuela (Womacka, rector, Braudel, jefe de la sección de Pintura, etc.), que tuvieron que darme el diploma con la rabia que le tenían a la estudiante resistente, indisciplinada y caradura que les cayó encima, y que sólo hacía lo que le decía Renau.

La argentina recuerda que al vestíbulo del Palast der Republik le llamaban “la tienda de lámparas”, porque había multitud de ellas colgando del altísimo techo. Tenía dos pisos sobre columnas en los laterales, tras las cuales, y en las paredes, se había proyectado colgar grandes cuadros. Los pintores más importantes eligieron el piso bajo, a los menos importantes se les envió al segundo piso.
Renau dedicó un minucioso estudio a su proyecto, que iba a resultar heterodoxo y provocador, a los ojos de sus colegas poco predispuestos hacia él. Utilizó el cartón que había preparado para el vestíbulo del edificio tecnológico de Wuhlheide, llamado El Futuro Trabajador del Comunismo o El Ser Humano como Dominador de la Ciencia y la Técnica, el muchacho melancólico rodeado de rayos y centellas. Su idea era colocarlo en un panel trapezoidal con dos caras. Para la segunda no ofreció ninguna idea, de lo que acaso pueda deducirse que cedía el espacio a otro artista. Esto es lo que consta en su Archivo. La realidad parece algo más compleja. Según varios testimonios (Marta Hofmann, Manfred Schmidt, Bruno Flierl y Karlheinz Barck), lo que Renau propuso fue una idea global bastante sensata y a la vez ambiciosa, pero inaceptable para sus colegas. Ni más ni menos que dirigir el proyecto. “Dirigir” quizá no era la propuesta exacta de Renau, aunque es lo que los demás entendieron al oír hablar de un colectivo de trabajo que, o bien desarrollaría un mural corrido (o en paneles situados en el centro del vestíbulo), o bien dejaría que cada artista lo plasmara a su modo, pero según una sola idea. Cabe imaginar la reacción de René Graetz, que había tenido un encontronazo con Renau con motivo de los murales de Halle, y las impresiones que transmitiría a sus colegas sobre la idea de “colectivo” del pintor español. Renau hizo fotos de su proyecto, dio una charla, pero los pintores no pusieron mucho interés. Así es como lo contaba dos años después el propio Renau a Schmidt, según consta en las cintas grabadas por el galerista.

Estaban todos los pintores de la DDR. Todos. Y el único que criticó algo fui yo, un extranjero. Yo estaba colorado. Sólo Roland Paris me defendió. Pero nadie dijo nada en contra tampoco. Se hicieron tres reuniones. Estaban Hoffmann [el ministro] y un representante directo de Honecker. Pero los pintores, ni una crítica. La única, la mía. Y no se dijo nada en contra de mi crítica. Y luego, cuando tú estuviste [Schmidt], una crítica y tres propuestas.
Eso se aceptó. Había 4 muros de 24 metros y un balcón en un segundo piso. Y la cosa fue dividir cada muro en cuatro partes de seis metros. Pero sigue siendo una mala solución. En el plan original había cuatro colectivos, uno para cada mural de 24 metros. Era muy ejemplar. Mi propuesta cayó bien. Pero al final, hicieron 16 trozos, justo un trozo para cada uno, y ningún colectivo. Se dijo que mi propuesta estaba en contra de la función cultural del foyer del Palast. Lo que ha pasado es que no hay ninguna función cultural. La redactora jefe de Spiegel [¿Eulenspiegel?], una señora, estaba desesperada, la camarada. Le envié una carta, pero no le gustó, por miedo.

Esto último es una afirmación tremenda, reveladora. Es evidente que Renau se defendió como un gato panza arriba, aunque nadie le había atacado, se había metido él solito en el problema. En la grabación, Schmidt sugiere que los que causaban problemas se quedaban sin trabajo, sin que Renau haga ningún comentario.
Otro observador privilegiado del conflicto del Palast der Republik fue Bruno Flierl, el historiador del arte, hermano del arquitecto Peter y amigo de Renau.
Recuerda que se le pidió al español que realizara una propuesta para el vestíbulo, ya construido y diseñado sin consultar a ningún artista. Había la posibilidad de hacer un mural por detrás de las columnas.

Renau hizo una propuesta general, cuyos dibujos yo no vi jamás, quizá fue una propuesta verbal. Se le preguntó quién iba a hacerlo, y su respuesta fue que podían realizarlo según el modelo revolucionario de trabajo colectivo mejicano, cosa ajena a la forma de trabajar de los artistas alemanes, aquí cada uno tiene su propia forma de solucionar el reto estético de un edificio público. Esto fue el primer problema. El segundo problema fue la forma de trabajar en colectivo propuesta por Renau. Una vez Renau nos contó en una conferencia para la asociación de arquitectos que en el gran mural de Siqueiros del Sindicato de Electricistas de Méjico, Renau hizo los tanques y la maquinaria, los elementos técnicos, porque era el más capacitado. La idea general era de Siqueiros, y cada artista contribuía de acuerdo con sus capacidades profesionales más desarrolladas. Igual que en el Renacimiento: el maestro tiene la idea, hace la composición y sus ayudantes realizan el cuadro o el fresco.

Todo esto había de hacerse bajo la dirección de Renau, un hombre simpático, un buen comunista, aunque ajeno a la tradición de la pintura alemana. Pero resultó que nadie quiso formar parte de un equipo de trabajo de este modo. No quisieron reconocer la dirección de Renau, algo bastante comprensible.

Dejando a un lado la propuesta de Renau, los artistas aceptaron el lema propuesto al que debían atenerse en sus trabajos: “¿Pueden soñar los comunistas?” Lo ideó el escultor Fritz Cremer, asesor estético del equipo de arquitectos del palacio.
Evoca Bruno Flierl:

Y el último problema era: ¿qué queremos pintar, qué queremos expresar? Hubo grandes y polémicas discusiones, y los alemanes dijeron, bueno, vamos a mirar, cada uno por nuestra cuenta y en paralelo, los lugares y las posibilidades que a cada uno se le ocurre para realizar su propia pintura. Y entonces, Fritz Cremer, un famoso escultor que dirigía la asociación de escultores y pintores, dijo: bien, necesitamos una idea común, y puede ser: vamos a soñar con otra forma de vida, vamos a soñar con el comunismo. Una idea bien abstracta y simbólica, pero con un abanico inmenso de interpretaciones. Y para legalizar esta idea usó una cita de Lenin: “Los comunistas tienen derecho a soñar”, algo que en tiempos de Stalin fue desplazado del centro de atención de los artistas por los militares y los técnicos de la industrialización, que no se podían permitir ningún sueño. Para Cremer y los artistas era una manera de criticar el punto de vista obtuso de los funcionarios del partido, que habían olvidado que los sueños eran necesarios en la vida.

Uno pintó los crímenes y los peligros de la historia alemana reciente, el odio contra el imperialismo prusiano, otros hicieron maravillosos paisajes, ciudadanos bañándose en hermosas playas, etc. El resultado final no fue una exposición temática, sino una mezcla ecléctica, donde predominaban las buenas intenciones acerca del futuro. Pero también hubo casos como el de Mattheuer, que pintó un gran lienzo dividido en dos partes, la de abajo, una inmensa colina verde con una familia, un hombre con un niño en sus hombros y una mujer con un niño en brazos ascendiendo la colina, y la otra mitad era un maravilloso paisaje que surgía tras la colina, con un cielo azul purísimo, autopistas, fábricas muy bonitas, bosques, todo en tonos muy claros. El contraste es la colina, que está en la sombra, y las caras también están en sombra. En lo más alto del cuadro hay una cruz formada por los chorros de dos reactores que se han cruzado, aunque no se ven. Esto es un símbolo de “eliminado”, tachado. La belleza lejana está prohibida o es inalcanzable. La familia parte de un paisaje oscuro. No era una crítica abierta, pero mostraba que la vida estaba llena de contradicciones, y que la propaganda oficial era una falsedad. La pintura se colgó en el vestíbulo, naturalmente, con las demás.

Los artistas pudieron exponer sus ideas y bocetos antes de realizarlas. Fue en el mismo vestíbulo. Marta Hofmann acudió acompañando a Renau, como se había convertido en costumbre. El artista español comprobó que su propuesta había caído en saco roto, y dio rienda suelta a su socarronería valenciana, sugiriendo que se instalara en el foyer un sistema de semáforos que permitiera a los visitantes recorrerlo sin estorbarse para ver los cuadros colgados al fondo, tras las columnas, que a la vez impedían una perspectiva mayor. Pasearon por entre los cartones y dibujos, y al llegar al boceto de Womacka, la argentina no pudo evitar un comentario en alemán sobre el parecido entre el tema y un mural de Orozco sobre la figura de Prometeo, que conocía por los libros de Renau. Todo el mundo lo escuchó, pero nadie se dio por enterado, incluido el aludido.

El español fue de los pocos que se retiraron del proyecto, algo casi quijotesco, porque lo pagaban extraordinariamente bien. Pero Renau no soportaba participar en una “exposición” de individualidades.

20-El derrotero hacia España

El revuelto negocio del arte capitalista

Esta última etapa de la vida de Renau arranca en 1974. En ese año, la revista nacionalista valenciana Gorg, que se vendía legalmente, exhibe en su portada un fotomontaje de Renau sobre las Fallas. El encargo se lo había hecho Gonçal Castelló, que años atrás había intentado infructuosamente la publicación en inglés y en catalán del Fata Morgana, en su editorial valenciana “Concret”. En ese número de Gorg, dedicado a las Fallas, aparecían dibujos y textos de lo más granado de la oposición de izquierdas valenciana, desde el hermano de Renau, Juanino, residente en España desde 1954, hasta Enric Valor, uno de los valores sustantivos del nacionalismo valenciano, pasando por Joan Fuster, Vicent Ventura o Sanchis Guarner. Es la primera vez que Renau reaparece en su tierra natal, y es casi seguro que pasó desapercibido para la mayoría de la población interesada en la política, pero no para los artistas.

El segundo registro de la reaparición de Renau en España está fechado en el verano del 74. La editorial de Madrid Obra Gráfica Española Contemporánea le propuso la publicación de Función social del cartel publicitario, la conferencia que había dado en la Universidad de Valencia en 1936, siendo Director General de Bellas Artes. La petición se la hizo Andrés de Blas, director de la galería madrileña Estiarte. Renau contestó a vuelta de correo, encantado con la propuesta. Pero enseguida recibió otra carta del galerista, lamentando la intervención de la Dirección General de Cultura Popular que “nos ha enviado una resolución de acuerdo con la cual se nos ‘invita’ a no proceder a la edición de su libro.”

Qué impacto tuvo Renau en sus paisanos y colegas de los años 60 y 70 es un trabajo minucioso y todavía por realizar. Que existió un influjo lo evidencia la serie del Equipo Crónica El Cartel, cuatro grandes telas y un enorme díptico dedicados a “Josep Renau, Cartelista”, fechados en 1973. El Equipo Crónica se forjó en las brasas de Estampa Popular, junto a otros artistas y teóricos del arte, como Tomás Llorens. Y Estampa Popular, como hemos citado antes, fue una creación del Partido Comunista en la que Renau debió de participar poco, si es que lo hizo, pues no la menciona, como algo significativo para él, en ninguno de sus apuntes o textos.

Llorens asegura que al estudiar el libro Fata Morgana, que Renau le envió por correo hacia 1967-68, descubrió un modelo de realismo pop que rompía con el modelo “ruralista y expresionista” dominante en Estampa Popular, y que eso le entusiasmó. Tomás Llorens conocía la existencia de Renau a través de Doro Balaguer, con quien coincidió en la cárcel al principio de los años 60. Al salir de presidio, donde Llorens estaba condenado por haber fundado la Agrupación Socialista Universitaria, se dedicó al estudio del arte y a escribir reseñas críticas.

Entró en el mundo de la creación estética de la mano de Aguilera Cerni y Andreu Alfaro, que también le hablaron de Renau.

Llorens opina que en especial Alfaro, además de Doro Balaguer, fue quien dio a conocer a Renau en Valencia.

También los viejos colegas de Renau empezaron a hablar de él. Por ejemplo, el antiguo cartelista Manuel Monleón, que se ganaba la vida en Valencia como publicitario. El entonces joven investigador del arte Manuel García asegura que conoció la existencia de Renau a través de Monleón.

Es muy posible, sin embargo, que ese redescubrimiento de Renau en Valencia entre 1965 y 1975 se limitara al cartelista de la guerra civil, ignorándose su trabajo como fotomontador moderno, es decir, como autor del American Way of Life, con la excepción de Llorens y del Equipo Crónica.

En España pocos eran los que se habían dedicado a profundizar en el Pop. Llorens explica cómo las primeras tomas de conciencia de lo que en Inglaterra empezó a llamarse Pop Art empezaron a emerger en los 50, y un poco más tarde en Nueva York, dentro de ese fenómeno de redescubrimiento de las vanguardias que se realiza al arrancar la segunda mitad del siglo XX. Una de las vanguardias que había quedado más oscurecida, dice Llorens, fue el dadaísmo. En Nueva York, más que en Inglaterra, eran conscientes de las relaciones que hubo entre dadaísmo y revolución, sobre todo en el Berlín de la primera posguerra. Los dadaístas proponían la transformación de la sociedad, utilizando como instrumento los nuevos medios de comunicación, la nueva cultura popular industrial, diferente de la cultura popular rural. Eso está en las raíces del pop americano e inglés.

Cuando Llorens empezó a ser consciente de esa tendencia, al salir de la cárcel en los primeros 60, se dedicó a investigar las viejas vanguardias, para lo cual el libro Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, de Mario de Micheli le sirvió de guía.

Para él y para el Equipo Crónica había una posibilidad de considerar el movimiento pop como potencialmente politizable, algo que podía servir para dar al arte una finalidad, unos propósitos anticapitalistas y revolucionarios. Creían que eso no había ocurrido en Inglaterra y en Estados Unidos por el peso que tenía allí la ideología capitalista, pero que se podía avanzar por ese camino en otros países, como España, donde las condiciones políticas eran propicias.

De repente se encontraron con Renau y con Fata Morgana. Y vieron plasmado en aquellas obras lo que ellos soñaban.

Renau, al igual que el británico Hamilton, que compone fotomontajes similares a los de Fata Morgana en la misma época, utiliza los instrumentos de los primeros vanguardistas, que aprovecharon las técnicas de comunicación a su alcance, percibiendo que la comunicación visual comercial había progresado mucho, y que podía usarse esa “democratización” como materia prima de cultura popular.

El Equipo Crónica vuelve a homenajear al exiliado en 1975. La técnica que utilizan es la del fotomontaje renaudiano, aunque no hacen referencia a sus obras modernas del Fata Morgana, sino a temas iconográficos españoles de 1937. Esto se debe a que pretendían señalar el valor estético y político de los carteles de guerra. Lo más notable de Fata Morgana , dice Llorens, es que establece una continuidad con el esfuerzo excepcional de los carteles de guerra en España, el arte al servicio de una causa. Renau fue capaz de seguir trabajando en ese camino y llegar a Fata Morgana con una gran naturalidad.

Por otro lado, tanto Doro Balaguer, como Jordi Ballester, sobrino de Renau y miembro del Equipo Realidad, habían bebido de las fuentes del artista exiliado e irradiado hacia sus colegas algunas nociones sobre el fotomontaje. De este modo, poco a poco, la fama de Renau empezó a crecer entre la nueva y joven intelectualidad valenciana. Esta limitación geográfica explica la poca fama que Renau adquirió fuera de las fronteras regionales; y también es una prueba de que la fragmentación cultural española viene de antiguo.

Cabe decir que esta relación fue recíproca, aunque apenas existan documentos sobre ella. Cuando Renau envía a Llorens una copia de Fata Morgana es muy consciente de a quién y a qué “cabeza de puente” del arte español lo hace. Tomás Llorens no está en la lista que el fotomontador redactó en el momento de la publicación del libro. Fue Gonçal Castelló el que aconsejó a Renau que enviara una copia del libro al joven estudioso del arte.

Todo lo que el viejo artista llegó a conocer de España desde el exilio, que era bastante, lo debía a su hermana Matilde, a antiguos camaradas como Gonçal Castelló o Emili Nadal, o a nuevos amigos muy significativos como Joan Fuster, cuya relación con Renau describiremos más adelante.
Otro registro del redescubrimiento de Renau en 1974 está fechado el 10 de agosto en la revista Triunfo, portavoz del progresismo antifranquista, editada legalmente. Es la primera entrevista a Renau como exiliado publicada en España. Su autor fue Juan Antonio Hormigón, que había viajado a Berlín con motivo de sus investigaciones teatrales. La titulaba “José Renau: del fotomontaje al arte comunal”.

Hormigón planteó su entrevista en términos cronológicos e históricos, para encuadrar a un personaje totalmente desconocido en España, y proporcionar información relevante sobre él. Hacía un recorrido completo de la vida y obra del artista, que vertía ante él sus convicciones estéticas, dando por acabada la época de la pintura de caballete, y llamando al trabajo creativo comunal.

Hormigón le pregunta si “lleva la casa a cuestas desde 1939”, y Renau le responde con energía que “en absoluto”. Y sobre la vuelta a España, Renau contesta:

Yo no quiero volver para morir, a mí me da igual morirme donde sea. Quiero volver a España para ser más que cuando me fui. Me refiero a que volveré no como objeto arqueológico, sino para ser útil, para trabajar. Me gustaría volver a mi tierra, desde luego, pero todas las tierras son hermosas. Además, ¿cuándo tendría los medios para trabajar?

El amor propio de Renau se manifiesta con vehemencia, quiere volver a ser más de lo que era cuando se marchó, y teme no poder hacerlo en una España hostil a sus convicciones. Es consciente de su valía, y de la injusta oscuridad en la que se mantiene su figura. Sabe que la mayoría de los exiliados regresan en silencio y permanecen en silencio. Renuncian a su personalidad, a su identidad, primero para no llamar la atención de la policía franquista, y después porque asumen con naturalidad que ha pasado su tiempo. Por nada del mundo se sometería el artista valenciano a esta imposición tácita. Y como intuye que el momento del regreso se acerca, empieza a preparar el terreno.

Juan Antonio Hormigón recuerda, treinta y tres años después, aquel encuentro.

En 1974 yo estaba preparando la escenificación de El Dragón, una obra excelente de Evgeni Schwartz. Un gran artesano, Eddie Fisher, iba a construir aquel gigantesco dragón escénico de tela y bambú, y viajé con la maqueta que había hecho Fabià Puigcerver a cuestas, para poder ajustar ambos. Aproveché la ocasión para pedir a mis anfitriones si podían concertarme un encuentro con Renau. Me dijeron que lo iban a intentar y al día siguiente me lo confirmaron.

A primera hora de una tarde de fines de junio, un coche me depositó frente a la casa de Renau en el barrio berlinés de Mahlsdorf. Era un edificio de dos pisos, el superior dedicado a estudio, con un amplio terreno alrededor para jardín. Todas las viviendas del entorno eran similares y muy cerca se alzaba un bosque espeso y frondoso. Allí estaba Renau acompañado de su hija Teresa y de una discípula, Marta Hofmann, que entonces le acompañaba.

Aquel primer encuentro duró horas, creo que unas ocho o nueve, quizás más. Yo estaba al comienzo un tanto cauteloso ante aquel personaje que además de ser un artista plástico de extraordinario interés, ocupaba por derecho propio un puesto en nuestra historia: había sido Director General de Bellas Artes, con Jesús Hernández como ministro de Instrucción Pública; responsable de la operación de salvamento de los tesoros artísticos del Museo del Prado; organizador del Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, etc. Pero a poco, hablábamos ya como dos amigos que se conocieran de antaño. Su verbo torrencial, su tono confianzudo, su afabilidad, su socarronería inveterada, sus improperios saludables, favorecían que esto fuera así.

La mayor parte de nuestra plática giró en torno a su vida y su trabajo como pintor, muralista, fotomontador, teorizador del arte a la par que activo militante en la política. El destilado de todo ello, lo recogí en una amplia entrevista que apareció en la revista Triunfo el 10 de agosto de ese mismo año. Pero me contó muchas otras cosas que no reseñé entonces con claridad, desde cómo había sido su toma de posesión como director general, hasta los accidentes que sufrió en México, que él consideraba fueron atentados contra su vida, las peripecias valencianas en sus comienzos, algunos sabrosos comentarios en torno al Congreso de Intelectuales de Valencia, o su vida y trabajos en la RDA. Me mostró en su estudio, con minuciosidad de artífice, algunos aspectos del diseño y materialización de sus murales.

La locuacidad de Pepe Renau era torrencial, pero también impagable. No tuvo inconveniente en mostrar sus discrepancias con la dirección del PCE, aunque nunca se hubiera permitido provocar una renuncia escandalosa. Salí de allí llevando bajo el brazo un ejemplar de Fata Morgana USA, en donde se incluyen algunos de sus fotomontajes más relevantes. Un regalo que me llenó de placer y halago.

Como puede verse, Renau era consciente del efecto que sus fotomontajes causaban en quienes no los conocían, y se dedicó a regalar el libro a quien mostrara el más mínimo interés, pero también investigó en todas las fuentes que le suministraban información sobre España, para averiguar a quién merecía la pena enviárselo. Renuente al autobombo durante toda la vida, se veía obligado a la autopropaganda, porque era la única posibilidad de proyectar la influencia de sus descubrimientos, de su trabajo.

A partir de ese momento, el artista valenciano vuelve a aparecer de modo discreto pero insistente en la prensa española legal opuesta o crítica con régimen de Franco.

En su número de marzo de 1975, la revista Serra d’Or publica el artículo de Alexandre Cirici Pellicer “Josep Renau i el discurs del fotomuntatge”. El 5 de noviembre de ese mismo año, el crítico de arte García Cervera publica una entrevista con Renau en el diario Las Provincias de Valencia. “No pinto para críticos ni pintores, sino para un público absoluto”, subrayaba el titular.

Siete meses después, la edición de Triunfo de 12 de junio del 76 volvía a publicar otra entrevista de Hormigón con Renau. Inmediatamente, el 12 de agosto de ese año, la periodista Raquel Rodríguez firmaba en Informaciones de Madrid “Josep Renau: ‘No he dejado de trabajar por España’”. Nótese que por primera vez aparece el nombre en valenciano, Josep. Todavía no había pisado el exiliado la tierra de la que salió en 1939, pero la influencia del joven y ruidoso nacionalismo había hecho mella en él durante su estancia en Venecia, con motivo de la Bienal. A partir de ese momento, José Renau pasará a ser Josep Renau, nombre que jamás había usado públicamente hasta la fecha.

Lo cierto es que Marta Hofmann y el resto de sus amigos alemanes afirman que José Renau empezó a ser Josep a su regreso de España en el otoño de 1976. Doro Balaguer sitúa el regreso de Renau a Valencia “en el punto de máxima exigencia y reivindicación para la recuperación de las libertades nacionales del pueblo valenciano, de normalización cultural.”

La cuestión no es menor, porque Renau se integró casi completamente en el bullicio político de la Transición valenciana. Tal integración le llevó a distanciarse del comunismo valenciano oficial, dirigido por militantes que no comulgaban con el nacionalismo. De hecho, los artistas Doro Balaguer y Rafael Solbes, ambos comunistas militantes, terminaron abandonando el Partit Comunista del País Valencià, que ellos habían ayudado a construir con empeño, porque consideraban a sus dirigentes insensibles a la oleada nacionalista con la que ellos se identificaban.

Doro Balaguer, Rafael Solbes y otros intelectuales valencianos de izquierdas tuvieron un solo problema con el comunismo oficial, y lo resolvieron marchándose. El problema de Renau con el comunismo oficial era antiguo, y no tenía nada que ver con el nacionalismo, sino con su firme alineamiento con la patria del socialismo, la URSS, frente a la ambigüedad del eurocomunismo. Pero al llegar a Valencia, se encontró con un comunismo local no ya antisoviético, sino plano, vulgar, mucho más provinciano que el de los exiliados en la Europa del Este. Y frente a él, el vigor juvenil de un nacionalismo convencido de la posibilidad de plasmar sus ideas en las nuevas instituciones políticas.

En febrero de 1973, el exiliado tuvo su primera intervención como persona jurídica en España desde 1939. Su tía Amparo Berenguer, hermana de la madre de Renau, había fallecido. Siendo soltera, había dejado parte de una suculenta herencia a los cinco sobrinos Renau. La única que vivía en España entonces, Matilde o Tildica, solicitó a su hermano Pepe unos poderes para tramitar la herencia. Se trataba de una finca en la huerta valenciana, en los terrenos donde hoy se encuentra la Universidad Politécnica.

Renau obedeció a Tildica, aunque dejó claro que él se desentendía de la herencia. Lo hacía por amor propio, porque Amparo Berenguer tenía fama de beata (recuérdese la anécdota del padre de Renau fingiendo un acoso sexual a su remilgada cuñada siendo Pepito un niño), y tras la guerra contaba a sus allegados que se avergonzaba de pertenecer a una familia de dimonis rojos que “acabarían en el Infierno”. De hecho a los Renau les cogió por sorpresa la sucesión, que en su mayor parte, todo hay que decirlo, fue a parar a instituciones eclesiásticas.

También motivó a Renau su amor propio de comunista auténtico y coherente. No calculó que tres años después regresaría a España, y sin un duro, porque los marcos de la RDA no valían nada. Matilde, mujer previsora, reservó en una cuenta la parte de la herencia que correspondía a Pepe. Las temporadas que pasó Renau en España a partir de 1976 sobrevivió, sin saberlo, gracias a este dinero y al le prestaron sus nuevos amigos valencianos.

Es posible que el asunto de la herencia no fuera tratado sólo por carta. Marisa Gómez Renau recuerda haber visitado a su tío en Berlín antes de la muerte de Franco. Lo hizo con sus padres y con su marido, Manuel Rico, con quien acababa de casarse.

Para las sobrinas de Renau, el tío Pepe era un mito de dimensiones heroicas. Al menos esta es la imagen que les transmitieron Tildica y Alejandro. Sin embargo, cuando empezaron a frecuentarle, ajustaron la imagen del tío a una realidad más ponderada. Marisa dice que al conocer mejor a su tío y a sus primos Teresa, Pablo y Julieta, se dio cuenta de que los problemas personales que arrastraban éstos se debían en gran medida a la escasa atención que su padre les había prestado. Las sobrinas descubrieron la sombra egoísta de Renau, que tanto daño había producido en su familia.

Muerto ya el artista, Marisa estableció una relación epistolar muy afectuosa con la viuda, Manuela Ballester. Era algo excepcional porque, como es sabido, el clan Renau tendía a responsabilizar a Manuela de las dificultades familiares, por no haber sabido ser una madre abnegada. En una de las cartas que recibió Marisa desde Berlín, le decía Manuela:

Que me escribáis los Renau y más aún los Gómez Renau, me libera de una cierta amargura que me produce el sentirme como una especie de ‘oveja negra’ entre vosotros. Sé que exagero con el título, pero no sé con qué otro podría sustituirlo, y este sentimiento ha amargado siempre mi vida. Y aunque podría haber dado razones para demostrar que no lo soy tanto, con esas razones habría ensuciado otras, por eso mejor no hacerlo.

En Berlín Oriental, Marisa y su marido recorrieron la ciudad con su tío como cicerone excepcional. Recuerda que cierta vez, en una cafetería, se acercaron algunos jóvenes ofreciendo cambio para las divisas. Renau les espantó, y explicó que eran personas que se querían escapar al otro lado. Marisa le preguntó que cómo tenían ese deseo y por qué se les impedía marcharse, y Renau contestó que si les dejaran salir, se iría todo el mundo. Marisa afirmó con pena que ese comunismo no era el deseable. De vuelta a Kastanienallee, el tío extrajo de su biblioteca un libro de filosofía soviética que causó espanto a Marisa, entonces estudiante de Filosofía. Renau dijo que era su libro de referencia para las clases que impartía a sus alumnos. “A la gente hay que obligarla a que sea buena, porque la gente de por sí es mala”, aseguraba el artista. Sin embargo, Marisa recalca que su tío no imponía sus ideas, se limitaba a exponer su punto de vista.

De estas visitas familiares hay constancia también de Renau. En una carta remitida al editor en Méjico de un ensayo del español sobre Siqueiros ( Mi experiencia con Siqueiros), fechada en agosto de 1975, disculpa el retraso del envío del original arguyendo razones de salud, con dos sucesivas estancias en el hospital, así como la visita de familiares de España, a quines no había visto desde hacía años.

Vemos pues que entre 1970 y 1975 Renau tiene que ser hospitalizado en varias ocasiones. La mengua de su salud, sin embargo, no le llevó a ordenar su caótico modo de vida. Siguió fumando como un carretero, bebiendo inmoderadamente y comiendo como un estudiante sin horarios ni problemas de estómago.

Un temprano testimonio de su mala salud lo encontramos en su carta de dimisión como miembro suplente del Comité Central del PCE, fechada en julio de 1972. Como argumento de la renuncia aduce que está muy ocupado con el trabajo, porque ha pasado hace poco cinco semanas en el hospital, y dos más después.

Otra referencia a Renau en Valencia está relacionada con la preparación de una exposición de pintores valencianos del siglo XX organizada por el Ayuntamiento de la ciudad (todavía franquista), que debía inaugurarse en 1976. En noviembre de 1975, agonizando el Caudillo, el diario Las Provincias publicaba una lista elaborada por el crítico Vicente Aguilera Cerni, el pintor Joaquín Michavila y otros intelectuales, con los artistas que a juicio de los proponentes debían estar en esa exposición oficial, entre otros Renau. Por razones de no estar todos los que son o no ser todos los que están, se organizó un escándalo.

En diciembre del 75, veintiún intelectuales valencianos redactaron un Manifiesto de protesta por la exclusión o limitación de la obra de ciertos artistas. El único no fue Renau, porque algunos de sus viejos camaradas y colegas vivían en Valencia.

En enero del 76, tras la dimisión de la comisión, se abre la exposición en el Museo Histórico Municipal “donde descaradamente se ignora toda la pintura valenciana del periodo republicano, manipulando la trayectoria artística de pintores como Josep Renau, con la exposición de un cartel suyo sobre las ferias y fiestas de Valencia de 1935 y sin previa consulta con el interesado”, según escribió poco después el crítico Manuel García en el semanario Posible.

Previamente Renau había recibido carta de García en la que le solicitaba unas líneas de protesta contra la exposición de los 75 años de pintura valenciana. Renau contestó que no las enviaba porque no quería “tomar posiciones tajantes desde lejos y sobre cosas vivas y muy serias”, y no por desconfianza a las informaciones recibidas de García, sino por cuestiones de principios. “En el plano político, que es decisivo en estos momentos, tengo dificultades semejantes con mi organización.” Todo un sarcasmo.

Una ojeada a la prensa de la época muestra el erizado panorama de la España oficial y de la España opositora, y sirve para explicar la suspicacia de Renau y la ansiedad de García. Se conocían personalmente, enseguida veremos en qué circunstancias, y ambos se encontraban sacudidos por ese vendaval político que desató la inminente Transición.

El Régimen se desmoronaba, las diferentes familias de la oposición intentaban situarse en un puesto de ventaja, se forjaban alianzas que no tardaban de deshacerse, el terrorismo golpeaba en diversos frentes, la economía se deterioraba a consecuencia de la crisis del petróleo, y los ciudadanos españoles asistían entre atónitos, desconcertados, preocupados y esperanzados, a aquella danza llena de incertidumbres.

Al final, y animados por los vientos democráticos que empezaban a soplar en el páramo del postfranquismo, los intelectuales valencianos consiguieron realizar su propia exposición. “Els altres 75 anys de Pintura Valenciana”, inaugurada en la semana del 5 al 10 de abril del 76. García escribía poco después a Renau que había habido una afluencia de público extraordinaria, con charlas de cine, arte, literatura, etc a cargo de jóvenes intelectuales del país.

Mientras tanto, Renau atendía a sus obligaciones en la RDA y adquiría nuevos compromisos. Uno de ellos, que no llegó a cuajar, tuvo como parte contratante la Betrieb Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen, para un proyecto de mural. Renau les había enviado un informe de 8 páginas, detallado y técnico, firmado el 16 de octubre del 72. Adelanta que se siente incapaz de resolver los problemas legales de la construcción de un edificio nuevo junto a una fábrica antigua, los problemas técnicos y los problemas financieros, pero acepta el encargo porque los proyectos de renovación que él conoce no los resuelven y espera contribuir con sus conocimientos técnicos y artísticos.

Acabados los murales de Halle-Neustadt, Renau, que tiene ya casi setenta años, se queda sin encargos de trabajo. Esto era insoportable para él. Así que encuentra dos ocupaciones muy gratificantes, además de las conferencias que no para de dar en todas las instituciones que le invitan a hacerlo.

En primer lugar, sus clases de dibujo. La Arcadia de Kastanienallee se solidifica. Recordemos que allí, además de instruirse en las técnicas artísticas, un grupo de jóvenes alemanes descubre una visión casi subversiva de la historia del arte, entra en contacto con estilos y maestros para ellos mal conocidos, gracias a la biblioteca del exiliado; y lo que es más peligroso, hablan libremente de todo lo habido y por haber.

Por qué las autoridades no intervinieron en aquella célula de agitación estética se puede explicar por dos razones. Primero, porque tenían información de primera mano de cuanto ocurría y se comentaba en ella, a través de los confidentes de la Stasi. Y segundo, porque disolver aquella Arcadia les habría resultado muy costoso. Es muy probable que Renau hubiera armado por fin un escándalo político, puesto que estaba hasta la coronilla de la burocracia paralizante, y sobre todo porque el mayor preservador del dogma era él, un comunista ortodoxo sin vacilaciones. Quién demonios le iba a dar a él lecciones de corrección política. Pero es que, además, el régimen político de la RDA se estaba debilitando poco a poco, y su capacidad represora se reducía a la violencia. En el caso de la Arcadia de Kastanienallee optaron por la inactividad. Marta Hofmann sugiere que si Renau no tuvo los problemas que otros padecieron en la RDA se debió a que entre las autoridades había personas que no padecían obsesiones purgativas.

El otro medio que encuentra Renau para compensar su paro laboral al servicio del estado socialista es una nueva etapa de su pasión de fotomontador.

Rodeado de jóvenes en la plenitud de su belleza, se dedica a fotografiar a las muchachas en flor. Sus condiciones para hacerlo son excepcionales, y las circunstancias son insuperables. Es un maestro de la técnica, un genio del desnudo femenino, un defensor a ultranza del amor libre. Y su vigor sexual capitidisminuido le permite una relación erótica de un platonismo fértil y febril (recordemos el episodio del casto ósculo en el sexo de una de las modelos).

Empieza a plasmar todo esto en nuevos fotomontajes de un erotismo evidente, provocador incluso. Los cuerpos de Marta Hofmann, Dagmar Sutarska, Petra Flierl, Undine Kaeding aparecerán en diversos montajes y ensayos de montaje a partir de 1974. Relaciona a la Mujer con la Naturaleza, ambas en mayúscula.

La cantidad de fotografías y bocetos sobre esta combinación de temas es tremenda. La mayoría no se conservan en los archivos Renau, sino en las colecciones privadas de las muchachas a las que fotografió. Marta Hofmann y Petra Flierl tienen fantásticos archivos de fotografías sobre ellas mismas y sobre otras compañeras.

Los fotomontajes más conocidos son los que se han ido exponiendo desde la muerte de Renau. En las dos últimas muestras, organizadas por el Instituto Cervantes y por la Universidad de Valencia con motivo del centenario, con la activa participación del IVAM, depositario de los fondos de la Fundación, se han podido ver algunos ejemplos. Madre Tierra, en el que un pequeño bosque en mitad de un labrantío, aparece protegido por una campana de cristal que es un hermoso pecho; Naturaleza, en el que Dagmar Sutarska exhibe con generosidad su vulva ante un paisaje pantanoso y un cielo cuajado de estrellas, todo metido en un óvalo o huevo; Estudio de Iluminación, el cuerpo de Dagmar repetido cuatro veces, La Puerta, en la que Undine aparece doblemente retratada, con bata y desnuda, y así una larga colección de fotografías y montajes inacabados, que a veces se presentan como si tuvieran entidad propia.

Lo que nos transmite el artista no es precisamente la alegría de vivir, como parece a primera vista, sino todo lo contrario, un erótico canto del cisne, aprovechando la posibilidad que le proporcionan las jóvenes de su Círculo de Dibujo.

Cuenta Marta Hofmann que en la RDA la conservación del medio ambiente empezó a ponerse de moda casi al mismo tiempo que en el resto de Europa, la occidental sobre todo. Fue uno de los polos de atracción de la juventud rebelde. Y tenían razones poderosas para ello, porque la economía socialista había ignorado el asunto todavía con mayor desvergüenza que el capitalismo, y haciendo mucho más daño en el entorno, como se ha ido descubriendo en las ex repúblicas soviéticas y en los países satélites.

En la entrevista que Hormigón le hace en Berlín en julio de 1976, antes de viajar a Venecia, el artista le explica que trabaja en algo inspirado en La peinadora, de Courbet. El español fotografía a la modelo Dagmar Sutarska desnuda peinándose, e investiga. Hormigón le pregunta dónde quiere llegar.

Llegar exactamente, no sé a dónde. Estoy buscando. Quiero expresar esa realidad sensible que es ‘la madre tierra’. Ahora que nos preocupa tanto la polución, la ecología, me gusta profundizar en la idea de la tierra como origen, como fuente de vida, en su fecundidad. Por eso quiero juntar la mujer y el paisaje, reuniendo esa doble noción de fecundidad, un lugar en que la vida surge.

A mi entender, la segunda parte de esta declaración es retórica, utilizada con sentido de la oportunidad. La confesión primera, sobre lo que está buscando, es creíble. No sabemos si llegó a encontrar algo. Todo parece indicar que no, que se quedó en ese aparente festejo de la carne joven en matrimonio simbólico con una naturaleza feraz. Es significativo que el anciano artista no utilice en ningún momento imágenes de la naturaleza amenazada. Hace pensar que el impulso más o menos vago que le guiaba tenía poco que ver con la crisis ecológica y mucho con su decadencia viril.

Existen otras referencias al medio ambiente en los últimos carteles de Renau, pero son de naturaleza crítica, una extensión de la serie AWL, en colores. Aunque en estos ejemplos postreros de fotomontaje se advierte un exceso de ironía que ronda el nihilismo o el cachondeo, según se mire.

Curiosamente, todos aquellos montajes y fotografías pretendidamente ecológicos son en blanco y negro. Los teóricos del arte tienen en esta singularidad un filón para especular. El amante del color, incluso de la estridencia cromática e icónica en virtud del objetivo de su trabajo, llamar la atención de las contradicciones y las trampas del capitalismo, regresa al blanco y negro. Y los resultados son espléndidos, de una belleza sencilla y contundente, pocas veces conseguida en la historia del arte moderno. Esto sólo lo puede lograr un artista que roza la genialidad. Un artista maduro y en la plenitud de su capacidad creativa.

En su libro Renau, Història d’un Fotomuntador, Forment dedica algunas reflexiones a esta etapa.

Es preciso interpretar este regreso al desnudo como el resultado indirecto de su actividad rememorativa de entonces. Estos fotomontajes nudistas son paralelos en el tiempo a la redacción de “Notas al margen de Nueva Cultura”, un amplio texto autobiográfico sobre el periodo valenciano de la República y la guerra; Renau citaba la revista “anarco-sexo-nudista” “Estudios”. A finales de 1975 y comienzos de 1976, pues, a la vez que escribía sobre su juventud, podría citarse a sí mismo y evocar, también en el plano plástico, aquel espíritu de libertad sexual anarquista que tanto le recordaban las desinhibidas jóvenes alemanas que acudían los sábados a su estudio.

Forment observa en esos fotomontajes de Renau una “figuración simbólica, y la paradoja visual no tiene un significado psicoanalítico o de introspección perceptiva, sino ideológico.”

Pero como el contenido erótico es tan llamativo, se hace eco de unas palabras que grabó al historiador alemán Gerahrd Haupt, que trató a Renau en aquella época de exaltación. Haupt atribuía los nuevos fotomontajes en blanco y negro de Renau a la vejez.

Yo pienso que eso tiene mucho que ver con un hombre que ha alabado toda su vida a la mujer, y lo que yo sé es que él continuamente tenía sus amantes y no fue uno de esos esposos más fieles que existe (…) Las muchachas que iban a su casa le tenían que besar, él las abrazaba y me parece que él extrañaba un poco la juventud. Podría relacionarse con la juventud.

La hipótesis de que el viejo artista añorara la juventud es verosímil por natural. Pero la afirmación de que Renau tenía amantes y que obligaba a las muchachas a besarle y a abrazarle es directamente incriminatoria. En la cuestión de las amantes, hay datos casi concluyentes sobre las limitaciones físicas del artista. Y en lo otro, Haupt está diciendo que Renau cometía lo que hoy sería un delito de acoso sexual. Marta Hofmann considera esto una calumnia, y Waltraud Schwarze niega contundentemente que Renau forzara a nadie a besarle.

Sobre esta sospecha de Renau como fauno, es interesante citar las palabras del propio artista, recogidas en una entrevista que Asunción Luengo Román firmaba en julio de 1979 en la revista Blanco y Negro.

Además de la juventud – decía la periodista – , Renau admira el sexo débil, como artista, como ser humano. Tiene un profundo amor y respeto por la que fue compañera, esposa y madre de sus hijos, por su madre, por la mujer en general…. Tiene muchísimas alumnas, a todas estima y aconseja: ‘Muchas veces vienen a mí como a un padre y me exponen sus problemas con respecto a defectos físicos, a la maternidad… Siempre he defendido la vida, a la que amo, y algunas de estas jóvenes – que gozan de facilidades para abortar – han venido gozosas a presentarme al hijo que les animé a tener y del que dudaron dar a luz. La mujer es dueña de la Verdad, porque la realidad más grande del mundo es el hijo. Algo que el hombre jamás tendrá… El día que la mujer descubra que, junto con sus encantos innatos, tiene una mente increíblemente poderosa, el mundo será suyo, sin duda alguna”.

Aunque la selección del texto se adapte a la naturaleza de una revista conservadora ( Blanco y Negro pertenecía al grupo editorial del diario monárquico ABC), y aunque podamos vislumbrar en él el regodeo irónico de Renau dirigiéndose a una chica de derechas, no se trata de una declaración hipócrita, sino del verdadero sentimiento del artista. Desde bien joven había rendido homenaje a la mujer, se había recreado y la había recreado en su desnudez, a veces heroica, a veces insinuante, pero no abiertamente lasciva. En la ancianidad, cuando la belleza femenina es algo inabordable sexualmente, Renau se contenta con evocar en los desnudos femeninos la Verdad de la que es dueña la mujer. A algunos les sonará a tópico, pero estoy convencido de que él no hacía ninguna broma.

¿Había renunciado a la política, a la finalidad revolucionaria de la acción artística?

En absoluto. Pero a partir de ese momento se puede decir que su conciencia política empieza a dejar espacio a otros aspectos más recreativos del espíritu, se diría que empieza a soltar lastre dogmático. Su conciencia política, siempre cimentada en la razón, en el materialismo dialéctico e histórico, en la fe de carbonero en el triunfo de la revolución socialista, va a evolucionar en una dirección inesperada para una persona universalista y a quien las fronteras le parecen barreras monstruosas levantadas por el Capital o por Das Kapital. Ese nuevo escenario político será el nacionalismo valenciano pro catalán, o “pan catalán”, que dirían sus detractores.

Y esta transformación se produce, no a consecuencia de un proceso reflexivo, sino de golpe, como efecto del reencuentro con su patria chica, o con su Matria, concepto inventado por él, un sofisma tras el que esconde su debilidad sentimental por la ideología que Joan Fuster y su círculo le ofrecen como novedad arrolladora, y de la que se enamora de golpe, como si recuperara un olvidado afecto juvenil. Esto no es una especulación, lo confiesa y justifica por escrito en sus Notas al margen de ‘Nueva Cultura’, un apunte biográfico que redacta para colocarlo como introducción explicativa a la edición facsímil de todos los números de esa revista suya, que terminará publicando una editorial de Lichtenstein, Topos Verlag, en 1977.

José Renau se transforma en Josep Renau.

Para llegar ahí recorre un corto, jubiloso y agotador camino. El camino del éxito que dejó escapar deliberadamente en 1928. Pero que medio siglo después le parecerá la más agradable de las veredas, por empinada que esté. Y es que ahora, esa senda discurre por el espinoso bosque de la recuperación democrática de España, lejos de la especulación y la explotación del artista joven que fue, y también lo más lejos posible de una confrontación bélica, que los viejos republicanos temen mucho más que las izquierdas autóctonas, deseosas de acabar con la odiosa y decrépita dictadura.

Este camino comienza en julio de 1975, cuando recibe en Kastanienallee una carta de Carlo Ripa di Meana invitándole a la Bienal de Venecia del año siguiente.

21-Una Bienal convulsa

Codazos artístico-políticos en Venecia

La invitación está fechada el 27 de julio de 1975. Renau envía su respuesta afirmativa el 24 de agosto. ¿Tardó un mes en decidirse?

De acuerdo con la memoria de Manuel García, el artista conocía que había sido propuesto como invitado especial a la Bienal de Venecia antes de la carta de Ripa di Meana. Esto es lo que me contó García cuando le entrevisté para recabar datos de aquellos días.

Si no recuerdo mal, formé parte de la redacción de la Gran Enciclopedia Valenciana entre 1971 y 1975. Uno de los compañeros de redacción era José Gandía Casimiro. En aquellos momentos yo tenía cierto interés, como toda esa generación, por la última experiencia democrática española que era la República, y por las artes plásticas de ese periodo. Casimiro me dijo “Te voy a dar el contacto con Manuel Monleón, un diseñador gráfico y fotomontador de la época. Vas a verlo y verás qué interesante.” Fui a verlo, le hice una entrevista, tomé nota, vi cosas suyas, y me dijo: “El maestro del fotomontaje era Renau, y a quien hay que ver es a Renau”. Volví a Casimiro, y me dijo que a ver si podía a través del arquitecto Juan José Estellés. Y éste me dijo que Ricardo Rosso, el arquitecto, fue amigo de Renau y que su hijo conservaba dibujos suyos, y fui a verlo. Era un hombre formado en el periodo republicano, muy serio, muy riguroso, muy afable, y me dijo que el verano siguiente llegaba Enrique Segarra, arquitecto, amigo y exiliado, que tenía muy buena relación con los Renau. Yo creo que eso fue entre el 74-75.

Luego, con una carta de presentación de Segarra me fui a Berlín a ver a Renau. Antes hice una investigación sobre las artes plásticas en los años republicanos, la actividad que había realizado Renau, y con la documentación que conseguí en la Universidad y en la Hemeroteca y algunos contactos personales, preparé el primer viaje a Berlín en junio del 75. En aquellos momentos, en que se había producido un problema laboral en la Enciclopedia, a los que asomamos la cabeza nos echaron a la calle. Recién recuperada la libertad laboral, y con 50.000 pesetas en el bolsillo, de indemnización.

Me llamó Tomás Llorens en el mes de abril, tuvimos una reunión con el Equipo Crónica, me hablaron de un proyecto con la Bienal de Venecia, y que si me interesaba coordinarlo. El viaje a Berlín lo realicé con una ayuda económica del colectivo que iba a participar en la Bienal. Fui primero a París. Estuve una semana con Eduardo Arroyo. Luego me desplacé a Berlín en un tren que iba hasta Varsovia.

Manuel García ejercía en aquellos momentos de secretario de la Comisión española para preparar la Bienal de Venecia. El objetivo de ésta era mostrar allí el arte plástico realizado en la España de Franco por sus opositores, con un apartado especial para los años de la guerra civil, personalizados en el cartelismo de José Renau, la pintura de Joan Miró, y otros participantes en el Pabellón de la República en la Exposición internacional de París de 1937. El lema era España; Vanguardia Artística y Realidad Social (1936-1976) .

La preparación de aquella Bienal fue agitada, polémica, escandalosa. A treinta años de distancia, el lío que se organizó tiene incluso tintes folklóricos. Pero, es posible que si se organizara hoy, con una España asentadamente democrática, los encontronazos no fueran muy diferentes.

Explicar lo que sucedió es complejo, porque los hechos no se leen por ellos mismos, hay que interpretarlos, puesto que su relato difiere según la parte que los haga Así que, lo que va a continuación, con el mejor empeño de ordenar los sucesos para su mejor entendimiento, no dejará de ser más que una versión. De las pocas que se han hecho desde entonces, pues evocar el escándalo es casi reproducirlo.
La Bienal de Venecia fue hasta 1968 un encuentro cultural convencional, con exposiciones plásticas organizadas por las instituciones al uso de los países invitados, cada uno con un pabellón o espacio propio, actividades paralelas muy académicas, y premios. Pero la tempestad del mayo francés de 1968 arrasó esta inercia oficialista, y pronto logró expulsarla de su ámbito natural.

En 1973, se creó en Italia una ley que reestructuraba la Bienal, eliminaba la participación oficial y suprimía los premios. A partir de ese momento, los objetivos de la muestra para los siguientes años se centraron en “1) La comunicación de masas en la experiencia crítica de la lucha de clases en el mundo del trabajo, 2) La vanguardia como contestación de la cultura burguesa, 3) América Latina y su problemática renovación cultural y 4) El Tercer Mundo y su renovación cultural.” La cita está tomada de un artículo de Imma Julián (que formó parte de la Comisión organizadora española) publicado en la revista catalana Arreu de enero de 1977; un recorte del cual se conserva en el Archivo Renau, como se ve, bien informado siempre de casi todo.

En 1974 la Bienal se dedicó a Chile, que acababa de ser escenario del golpe y la represión pinochetista.

Igual que sucedió en Norteamérica, la cultura europea se tiñó de izquierdas. Tambien cabe decir que, después del mayo francés, la cultura sufrió un intento de secuestro por la izquierda divagante en el mundo occidental.

La enfermedad de Franco y la inminencia de una crisis definitiva de su régimen, aconsejaron a los nuevos gestores de la Bienal dedicar parte de la atención de la prevista para 1976 a España, aunque el total de países participantes fue de veintiocho. Al parecer, el gobierno español intentó entrometerse, pero fue apartado sin contemplaciones por los italianos organizadores, socialistas, comunistas y demócrata cristianos de diferentes esferas gubernamentales (locales, regionales y estatales). Los últimos fusilamientos de la dictadura, en septiembre de 1975 fueron la puntilla para las relaciones internacionales del gobierno español que, a partir de ese momento, dejó hacer a los organizadores españoles, miembros todos de la oposición, y algunos de ellos ex presos políticos. Era el caso de Tomás Llorens.

Según Imma Julián, en Julio de 1975 tuvo lugar un Convegno Internazionale Proggetuale, al que fueron invitados el Equipo Crónica, Alberto Corazón y Tomás Llorens, que presentaron una ponencia titulada Vanguardia artística y social del periodo 1936-1976. De inmediato, Carlo Ripa di Meana, presidente de la Bienal, encargó la elaboración del proyecto de participación española a una comisión formada por Agustín Ibarrola, el Equipo Crónica, Antonio Tàpies, Antonio Saura, pintores; Alberto Corazón, grafista; Oriol Bohigas, arquitecto; y Valeriano Bozal y Tomás Llorens, historiadores. La comisión estaba asistida por el arquitecto Víctor Pérez Escolano, la historiadora Imma Julián, nuestro biografiado José Renau, el fotógrafo José Miguel Gómez, que hacía las funciones de secretario, según Julián, y el joven crítico de arte Manuel García.

Aunque el artículo del que tomo esta información está escrito en 1977, y tiene un poco de perspectiva, revela algunas contradicciones respecto a otros de los que me he servido, y a la información posterior que he recabado de diversas fuentes.

Por ejemplo, ¿ejerció Renau como organizador o fue un simple invitado? Los hechos y las declaraciones de quienes me han contado lo que pasó (según ellos) parecen inclinarse a lo segundo, que fue un invitado, quizá no simple, sino clave. La carta que recibe de Ripo di Meana se limita a invitarle.

Otro dato contradictorio, Manuel García ejerció siempre de secretario, por lo cual recibía una retribución, la única que se dio, pues el trabajo de los demás no fue remunerado, fuera de los viajes y las dietas. Pero Imma Julián dice en 1977 que el secretario había sido Miguel Gómez.

Mis intentos de contacto con la señora Julián han sido infructuosos, así que tenemos que dejar las cosas en la ambigüedad.

Tomás Llorens y Valeriano Bozal fueron los seleccionadores de los artistas y las obras que estarían expuestas en Venecia. ¿Participó el pintor Eduardo Arroyo en esta selección? Si se tiene en cuenta que cinco de sus cuadros fueron colgados en la Bienal, fuera cual fuese (o no fuese) su actuación seleccionadora, es obvio que no podía aparecer oficialmente como agente decisorio.

La aventura empezaba mal, y enseguida se complicaría más con argumentos y disputas de carácter político e incluso ideológico. Pero en el fondo, por mucho que se enmascarara, la cara oculta de todos los problemas era el ego de los artistas. Toda selección de creadores es discutible y por tanto polémica. Pero cuando se esgrimen razones ideológicas, el conflicto adquiere dimensiones que desbordan el límite de lo académico. Lo que sucedió es que aquellos que no fueron seleccionados se sintieron menospreciados, apartados arbitrariamente, y protestaron.

Poco a poco, se organizó un guirigay tremendo, mientras Franco agonizaba y los pelotones de fusilamiento ejecutaban a etarras y marxistas leninistas del PCE ml acusados de actividades terroristas. Es curioso que esto, en lugar de dar lugar a una piña en la oposición, tanto la política como la cultural, tanto la exterior como la interior, produjo todo lo contrario. Como esto no es más que un elemento tangencial de la historia que estamos contando, no voy a entrar en detalles que no sean los que manifiesta la documentación que he recogido, casi toda en el Archivo Renau. Una vez más hay que insistir en que él estuvo al tanto de todo lo que iba pasando, y actuó con gran prudencia, situándose al margen del conflicto.

Pero, ¿qué es lo que pasó? Vamos a ello.

Nos habíamos quedado en que el presidente de la Bienal, Ripo di Meana, había encargado a comienzos de julio de 1975 a una serie de artistas e intelectuales españoles la elaboración del proyecto de participación española en Venecia. Mucha prisa se debieron dar, porque el 27 de julio el italiano envía a Renau la carta de invitación oficial. Cabe la posibilidad de que esta decisión estuviera ya tomada, incluso de que Renau la conociera. Hay constancia de visitas de Manuel García y Eduardo Arroyo a Renau en 1975, pero no de la fecha exacta.

También le visitaron antes de la Bienal Miquel Agraït y su mujer, Amparo Zaragozá, propietarios de la Galería Punto de Valencia, que apostaba por los nuevos valores, y también por la recuperación de los viejos valores olvidados. Ambos quisieron comprarle obra a Renau, pero éste se negó como había hecho siempre. Amparo Zaragozá me contó los apuros que pasó en Berlín. Llevaba una cantidad apreciable de divisas para comprar obra de Renau, y tuvo dificultades en la entrada y en la salida de la RDA para justificar ese dinero. No pudo precisar si esa visita fue antes o después del otoño del 75. Pero recuerda que después de su frustrado intento mercantil con Renau, éste recibió la invitación de la Bienal de Venecia. Es decir, que debió ser al final de la primavera o al principio del verano.

Hemos visto que Manuel García asegura que en abril Manuel Valdés y Rafael Solbes le habían ofrecido coordinar el trabajo de la comisión. ¿Existía ya esa comisión, antes de que oficialmente se formara en Venecia en el mes de julio, según asegura Imma Julián?

No debe escandalizar el que eso fuera así, porque la oficialización de algo supone un periodo de elaboración. Las cosas no surgen de la nada y de golpe.

Es el caso que de pronto (o no tan de pronto) aparecen voces discrepantes que censuran el trabajo de los comisionados. Se trata del crítico e historiador valenciano Vicente Aguilera Cerni y de su colega madrileño José María Moreno Galván. Ambos encabezan un grupo de artistas e intelectuales disidentes, que empezarán a armar barullo, hasta el extremo de que en diciembre del 75 Ripo di Meana invita a los citados a elaborar otro proyecto. Todo, mientras en España los sucesos políticos empiezan a acelerarse con la coronación del rey, algunas medidas de gracia, algunos guiños aperturistas y mucha tensión entre militares y franquistas ultramontanos.

Los argumentos de Aguilera, Moreno Galván y sus representados eran de carácter político e ideológico, que enseguida conoceremos.

Cuenta Imma Julián que en enero del 76 se reunió el Consejo General de la Bienal, “representativo de los diferentes partidos políticos italianos” para tomar una decisión, forzada por los acontecimientos; es decir, por la confrontación de organizadores y de proyectos. Por dieciocho votos a favor y dos abstenciones, ganaron los primeros convocados. La cosa parecía zanjada, pero no fue así. Hasta el mismo día de la inauguración, y después de clausurada la Bienal, los dos grupos mantuvieron una pugna pública y privada, que en sus interioridades produce sonrojo.

Veamos cómo afectó este lío al Renau confortablemente recluido en su Arcadia, y entusiasmado ante la perspectiva de exhibir su obra más preciada, el American Way of Life, y también sus bocetos de murales, ante un público universal, ayudado por la resonancia mediática. Todo eso sin traicionar un ápice de sus convicciones, porque ni optaba a ningún premio ni estaba obligado a vender nada.

El 25 de agosto de 1975, nada más aceptar la invitación de Ripo di Meana, dirige una carta al camarada Dr. Donner, Jefe del departamento de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de la RDA, informándole de la deferencia de la Bienal de Venecia con él:

Desde que te escribí – hace ya casi dos años – a propósito de mi urgente necesidad de un taller adecuado a mi trabajo, he realizado varias gestiones con este fin, mas sin resultado alguno hasta la fecha. Y ahora, ante la eventualidad de esta importante visita, te confieso que estoy sumamente avergonzado, no por mí mismo sino por el prestigio de la DDR, de que después de más de diecisiete años de residir y producir en Berlín, estas altas personalidades del mundo artístico me encuentren trabajando en una vulgar alcoba. No espero que contestéis a estas líneas, pues se trata de una simple información.

Es lo que se llama en términos populares el recurso al pataleo. Pero nos sirve para sustentar la tesis de que a Renau le dejaron en paz las instancias oficiales de la RDA, porque vieron que estaba hasta las narices de ser ninguneado. Causarle problemas podía generar un conflicto público indeseable para todos. No hay constancia de ninguna respuesta del camarada Dr. Donner.

Como hemos anticipado, Eduardo Arroyo visitó a Renau alguna vez en 1975 y al parecer también en 1976, sin duda para hablar de la Bienal. Fruto de ese contacto entre dos artistas en activo y muy activos, fue un boceto o juego creativo titulado El problema del tamaño y el tamaño del problema, un fotomontaje lecto-visual de Renau, que provocó un intercambio de cartas entre ambos en los primeros meses de 1976.

Se trata de 4 fotografías retocadas del retrato El bufón don Sebastián, de Velázquez. Al parecer, Arroyo hizo una versión satírica que enseñó a Renau en Berlín. A Renau le hizo gracia y realizó la propia, poniendo un orinal del que sale humo bajo el bufón, y sustituyendo su cabeza por la de otra persona de rasgos más modernos, quizá conocida de los implicados.

Dice Renau que el caso lecto-visual le interesa mucho, y que se puede llegar muy lejos por ese camino, a condición de tomar ciertas precauciones, pues está erizado de peligros. Sería interesante conocer a qué peligros se refería, porque ese método lo llevaba utilizando cuarenta años.

En febrero, aparece una crónica desde Roma en el diario Informaciones firmada por José Luís Orosa. Se titula “Puede crearse un problema internacional. Socialistas y comunistas desean que España no participe oficialmente en la Bienal de Venecia”.

Orosa informa de que la dirección de la Bienal ha encontrado la oposición de las fuerzas socialistas y comunistas que gobiernan la ciudad de Venecia y el Consejo Directivo de la Bienal, aunque ambas están de acuerdo en que no debe permitirse la participación de la España Oficial en la Bienal, porque no es democrática. Esto, advierte Orosa, puede crear un problema internacional entre los gobiernos de España e Italia, porque el pabellón español tiene estatuto diplomático. Sin embargo, la discrepancia entre los políticos y los administradores comunistas y socialistas de la Bienal se centra en la selección realizada por el pintor Eduardo Arroyo, cuando Franco aún vivía, que entonces nadie discutió.

Dice Orosa que los socialistas siguen apoyando a Arroyo, mientras que los comunistas exigen que se escuche la opinión de Alberti, Cerni y Moreno Galván, todos comunistas. También menciona los líos a que dio lugar la Bienal en 1968, cuando fue materialmente asaltada y acusada de reaccionaria, y en 1974, con motivo de una exposición centrada en Chile.

En la carpeta del Archivo Renau en la que se halla ese recorte, aparece otro con una carta que Valeriano Bozal envió al diario en respuesta a la información que acabamos de resumir. Bozal asegura que la comisión se constituyó en septiembre del 75, que Arroyo no realizó ningún proyecto, que el que existe se debe a la comisión, cuyos miembros menciona (Llorens y él mismo), y que no hay ni ha habido tal enfrentamiento entre comunistas y socialistas.

El comité no quiere hacer una exposición de grandes figuras ni tampoco una exposición de pintura y escultura en la acepción tradicional del término. La Bienal de Venecia había sido hasta tiempo reciente una gran sala de exposiciones, una gigantesca galería. La Bienal piensa que no es este su papel y nosotros estamos de acuerdo con ello. No se trata de hacer antológicas, de colgar cuadros, sino de que la exposición sea un análisis, de que en ella se articulen realidad artística y político-social como cotidianamente lo hacen.

Significativa y desconcertante a la vez es la afirmación que hace por su parte Imma Julián, luego de cerrada la bienal, en el artículo que hemos mencionado páginas atrás. Julián entresaca algunas citas de cierto artículo aparecido en la revista Destino de Barcelona en diciembre del 75.

En dos artículos publicados en Destino el 30 de diciembre de 1975 se dicen cosas como: “El criterio es de un color determinado, el marxista… Pero no se trata sólo de la maniobra de un partido, el PCE o el PSUC…” “Bajo la sugerencia de Arroyo, integrante del partido comunista…” “…Este hecho podría responder tanto al predominio de preferencias personales en la selección, como a la preponderancia de ciertas filiaciones políticas, este último criterio se pone en evidencia respecto a la abundancia de carteles del PSUC…” Todos estos criterios reflejan una falta de información grave. Una cosa es ser anticomunista, y por otro lado es bien conocida la línea ideológica de la revista en cuestión, pero otra es dar elementos falsos de información. Personalmente puedo decir que el señor Arroyo ni es comunista ni nunca ha estado en ningún partido.

El papel del pintor Eduardo Arroyo en la Bienal de Venecia de 1976 es doblemente confuso, según estas notas sacadas de los diarios y revistas de la época. Por un lado, le apoyan los socialistas italianos, por otro, los españoles de derechas (la revista Destino) le acusan de comunista.

Lo cierto es que la confusión no afectó sólo a Arroyo. Como vemos, Alberti, exiliado entonces en Roma y comunista reconocido, se alineó con Galván y Cerni. La filiación del segundo es dudosa, pero Moreno Galván sí era comunista, y lo había pagado varias veces con la cárcel.

Que los comunistas se opusieran a los socialistas no es de extrañar. En 1975 todavía funcionaban dos mesas de oposición distintas. Lo aparentemente desconcertante es que los comunistas se enfrentaran indirecta (o directamente) a Renau.

No es tan desconcertante. He aquí lo que Renau contaba a Manfred Schmidt en julio de 1977, exactamente un año después de la Bienal.

El partido se desentendía del arte, en absoluto, puro oportunismo. Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me amargó mucho. Cuando me invitaron a Venecia yo al principio no lo acepté. Todavía no había muerto Franco. Yo pensaba que era una de esas cosas de la moda retro, falsa nostalgia, yo pensé “no saben qué hacer y van descubriendo a viejos valores”. Luego me dijeron que era una acción antifranquista y de la oposición y ya entonces acepté. El hecho de que no fueran comunistas los que me invitaron me animó mucho. Si hubiera sido el partido, yo no voy, ¿eh? Seguro.

Empezamos a ver claro. En primer lugar, quienes invitaron a Renau a Venecia no eran comunistas, porque de haber sido así, no habría aceptado. En segundo lugar, Renau supo lo que se pensaba hacer en la Bienal con bastante antelación, es muy posible que antes de recibir la invitación de Di Meana, acaso a través del enviado Manuel García. Y en tercer lugar, el exiliado estaba convencido, sin duda con razones de peso, de que el “partido”, su partido, en España se dedicaba al oportunismo cultural, a “la moda retro y a la falsa nostalgia”. Tiene gracia que, una vez más, Alberti se cruce en el camino de Renau, al alinearse con la facción opositora de Cerni y Moreno Galván.

Exactamente lo contrario a la moda retro y a la falsa nostalgia era lo que pretendían los organizadores españoles de la Bienal.

Treinta años después de ésta, Tomás Llorens la evocaba conmigo, asegurando que Valeriano Bozal, él y los demás tenían un proyecto teóricamente bastante preciso y articulado, pero que no se comprendió. Ahora, me decía, se daba cuenta de que era imposible que se comprendiera.

Hicieron un ejercicio de teoría marxista del arte, un poco sofisticado, complejo, muy sublimado de algún modo. El objetivo de la exposición era hacer una crítica de la vanguardia tal y como se había vivido en la España de Franco.

Lo que trataban de mostrar era que la vanguardia artística se había planteado siempre como un intento asociado a un proyecto de revolución social, más o menos vago o indefinido, siempre planteado desde conceptos ideológicos capitalistas, al generarse en el ambiente capitalista; y que, por tanto, cada una de esas tentativas siempre era absorbida por el Régimen, y luego se planteaba la siguiente. Se refería a los grupos de vanguardia que se sucedieron en el franquismo, El Paso, Del Dau al Set, etc., e incluso a artistas individuales. Cada movimiento nacía de la asimilación del anterior por el sistema.

Al mismo tiempo, Llorens y sus compañeros creían que en las obras más profundamente artísticas se producía un trascender la condición original, a la que se limitaba el programa vanguardista, adquiriendo una dimensión más existencial, más humana. Era un marxismo a la italiana, dice Llorens, que asegura que en su trabajo utilizaron a fondo el materialismo dialéctico.
Volvamos al escenario del conflicto. El 24 de marzo de 1976, Aguilera Cerni escribe a Renau quejándose del “criterio restrictivo y sectario de la Bienal”, porque excluye a “muchísimos artistas válidos” y provoca “situaciones de división”. Anuncia que se organiza un pronunciamiento en “plan masivo”. Los ejemplos de los que van a pronunciarse afectan a comunistas italianos y españoles. Le sugiere que haga llegar a Ripa di Meana su acuerdo con los protestantes.

Es obvio que Aguilera Cerni ignoraba que Renau conocía muy bien todos los enjuagues. Su carta hace incluso pensar que estaba tratando de inducirle, de “manipularle”. Una de las cosas que le comenta es esta: “Tengo noticia de que Manolito García le ha metido en el Comité de una exposición española que está organizando con la Bienal de Venecia.” Esto es un poco sorprendente. Parece que se refiere a la comisión organizadora, que se había creado, según casi todos, en junio del 75. Da la impresión de que Aguilera Cerni estaba un tanto fuera de juego… o que fingía estarlo.

En el Archivo Renau no hay copia de ninguna respuesta del exiliado, si es que la hubo.

Poco después, Aguilera Cerni insiste en el tema, enviando a Renau la copia de un comunicado dirigido a la Bienal de Venecia, elaborado por la “Comisión de Arte y Cultura de Coordinación Democrática”, fechado el 23 de abril del 76. Tras felicitar a la Bienal por haber centrado su interés en la cultura antifascista española, lamenta que la institución no haya pedido su opinión y asesoramiento a la Coordinadora Democrática, que reúne a todos los partidos de oposición, de modo que la selección ha “soslayado la presencia de las nacionalidades en tanto que tales y sólo se ha acudido a figuras muy consagradas internacionalmente, olvidando que, en la oscuridad, numerosos artistas e intelectuales han llevado adelante una abnegada e irrenunciable lucha por la democracia y la libertad, soportando por ello lo más duro de la represión franquista.”

A los pocos días, el último de abril, Cerni envía otra carta avisando que el comunicado no era definitivo, y que por tanto no se debe hacer público. No sabemos el efecto que esta correspondencia produjo en Renau. El caso es que se guardó muy bien de hacer caso a las demandas del grupo protestante.

En esa caja del Archivo Renau, reorganizado con encomiable esfuerzo por Albert Forment, se encuentra un artículo firmado por Vicente Aguilera Cerni, poniendo de vuelta y media a la Bienal por no haber contado con ellos.

Para aquellos que deseen profundizar en el tema, recomiendo la lectura del número 13 de la revista Guadalimar, del 10 de mayo de 1976, titulado “Venecia: lo personal y lo político”. Contiene abundante información sobre el conflicto. Un conflicto que conmovió a fondo las entonces turbulentas aguas de la intelectualidad española. Como ejemplo de un ajuste de cuentas, se puede ver el artículo de Enmanuel Borja “Contestación y pesetas” en la revista Don Pablo, de mayo de 1976, en el que se burla de la poca vergüenza de los artistas, que acuden por igual a Venecia y a la II Feria Internacional de Basilea, ésta de galerías privadas, ambas en fechas simultáneas o casi simultáneas

De un modo o de otro, todo el mundo se posicionó en aquella controversia, aunque lo hiciera con maquiavelismo. Por ejemplo, Santiago Amón, en el diario El País, en fecha 8 de mayo de 1976.

Tiempo habrá de comentar ampliamente la suma de peripecias que han mediado desde el día en que surgió la idea de rehusar la presencia de la España oficial y aceptar el concurso de unos cuantos artistas, pensadores, críticos o simplemente animadores, no comprometidos y disidentes. La pugna oficial por representar en Venecia la España no oficial se ha dado, fundamentalmente, entre dos grupos (oficialmente no oficiales) que han defendido a ultranza sus respectivos puntos de vista, sin admitir mediaciones, conciliaciones razonables y otras posibilidades de concordia.

El proyecto oficial de esta representación no oficial se atiene a tres grandes apartados:

1.- Arte y realidad sociopolítica en la guerra civil española: a) reconstrucción del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, con la presentación de las obras maestras de Picasso, Miró, Calder, etc., que en él estuvieron expuestas. b) Muestra del cartelismo y el grafismo durante la guerra civil, con una selección de los más destacados cartelistas (Ballester, Renau, Solà, Fontseré, Tejada, Bardasano, etc.) y artistas (Castelao, Souto, Rodríguez Luna, Arteta Prieto, García Maroto, etc.) de la época.

2.- Muestra monográfica de los autores ligados a la actividad plástica de la época; Pablo Picasso, Joan Miró, Alberto Sánchez, Julio González, Josep Renau.

3.- Desarrollo crítico de la pintura y escultura española desde 1939 a 1976, con especial atención a las tendencias expresadas en el periodo, y los grupos ligados a las mismas (Dau al Set, El Paso, Equipo 57, Estampa Popular, etc.) a través de la presencia de los siguientes artistas: Alfaro, Arroyo, Castelao, Jorge Castillo, Alberto Corazón, Chillida, Oscar Domínguez, Equipo Crónica, Equipo 57, Grup de Treball, Estampa Popular, Luis Fernández, Ferrant, Genovés, Gordillo, José Hernández, Ibarrola, Antonio López, Julio López Hernandez, Millares, Lucio Muñoz, José Ortega, Oteiza, Pacheco, Palazuelo, Ponç, Ràfols-Casamada, Roldán Saura, Sempere, Suporter-Superficie, Tàpies, Teixidor y Francesc Torres.

Mes y medio antes de la inauguración, la Comisión Organizadora, intenta defenderse de la censura recibida por parte de los artistas de la Coordinadora Democrática. Redacta un largo y elaborado comunicado, en el que hace referencia a un posible enfrentamiento entre artistas comunistas y artistas socialistas, y analiza de un modo bastante claro el desarrollo del arte y la cultura en la España de postguerra. Lo que la Bienal pretendía, dicen, era mostrar cómo se había modelado la vanguardia española tras la guerra civil, “en el proceso dialéctico de la lucha ideológica, que es parte del proceso de la lucha de clases en el seno de la evolución progresiva de la sociedad española hacia el modelo más o menos imaginario de una sociedad neocapitalista ‘normal’”.

El proyecto maneja un conjunto de hipótesis históricas de cierta complejidad, que podían agruparse en torno a la idea central de una cierta ‘huida hacia delante’ de la vanguardia artística. En primer término, el proyecto presupone que durante la guerra civil se alcanzó una cima de calidad –como eficacia histórica– y popularidad por parte de nuestra cultura y nuestro arte. El trauma de la Victoria obligó a iniciar un proceso que en buena parte empezaba desde cero. La práctica vanguardista fue en el primer momento –los diez primeros años del franquismo– un rechazo a la cultura dominante. De la misma manera que ‘pensar era de izquierdas’, pintar también fue de izquierdas. La derecha no pintaba, no pensaba, no escribía: hacía apologías, cuadros de cartón piedra, echaba incienso, se encerraba en una retórica vacua que pronto fue arrumbada por la misma derecha…

Ahora bien, los cambios sociales y políticos, las transformaciones económicas sufridas por el país, pronto dieron al traste con esquemas tan simples. España, su gobierno – a través del Ministerio de Asuntos Exteriores -, llevaba a los artistas de la vanguardia a Venecia, Sao Paulo, Alejandría… Las galerías empezaban a pulular al comienzo de los sesenta –y luego pulularon mucho más-, colocando el fenómeno vanguardista en un marco bien diferente al que originalmente había tenido. La integración, el desarrollo del mercado cambiaron el sentido del proceso.

Las relaciones entre la vanguardia y la realidad política y social no podían explicarse a partir de los esquemas manejados inicialmente. Esto repercutió en el lenguaje. Tras las crisis de los grupos que habían mantenido la polémica a finales de los años cincuenta –El Paso, Estampa Popular, Equipo 57 (no los únicos, pero sí los más ilustrativos)- , unos pintores intentaron poner en práctica un arte directamente comprometido con la realidad socio-política, otros reflexionaron sobre el papel de la pintura y el pintor, sobre el problema del lenguaje y su progreso de alienación, algunos se mantuvieron gracias al poder (prestigio y calidad o alguna de las dos cosas) obtenido en los años anteriores, otros trataron de sacar el problema de la estrecha vía de la obra de arte única e irrepetible, del cuadro de caballete, del marco de las galerías. Muchos continuaron pintando como si no hubiera pasado nada, pintando para un mercado floreciente cada vez más amplio.

Esta cita de hace más de 30 años es, más o menos, lo que Tomás Llorens considera hoy que fue incomprendido entonces.

Una semana antes de la inauguración, que tuvo lugar el 17 de julio, Vicente Verdú hacía un interesante resumen del conflicto en la revista Cuadernos para el Diálogo, que salía entonces como semanario. En él incluía dos cortas opiniones de Aguilera Cerni y Moreno Galván. Cerni, resignado ya, decía respetar las opiniones de la Comisión, pero recalcaba que entre su proyecto (y de Moreno Galván y Alberti) y el que acabó realizándose había más coincidencias que diferencias, y que éstas podrían “haber sido zanjadas por una Comisión italiana única” que hubiera consultado a todas las partes españolas.

De nuevo, Vicente Verdú informaba de la inauguración en la misma revista, el 31 de julio. El largo artículo merece la pena, aunque lo vamos a resumir para no abrumar al lector.

En él nos enteramos de uno de los mayores problemas ocasionados por la “arbitrariedad” de los seleccionadores (las comillas son mías). Los vascos no se sintieron representados como tales y no estuvieron presentes, de hecho Oteiza y Chillida retiraron su participación.

Esta no presencia se refiere sobre todo a la inauguración, a la que acudieron políticos de la oposición de toda laya, menos García Trevijano, a quien las autoridades españolas habían retirado el pasaporte. Los políticos y sindicalistas (Marcelino Camacho, recién salido de la cárcel, entre otros) acudieron en un autobús a Venecia, y se pasearon por el pabellón español con aire de futuros gobernantes, con toda la razón del mundo, como hoy puede saberse.

La explicación que los vascos dieron para no presentarse tiene ecos contemporáneos. No quisieron ir a Venecia porque no todas las organizaciones vascas habían sido invitadas por el ayuntamiento de Venecia. En concreto KAS, ya que no pertenecía a la Coordinadora Democrática.

La cuestión del País Vasco, con ser importante (Oteiza y Chillida, además, han rechazado su participación), no fue, sin embargo, la única que sembró de incidentes y mal disimuladas tensiones el week-end de los españoles en Venecia. Alguna cabeza ordenada como la de Marcelino Camacho decía que bastantes problemas políticos tenían ya los italianos como para venir ahora los españoles a importar los suyos. Y lo cierto es que, en más de una ocasión, cualquier espectador neutral habría sentido violencia ante las palabras y mítines de algunos representantes españoles.

Desde luego, Renau, que llegó a Venecia días antes de la inauguración, tuvo la oportunidad de hacerse una idea exacta de lo que le aguardaba en su patria o matria, porque todos los demonios españoles andaban sueltos, ahogándose unos a otros en los canales.

No hay ningún testimonio que revele la sorpresa del exiliado ante semejante panorama. Ni siquiera hizo comentarios al respecto. Quiero decir, que no se preocupó de escribir nada, o al menos no se conserva nada escrito. O estaba acostumbrado a los líos políticos tras cuarenta años de exilio, o estaba bien informado, o ambas cosas a la vez. Ignoramos si Alberti estuvo en la Bienal, a pesar de que vivía en Roma. Es casi seguro que no, porque no he encontrado citas sobre él en ninguno de los recortes periodísticos consultados. Habría sido digno de ver un posible encuentro entre los dos viejos rivales. Tampoco estuvo Carrillo, pero fue blanco de la crítica más explícita y despiadada de los gauchistas, hasta el extremo de escandalizar a ciertos enemigos del “revisionismo” y del “eurocomunismo”.

¿Qué expuso Renau en aquella Bienal inolvidable?

Lo sabemos gracias a la memoria de los organizadores, porque no se llegó a imprimir un catálogo. Según recuerda Tomás Llorens, no tuvieron presupuesto. Al año siguiente, la editorial Gustavo Gili de Barcelona, de la que era asesor editorial Llorens, publicó textos y ponencias con algunas ilustraciones. Es lo que queda de aquel evento.

Manuel García escarbó en su memoria para darme este resumen.

La invitación a la Bienal de Venecia, invitándole a que formara parte de la comisión asesora de los Diez, abrió a Renau varias posibilidades, contactar con el exilio interior, con las fuerzas de la cultura de las nuevas generaciones españolas con formación de izquierdas. Por otra parte, la posibilidad de hacer un viaje a occidente desde la guerra, y luego la de exponer su obra, o tratar de legitimarla en un contexto internacional como la Bienal de Venecia. Eso le abrió muchas expectativas, anunciadas en junio del 75, ratificadas con la invitación de Carlo Ripa di Meana, y la segunda visita mía y de Eduardo Arroyo en diciembre del 75 o enero del 76. Todo esto le hizo ver que se estaba involucrando en un proyecto muy serio. Aunque, entre las expectativas iniciales generosas que yo le ofrecía, como recadero de Valeriano Bozal y Tomás Llorens, autores del proyecto, y las posibilidades reales del final, hubo un decalage que él no digirió muy bien. Hizo una selección retrospectiva de 127 piezas (pinturas, dibujos, cartones murales, carteles y fotomontajes), cuyo permiso de exportación temporal consiguió. Pero era imposible exponerlas todas en una exposición colectiva.

Tomás Llorens escribió a Renau una extensa carta desde Portsmouth, donde el historiador ejercía como profesor de Estética en la Escuela de Arquitectura. Está fechada el 25 de mayo del 76 y Renau escribe, “Recibida 5/6/76”. El lector interesado puede verla completa en el último Apéndice de este libro.

En ella se ve cómo Llorens, con gran diplomacia, frena el deseo irreprimible de Renau de exhibir todo su American Way of Life, que constaba de unos ciento cincuenta fotomontajes realizados en los últimos veinticinco años. En la cronología de Renau elaborada por Albert Forment para el catálogo de la exposición de la Universitat de València, dedicada al centenario del artista, dice, en referencia al año 1976: “Da por acabada la serie The American Way of Life, y le otorga a cada fotomontaje un orden canónico. La expone por primera vez en la Bienal de Venecia, en la colectiva España: Vanguardia artística y realidad social 1936-1976”. En realidad, lo que hizo Renau fue limitar la serie a aquello que pudo ser expuesto en el espacio reservado al pabellón español, donde tenía que compartir paredes con muchos otros artistas. Si le hubieran dejado el doble de muros, hoy el AWL constaría del doble de fotomontajes.

El 15 de septiembre de 1976, el diario El País publica una entrevista de su corresponsal en Valencia, Jaime Millás, llena de indicios de lo que será Renau en los siguientes ocho años: un dolor de cabeza para las instancias entonces no oficiales, pero que enseguida empezarían a serlo, a medida que las elecciones democráticas fueran colocando a cada uno en su sitio, o al menos en un sitio.

Renau llevaba apenas quince días en España, y decía cosas desconcertantes. En primer lugar, da un dato que nos interesa. Asegura que su regreso a España se debió a la intervención de José Mario Armero, presidente de Europa Press e íntimo colaborador de Fraga. “Un buen día, este periodista solicitó visitarme en mi casa de Berlín ofreciéndome el regreso a España. Le dije que no era un exiliado político, que vivía en Berlín porque quería.” Armero le consiguió un visado de tres meses en 24 horas.

El pintor dice que participar en la Bienal le ha costado 19.000 marcos, y que su obra está allí como secuestrada. “He vivido experiencias realmente contradictorias que no he llegado a entender. Unos me decían cosas. Otros venían contándome una versión distinta. Y allí estaba yo, como figura principal del entramado, recién llegado de fuera y con la conciencia de estar siendo manipulado por el mercado del arte.”

A mi entender, Renau jugaba a hacerse el ingenuo. O al menos Millás lo refleja así, sin duda sinceramente, es decir, ingenuamente atrapado por la astucia del artista. Pero la maniobra de éste no le iba a salir del todo bien. Porque sus declaraciones provocaron una polvareda en los medios intelectuales españoles. Y acababa de aterrizar.

22- El regreso a la Matria

Tras el acto de inauguración de la Bienal y sus diversos fastos, Renau decidió viajar a España. Según Manuel García, lo hizo desde Roma, una vez cumplimentados, al parecer a toda prisa, los trámites de los visados. Estos fueron estampados en su pasaporte mejicano, del que no llegó a desprenderse hasta la muerte.

Que el artista llevaba tiempo preparando su regreso, lo prueba una visita a España que hizo Marta Hofmann en 1975, antes de la muerte de Franco. En aquel momento, Marta no entendió muy bien los objetivos de su viaje. Pero con la perspectiva de la distancia, cree que el propósito de Renau era que ella se “acostumbrara al capitalismo”, que empezara a familiarizarse con España, porque, como se verá a lo largo de este capítulo, la intención del artista era instalarse en Valencia con la persona en la que había depositado su confianza y sus esperanzas.

Marta tenía que ser su heredera profesional, su legataria y la cabeza de una escuela de trabajo en equipo que aplicara las experiencias acumuladas por Renau, utilizando el ingente archivo que había ido reuniendo a lo largo de su vida. Marta Hofmann, vale recordar, no era la amante o la compañera de Renau, sino su alumna, la depositaria de un ambicioso proyecto artístico que se había frustrado varias veces en la RDA, y que él esperaba poder realizar en la España democrática.

La cronología del regreso de Renau a su país, según Manuel García, es la siguiente.
El 18 de julio de 1976, una fecha llena de resonancias, cuarenta años exactos desde el comienzo de la guerra civil, Renau llega al aeropuerto de Venecia, procedente de Berlín con escalas en Praga y Milán. Le recibe García, secretario de la Comisión de los Diez, organizadora de la participación española en la Bienal de Venecia.
Hasta el día 25, Renau es huésped de la Bienal, donde se exhiben 69 fotomontajes de la serie The American Way of Life en la sección: “La Sconfitta e lEsilio”, (La derrota y el Exilio), que incluye también obras de Castelao, Óscar Domínguez, Luis Fernández, Julio González, Joan Miró, Pablo Picasso y Alberto Sánchez.
Del 26 de julio al 3 de agosto, Renau reside en un apartamento alquilado por Manuel García cerca de la Academia de Bellas Artes de Venecia.
En esa última fecha, ambos viajan a Roma para gestionar el visado en el Consulado de España. Renau, de nacionalidad oficialmente mejicana, necesitaba un visado para entrar en su país de origen. El permiso lo había gestionado, según anticipamos en el capítulo anterior, el abogado y periodista José Mario Armero.
Durante tres días, Renau y García pasean por la ciudad y visitan museos. La propuesta de García de visitar a Rafael Alberti, que vivía exiliado con María Teresa León en el barrio del Trastévere de Roma, es rechazada de plano por el artista plástico.
El 6 de agosto, tras obtener un visado de tres meses, García y Renau vuelan a Madrid. En el aeropuerto de Barajas le espera su hermana Matilde y el esposo de ésta. Permanece unos días en Segovia. Luego se traslada a Morella invitado por la Galería Cànem, con motivo de las Fiestas Sexenales de la capital comarcal de Els Ports.
El 10 de agosto, el diario “El País” publica en la sección de Sociedad la siguiente nota: “José Renau, pintor exiliado desde 1939, se encuentra en España desde el pasado día 6.” A continuación añade: “Permanecerá en España durante el mes de Agosto e intervendrá en dos actos culturales. El primero de ellos aceptando una invitación de Ricard Salvat para intervenir en la Universitat Catalana d´Estiu. En la segunda quincena de Agosto pronunciará una conferencia en Morella, Castellón”.
El 22 de agosto el diario “Mediterráneo” de Castellón anuncia la inauguración de la Mostra d´Art Actual del País Valencià organizada por la Galería Cànem, así como dos conferencias de Josep Renau, previstas para el 25 y 26 de Agosto en Morella.

García cuenta que, además de albergar a Renau tras la Bienal, tuvo que hacerle un préstamo para sus gastos personales, porque el artista no tenía dinero occidental, y los marcos de la RDA no cotizaban.
Préstamo que fue reintegrado nada más aterrizar en el aeropuerto de Barajas, un caluroso día de agosto de 1976. Cuenta el crítico que, al encontrarse Renau con su hermana Tildica, que acudió a recibirle con su marido, lo primero que hizo fue pedirle la cantidad que García le había prestado, para entregársela a su acreedor de inmediato.
Lo que pasaba en el interior del exiliado en esos instantes del reencuentro con su patria lo sabemos gracias a la correspondencia que envió a Marta Hofmann desde Italia. En una postal, manifestaba su nerviosismo y su emoción ante el regreso pacífico al lugar del que había huido treinta y siete años antes, escapando de una muerte segura. Sin embargo, se cuidó mucho de manifestar ninguna emoción ante su familia.

Recuerdan Marisa Gómez Renau y su marido Manuel Rico, que acompañaban al tío Pepe, que éste no paró de hablar durante todo el trayecto, sin dignarse lo más mínimo a mirar las calles del nuevo Madrid. Al llegar a la Cuesta de las Perdices, dijo que tenía hambre, y pararon en un merendero. Desde lo alto de esa pendiente hay una estupenda panorámica de Madrid. ¿Querría Renau observar el escenario de sus padecimientos juveniles desde la distancia, observar la línea del frente, del Manzanares y la Ciudad Universitaria, que mantuvo a raya a las tropas de Franco durante casi tres años?
Subió al coche que le llevaba a Segovia, donde Tildica tenía su residencia, y cruzaron Madrid hacia la carretera de La Coruña como si los treinta y siete años de exilio no hubiesen existido, y llevara viviendo en España todo ese tiempo.
Recuerdan Marisa Gómez Renau y su marido Manuel Rico, que acompañaban al tío Pepe, que éste no paró de hablar durante todo el trayecto, sin dignarse lo más mínimo a mirar las calles del nuevo Madrid. Al llegar a la Cuesta de las Perdices, dijo que tenía hambre, y pararon en un merendero. Desde lo alto de esa pendiente hay una estupenda panorámica de Madrid. ¿Querría Renau observar el escenario de sus padecimientos juveniles desde la distancia, observar la línea del frente, del Manzanares y la Ciudad Universitaria, que mantuvo a raya a las tropas de Franco durante casi tres años?
Los sobrinos no pueden recordar el contenido de la conversación de Renau. Quizá hablara de sus experiencias en Venecia, de las expectativas que el redescubrimiento en España de su figura le deparaba. Lo han olvidado, pero lo que quedó grabado en su memoria fue algo casi monstruoso, la indiferencia del exiliado por reconocer un escenario tan cargado de recuerdos.
Renau insistió en varias entrevistas en que Madrid le resultaba una ciudad dolorosa, porque evocaba su crisis de juventud y la guerra. Su indiferencia, además de un acto deliberado, podía ser un ajuste de cuentas con el escenario de sus peores amarguras.
Otra cosa que chocó a la familia fue que el exiliado no paraba de toser y manifestaba un cansancio y un malhumor excepcionales. Marisa Gómez Renau vivía entonces en Madrid, en una casa sin ascensor, y esto sacaba de quicio a su tío. La razón era que sus fuerzas estaba muy menguadas, y subir cuatro tramos de escalera le dejaban exhausto. En Segovia, sin embargo, se encontró a sus anchas, servido y atendido por su hermana. Aunque con su cuñado mantenía periódicas broncas, recuerda Marisa, a causa de las discrepancias sobre la educación que el exiliado había dado a sus hijos, y sobre lo manirroto que era para la economía doméstica. Renau necesitaba dinero y lo pedía sin pudor. Es muy posible que las broncas fueran del tipo hormiga ahorradora frente a cigarra dilapidadora.
Renau jamás había negado a nadie ni un préstamo (que olvidaba al instante) ni cualquier cosa no disparatada que se le pidiera y él poseyera, desde un dibujo suyo a un libro. Renau vivía en un país donde la economía oficialmente había dejado de existir como problema, y cuando salió ocasionalmente de la RDA y del mundo comunista, llevó con él como una sombra esa especie de limbo en el que su optimismo le hacía creer que habitaba. Pero el resto de los mortales vivían en el infierno de la sobrevivencia. Aquellos que, como su cuñado, hacían grandes esfuerzos por mantener sus cuentas corrientes lejos de los números rojos debían resultarle a Renau unos tacaños incurables.

Juan Antonio Hormigón, que ya se había encontrado con Renau en varias ocasiones tanto en Berlín como en Venecia y en Madrid, recuerda una anécdota reveladora a este respecto.

Un día del mes de mayo de 1978 me telefoneó para pedirme que le diera asilo: “Tenme unos días en tu casa, aunque sea en un rinconcito”, me dijo con voz menos briosa que de costumbre. Allí recaló, desde luego. Me contó entonces que se sentía agobiado por las alusiones constantes al dinero del consorte de una familiar próxima. “No puedo más”, me espetó ya recuperado el ánimo y la firmeza en la voz.

Pasó unos días de balde, y gustosamente atendido por la familia del director de escena, encantado de tener a una persona de dignidad y genio en casa. Renau no paraba de charlar, de día y de noche.

Madrid resultaba un pequeño tormento para él, así que no tardó en ir a Valencia. Allí tenía a su hermano Juanino, de quien se había despedido de mala manera en 1954 en Méjico, y a su hermana Lola, que había regresado del autoexilio. Todo hace pensar que el artista se alojó en casa de ésta.
En Valencia se reconcilió con Juan de un modo informal, es decir, como si en Méjico no hubiera pasado nada. Juan Renau era ya catedrático de dibujo en el instituto Juan de Garay. Y poseía un apartamento en El Perelló, donde en posteriores visitas su hermano Pepe pasaría cortas temporadas disfrutando del mar.
La noticia de que un notable exiliado había regresado a Valencia corrió como la pólvora en los medios intelectuales de la ciudad.
La primera actividad se la ofrecieron apenas volver a la Matria. La Galería Cànem de Castellón intervenía en un acontecimiento festivo que se produce en la ciudad de Morella cada seis años, El Sexeni, organizando la Primera Mostra d’Art Actual del País Valencià. Renau participó con los cartones de dos de sus murales, Utilización pacífica de la energía atómica, y La juventud camina hacia el futuro, ambos de Halle.
En las entrevistas que concedió a la prensa, su primera afirmación es que no era un exiliado, y que vivía en Berlín porque quería. Esto constituía para él una obsesión, porque le parecía que los exiliados que regresaban como tales firmaban una especie de acta de defunción en vida. Su voluntad de seguir trabajando, allá donde estuviera, se imponía a todas las emociones. Una vez más la emoción es el gran adversario de Renau.
En el catálogo de esta exposición, redactado en valenciano, Renau dice:

He vivido y trabajado intensamente y en todas partes… y cuando me preguntan qué patria quiero más –España, Méjico, Alemania– no lo sé… A pesar de todo no soy cosmopolita ni apátrida, sino polipátrida. (…) Ninguna incidencia de mi vida me ha hecho olvidar la lección primera que aprendí en las tetas de mi madre: la identidad entre la cosa y su nombre, y de la cosa y el nombre con el complejo cerebro-corazón. Tengo diversas Patrias, ya lo he dicho; pero Matria sólo una, Valencia.

El diario “El País” publicó la entrevista con Renau firmada por Jaime Millás, a la que hemos hecho referencia en el capítulo anterior.

El artista dice que desde que tuvo claro que podría entrar en su antiguo país sin problemas, “todo consistió en dar un objetivo a mi visita a España. En pocas semanas me llovieron las propuestas”. Obsérvese que dice “mi visita a España”, no “mi regreso a España”. Esto explica la indiferencia que mostró por el paisaje. Lo que de verdad le interesaba era dar un objetivo, una función, a su presencia en la tierra de la que tuvo que escapar. La abrumadora responsabilidad del arte.
Las propuestas que según él le hicieron eran, además de la exposición en Morella, otra en la Fundación Miró de Barcelona, en varias galerías de Madrid, en el Museo de Arte contemporáneo de Vilafamés, dirigido por Aguilera Cerni, la edición de La Función social del Cartel y del facsímil de Nueva Cultura, y previamente tenía apalabrados seminarios en la Universidad de Berlín a finales de septiembre. Luego, dice: “volveré a Valencia para agotar mi visado y pasearme por las calles, tomar una horchata. Desde que pisé España tengo los minutos contados. Los familiares, los amigos, los antiguos compañeros salen de todos lados.”
En realidad, no hizo ese viaje de ida y vuelta a Berlín en Septiembre. Marchó a casa entrado ya el otoño, y no regresó a España hasta el año siguiente.

Pero, antes de saltar por encima de esos meses, es preciso detenerse en los primeros líos que tuvo Renau en Valencia.
El primero queda consignado en la entrevista que le hizo Millás, posterior a su presencia en Morella. Sobre las fiestas sexenales dice que son una experiencia surrealista que merecería una película de Buñuel. “Lo que allí vi rebasa las fronteras del mal gusto, lo que le convertía en un fenómeno de interés artístico. Al final de una conferencia, las autoridades y la guardia civil me felicitaron no sé si porque de aquel local no salimos todos en manifestación o porque habían entendido las cosas que dije.”
Estas palabras debieron provocar un pequeño escándalo, porque el 21 de septiembre aparece en “El País” una carta del artista en la que precisa parte de sus declaraciones.
¿Qué tipo de escándalo se organizó en su conferencia de Morella, que provocó la felicitación a Renau de la guardia civil, entonces poco receptiva hacia los antiguos comunistas? ¿Por qué la guardia civil pudo haber entendido lo que Renau dijo en aquella conferencia y el resto de asistentes, no? ¿Por qué ironizó sobre el mal gusto de los morellanos, y qué tenían que ver estos con los estetas? ¿Quiénes eran esos estetas?

Al parecer, fueron varias las conferencias que dio en Morella. Todos cuantos han escuchado una charla de Renau reconocen la gracia y el encanto del artista. Su tartamudez, lejos de ser un obstáculo, añadía sabor a su conversación. De esto doy testimonio personal, aunque fueron sólo dos días los que le escuché hablar. En cuanto a sus peroratas en público, eran verdaderamente cautivadoras. Hay una grabada, que dio en la Escuela de Magisterio de Valencia en 1982, poco antes de volver a Berlín para morir, y que se conserva en el IVAM, en la que se comprueban estas cualidades. Doro Balaguer, que se convertiría, como veremos enseguida, en su acompañante habitual durante sus estancias en Valencia, asegura que Renau era capaz de improvisar una charla fascinante ante media docena de personas, y que, ante una multitud, largaba verdaderos mítines sobre historia del arte, sobre sus convicciones estéticas o sobre sus experiencias con diversos maestros de la pintura universal, vivos o muertos. De la política activa y contemporánea apenas hablaba, o lo hacía con una diplomacia impropia de él.

En una de esas conferencias de Morella, Renau habló del arte comunal, es decir, de la colaboración de artistas de diferentes disciplinas en la creación. Dio detalles de sus murales, y de cómo trabajaba en equipo. Especuló sobre la forma de aproximarse físicamente a los grandes murales que tiene el espectador universal o estadístico, según su propia denominación. Por último, también habló de sus fotomontajes.
Una referencia a lo que pudo decir allí la encontramos en la entrevista que Marisa Ortega publicaba en la revista catalana “Mundo”, el 2 de octubre de aquel año.

Hay que luchar por desterrar el individualismo que ha impuesto la sociedad capitalista. Yo no me cansaré nunca de potenciar el trabajo colectivo y todo lo que contribuya a borrar esas ideas que han configurado una concepción artística contrarrevolucionaria. La originalidad, por ejemplo, no puede ser una hipótesis de trabajo. Es el resultado de una obra, pero para que la obra sea original tiene que haber “robado” recursos, fórmulas y hallazgos de otras obras. Quien no copie de otros nunca conseguirá que le copien a él. Eso es una gran verdad. Mira, Picasso es el pintor que más ha copiado y a ver quién se atreve a decir que no es original.

A continuación relata la anécdota de un moderno bloque de viviendas de Moscú, donde un niño pintó espontáneamente un sol en el portal correspondiente a su escalera, y quedó tan bonito que los vecinos decidieron que los niños de otras escaleras hicieran lo mismo. El resultado trascendió a la prensa y los pintores profesionales dijeron que la idea era buena, pero que “faltaba maestría”, y se pusieron a trabajar. El resultado fue que los portales siguieron siendo feos y homogéneos.
Semejante lección de realismo socialista pasado por el tamiz anarcoide de Renau, es lo que posiblemente provocara la reacción de algunas personas, que éste llama “estetas”. No tenemos constancia de quiénes fueron y qué dijeron. Acaso mostraran su discrepancia de un modo ambiguo, como aquellos “estetas” que en 1937 se horrorizaron ante las contundentes palabras de Siqueiros en el Paraninfo de la Universidad de Valencia.

Doro Balaguer, que asistió a los actos, sostiene que los artistas invitados en aquella muestra de arte actual valenciano no se opusieron ni explícita ni implícitamente a Renau. Tomás Llorens avala este recuerdo, asegurando que tanto el Equipo Crónica como otros artistas admiraban los fotomontajes del maestro, a pesar de sus discrepancias con la teoría de Renau sobre la radical funcionalidad política del arte. Pero esto no significó nunca un menosprecio efectivo ni público ni privado hacia él.
Las ideas del que se resistía a ser un exiliado retornado pudieron ser conocidas por el público en general gracias a la publicación del libro Función social del Cartel, editado por Fernando Torres Editor en Valencia. Contenía un prólogo encomiástico de Aguilera Cerni, el texto de la conferencia que dio Renau en Valencia en 1936 (en el libro está fechada en 1937), otro texto titulado “Carteles de Paz”, firmado en 1961 en Berlín, escrito para alguna de las conferencias que solía dar, la reproducción de los escritos de Ramón Gaya en Hora de España y la respuesta de Nuestra Cultura (redactada por Renau), sobre el cartelismo en la guerra civil, y una serie de estupendas ilustraciones del archivo del artista, adecuadas a los contenidos del libro.
Eso tan evanescente que se llama la opinión pública, y que parece cifrarse hoy en las audiencias televisivas y, antes, en los que leían periódicos, también se enteraba de la presencia de Renau y de sus ideas a través de las múltiples entrevistas que iban apareciendo en los diversos medios de comunicación.
En una revista valenciana llamada Dos y dos, se da noticia de la visita del fotomontador a Morella. En la ilustración que acompaña el texto aparece, al lado de Andreu Alfaro, con Jordi Ballester casi escondido detrás de él y la cabeza de una mujer, que el pie de foto identifica como “su esposa”, de Renau. En realidad se trataba de su hermana Lola. Una curiosa y hasta significativa coincidencia hizo que la noticia apareciera en la página contigua a una necrológica hagiográfica de Mao, que acababa de fallecer, y que al ser leída hoy suena a chirigota, aunque estaba escrita con el mejor de los propósitos hacia el Gran Timonel.
Sobre las artes plásticas valencianas, dice Renau que cree que se inicia un movimiento parecido al que hubo en tiempos de la República, y destaca el trabajo del Colectivo de Artistas Plásticos del País Valenciano, que había sido como una chispa, y poseían la virtud de formar un colectivo. Quizá Renau se refiriera a los artistas plásticos como colectivo social, porque Doro Balaguer asegura que no conoce la existencia de tal organización. Dice el retornado que políticamente es del Partido Comunista desde hace muchos años, pero que eso “es como un vicio”. El mensaje oculto tras esta broma es que el Partido Comunista le trae al fresco, pero no desea decirlo en un momento político como el que vive España en aquella hora.
La prueba es esta evocación de Juan Antonio Hormigón, en relación con la estancia que Renau hizo en su casa en 1978.

Debió ser por aquellos días cuando se produjo un acontecimiento singular. En una especie de restaurante castizo de la calle Factor, ubicado en unas cuevas bajo la muralla árabe, se celebró una cena de homenaje a Santiago Carrillo por la publicación de su último libro, creo que “El año de la Constitución”. No éramos muchos los asistentes, pero yo llegué unos minutos tarde porque había estado con Pepe, y todos los puestos estaban ocupados. Me pusieron una silla en el lado libre de la mesa presidencial, de espaldas a la concurrencia y frente a Carrillo.
Fue una ocasión para hablar de esas cosas que sólo pueden tratarse en ocasiones así. Le comenté como de pasada la causa de mi retraso. Se quedó algo sorprendido y me interrogó: “¿Tú de qué conoces a Renau?”. Le puse al corriente de las entrevistas que había publicado y todo lo demás. Entonces me espetó: “Yo creo que Renau está muy cascao”. Ahora el sorprendido con desagrado fui yo. Le respondí que yo lo encontraba estupendo, y pasamos a hablar de otra cosa. Le conté el comentario a Pepe a la mañana siguiente, se puso serio y arguyó contundente, tengo fijas sus palabras: “Haberle dicho que todas las personas honradas acaban por encontrarse, de eso nos conocemos”, y no dijo más.

Renau subraya al entrevistador de la revista valenciana Dos y dos su determinación de no considerarse un exiliado como los que en aquellos días regresaban a España en oleadas. Después de 1945, dice, al comienzo de la guerra fría, y cuando ya se veía la perspectiva de una larga emigración, hizo el voto, íntimo y público, de no volver más a España si no conseguía ser más de lo que había llegado a ser antes de salir. Esto le obligó a arrancarse brutalmente todo sentimiento de añoranza y nostalgia. Siempre luchó por su país de origen, pero comportándose como si jamás fuera a regresar.
Esta determinación íntima de regresar a España siendo más de lo que era al salir, debió ser un problema interior para el artista. Sin duda, su confianza en haber realizado la aspiración se basaba en el reconocimiento dispensado en la Bienal de Venecia. Pero no debía estar tan seguro de ello, cuando no paraba de repetirlo en voz alta.
Renau sabía que la fórmula infalible que garantizaría su sueño era crear escuela. Debió ser una idea obsesiva desde que empezó a trabajar con colectivos de artistas para la realización de sus murales. El Círculo de Dibujo de Kastanienallee había sido un nuevo intento, disueltos los equipos de los murales. La aparición de Marta Hofmann fue providencial para él. En ella encontró una persona abnegada, de fe inconmoviblemente socialista, con vocación artística y una juventud que garantizaba la continuidad del proyecto Renau de revolucionar el arte por medio del trabajo en equipo.
Pasados treinta años, sorprende comprobar que Renau, una vez más, se anticipó a su tiempo, que tuvo una visión perspicaz de la evolución del arte. Con una diferencia en contra de sus propósitos: el trabajo en colectivo representa hoy en día el segmento más abultado de la creación, pero no a favor del hombre nuevo y del socialismo, sino del hombre consumista y del capitalismo. Es curioso que la publicidad, actividad en la que se inició Renau, requiera de tantas energías creativas, quemadas a toda velocidad, para levantar sobre las cenizas de la última campaña nuevos monumentos al ingenio y la seducción. Y todo ello elaborado en grupo, con la colaboración de artistas y técnicos de diversas materias. Exactamente lo que propugnaba Renau, pero no en la dirección que él pronosticaba.
El hoy boyante mercado del arte es una réplica a escala mundial de aquel que tanto repugnó a Renau en su juventud y cuya fealdad confirmó en París en 1936. El artista que vive de sus realizaciones personales, metido en una inmensa urna de cristal, porque siempre necesita espacio para sus gigantescos trabajos, es una rara avis, una minoría casi inapreciable, en relación con la masa de creadores que exponen en salas municipales o en locales comerciales que deben alquilar previamente. También hoy como ayer, el éxito no suele premiar el mérito. Es lo frecuente que este artista desconocido se gane la vida en un medio de comunicación o en la publicidad como técnico o creador, como mercenario, como artista alienado.
Pero, apartémonos de este tentador camino de la especulación. Regresemos a las últimas etapas de la vida de Renau, y a su preocupación de crear escuela.

Como prueba documental de esta visión en los últimos años de su vida, presentaré fragmentos de tres entrevistas.
La primera es la que publicó Hormigón en “Triunfo” en 1974. Renau hace afirmaciones tajantes.

Para mí ha terminado la época de la pintura de caballete. Sus productos están estrechamente ligados a las necesidades del mercado artístico, a ese mundo de galerías, marchantes, intermediarios, etc., que yo desprecio. Picasso es el fin de una época, el cierre, el último individualista genial, con él acaba un periodo. Ahora estamos en el tiempo de una pintura pública, comunal, presente en la ciudad, en la calle, en la vida de los pueblos. Una pintura que esté a nuestro alrededor como la televisión, no en los museos. Yo no tengo nada contra los museos que guardan las obras del pasado, lo que no entiendo es a los jóvenes pintores que sueñan con su obra elitista para colgarla, exclusivamente en el museo, para encerrarla.

La segunda es una entrevista que Manuel García publicó en la cartelera valenciana “Turia”, en febrero de 1977. En ella se ve que el artista ha perfilado mucho más su visión del camino por el que a él le gustaría que discurriera el arte.

Mientras que la producción está determinando las relaciones humanas, el arte, sin embargo, no. Aclarado esto, al analizar el arte habría que tener en cuenta tres aspectos: 1. La situación objetiva de cada artista. 2. La intencionalidad del artista. 3. La evolución general de la situación del país.
A partir de ahí había que ir buscando soluciones adecuadas a las necesidades de las masas. Veo, pues, el futuro del arte a través de unidades de producción plástica creadoras de imágenes.
Equipos de trabajo policualificados, en los que se integrarían igualmente pintores, historiadores de arte, científicos, escultores, etc., que irían dando soluciones a los problemas planteados.
Esta alternativa podría cambiar sustancialmente la situación actual.
Personalmente no concibo un crítico de arte que no participe en el proceso de producción artístico, ni estoy de acuerdo con el papel que cumplen los museos, que terminan siendo auténticos cementerios del arte.
El arte, en definitiva, debe buscar al público, integrarse en la vida cotidiana.
Hoy creo que son más eficaces las imágenes de cualquier medio de comunicación de masas – particularmente la televisión – que la más importante exposición de arte contemporáneo. Mi posición ante el arte está muy clara: eso que llaman Arte –cuando lo es– no es ninguna especulación, sino una prolongación de la vida. Es decir, la vida es arte.

Renau ve el futuro del arte en “equipos de trabajo policualificados”, en “unidades de producción plástica creadoras de imágenes”. La reunión de pintores, historiadores de arte, científicos, escultores, facilitaría encontrar soluciones a los problemas planteados por la creación artística moderna. Como hemos expresado antes, este sueño se ha hecho realidad, pero en función de un objetivo económico. Donde no lo hay, como en los colectivos de artistas alternativos, anarcoides o automarginados, el esfuerzo permanece en la sombra hasta que llega un galerista avispado y de un empujón mete a los marginados en el circuito del mercado. Es lo que está ocurriendo con el arte producido en China o en los antiguos países socialistas.
Renau deseaba aplicar al arte unas fórmulas de trabajo impracticables por antieconómicas. A primera vista, se situaba en el mismo plano que los artistas bohemios de entre los siglos XIX y XX, aquellos que habían gestado la idea del arte como algo ajeno, e incluso opuesto, a los intereses de la burguesía. De esta postura surgieron dos itinerarios, el de los esteticistas, creadores individuales que plasman sus frustraciones y sus sueños, a riesgo de deshumanizar el arte, y el de los vanguardistas más o menos revolucionarios, que se propusieron de paso acabar con el arte.
La revolución soviética abrió la posibilidad a ciertos artistas de realizar un arte nuevo, distinto al que dominaba en los países capitalistas. Pero, por su propia naturaleza, como han estudiado investigadores del fenómeno estético como Donald Drew Egbert, la revolución no podía sobrevivir sin un fuerte aparato jerarquizado que dictara objetivos y normas para cumplirlos, en especial en el área de la creación artística, que se llega a identificar con la propaganda. Al fin y al cabo, ¿qué son los grandes lienzos y murales del Manierismo católico, sino agit-prop plástico?
Renau se comprometió en su juventud con el comunismo y con sus fórmulas, y creía que terminaría triunfando de una manera natural, casi inerte. Bien por su optimismo metafísico (universal entre la izquierda de los años 70), bien porque no quiso ver que el socialismo real se estaba descomponiendo, se equivocó. Pero no en su visión técnica, el trabajo en colectivo, sino en la función a la que iban a servir esos equipos policualificados: el mercado pletórico de las sociedades avanzadas actuales.

Una tercera prueba del sueño de Renau de crear una escuela en Valencia, la recogió la revista “Valencia Fruits” en abril de 1977. El artista, entonces en su segunda visita a España, afirmaba lo siguiente:

Yo creo que en el futuro, las Escuelas [de Bellas Artes] deben convertirse en centros de promoción de objetos visuales y que el alumno, a un nivel mucho más elevado, tiene que vivir el mismo proceso que el de los antiguos colectivos. Entonces se vivía la producción de una obra de arte desde el principio hasta el fin, sin alienación ni metafísicas. Todo entraba a formar parte del proceso creador, desde los disgustos que tenía el maestro con su mujer hasta los días que por a o por b, no se trabajaba. Esta es la verdadera pedagogía, que yo he experimentado con el grupo de alumnos que personalmente tengo en la RDA.

A primera vista, el marxista científico parece retroceder quinientos años en la búsqueda de su modelo de artista. Esto es una interpretación errónea de su pensamiento. En primer lugar, el creador plástico del Renacimiento no se identificaba con un ser excepcionalmente dotado para lo sublime, sino como un artesano al servicio de la Iglesia, la nobleza o la monarquía de turno. Renau no pretendía retroceder, sino recuperar una idea válida del artista y apropiada para un mundo igualitario
En segundo lugar, lo que busca es cambiar el programa de las escuelas de arte, que en la RDA, al igual que en la totalidad de países socialistas, eran fábricas de técnicos obedientes, mientras que en los países capitalistas empezaban a derivar hacia lo que son hoy en día, escenarios en los que se no se enseña a representar el mundo, sino a dar rienda suelta a la imaginación, con frecuencia disparatada, y casi siempre ajena a la sociedad, que subvenciona ese singular antiacademicismo académico. Esto último quizá no lo imaginaba Renau. Acaso sólo lo temía.

Sólo conocía bien el capitalismo que había vivido en su juventud, a la defensiva, impredecible en sus reacciones, a menudo brutales. En Méjico confirmó esta experiencia, achacando a los vecinos del Norte males de los que no siempre eran responsables. Luego, había pasado casi veinte años en la campana de cristal del socialismo burrocrático, como él mismo decía. Podía estar ciego a la crisis de este sistema, pero era muy consciente de que el capitalismo había cambiado. Por eso envió a Marta Hofmann, la persona en la que cifraba todas sus expectativas de continuidad, como exploradora a España en 1975.
Marta era de su absoluta confianza, incorruptible, según Renau había comprobado. Se dejaba moldear, y el viejo artista pretendió hacer de ella su alter ego. Pero Marta tenía otra idea de su propia vida, y al final no se dejó manipular. Esto constituyó una verdadera catástrofe para Renau, que incluso rompió con ella, como veremos en el próximo capítulo.
Lo primero que sorprendió a Marta del Renau que volvía de España fue el cambio de nombre. No sólo a ella. En las cintas grabadas por Manfred Schmidt en 1977, al preguntar éste a qué se debe su cambio de nombre, Renau contesta: “Está relacionado con mi vuelta a España. Mi primer nombre es Josep, yo soy catalán. Ahora, en España, hay un gran movimiento en torno a las nacionalidades”.
Lo segundo que desconcertó a Marta fue la excitación de su maestro. Llegó a proponerle expresamente que empezara a tomar nota de las ideas y pensamientos que emitía sin parar, igual que hizo Juan Pedro Eckermann con Goethe, al escribir sus Gespräche mit Goethe (Conversaciones con Goethe), basadas en las notas acumuladas durante casi una década, entre 1823 y 1832, año de la muerte del genio alemán.
Marta asegura que a Renau le hizo mucho bien el homenaje de la Bienal y los reconocimientos que recibió en su primera visita a España en 36 años, pero también cree que se le disparó el ego. No en todas y en las peores direcciones. No fue una explosión, sino un tiro dirigido a una diana que pronto empezó a hacerse evidente. Renau sintió la necesidad de legar todo aquello que había acumulado en sus archivos y biblioteca, toda la experiencia técnica y artística adquirida a lo largo de una vida. Pero no le impulsaba (al menos no le impulsaba solo) la vanidad y la egolatría, sino el convencimiento de que él había descubierto avenidas inexploradas en el arte, y deseaba que los jóvenes las recorrieran, que no fueran olvidadas.
En varias ocasiones se quejó ante amigos de que había tenido mala suerte con sus hijos, en el sentido de que ninguno había heredado genéticamente sus ambiciones artísticas. Pero nunca llegó a preguntarse si esa falta de herencia genética no la habría podido subsanar él con una buena educación, dirigiendo a sus hijos con inteligencia hacia el arte, en lugar de hacerles huir de él como profesión. Teresa, que todavía se gana la vida como ilustradora científica, recuerda que en su niñez, en Méjico, la prole se reunía en torno al padre mientras este dibujaba caracoles, peces y otros motivos marinos. Era la manera de relajarse de Renau, un mundo por completo alejado del arte político y de la publicidad. Los niños le imitaban, y el progenitor les estimulaba y les dirigía sin ningún ánimo pedagógico, por puro placer paternal. Pero cuando se trataba de trabajo, Renau cambiaba por completo, se volvía exigente y abrumador.

Pero antes de situarnos en Berlín, donde pronto recibirá el encargo de otro mural, quedémonos un rato en Valencia, aunque sea dando saltos en el tiempo. Lo hemos hecho varias veces, siempre en virtud de una aproximación temática, no rígidamente cronológica, a la figura de Renau.

Después de su primera visita en 1976, el artista regresa a España en 1977.
Entre finales de febrero y primeros de marzo realiza una exposición en la galería La Fontana d’Or, de Gerona. En ella exhibe dos carteles políticos antifranquistas y 116 fotomontajes de diversas épocas, empezando con El Hombre Ártico, de 1929, pasando por los trabajos de los 50 y 60 contra Alemania Federal, la serie Über Deutschland, 67 de la serie AWL, y terminando con 14 de diverso contenido antiimperialista.
En ese tiempo se alojó de nuevo en casa de su hermana Matilde en Segovia. Habían empezado a hacerle promesas de exposiciones oficiales que podían suponer ingresos. Mientras tanto, vivía sin saberlo de la herencia de su tía, la “beata” Amparo Berenguer, y de la generosidad de su cuñado. Todavía seguirá así en mayo de 1978, en otro de sus viajes, porque en una entrevista firmada por Rafael Ventura Meliá en la revista “Valencia Semanal”, asegura “vivo a cuenta de mi hermana, porque el Ministerio no me paga nada”. Se refiere a la Exposición Antológica de Renau en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, que tuvo gran repercusión mediática. En Segovia, y en la primavera de 1977, realizó el cartel para la Semana de Cine de Valladolid, a requerimiento de un periodista amigo de su sobrina Marisa. Recuerda ésta que la mujer del periodista era una mujer de excepcional belleza, y al mirarla su tío perdía el hilo de la conversación.
A casa de Matilde fueron a verle antiguos amigos como Doro Balaguer, y jóvenes promesas de la cultura española, como Ovidi Montllor.
En Segovia pintó también un retrato de Valle Inclán. Ana Rico, hija de Marisa, y por tanto nieta segunda de Renau, recuerda verle pintar al escritor gallego con una barba blanca muy larga. Estuvo quince días retocándola. Le contó a la sobrina-nieta que Valle Inclán había sido un protoexiliado, y que por eso le interesaba, para recuperar la memoria de los emigrantes. El origen de este retrato, que en realidad fue un cartel, lo evoca Juan Antonio Hormigón, quien asegura que fue uno de los encargos que Renau pudo cobrar en España.

Aproveché la ocasión para hacerle un pequeño encargo. El Ministerio de Cultura me había pedido que diseñara y dirigiera una exposición sobre Valle-Inclán, destinada al Festival Mundial del Teatro de las Naciones que iba a celebrarse en Caracas. Logré sin problemas que los responsables del Ministerio aceptaran que el cartel lo hiciera Renau; a él le pedí que lo diseñara si le apetecía. La verdad es que había percibido que constituía una posibilidad a mi alcance conseguirle de este modo algún dinero que le iba a venir muy bien. Hizo un boceto polivalente que sería cartel, portada del catálogo y cubierta del disco que íbamos a hacer recuperando la voz de Valle-Inclán.
Recuerdo muy bien su inquietud cuando me lo mostró. Era un cartel estupendo al que puso el lema autógrafo de “Homenaje a Bagaría” en la parte baja a la derecha. Los tres colores escogidos eran los de la bandera de la República. La misma sensación de leve ansiedad reapareció cuando fuimos a enseñárselo a los responsables del ministerio. Quizás no entendieron demasiado lo que proponía, pero hicieron expresivos gestos de aprobación y le dedicaron palabras de elogio. Pepe se tranquilizó con aquello, y todo vio la luz en tiempo y forma. Tuve cierto sentimiento de tristeza observando a un hombre de su fuste y talla, inquieto ante lo que podría decir un funcionario desconocido sin mayor relieve.

De Segovia viajó a Valencia, donde en abril del 77 la Galería Punto realizó otra exposición de sus fotomontajes, según él, la primera que hacía en su tierra. El compromiso con Miquel Agraït y Amparo Zaragozá, propietarios de Punto, era que no se vendería nada de lo expuesto, que era original, pero accedió a que se realizaran algunas serigrafías firmadas para costear la exposición. La ocasión fue un festejo de la oposición, y la Galería Punto se convirtió en el catalizador de la cultura valenciana durante unas semanas.
Ese mismo año, el artista tuvo la alegría de ver publicada su colección sobre el AWL en edición española de Gustavo Gili, algo que consiguió gracias a la intervención de Tomás Llorens, entonces ligado a la editorial. Esta vez quiso que se llamara según su título original, American Way of Life. El libro consistía en la selección, que se hizo canónica, de los fotomontajes expuestos en Venecia.

En el verano del 77 regresa a Berlín. Hay constancia de esta noticia por dos fuentes. Una, las cintas grabadas por Manfred Schmidt. Otra, por una visita que Doro Balaguer recuerda haberle hecho en Kastanienallee. Debía ser una etapa de baja actividad de Renau en la RDA, porque Doro evoca a un viejo artista que se deleita en una suerte de retiro, amenizado por jóvenes que acuden a su casa los fines de semana para aprender del maestro. De esta visita hay abundantes testimonios fotográficos.
En cuanto a las grabaciones, al parecer la idea original era escribir una biografía de Renau y editarla en Alemania. Los responsables serían el galerista Schmidt, el intérprete de Renau, Karl Heinz Barck y el crítico e historiador del arte alemán Gehrard Haupt. Por razones pintorescas, el libro ni siquiera llegó a escribirse. Al parecer, la editorial alemana, estatal naturalmente, pidió a Renau que renunciara en texto notarial a los derechos de autor en el caso de que el libro pudiera venderse en el extranjero o reeditarse fuera de la RDA. A Renau esta solicitud le pareció un insulto, y se negó a firmarla, porque decía que no se debe desconfiar de un viejo comunista. Las cintas que Schmidt tuvo la amabilidad de cederme no registran la totalidad de las grabaciones, a juzgar por saltos y vacíos temáticos. Gehrard Haupt conserva algunas grabaciones de Renau, acaso las que faltan en esa colección. Pero no ha permitido que yo las escuche. Este privilegio queda o bien para él en exclusiva o para el siguiente investigador de Renau.

En octubre del 77 Renau regresa a España. Tenía un compromiso con Foto Centro de Madrid, una escuela de fotografía y de cine. Y también se había comprometido con Acció Cultural del País Valencià, dirigida entonces por Joan Fuster, para estar presente en la entrega de los Premis Octubre, concedidos por esa institución. Imprevistos retrasos en los vuelos o alguna razón parecida le impidieron cumplir su palabra con Acció Cultural, pero llegó a tiempo de dar las conferencias en Foto Centro, aunque tuvieron que posponerse un par de días.

Este otoño de 1977 en España es clave en la última etapa de Renau.
Joan Fuster organizó en su casa de Sueca una reunión de varios intelectuales valencianos con Renau, para que éste explicara sus experiencias y sus proyectos.
En su libro Renau, pintura i política, Doro Balguer evoca esta cita en Sueca, utilizando la cinta que Renau grabó en Berlín después, y que entregó a su amigo.

Renau explica que reunió a un grupo de intelectuales valencianos en casa de Joan Fuster para exponer las dificultades de su posible instalación en Valencia, en parte debidas a su interés por los murales que estaba haciendo en Alemania. Además de Fuster estaban Sanchis Guarner, el escultor Alfaro, Vicent Andrés Estellés, Paco Pérez Moragón, Eliseu Climent y algún otro que Renau no cita ni yo, que le acompañé, recuerdo. Creo que el pintor Solbes también estaba. Renau sintetizó alguna de las conferencias que pronunciaba habitualmente sobre los trabajos que estaba haciendo en la ciudad alemana de Erfurt, siempre ilustradas con diapositivas. Recuerdo que nos dejó a todos fascinados; literalmente boquiabiertos. En la grabación Renau dice con exactitud que quedamos estupefactos y que el mismo Fuster dijo: “tú eres una especie de monstruo, una cosa increíble. Lo que nos has enseñado está fuera de los límites que podemos imaginar aquí. Ahora con más razón tenemos que decirte que tienes que venir, que tienes que trabajar aquí…”

Si la fuerza y los proyectos del artista dejaron boquiabiertos a ese grupo de selectos intelectuales valencianos, las palabras de Fuster rogando a Renau que se instalara en Valencia tuvieron un impacto formidable en éste.

Es el momento de indagar sobre el encuentro entre estos dos grandes valencianos del siglo XX.
Lo que más llama la atención del afecto que se dispensaron Renau y Fuster es lo alejado de sus posiciones ideológicas. Fuster era lo más ajeno, incluso opuesto, al dogmatismo marxista. Renau utilizó el artículo que Fuster escribió en 1968 en “Serra d’Or”, criticando a los que se habían escandalizado por la invasión del Pacto de Varsovia en Checoslovaquia, porque coincidía con su visión de los hechos. Pero es obvio que no lo habría hecho de ignorar quién era Joan Fuster. Es posible que Renau se enterara de la actitud antifranquista de Fuster antes o al mismo tiempo que Fuster supo de la existencia de Renau. Los expertos en el escritor de Sueca aseguran que su curiosidad intelectual le inducía a sondear todos los horizontes. Uno de ellos era el de los exiliados valencianos. Acaso Fuster supo en los años 50 que en Méjico vivían una serie de intelectuales y artistas valencianos exiliados. Puede que el mismo Gil Albert, de regreso ya en España, le hablara de los que habían quedado en América.
Doro Balaguer sugiere que acaso fue Gómez Nadal quien hablara a Fuster de Renau. Gómez Nadal, camarada del artista en 1936, había sido impulsor y colaborador de la revista Nueva Cultura, y ya en aquella época era propagandista de la integración de Valencia en una entidad política llamada Països Catalans, que debía unir Cataluña, Baleares, las tres provincias valencianas y el Rosellón francés. Nadal escapó a Francia tras la derrota republicana. Al parecer ejerció de enlace de los españoles antifascistas con la resistencia francesa en París, donde pasó los años de la guerra mundial. Luego de acabar ésta, se instaló en el Midi francés, y mantuvo un estrecho contacto con los catalanes antifranquistas, a quienes Fuster se había ido aproximando.
Dice Doro Balaguer que Nadal pudo advertir a Fuster de la presencia de un valenciano de categoría en Berlín.
Pero la persona que sirvió de enlace físico entre ambos fue Gonçal o Gonzalo Castelló. Hemos visto en el capítulo sobre Fata Morgana, que Renau recibe una sugerencia de su antiguo camarada para editar el libro en catalán y en inglés. Recordemos que Castelló tenía un bufete de abogados en Madrid, que era un ferviente catalanista, y que era socio de una empresa de importación y exportación de materias primas especializada en el mercado socialista. Castelló y Fuster compartían la pasión catalanista, y el primero entendió que su amigo de Sueca debía ponerse en contacto con el artista exiliado.
La prueba es una carta de Fuster a Renau fechada el 4 de julio de 1968. El investigador y amigo de Fuster Francesc Pérez Moragón la ha hallado en los archivos del intelectual, y Doro Balaguer ha sido tan amable de proporcionarme una copia.
Del contexto de la carta, mecanografiada en catalán, se deduce que el artista y Fuster se habían puesto en contacto directo desde hacía poco tiempo. Fruto de este contacto era un mapa raro que Renau había enviado a Fuster, y que éste prometía colgar de una pared de su casa.

Un día u otro, escribiendo tú o escribiendo yo, teníamos que ponernos en contacto directo. Gonçal Castelló lo proyectaba así, y como es un hombre de una tenacidad admirable, habría acabado por conseguirlo de cualquier manera. Lo ha conseguido induciéndote a ti a tomar la iniciativa. Es preciso decir que también había insistido mucho para que fuese yo el primero en tomarla. Él me ha hablado largo y tendido de ti; supongo que igualmente te habrá escrito alguna cosa de mí, y que te habrá enviado algún libro mío.

Fuster dice que acaba de recibir el libro Fata Morgana, e informa a Renau que le seguía la pista desde hacía años, cuando leyó en la revista Realidad (clandestina en España, del PCE) “unos artículos tuyos… sobre pintura, en polémica con F. Claudín, que me interesaron también profundamente.”
Esta confesión, sincera o de compromiso, revela la amplia curiosidad de Fuster. Habría sido todavía más revelador conocer el efecto que causaron sobre el intelectual los argumentos de Renau, que a otros habían parecido indigestos y monolíticos.
Fuster le dice a Renau que estudiará la forma de publicar en España algo de lo que el pintor ha escrito, aunque sabe que no será fácil. Por último, pide que le cite los libros escritos por él que posee, para enviarle los que no tiene, como testimonio de “la cordial buena voluntad de tu nuevo amigo”.

En definitiva, de estas líneas se desprende que 1968 es el año en el que los dos valencianos universales se ponen en contacto.
Confirmación de esta hipótesis es la tarjeta postal que Renau envía a Fuster desde Praga a finales de ese año. “Un cordial saludo desde la tornasolada Praga y mis mejores deseos de una Feliz Navidad y Año Nuevo”.
Datada el 17 de julio de 1969, Pérez Moragón ha encontrado en el archivo Fuster otra carta, esta vez remitida por Renau desde Berlín. Parece una contestación a la de Fuster de un año antes. Si tenemos en cuenta que entre ambos no había una relación que exigiera la correspondencia frecuente, y que Renau padecía lo que él llamaba “alergia epistolar”, se entiende el lapso de tiempo.
La carta está mecanografiada en un catalán normativo pero con faltas ortográficas, de lo que se deduce la buena voluntad y el esfuerzo empleado por Renau en aproximarse a Fuster. Debió ser enviada a España en un paquete por medio del correo orgánico o interior del PCE, a juzgar por las referencias de Renau. Éste informa que se lo pasa muy bien leyendo el Diari de Fuster, una recopilación de apuntes y sentencias, y que suscita en él cavilaciones casi metafísicas sobre el nostre país.
Para un exiliado que ha perdido el concepto de patria y ha decidido ser un ciudadano universal, no es una confesión fácil reconocer el afecto que siente por su tierra de origen. Ahora bien, como lo que suscita son emociones y no argumentos filosóficos, la ortodoxia marxista queda resguardada.
Esto no es una ironía de mi parte, sino una reflexión sobre la actitud de Renau hacia Valencia. Fue deliberadamente a-racional más que irracional. Y digo a-racional por evitar los términos sentimental o emocional, que para Renau eran pecado. Léanse sino con atención estas líneas:

Debo decirte que cuando en tu primera carta dudabas de si tus cosas podrían interesarme, tal modestia me dejó estupefacto. ¿Interesarme? Una verdadera convulsión, más bien revolución, que llegó a otras nociones tangenciales de mi caletre y de mi sensibilidad.

Y para terminar, otra prueba del impacto que Fuster causó en Renau, aunque sea dando un salto en el tiempo, porque estas palabras las pronunció el artista en 1981, con motivo de un homenaje a Fuster, blanco de los ataques de la derecha y la ultraderecha valenciana. Renau afirmó:

Desde que nací hace ya 74 años, el hombre, la categoría que más claridad me ha dado, es una categoría llamada Joan Fuster, porque claridad no es sinónimo de verdad, es sinónimo de ver claro, y eso no es fácil hoy, ver claro no es fácil.

¿Más claridad que Plejanov? ¿Más claridad que Marx, que Lenin?

Es evidente que Renau se ha dejado arrastrar por la emoción.
La causa de esta “debilidad” la encuentro yo en una acumulación de presiones que van aplastando poquito a poquito al anciano artista: su enfermedad, la frustración de no poder instalarse en su país por carecer de medios de subsistencia, y el berenjenal en el que se ha convertido Valencia, con una intelectualidad fraccionada por las ambiciones políticas, el modelo territorial, y en nerviosa alerta ante el inminente reparto de poder, que cuajaría con el Estatuto y la sanción legal de la autonomía en 1982.
Renau está acostumbrado a una estabilidad social y política casi de acero. Lo que vive en su matria se parece mucho a las controversias ideológicas de su juventud. La diferencia es que en los años 30 Renau tenía una claridad absoluta en sus objetivos. Mientras que en la segunda mitad de los 70 y primeros 80, el nuevo reparto de poder empieza a ser un hecho, y el discurso marxista bolchevique no sirve absolutamente para nada en medio de ese caos de fuerzas.
Me atrevo a decir que esta hecatombe ideológica afectó a Renau tanto como la pérdida de fuerzas ocasionada por la enfermedad. Y ambas unidas, le dejaron a merced de la corriente.
Y la corriente más seria, mejor fundamentada, más atractiva para un intelectual combativo era la del “fusterianismo”. Joan Fuster, el hombre que no quiso ser líder político, para desconsuelo de tantos, pero para alivio de él mismo, persona inteligente y astuta a la vez. Renau tampoco está ya para encabezar movimientos o fracciones políticas. No le interesa. Le queda poco tiempo de vida, y un montón de proyectos por realizar, en especial el de conservar y perpetuar su legado. La finura intelectual de Joan Fuster, su cordialidad y la sintonía anarcoide-nihilista que hay entre él y Renau, serán para éste último un bálsamo, un refugio, una amistad.

23-El testamento de Josep Renau

En mayo de 1977, cuando el artista se encontraba todavía en España, se cumplía su septuagésimo aniversario. Con este motivo recibió en su domicilio de Berlín un aluvión de cartas de felicitación. Las más significativas estaban firmadas por Erich Honecker, secretario general del SED y presidente de la República, Willi Stoph, presidente del Consejo de Ministros, Hans-Joachim Hoffmann, ministro de Cultura, y Willi Sitte, pintor y muralista y presidente de la Unión de Artistas.

En todas se le celebra como comunista acérrimo, artista al servicio del socialismo, amigo de la URSS, enemigo implacable del imperialismo, y lugares comunes parecidos. Pero, como advierte Forment en su biografía:

Aunque estas alabanzas no son más que frases vacías, que los funcionarios del Partido Socialista Unificado eran capaces de hacer extensibles a todos los artistas reconocidos de la RDA, tampoco podemos olvidar que reflejan en parte cual había sido el papel de Renau en su país de adopción.

El artista había obtenido en menos de un año reconocimiento internacional, había sido redescubierto y festejado en su patria o matria, y recibía de la jerarquía de la RDA unos golpecitos cariñosos en la espalda. Estaba en su mejor momento.
Y sin embargo, su gran propósito, aquello que completaría el sentido revolucionario y artístico de su vida, estaba lejos de realizarse. La angustia de Renau era asegurar su legado, traspasar a las nuevas generaciones todo aquello que había aprendido y todo aquello que había reunido y archivado a lo largo de la vida, dos caudales desbordantes e incontenibles que podían perderse por el desagüe de la historia.
Por eso, lo primero que hace nada más aterrizar en Berlín en el otoño de 1977 es reunir a Marta y a Teresa, su discípula y su hija, ambas garantes de su continuidad, artística y biológicamente hablando. La importancia de esta reunión es fundamental. Tanto, que Renau decide grabar la conversación, y pone en marcha su viejo aparato magnetofónico ruso.
Dada la trascendencia de estas palabras, me ha parecido conveniente no separarlas del grueso de la biografía. El lector encontrará en ellas las claves de la decadencia del artista, su irritación, sus frustraciones y sus débiles esperanzas.
La transcripción es literal y la ha hecho la misma Marta Hofmann. La hemos obtenido de una cinta-casete que Doro Balaguer conservaba, y que decidió no entregar a la Fundación que él llegó a presidir.
Sólo está grabada la primera cara. Este hecho tiene, a mi juicio, una explicación, que se desprende del tono que iba adquiriendo la conversación al terminar la cinta. Entiendo yo que Marta y Teresa se hicieron las despistadas al ver que la grabadora se había parado, y “olvidaron” volver la cinta a la otra cara. Ninguna de las dos recuerda en detalle las circunstancias de aquella conversación, pero no niegan que mis sospechas vayan bien encaminadas.

Este es el contenido literal de la grabación.

Renau. Hace ya bastante tiempo, hace unos días que he venido, ya le he contado algo a Marta, por encima, encima, y lo más importante de lo que me ha pasado en España. Quería decirlo a las dos juntas, porque sois las dos más interesadas en lo que he de decir. Esto… primero en general, voy a deciros el fondo de la cuestión. Mejor dicho, el pretexto.
Yo pedí permiso a Erfurt para llevarme la conferencia completa del trabajo que hemos hecho, o sea la primera fase del trabajo éste que estamos resolviendo, que es la visualización del espacio real, sólo con el objeto de mostrar a los amigos y a los camaradas en España por qué no estaba yo ya en España. Porque sufro mucha presión del partido, de los amigos, de camaradas, de conocidos, de… y mucha gente me ha llegado a decir, un poco irónicamente, “¿Y tú qué haces en la DDR? ¿Qué se te ha perdido allí?” Bueno, yo quería que la gente entendiera por qué estoy aquí yo. Y por eso le pedí permiso a Erfurt, que es una cosa irregular, para presentar allí eso.
Como sabéis, perdí el avión, no se hizo la conferencia el día previsto; habían aparecido ya en la prensa los anuncios, fue un revés muy serio para el “Foto Centro”, que salieron a recibirme al aeropuerto las tres muchachas que dirigen el “Foto Centro”, con Tildica y Antonio. Bueno, que, total, llegué tres días después, y una semana después se hicieron las conferencias, y se hicieron porque llegué tarde a las dos citas que tenía en Valencia, la de los Premis Octubre y la de la reunión del Puig, en la cual yo firmaba entre los que habían citado a esta reunión, que fue una manifestación de valencianismo, un acto político muy importante, ¿no? Llegué tarde y por tanto les dije, primero telefonearé a Valencia. De Segovia, me dijeron que ya se había fallado el concurso, que ya se había realizado lo del Puig, y que por lo tanto no había nada que hacer. Entonces le dije a Chiruca, que es la que se ocupa de la revista Zoom, “bueno, yo tengo aquí material y puedo dar las conferencias cuando queráis”.
Yo llegué un lunes y las conferencias se hicieron el jueves y el viernes, las dos. Llevaba yo dos conferencias separadas. La primera era en general sobre los problemas del fotomontaje, sobre… un poquito… en general, sobre mis métodos de fotografía, de deformaciones, de color, etc., y la segunda sobre el trabajo de Erfurt.
La primera… No, antes de pasar a las conferencias, esto… había salido ya, como digo, en la prensa anunciado, y la gente estaba muy interesada en las conferencias. Y ellos me dijeron que no había tiempo ya para publicar nada en la prensa, que lo que harían sería telefonear a las personas que habían preguntado, bastantes, que cuándo se celebraban.
E hicieron esto: llamaron por teléfono y resultó que los dos días estaba la sala, que es bastante grande, totalmente llena, gente inclusive sentada en el suelo, y gente en la escalera que no podía ver las diapositivas y sólo oía mi voz. Las dos conferencias tuvieron un éxito tremendo, y las dos me sorprendieron. La primera, porque yo creí que los problemas que yo planteaba sobre mis métodos de fotomontaje eran conocidos, y eran vulgares… Y resulta que no. Me preguntaron mucha gente que cómo hacía las deformaciones, que cómo hacía esto, cosa que me extrañó mucho, y por eso entiendo por qué el fotomontaje es tan poco practicado, porque la gente no tiene ni idea de lo qué es eso, ni idea lejana. No saben, de ahí la confusión entre -que fue uno de los temas, de los temas que toqué en la primera conferencia- entre el collage y el fotomontaje. Son dos cosas radicalmente opuestas, que no tienen nada que ver. Y claro, el fotomontaje está muy relacionado con los problemas de principio de la fotografía, y el collage, no, no tiene nada que ver, es una cosa estética, relación entre objetos pegados, cosas pintadas, y esto… también se pueden pegar fotos, naturalmente, como objetos, no como fotos.

Total, que hay una confusión entre, inclusive, los especialistas más grandes hasta ahora, que hablan del collage y del fotomontaje, confunden las dos cosas y las meten en el mismo saco.

Ese fue el tema de mi primera conferencia, y a la gente la dejó un poquito pasmada, porque no se esperaban estos problemas.
Bueno, al día siguiente fue la segunda. Yo tengo un sentido…tenía un sentido bastante -y lo sigo teniendo- un sentido autocrítico de nuestro trabajo aquí, de las deficiencias, de las fallas, de los límites. Y en la segunda conferencia había varios arquitectos, había también muchos periodistas en las dos -aún espero yo recortes de prensa sobre las conferencias-, esto… pintores, gráficos, generalmente gente muy joven, estudiantes de arquitectura, de pintura, y fue… fue… la gente se quedó estupefacta con la segunda conferencia, cosa que me sorprendió a mí. Yo esperaba más una cosa crítica. Y claro, mi primer objetivo se cumplió. La gente entendió. Uno de ellos me dijo, “bueno, ahora sí entiendo por qué usted sigue en la RDA”, y me preguntaron, “bueno, ¿pero es que esto se hace en la RDA? Esto que usted…” Y dije, bueno yo no les puedo decir, no estoy bien informado si se hace. Pero esto lo hago yo allí y esto es oficial, con un contacto que tengo en Erfurt… Y se quedaron pasmados. Esto quiere decir, la desinformación y el antisocialismo que hay hoy en España y por todos lados. Y hasta un arquitecto me dijo: “Señor Renau, usted a mí me parece como si fuera usted un marciano. Estos problemas que usted nos ha enseñado es como si fueran de otro mundo, porque aquí, en España ni a corto plazo ni a largo plazo se pueden hacer cosas así. Lo que más pasmados los dejó, ya de entrada, fue tanto en los planos generales, tanto espacio verde, y los bloques tan separados… eso es increíble; con lo caro que está el terreno aquí, cada metro cuadrado aquí se disputa, se calcula, y ustedes, ahí, los metros cuadrados están todos perdidos, ¿no? Claro así se comprende que usted pueda hacer todas esas cosas, esas micronizaciones” [¿?]. Bueno, total, esa fue la impresión de Madrid.
Luego vino la cosa de Valencia, en la cual estaba yo más interesado todavía, ¿no? Porque en Valencia se presentaba la situación que os he descrito, con mucha más agudeza, mucha presión por parte del partido, del Partit Comunista del País Valencià, de los amigos, de los intelectuales de más alto nivel y de la gente joven. Que yo he de ir, que he de ir. Bueno, yo, en vista de esa presión, de esa impresión que había allá, pues yo decidí no dar una conferencia sino hablar con el responsable del partido en Valencia, uno de los dirigentes principales, que es pintor, Doro Balaguer, que es pintor, ahora ya no pinta y se dedica solamente a… y es el encargado de las relaciones exteriores del Partit Comunista del País Valencià. Y le dije mi propósito de reunir a los intelectuales más influyentes de Valencia y a las gentes, no muchas gentes, poca gente, ¿no?, para darles una conferencia, para presentarla y hacerles un ruego, plantearles una cuestión personal, totalmente personal. Y a él le pareció bien, a Doro Balaguer, y ya decidimos a qué gente invitar. En primer lugar que sería en casa de Joan Fuster, que es el intelectual más conocido del país valen… catalán, inclusive Cataluña, Valencia, es el mejor escritor del país, vamos de los Países Catalanes, que son Cataluña, Valencia y las Baleares, ¿no? Y en España tiene también mucho prestigio, porque se publican mucho en castellano sus cosas también. En segundo lugar, a uno de los mejores poetas que ha nacido en España hasta ahora, Vicente Estellés, que es un poeta de la categoría de Aussias March, de una fuerza tremenda, ese es otro de los que acordamos invitar, en tercer lugar un escultor abstracto muy influyente, Alfaro, una persona que me aprecia mucho a mí. Luego, en tercer lugar, uno de los profesores de la universidad, el más conocido de todos, Sanchis Guarner, el propio Doro Balaguer y yo. Este grupo de gente.
En casa de Joan Fuster les planteé, en fin, les proyecté las diapositivas y se quedaron también estupefactos. El mismo Fuster dijo en valenciano, “tú eres una especie de monstruo, una cosa increíble, esto que nos has enseñado está fuera de los límites de lo que podemos aquí imaginar, y ahora con más razón te decimos que tienes que venir aquí, tienes que trabajar aquí.”
Bueno, yo les dije que justamente por eso me había tomado la libertad de convocarlos sin ninguna arrogancia, sin ningún espíritu elitista de minorías, sino para plantearles el problema a ellos, y cuál es mi problema real, y que mi problema real, les dije, es que no puedo regresar a España como cualquier emigrado, como cualquier exiliado, con la maleta y ya, comprarme allí un caballete, un lienzo y una caja de pinturas y empezar a pintar cuadros. Yo no puedo así. Yo soy como una tortuga, ya habéis visto, les dije en la conferencia, que tengo una cantidad de elementos tremenda, para hacer eso hay que tener una cantidad de elementos, eso ya es el resultado de un trabajo muy complejo, ¿no? Que no es una cosa improvisada, sino que es el producto de toda una vida de trabajo, y ya he tenido dos naufragios, el primero salí huyendo de España, claro, ya lo sabéis, si no yo no estaría aquí si no llego a salir, y de Méjico también salí huyendo por dos conatos de atentado del FBI, ¿no? Y me dejé todo allí, precipitadamente. Y prácticamente he perdido muchas cosas ya. Yo no quiero que pase eso la tercera vez.
Teresa. Papá, un momento es que…

[La grabación se interrumpe. Renau rebobina, y escuchan.]

Marta. Ya graba, Renau.

Renau. Bueno, al reescuchar la parte grabada, me he dado cuenta de que he cometido una falta imperdonable, una omisión. Entre las gentes que asistieron, me he olvidado de la más importante desde el punto de vista operativo. Se trata de Eliseu Climent, es el fundador y director de la editorial y librería Tres i Quatre, que ha sido el blanco preferido de la reacción valenciana. Los guerrilleros de Cristo Rey le han metido ya nueve bombas en la librería hasta hoy, nueve bombas, y le han destruido todo. Y ese fue uno de los [toc-toc, golpes sobre la mesa] y puede ser, repito, que sea desde el punto de vista operativo el más importante de todos.
Bueno y digo esto por lo siguiente. Yo les plantee el problema, para regresar yo a Valencia, primero he de terminar mi trabajo en Erfurt. Eso está claro. Y me preguntaron, cuándo. Y les dije, mínimo, año y medio. Mínimo. Y me dijo Fuster al final, “eso es un plazo formidable para resolver tu problema”. Porque el problema que les planteé es el espacio. Yo les dije, bueno, pues en fin, un caserón, cualquier cosa donde pueda yo meter las cosas, porque tengo una biblioteca que no es una biblioteca de lomo, es una biblioteca principalmente iconográfica, muy operativa, relacionada con mi trabajo. Tengo un archivo muy grande, tengo un laboratorio, tengo una carpintería y un sitio donde hacer modelos y cosas y pegar cosas, muy necesaria, y además un estudio para mí. Y si viene gente joven, otro estudio, para no tener que estar como me pasa hoy, constantemente quitando mis cosas, y aquí, yo… o sea que necesito bastante espacio. Pero cualquier caserón, un almacén, cualquier cosa donde se puedan ir enviando las cosas, en la medida que yo vaya terminando esto. Bueno, y digo que esto es importante porque posteriormente Tildica, que no asistió a la conferencia porque no me pareció prudente invitarla, habló con Eliseu Climent, y le dijo, “el teu germà és un tonto, no demana res, i lo que té que fer és exigir, exigir, perquè digué que un barracó, que un almacén… I això se té que resoldre be, i ho anem a resoldre…”
Marta. Que no entiendo nada, Renau, ¿eh?
Renau. I ho anem a resoldre.
Teresa. Vamos a resolver.
Renau. Entonces, tú a ella.
Teresa . “Tu hermano es un tonto, porque no pide nada, debe exigir”.
Marta. Aja. Eso lo entendí. Pero no sabía si había entendido bien.
Renau. Bueno… Y año y medio es un plazo bueno, y te aseguramos que vamos todos, me dijeron, todos van a poner todo su empeño, porque eso es de un interés, me dijeron, nacional en Valencia el que yo esté allí… Y que es un plazo bueno, a condición de empezar a trabajar desde este momento en resolverlo. Yo no sé, no me dijeron cómo, ni ellos tampoco lo sabían, porque les sorprendió mucho la cosa, ¿no? Pero así están planteadas las cosas. Así que ya ellos ya saben cuáles son las condiciones, que yo he de movilizar muchas cosas, he de enviarlas para no perderlas, y tiene que ser una cosa paulatina, poco a poco, a medida que vayan resolviendo problemas, ir enviando cosas y ya tener dónde meterlas, yo mismo he de controlar el… Esta es la situación real, bueno, objetiva.
Ahora viene la parte subjetiva.
Yo, desde hace muchos años -y esto lo digo con mucha seriedad, y esto es lo que es una especie de si no testamento, casi, casi testamento [la negrita, evidentemente, es del autor de la biografía]– que estoy muy inquieto de que si a mí algún día me pasa algo, que me pasará, claro, como a todo el mundo, que esta unidad de elementos que tengo aquí, que es operativa para mí, se pierda para siempre, se disperse, que se vayan los libros por un lado, se vayan por otro lado los aparatos fotográficos, se vayan por otro lado las cosas, y esto quede en agua de borrajas. Y esto no puede quedar así. Porque cada día estoy más seguro de que es una cosa nueva, la unión de cada una de estas cosas, el conjunto operativo, sin ninguna arrogancia, creo que es, que tiene que seguirse, que tiene que mejorarse, que tiene que modernizarse, que es una cosa que no puede quedar nunca tal como está. Porque yo ya les dije también que a mí no me interesa nada de Fundación Renau ni de museos. Una cosa operativa, que la gente joven siga adelante, por este camino, mejorando las cosas, modernizándolas, cambiándolas, y que esto siga para adelante, que mi esfuerzo no se pierda, porque yo tengo, les dije, conciencia de los límites de mi trabajo, porque yo ya me siento chiquitito, pequeño, impotente. Porque ya son tantos los elementos que domino, que tiene que ser un colectivo el que siga adelante con esto.
Bueno, esto es un inciso, más pronto, de lo que les dije allí. Se me había olvidado, pero ahora sigo con la parte subjetiva.
Este problema a mí me ha preocupado toda mi vida. Porque en mi familia propiamente dicha nadie hasta ahora se ha interesado por el conjunto de mis cosas. Sólo tú, Teresa, eres también gráfica, pintora como yo, pero nunca te ha interesado la fotografía, y eso yo lo entiendo, que no te interese eso del laboratorio, la técnica… El archivo, pues sí, te interesa, pero muy relativamente, para, en fin, como documento para tu trabajo, pero el conjunto, y tal como yo, pues eso a ti no te interesa, a ti te interesan otras cosas. A Ruy, tampoco. A Totli, tampoco. A Julia, tampoco. Pablo, pues, arquitectura, tampoco. De manera que en la familia eso no tiene ninguna… Yo he tenido la suerte de encontrar a Marta, que Marta, con todos sus defectos y con todas sus cosas, es la única persona que ha entendido la unidad y la operatividad de todo esto, ¿no? Y es, puede ser, la garantía de que todo esto siga adelante. Y no porque ella lo piense, porque ella tampoco es ningún portento de genialidad, sino que ella entiende por qué está todo esto junto. Y no solamente eso, sino que ha aprendido rápidamente la técnica en la cámara oscura, en el laboratorio, a hacer fotomontajes, ya los hace, sabe dibujar, ha aprendido a dibujar, a pintar, es una buena comunista, o sea que ha reunido las condiciones ideales para el día que yo falte, que ella pueda hacerse cargo de la continuidad de esto. Puede que sea desbordada por gente que tenga más talento que ella, jóvenes que vengan después, pero para mí es una garantía de que esto no quedará separado, fraccionado. Porque todo tiene una unidad, lo que hay en esta casa, ¿no? Y yo, mi plan es que cuando yo me vaya a Valencia, que cuando la cosa… que Marta se venga conmigo.
Esto se lo digo por primera vez. No se lo he dicho, lo que he dicho ahora. Que te lo diga ella, que nunca se lo he dicho a ella hasta ahora, ¿no? Porque eso es la garantía de que esto va a seguir adelante. Para mí eso es mi tranquilidad. Yo con Marta tengo muchos problemas, porque tenemos un carácter muy distinto, pero a pesar de eso es una garantía de que esto va a seguir adelante. Y esto es lo principal para mí. Es una cosa muy objetiva y yo creo que es positiva, y que esto tiene que mejorarse, tiene que superarse, tiene que, en fin, desarrollarlo no una persona, sino un colectivo, porque ya las cosas… ya desbordan toda capacidad individual, desde el punto de vista de la producción de objetos visuales, que aquí se pueden resolver, como muestra el resultado de nuestro trabajo, del mío, y del nuestro. Y eso para mí es de suma importancia. Eso lo digo para que quede bien claro, que si a mí me pasa algo, que yo no quiero que esto se destruya. Esto tiene que estar todo junto siempre. Yo no sé qué forma le dará la gente a esto en Valencia, ni qué situación jurídica se encontrará. Ahora yo no sé nada, pero aparte de… Se me ha olvidado también deciros que mis cosas, las que hay en España, que son mías, esas se quedan en Valencia [toc – toc, golpea sobre la mesa] es una donación que hago yo a la ciudad de Valencia. Y yo no sé aún cómo, a qué y ni nadie lo sabe, yo ya lo he planteado, tampoco lo saben, porque no quiero ningún museo, ninguna cosa, una cosa ligada al conjunto y que sea operativa.
Marta. Todos los trabajos, ¿sí?
Renau. Todos. Fotomontajes, pintura. Todo lo que es mío. Lo que es privado, lo que va a Madrid, lo que es tuyo, un cuadro de Marta, otro tuyo, eso vuelve aquí. Pero lo demás, tengo yo… Ya lo he planteado. Eso yo hago ya… para que quede todo junto siempre. Carteles, fotomontajes, cuadros, porque eso es lo que queda de dos naufragios, ¿no? Se han perdido muchas cosas. Algunas se han salvado, y ahí están, ¿no? Y eso creo que es para la gente joven una comprobación, más que un motivo de orgullo mío, de la operatividad de los métodos materiales, que quedarán juntos, porque eso es el producto personal, mío, porque por desgracia no he encontrado yo colaboradores aptos hasta ahora para desarrollar eso, y eso tiene que quedarse dentro de este conjunto o, tangencialmente, yo no sé aún cómo, porque es difícil encontrar… No quiero regalarlo a un museo, que lo pongan ahí en una sala. Eso no tiene ningún sentido. A ver qué formas se encuentran. Pero esto quiero que quede claro [toc – toc, golpea la mesa], que ésta es mi voluntad. La mía. Y creo que es bastante. Y luego, os ruego que opinéis vosotras de lo que digo, con toda franqueza ¿no? Y esta es la situación, yo creo, que esto, según la visita que tuvimos ayer del arquitecto este…, va durar más de año y medio esto. Pero en fin, este es el plazo mínimo, ya lo dije que es el mínimo que yo he dado, ¿no? Y ahora yo no sé si se me olvida algo, pero me gustaría que opinarais vosotras.
Marta. Bueno. Lo siguiente que me pasa a mí un poco, tengo un poco de … yo no sé, usted sabe qué carácter tengo, y yo no sé si yo sé… en España… que todavía es un país donde… no sé cómo explicarlo lo que pienso… pero donde está todavía más la concurrencia entre los pintores y esas cosas… que aquí, casi… todavía… Yo no sé si yo soy capaz de dominar eso, ¿entiende? Yo tengo un poco de miedo de eso. Yo no tengo miedo que yo no sepa las cosa que he aprendido aquí, eso lo sé todo, y también lo sé usar y etc., etc. Pero, tengo un poco de miedo de vivir en un país donde no estoy… tengo un poco de miedo… No sé cómo explicar eso.
Teresa. El problema… A mí me parece, me parece muy bien lo que ha dicho mi padre de que… yo no sé los problemas personales que tú tengas de no poder ir, o… Pero, una vez estando en España… España no es un país como Estados Unidos o como… Además no vas a trabajar tú sola, habrá mucha gente, además son gente joven, que son muchos comunistas, y será continuar o empezar con una cosa que no estarás sola completamente. Tú no tienes que luchar contra tal… sino que estarás en un grupo de gente…
Marta. Bueno, sí. Yo me imagino que debe ser así, claro, lo que pasa es que a mí siempre me ha costado acostumbrarme a cosas nuevas, y para mí esto es un poco nuevo. Siempre tardo un poquito en acostumbrarme. Y además tengo el problema de mi madre, también. Claro, es una tontería que lo diga ahora, pero es un problema.
Renau. ¡Ya me lo temía yo!
Teresa. Bueno, no pasa nada.
Marta. Bueno. Se puede borrar si usted quiere que se borre.
Renau. En primer lugar, no, ¡no! Ya me esperaba que metieras la pata como de costumbre, quiero que se quede claro aquí. ¡Hablas como si me hubiera ya muerto! Y tú te vienes conmigo. Eso en primer lugar. Yo no he muerto aún.
Teresa. No, papá.
Marta. ¡Eso no lo decía yo!
Teresa. Tú no te has muerto, además tú vas a vivir muchos años todavía. Lo que Marta ha planteado es en el sentido que tú has planteado la cosa, de que tú no quieres, cuando te pase a ti algo y tal.
Renau. [Irritado.] Yo no he dicho aún que ella será responsable, ni qué será de ella… ni será… Lo que ella es una garantía -de qué, eso no sé– para mí de que ella esté allí.
Teresa. ¿Que te ayude? ¿Que te apoye?
Renau. No, no. De que esto esté unido, y de alguna manera yo lo haré constar allá cuando se me dé una solución, que aún no se me ha dado. Yo planteo hasta ahora cosas un poco imprecisas, que son intenciones que tengo yo y deseos que tienen allá. Y propuestas que aún no están resueltas.
Teresa. Sí, es una cosa un poco…
Renau. En cuanto al problema de tu mamá, es una cosa totalmente privada tuya, que tienen que resolver tú y tu mamá. Y yo no tengo nada que ver con eso, ni con los gatos tampoco. Eso tú verás lo que… Y eso que no conste aquí para nada, porque eso no tiene nada que ver con el asunto que estamos hablando. Como con mis primos ni mis hermanos tampoco tienen nada que ver. Yo le digo a las tres personas que se van a enterar [Marta no recuerda a qué tres personas se refiere]. Porque se me ha olvidado decir una cosa importante, y es preguntarle a Teresa para que conteste si siguen con la intención de, cuando yo me vaya, quedarse aquí en esta casa o no.
Teresa. Naturalmente que sí.
Renau. Bueno. Pues ya, eso facilita mucho el… porque no se trata de repentinamente, ¡bum!, llevar todo allí, y se puede quedar bajo alguna cosa, y se puede llevar después…
Teresa. Bueno. No hace falta grabar esto, es una…
Renau. Sí, sí. Todo, todo.
Teresa. Es un problema muy normal, se trata de un papeleo que hay que hacer, de que tú firmas un cambio de casa, tú oficialmente te vas a nuestra casa y nosotros nos venimos aquí. O sea, cambiamos de casa, formalmente, ¿no? Ese cambio… es un cambio que en el momento de firmar es un año. Durante ese año puedes cambiar de casa y todas estas cosas. Después de un año hay que renovar ese cambio otra vez.
Renau. Bueno, ¿ves?, eso es importante porque es burocracia, son cosas de leyes.
Marta. Sí, porque si no, no le cae esta casa.
Renau. Bueno, porque eso hay que decidirlo ya, ahora.
Teresa. He pensado… yo pensaba cuando Klaus me dijo que querías hablar conmigo y tal, yo temía algo, bueno, de decir seguramente es que mi padre…

Fin de la grabación.

Además de una serie de detalles relacionados con el nuevo compromiso de Renau en Erfurt, el resumen de lo que Renau plantea en su “casi, casi” testamento es el siguiente:
1.- Le han propuesto instalarse en España, y para él esta posibilidad se ha convertido en una solución práctica a su problema de trascender, de legar su obra y su método, con la creación de un taller escuela en un caserón de la huerta o en un pueblo de los alrededores de Valencia.
2.- Una de las fórmulas propuestas es la de una Fundación. Pero a Renau la idea no le hace gracia, porque identifica esta idea con una “institucionalización” de su trabajo. Es lo que más le repugnaba, porque si hasta ese momento se había resistido a dejarse absorber por las instituciones comunistas, la perspectiva de convertirse en un fósil en el capitalismo, objeto de exposiciones y del interés de museos, le horrorizaba todavía más.
3.- La solución de urgencia y de compromiso y urgente es llevarse a Marta. Aunque, según él, “no es un portento de genialidad” y tiene un carácter muy distinto al suyo, es una persona de confianza absoluta, que domina sus métodos, conoce sus ideas y sería la autoridad de referencia ante posibles malas interpretaciones.
4.- En relación con lo anterior, deja claro que Marta no sería la directora de lo que fuera a constituirse, porque no ve en ella la energía gestora necesaria. Sólo sería “la garantía”, la depositaria del legado Renau, a la que habría que acudir para resolver dudas o conflictos entre los futuros alumnos.
La reacción de Marta Hofmann, poniendo trabas a lo que Renau le ofrecía, no fue un acto reflejo de defensa o ira al saberse menospreciada. Treinta años después, reflexionó a petición mía sobre aquel episodio.

Si hay una cosa en la que tengo confianza en mí misma es en mi capacidad de dibujar y pintar. Esa confianza en mi capacidad la tenía también entonces. Y el hecho de que Renau parece contradecirlo no me molestó en absoluto, y no lo tomé en serio. (Si tartamudeo un poco en la cinta es porque sí tenía un respeto tremendo a las rabietas de Renau, no había manera de contradecirle sin líos.) En los primeros cinco años me decía, “tienes los ojos de Picasso” y cosas por el estilo, es decir, alimentaba mucho mi autoestima; si no, ¿cómo me hubiera atrevido a luchar contra una academia de arte? Lo que dice en el testamento, que la información es nueva para mí, tampoco es cierta del todo, ya venía desde el 76 anunciando cosas parecidas, pero la contundencia con la que él aborda ahí el problema sí me pegó un susto. Se acabaron las diplomacias, y yo tenía que enfrentarme al problema de verdad.
Piensa que en todo el tiempo que estuve donde Renau, él nunca me pagó nada, cosa que entonces no nos molestaba ni a él ni a mí, confiábamos, por lo menos yo, que con seguridad el sistema socialista no me dejaría morir de hambre.
Pero imagínate lo siguiente: ¡Yo en España, con un Renau comandón por delante! ¡Burra si que siempre fui, pero no tanto!

La respuesta de Renau a las objeciones de Marta no le deja en muy buen lugar, sobre todo en la referencia que hace a la madre de Marta, la cual había trabajado con él y para él durante un tiempo. Es de suponer que a Marta esto sí le hizo daño. De hecho, Teresa sale al quite y está a punto de reprochar a su padre su falta de sentimientos. Es muy posible que este cariz de la conversación provocara el “olvido” de dar la vuelta a la cinta para que continuara la grabación.

En marzo de 1978, una comisión del grupo que había servido de auditorio a Renau en casa de Joan Fuster en Sueca, visita Berlín. Su propósito es convencer a Renau de que participe en la constitución de una Fundación.
Al final, meses después, el artista aceptará, pero muy a regañadientes, y como mal menor ante la resistencia de Marta Hofmann a instalarse en España con él. Marta dice que no fue una negativa, que lo único que le pedía a Renau era paciencia y ayuda, cosas que el fotomontador era incapaz no de dar sino de entender. Su carácter sempiterno era que, una vez que él había llegado con claridad a una conclusión, todas las personas que estaban vinculadas a él, debían de tenerlo tan claro como él. Y punto.

En mayo del 78 el Museo de Arte Moderno de Madrid reconocerá por fin la obra y la figura de Renau en una exposición de considerable tamaño y calidad que supondrá la consagración del artista olvidado.
Pero antes de entrar en este tema, recojamos otro que ha quedado suelto: el mural de Erfurt, el último que planificaría, aunque no terminaría. Esta responsabilidad le cupo a Teresa, Marta y al pequeño equipo creado al efecto, porque a Renau le alcanzaría la muerte antes de su finalización.

En el invierno de 1977, al poco de regresar de su primer viaje a España, Renau recibió la visita de una desconocida en el Círculo de Dibujo de Kastanienallee. Se trataba de Rosita Martsch. Era una mujer joven, y trabajaba en el Bezirkarchitekt Erfurt (Distrito de Arquitectura de Erfurt), en un departamento llamado Architektur für Bezogene Kunst o arquitectura relacionada con las artes. Había oído hablar de Renau a Eva Maria Thiele, y quiso conocerle, porque se había enterado de que la ciudad de Erfurt tenía previsto construir varios edificios en los que planeaba instalar murales exteriores e interiores.
Las palabras encomiásticas de Eva Maria Thiele sobre un artista que había trabajado con Siqueiros, y que había realizado murales en Halle-Neustadt, le habían inducido a presentarse en su casa para ratificarlas.
Y las ratificó. Rosita se quedó totalmente prendada de la personalidad de Renau y de su forma de expresarse. Asegura que utilizaba un lenguaje impropio de los que vivían en el comunismo, y eso chocaba, porque decía lo que pensaba, cosa que los ciudadanos de la RDA se cuidaban mucho de hacer. También le sorprendió descubrir que era un comunista “de verdad”, no retórico. Además, se había convertido en una inesperada válvula de escape para ella y para cuantos ciudadanos de la RDA le conocieron, porque estaba identificado con la forma de vida imperante sin ser un autómata o un falsario. Y, pudiendo salir del país, permanecía en él.
Así pues, la posibilidad de que participara en los murales de Erfurt le pareció una bendición, sobre todo para ella, que estaba acostumbrada a una burocracia pedestre. En cuanto se dieron las circunstancias, Rosita Martsch (tras casarse, su apellido fue y sigue siendo Peterseim) convenció a los funcionarios municipales de Erfurt encargados del proyecto, para que visitaran a Renau en su casa.

Quedaron fascinados, y poco a poco fueron estableciéndose los lazos que culminarían en un contrato oficial firmado en agosto de 1979. Como sabemos, la fecha del contrato es puramente administrativa, y oculta unos prolegómenos que pueden remontarse años atrás, como es el caso del mural de Erfurt. Porque, al final, sólo pudo ser uno, aunque Rosita quería que Renau se encargara del conjunto. De ahí las conferencias que Renau dio en el Foto Centro de Madrid sobre su proyecto de Erfurt, y el hecho de que aludiera al compromiso del mural cuando los amigos nacionalistas valencianos le pidieron un plazo para su regreso definitivo a Valencia.
Estas conferencias las había preparado con gran anticipación. De hecho, las dio en la misma ciudad que iba a recibir su mural. Una de ellas, llegaron a grabarla los organizadores, con objeto de que la pudieran escuchar los estudiantes de arquitectura. Pero, al ir a reproducirla, se encontraron con que la cinta estaba vacía.
Rosita Peterseim sospecha que no fue una casualidad o un accidente, sino que tras el asunto estaba el borrador siniestro de la Stasi.
A medida que el proyecto fue progresando, Rosita llegó incluso a participar en él. Durante una semana, quizá de 1979 ó 1980, estuvo en casa de Renau, pegando papelitos de colores en forma de mosaico. Marta Hofmann recuerda que este proyecto fue uno de los más obsesivos de Renau, que quería llevar a cabo una obra perfecta.

Rosita trabajó una semana con nosotros, pegando “azulejitos” de papel de colores (1×1), el color lo habíamos mezclado igual que el color de los azulejos de vidrio industrial (5×5). Renau había hecho el cartón pequeño, yo lo amplié para el ceramista, y además supervisé el trabajo de pegar los “azulejos” (la mezcla óptica de los colores al estilo puntillista). La manzana, el poliedro y las manos las hice yo. Peter pintaba el papel y cortaba azulejitos. En el grupo estaban Clemens Becker, Ascherin llamado Aschi, otro chico que sólo venía de vez en cuando, y a veces Teresa. Teresa y yo hicimos el control de la firma Jungeblued que estaba en la estación de metro de Springpfuhl.

El Peter al que Marta hace referencia es Peter Gültzow, un muchacho vecino de Renau que solía acudir a su casa. Peter no tenía una vocación artística concreta, sólo iba a pasar el rato, entre otras cosas porque su hogar era un infierno familiar. Pero, como se ve, Renau concebía su trabajo y el del artista colectivo de un modo que no puede ser más democrático: el que está aquí echa una mano, aunque no tenga ni idea de lo que está haciendo.

Alejado varios kilómetros del centro de la centenaria ciudad de Erfurt se halla un barrio de gigantescos bloques de viviendas con pequeños centros comerciales. La idea de los arquitectos que trabajaban para las autoridades municipales era dar cobijo a miles de familias en un entorno donde la convivencia fuera agradable. La instalación de murales en casas de vecindad se convirtió en una constante en la Alemania Democrática a partir de la segunda mitad de los años 70.
El número de la revista Bildende Kunst en el que Eva Maria Thiele resumía en mayo de 1975 el trabajo muralístico de Renau en Halle está dedicado casi monográficamente a estos trabajos en diversas ciudades alemanas. Las ilustraciones que completan los artículos son una selección, suponemos que cuidadosa, de lo que la Asociación de Artistas Plásticos consideraba una muestra ejemplar. Se ven fotografías de barrios, de murales interiores en casas de cultura, murales exteriores en viviendas, altorrelieves y estatuas. Y, sin temor a caer en ninguna exageración, hay que decir que los murales de Renau están a años luz de los realizados por artistas alemanes.

Si el lector tiene oportunidad de visitar Berlín, le recomiendo que tome la línea U-5 del metro. Apéese en la estación de Magdalenenstrasse, y dedique un tiempo a pasear por el andén, mirando los pequeños murales cerámicos que lo decoran, en el lugar en el que en otras estaciones suele haber cartelones publicitarios. En ellos encontrará un resumen de la historia de Alemania, en especial de la RDA, firmado por prestigiosos artistas. Luego, compare lo que ve con los trabajos de Renau reproducidos en alguno de los catálogos que se le han dedicado, y saque sus propias conclusiones. Probablemente entienda por qué sus colegas de la RDA le tenían envidia. De paso, puede aprovechar el lugar donde se encuentra, salir al exterior y visitar el viejo cuartel general de la Stasi, que se halla a cien metros, detrás de la avenida Carlos Marx.
En la plaza de Moscú (Moskauer Platz) de un barrio suburbano de Erfurt permanece hoy, cerrado y abandonado, un edificio de planta cuadrada que antaño fue algo así como una mezcla de centro cultural y comercial. Dos de las paredes altas, por encima del primer piso, contienen el mural La colaboración entre las fuerzas de la Naturaleza y de la Cultura, también conocido por La Naturaleza, el Hombre y la Cultura. Renau se centró en un tema que le venía preocupando desde hacía tiempo, y que pronto se convertiría en objeto de atención del mundo entero: la ecología. En sus notas preparatorias de los cartones, el artista dejó escrito su propósito.

El edificio fue demolido después de la publicación de esta biografía, pero los azulejos se conservaron. La Fundación Wüstenrot ha financiado y producido su restauración, como se informó en su día en Agroicultura Perinquiets.

Comencé primero con un tema abstracto, el tema que yo iba a cubrir, que es la acción de tomar de la naturaleza y dar a la sociedad. Hay un segundo signo abstracto, que son dos círculos, que es el signo de mujer y de hombre, que tienen la misma acción pero paralela de tomar de la naturaleza para dar a la sociedad.

La parte de la naturaleza es muy barroca y muy caliente de color. Es una especie de himno a la naturaleza, pero sobre todo a la vida salvaje. Esto es de un libro alemán muy conocido, Urformen der Natur und Kunst [Formas primigenias en la naturaleza y el arte], del año 1936 sobre los vegetales. Estos son apuntes míos que yo he tomado en mi jardín sobre la parte esa. De seres vivos sólo hay un caracol y una mariposa. No quiero hacer una cosa ilustrativa ni descriptiva, sólo dar una idea de la fuerza de la vida.

Renau dedica en los días de su declinar una pasión extraordinaria a la vida salvaje. Esto tiene mucho de emotivo, propio de una persona que mira de lejos la fuerza de su juventud, y es capaz de representarla, ya que debe renunciar a vivirla. Pero de nuevo encontramos en esta obra la obsesión “tardorenaudiana” de la mujer. “En relación con la ecología se nos olvida a los hombres que hablamos del aire puro, del agua pura, pero no pensamos nunca que hay una parcela de naturaleza pura que tenemos cerca todos los días, y muchas veces en la misma cama donde dormimos nosotros”.
Esa “parcela de la naturaleza” es la mujer, porque esos hombres olvidadizos son concretamente la mitad de la humanidad, los varones. De nuevo nos encontramos ante un hecho digno de especulación. Antes hemos descrito los fotomontajes en los que el desgastado artista se recrea en el cuerpo femenino en su plenitud, y lo funde con paisajes no menos bellos. Ahora la femineidad es un puro símbolo, el anillo con la cruz en la parte superior, pero domina el mural de Erfurt, el último que llevaría a cabo. ¿Qué cabe deducir de esta equiparación de la mujer con la Naturaleza en estado puro y salvaje? ¿Es una fantasía erótica de artista en decadencia? ¿Es una deificación de la carne inalcanzable?

Nada más equivocado que considerar a Renau un abuelo gagá. Puede que su obsesión creativa se haya centrado mucho en el ámbito de la sexualidad, considerada como fenómeno incluso filosófico, nunca como rijosidad senil. Pero en las relaciones con el mundo y en sus proyectos, Renau seguirá demostrando hasta su mismísima muerte, una variedad y una fuerza casi juveniles. A un periodista de Alcoy le dirá que está preparando un Spanish Way of Life que será mucho más duro que el dedicado a Norteamérica.
Y cuando en junio de 1978, Juan Manuel Bonet publique un artículo en “El País”, haciendo una feroz crítica de los fotomontajes de Renau, éste tomará nota y un año después lanzará sobre Bonet y los que piensan como él una bomba explosiva que a cualquiera dejaría noqueado.
La exposición que el Ministerio de Cultura del estado español dedicó a Renau, la primera antológica de su obra, y que tuvo como escenario el Museo Español de Arte Contemporáneo, fue el espaldarazo definitivo al amor propio del comunista pintor. Según Eliseo Climent fue una calculada maniobra de Pío Cabanillas, entonces ministro de Cultura, para dorar la píldora al Partido Comunista, que en aquella época era (hipotéticamente) la amenaza electoral más fuerte al proyecto centrista de Adolfo Suárez. Si fue así, es posible que Cabanillas ignorara que Renau no era santo de la devoción de Carrillo.
En Madrid, la ciudad odiada, se produce la consagración definitiva de Renau, llevada a efecto por una elite de políticos gubernamentales del primer gabinete de Unión de Centro Democrático, políticos de la oposición, entre los cuales cabe destacar ese Carrillo que consideraba a su camarada un hombre “muy cascao”, el flamante Consell autonómico provisional de una Comunidad Valenciana que se debatía entonces entre el Reino de Valencia y el País Valenciano (denominaciones propuestas por las dos corrientes más radicales), y los nuevos amigos intelectuales del fotomontador.
Poco después le recibiría el rey Juan Carlos, algo pasmoso para quienes conocían al irreductible republicano, sobre todo sus hijos. Y a partir de ese momento, Josep Renau entró a formar parte de la vida cultural española, con una participación intensa en ella, a través de nuevos fotomontajes, conferencias, libros y manifestaciones políticas como la del homenaje a Joan Fuster en la plaza de Toros de Valencia en octubre de 1981, a raíz de la bomba terrorista que destrozó la casa del intelectual en Sueca.
Aunque los datos sobre la estancia de Renau en Valencia y sus ausencias de ella son confusos, es posible que de los cuatro últimos años de su vida, más de dos los pasara en su tierra de nacimiento.

En medio del unánime reconocimiento de los méritos del artista, las pocas críticas fuertes recibidas sonaron como un campanazo. La verdad es que el crítico e historiador del arte Juan Manuel Bonet fue atrevido, al margen de lo acertado o no de su opinión sobre la obra de Renau.
El 1 de junio de 1978, la sección de Cultura de “El País” abría con la reseña de Bonet sobre la antológica de Renau en el museo de Arte Moderno. Empezaba el autor fulminando a los que consideraban artículo de fe y de veneración las manifestaciones culturales de los comunistas en la República.

No faltan voluntarios para leer inocentemente Octubre o los poemas épicos de Serrano Plaja, y en general, para practicar la más acrítica de las beaterías ante todo lo que de cerca o de lejos se “justifique” por su manifiesto antifascismo. Josep Renau es ahora objeto de una de esas recuperaciones acríticas. De escuchar a sus admiradores y exégetas, estaríamos ante un artista de importancia universal, cuya ejemplaridad saltaría a la vista.

Después de poner en cuestión la ruptura de Renau de 1928, pero reconociendo el giro que dio su trabajo, denuncia como maniqueísmo su diferenciación de la pintura de caballete frente al arte de masas. Luego, menciona las polémicas teóricas que mantuvo Renau a lo largo de su vida, atacando al artista sin argumentos extensos, y juzgándolo de un modo próximo a la vejación. Finalmente, entra a saco en los fotomontajes del exilio.

A mí la serie lo que me parece es Heartfield recalentado, pop recalentado y mal gusto tout court, a parte de un ejemplo de cómo se puede no entender nada de la realidad americana. Sólo desde la perspectiva más provinciana cabe llegar a ver en ella (en el siglo de Matisse, de Rothko) lo que el citado crítico [se refiere al texto de Manuel García en el catálogo], al parecer, ve.

Tomás Llorens explica esta virulencia de Bonet, por la admiración de éste hacia los abstractos. Dice que el crítico no se había preocupado de estudiar a fondo el Pop, puesto que no le interesaba, y no se había dado cuenta de que Renau se había anticipado a este movimiento en su AWL.
Es obvio que a Renau le importó esta bofetada dispensada, además, desde las tribunas del periódico más liberal del momento. Pero, tendría que pasar un año antes de que su contestación saliera a la palestra. Lo hizo en la revista de arte Cimal, en octubre de 1979. ¿Por qué no reaccionó antes, dirigiéndose a “El País” con una réplica a la que tenía todo el derecho? Simplemente, porque estaba muy ocupado con sus conferencias, las ediciones de ciertos trabajos suyos y los viajes. Pero en agosto del 79 aparece en la revista de arte Guadalimar otro ataque feroz contra él, y esto pone en marcha su mecanismo de defensa.
La respuesta del artista, fechada en agosto de 1979 en Berlín, está muy bien argumentada, resume las convicciones del artista, y refleja su estado de ánimo, tan despierto como siempre y dispuesto al contraataque.
Manifiesta Renau cierta perplejidad ante los ataques que ha recibido su obra desde la izquierda. Los justifica por la dificultad clasificatoria de sus fotomontajes antinorteamericanos. Da algunos interesantes detalles sobre su concepción, como el coste de más de un millón de pesos mejicanos, la tercera parte en dólares, aunque esto no le importó nunca pues los había compuesto “para que funcionaran por sí mismos”, y de hecho, no los firmaba.
Deja patente que su intención era política, por lo cual rechazó utilizar la imaginación, cuya falta le reprocha Bonet, y se centró en dejar al descubierto las contradicciones corrientes y molientes del capitalismo, sin complejidades filosóficas.
Al principio Renau se defiende de la crítica anónima realizada en Guadalimar, y dice que en el país donde él vive los críticos tienen que dar la cara, acudir a las exposiciones y responder a las preguntas de los visitantes. Subraya el abismo que separa a los entendidos de arte y al público al que se supone que va dirigido.
A continuación dirige su punto de mira a Bonet, de quien asegura que es posible que no diga lo que piensa, pero seguro que no piensa lo que dice. Se centra en los desconocimientos cronológicos del articulista, que no se ha dado cuenta de que el inicio de los fotomontajes del AWL está fechado antes de la aparición del Pop.

De modo que, como puede verse en todos mis fotomontajes –y tal como está claramente escrito de mi puño y letra al final del libro-, éstos no tratan de reflejar “la realidad americana”, sino solamente de mostrar la máscara con que se pretende falsearla… Todo lo cual demuestra irrefutablemente que mi reacción solitaria a los excesos del abstraccionismo y a otros ismos USA fue muy anterior a la del Pop, como atestiguan las fechas de mis obras y escritos de entonces, que JMB escamotea y falsea torpemente.

Apoya en un ensayo sobre su trabajo publicado en la prestigiosa revista de arte norteamericana Artforum , del verano de 1979, firmado por Carole Naggar, en la que la autora defiende la tesis de la anticipación de Renau al Pop. Y finaliza citando una carta que, al parecer, espontáneamente, ha recibido de un editor norteamericano, dispuesto a publicar el AWL.

El 8 de junio de 1978, Renau anuncia en rueda de prensa en el Ateneo Mercantil de Valencia la donación de su obra al pueblo valenciano. Para algunos, ésta fue la primera piedra de la Fundación Josep Renau, constituida luego en noviembre de ese año.
El diario “Levante” del viernes, 9 de junio, publica unas declaraciones del editor Eliseu Climent, en las que dice que el Ayuntamiento de Madrid había ofrecido a Renau todo lo necesario para instalarse en aquella ciudad, pero que el pintor quiere venir a Valencia. La crónica del periodista informa de que en aquella rueda de prensa “se planteó la idea de que en la nueva terminal del aeropuerto de Manises existiera un mural de Josep Renau”. En el titular se dice que “realizará un mural”. El diario “Provincias” habla del tema en términos más concretos: “El Ateneo Mercantil le ha propuesto, y está recabando los medios financieros necesarios, que pinte un gran mural en la sede de esta entidad, la Caja de Ahorros le ha comprado un trabajo para su nuevo edificio y se habló de la conveniencia de que hiciera otro de cerámica para el nuevo aeropuerto de Valencia, al igual que Barcelona tiene un mural de Miró en su aeropuerto”.
Eliseu Climent me ha aportado una información que explica la determinación de Renau. Dice que, en una fecha que es incapaz de precisar, pero que según la lógica del relato debe ser mayo de 1978, Renau le pidió que fueran a casa de Fuster en Sueca. Allí les soltó de golpe que deseaba entregar su obra al pueblo de Valencia. Al parecer, Fuster lanzó una ironía sobre a quién se refería con el término “pueblo”, aludiendo a la actitud vociferante y agresiva de ciertos sectores valencianos que se identificaban con el pueblo, y que se oponían a los planteamientos de los intelectuales procatalanistas.
Renau enumeró, según era su costumbre, una serie de condiciones para la cesión de su obra. Que no se comercializara jamás, que ni siquiera se le pusiera precio, y que se programaran exposiciones itinerantes. Entre estas últimas, citó la posibilidad de llevar sus fotomontajes a las fábricas, cosa que provocó otra salida irónica de Fuster, intentando poner a Renau en tierra firme.
Otra de las condiciones más o menos explícita, recuerda Climent, era que se pusiera a su disposición un pequeño taller en el que poder reunir a un equipo interdisciplinar que conviviera con el maestro y trabajara en la línea propuesta por Renau.
En aquellos días, Marta Hofmann había viajado con él, y le acompañaba a casi todas partes. Pero no a esta reunión. Aunque recuerda que la puso al corriente de sus propósitos, y le aseguró que quería que ella formara parte del patronato de la Fundación. De hecho, le advirtió que tendrían que visitar a un notario para que éste recogiera su firma, con objeto de incluirla en los estatutos de la Fundación.
Sin embargo, esto nunca llegó a suceder. Marta se quedó fuera. Según Eliseu Climent por expresa voluntad de Renau. Según Marta, por razones desconocidas. En realidad, en aquellos días a ella no le preocupó en absoluto figurar o no en el patronato. Sólo recuerda haber estado en casa de Eliseu Climent y en la de Fuster, debatiendo estos y otros asuntos, pero sin participar en las discusiones, entre otras cosas porque las hacían en una lengua que ella conocía mal. En una de esas reuniones, para entretenerse, hizo un retrato de Fuster. Al despedirse, Renau lo vio y dijo que era un trabajo muy bueno, se lo quitó de las manos y se lo regaló a su amigo.

Recordemos que en mayo de 1977, Renau todavía rechazaba la idea de una Fundación. Así lo atestiguan unas declaraciones a Fernando Arias en el semanario Guadiana, realizadas con motivo de la exposición que estaba en curso en la galería “Punto” de Valencia. “Todo lo que hay expuesto en esta sala ha de quedarse en Valencia. Ni comprado ni vendido, pero aquí en Valencia. No sé exactamente en qué lugar, pero nada de instituciones. Nada de Fundación Renau”.
¿Por qué al cabo de un año cambia y acepta la creación de la Fundación? Téngase en cuenta que ésta se formaliza en noviembre del 78, a la vuelta de su estancia de verano en Berlín. Allí se ha encontrado de nuevo con su trabajo, y también ha tenido ocasión de intercambiar valoraciones con Marta Hofmann, que se sigue mostrando renuente a trasladarse definitivamente a España.
Quizá con el propósito de ganársela, Renau había empezado a hacerle unas confidencias sorprendentes. En primer lugar, le dice que no abandone la pintura de caballete. Para su discípula esto es una sorpresa desconcertante, porque durante años había recibido periódicas reconvenciones cada vez que Renau la “pillaba” haciendo algo diferente a sus “obligaciones” archivísticas o a su trabajo en el equipo de muralistas.
Pero el anciano artista acompaña el consejo de razones bien sólidas. “Si yo hubiera guardado mis cuadros, en lugar de olvidarlos o regalarlos, ahora podría hacer exposiciones. Pero no tengo nada que exhibir, fuera de mis obras políticas e inmuebles”, viene a decir. La recomendación crea mayor perplejidad en su discípula, que la interpreta como una especie de cesión al capitalismo o como una debilidad de ese hombre de acero.
Su resistencia a asentarse en España se incrementa. Renau se desespera. Las discusiones entre los dos son cada vez más frecuentes. Marta no se atreve a reprocharle lo que para ella es su mayor sacrificio: lo ha dejado todo por asistir a Renau. Nunca ha cobrado ni un pfennig, entre otras cosas porque no le hace falta. Vive en un Estado que vela por el bienestar presente y futuro de sus ciudadanos. Tiene casa, alimento y vestido. Esto último, no tanto por el dinero que no le proporciona su maestro, sino por el que ella se agencia realizando colaboraciones en revistas e instituciones, casi a espaldas de Renau. No es que considere injusto el trato recibido, sino que le duele la ceguera de su maestro, incapaz de darse cuenta de que ella es una persona con proyectos propios, y no una extensión de la personalidad del artista.

En junio de 1978, antes de volver a Berlín, Renau es objeto de un homenaje público, que comparte con el poeta valenciano Vicent Andrés Estellés.
Los prolegómenos del homenaje dicen mucho del suelo resbaladizo en el que tenía que pisar. No hubo una invitación, sino dos. Y el mismo día. Cuando la dirección del Partit Comunista del País Valencià se enteró de que Acció Cultural había anunciado una cena en el hotel Reina Victoria, pensó que había llegado el momento de poner a su camarada en una tesitura, y convocó otro homenaje en un salón diferente del mismo hotel. Perdieron la apuesta, porque Renau escogió asistir a la primera invitación y sus camaradas tuvieron que desconvocar la propia a última hora.
Se trató de una cena informal, pero fue un acto que hay que enmarcar en el frenesí político de aquellos años. Su amigo Joan Fuster le dedica unas palabras, algo poco usual en el intelectual, que huía del protagonismo político directo.
El discurso de Fuster lo publica la prensa progresista de la época. Es una reacción virulenta a los ataques que el catalanismo valenciano padecía por los que Fuster llama “los de siempre”. El intelectual lamenta que la burguesía valenciana sea tan distinta de la catalana, y no haya dirigido un movimiento nacionalista. Delante de un marxista, dice con gran astucia:

Ahora, ante esta dimisión cronológica, la bandera de la reivindicación nacional pasa a manos de las clases populares. No sólo el proletariado: de todo aquello que Gramsci –y perdonadme la reiteración– solía designar con el término de “clases populares”. Pero nuestras clases populares, si han de ser lo que deben ser, tienen que liberarse de la hipoteca permanente de los prejuicios españolistas, inculcados en la escuela de la clase dominante, en los diarios de la clase dominante, en las radios de la clase dominante. Tenemos un pueblo magnífico, pero manipulado.

Luego, anuncia el peligro de un neofascismo armado y provocador, que utiliza la excusa del catalanismo para actuar. Y finalmente sugiere que hay que hacer algo, aunque no sabe decir qué cosa.
A mi entender, Fuster sí sabía qué había que hacer, porque lo estaba realizando él desde hacía años: predicar, escribir, publicitar una visión política. No obstante, salvo en actos como el del homenaje a Renau y Estellés, el intelectual se mantenía a una férrea distancia de las organizaciones políticas más próximas a su pensamiento.

Es posible que esto a Renau le hiciera gracia, dándole una razón más para sentirse admirador y compañero de Fuster, porque en el fondo no era una incoherencia, sino una postura inteligente y cáustica en un mundo en el que los focos de luz ideológica llevaban tiempo perdiendo potencia. Y más, teniendo en cuenta que sus camaradas se habían portado de la manera más sucia.

El 10 de noviembre de 1978 se crea en Valencia la Fundació Josep Renau. Integran el Patronato o la Junta de Fundadores Josep Renau, Andreu Alfaro, Ferran Vicente-Arche, Isidor Balaguer, Eliseu Climent y Ricard Rosso. A Marta Hofmann no se la menciona.
La publicación ese año por Tres i Quatre, la editorial de Eliseu Climent, de un libro recopilatorio de textos de Renau no es casual. Se trata de La Batalla per una Nova Cultura, que incluye las notas introductorias a la edición facsímil de Nueva Cultura, de corte autobiográfico, y siete textos más escritos en diversos momentos de la vida del artista. Todos estos textos habían sido escritos en castellano, y ahora por primera vez aparecían en catalán normativo. Renau sellaba un pacto con su destino final.
Pero se reservaba la decisión última de instalarse en Valencia. La Diputación Provincial y el alcalde de Manises, entonces Antonio Asunción, luego ministro del Interior con Felipe González, hacían gestiones para conseguir una masía en la que Renau pudiera vivir y trabajar.
El imperioso límite de tiempo para acabar esta biografía me ha impedido obtener detalles de estos ofrecimientos. Según algunas fuentes, eran firmes. Según otras, no pasaron de buenas promesas. Doro Balaguer, posiblemente la persona que más trató a Renau en Valencia y hombre de opiniones ponderadas, estima que Renau no hizo mucho por concretar la propuesta de la masía en Manises. Al parecer, se trataba de un caserón en el interior del pueblo, que el Ayuntamiento estaba dispuesto a comprar y a rehabilitar. Se le pidió a Renau que hiciera un croquis con sus necesidades, pero el artista nunca lo llevó a cabo.
Y tuvo tiempo de hacerlo, porque a partir de 1979 pasó largas temporadas en Valencia, en un piso alquilado por la Fundación.
¿Qué es lo que prevenía a Renau, aparte de la inseguridad que le producía verse sólo y sin ningún artista joven y decidido en quien confiar? (Doro Balaguer no era ya tan joven, y además, se había “retirado” de la creación plástica.)
Mi opinión es que Renau temía que su establecimiento en Valencia le obligara a adoptar una posición protagonista en un conflicto que, visto desde Berlín, era divertido, pero que en la matria se convertía en material volátil y explosivo.

El poeta Vicent Adrés Estellés publicó un libro dedicado al pintor, Lletra a Josep Renau, también editado por Tres i Quatre, un hecho que da todavía más significado a mi propuesta: la corriente catalanista de la Comunidad o País Valenciano apremia y seduce a la vez a una de las figuras más brillantes de la historia de Valencia del siglo XX.
Joan Fuster escribe un epílogo a este poemario. La titula “Una postdata que quizá no hacía falta escribir”, según el estilo deliberadamente contradictorio del intelectual.
Empieza pidiéndole que vuelva a Valencia, pero le reconoce el derecho a dudar, dado que la situación política es precaria. En el mejor de los casos, Renau podría encontrarse con una “oficialidad” que quisiera condecorarle o que quisiera encerrarle en un museo. De inmediato le recuerda que los artistas valencianos que han crecido en el franquismo le ignoran, pero que los más jóvenes le necesitan. A continuación hace una pirueta retórica y especula con la idea de qué habría pasado si la República hubiera ganado la guerra, ¿habría podido hacer Renau en España lo que hizo en Méjico y en la RDA?

No hay mal que por bien no venga. Has sufrido el exilio. Mas has sacado de él un rendimiento que aquí en tu desastrosa Valencia del per a ofrenar… y de la microburguesía idiota, no tenías a tu alcance.
Tú no eres un pintor convencional. Tú realmente no eres un pintor: eres un combatiente con armas plásticas. De hecho, eres el único “revolucionario” de verdad, en el arte, de los Países Catalanes. Ya lo reconocerán un día u otro. Y si regresaras a Valencia, podrías desesperar a unos y exasperar a otros. ¿Por qué no te animas a hacerlo? No te dejarán pintar murales, y serás muy mal visto si haces bromas con las multinacionales y el colonialismo yanqui. Evidentemente. Mas el combate pendiente hemos de afrontarlo de todos modos. Cuando la izquierda política – vagamente izquierda, vagamente política- hace mosca [sic] y se manifiesta tonta del culo, ¿por qué nosotros, pintores, músicos, poetas, novelistas, ensayistas – o lo que sea – no podríamos dedicarnos a incordiar? Tú lo habrías hecho como siempre: como un viejo, firme y meticuloso marxiano. Tal vez fueras el único de tan consignación política. Quienes deberían manifestarse como tus correligionarios no te han reivindicado todavía. ¡Qué miserables puñetas…! En todo caso, ven. Te la pasarás mal. En tu pueblo – en Valencia – chocarás con la hostilidad de la derecha, con la indiferencia de los progres estabilizados, con el desdén de los snobs pseudo-izquierdistas, y las prudencias o perplejidades de tus correligionarios… Te la pasarás mal, te lo repito. Pero ven.

Este texto es una traducción al castellano mecanografiada por el mismo Renau, que se conserva en su archivo. Contiene notas explicativas de ciertas referencias que una persona que no fuera valenciana no entendería. Es decir, Renau quiere que sus próximos en Berlín tengan a mano los mismos argumentos que él para decidir si quedarse en la RDA o volver a Valencia.
Aunque ni Marta ni Teresa lo recuerdan, yo estoy seguro de que la traducción la hizo para ellas. Les estaba pidiendo asesoramiento. Porque, leída con atención, esta invitación de Fuster a volver era una manzana envenenada. Y Renau se dio perfecta cuenta de ello.

El editor Eliseu Climent, promotor de la Fundación y persona acostumbrada a mover y gestionar recursos de todas las categorías, dice que la Fundación Renau formaba parte de una operación en la que él venía trabajando desde hacía tiempo: reunir a una serie de intelectuales y artistas valencianos de calidad probada e ideología progresista, para formar una especie de autoridad moral que sirviera de referencia en aquel momento convulso.
Según él, durante toda la época del franquismo, la oposición política de la Comunidad Valenciana había ocupado un lugar sólido. No podía hacerse una reunión de antifranquistas españoles sin contar con los valencianos, que además, tenían un peso especial. Pero al llegar la Transición, asegura, este peso específico se diluyó.
Climent había trabajado por sacar a la luz y reunir las voces y la autoridad de personas como Joan Fuster, el historiador Sanchis Guarner, el poeta Vicent Andrés Estellés, el escultor Andreu Alfaro, el folklorista Enric Valor, el historiador y psiquiatra Vicent Peset, hijo del doctor Peset Alexandre, fusilado por los franquistas al acabar la guerra. Y la aparición de Renau en el escenario político valenciano encajó perfectamente en este proyecto.
Se trataba de un planteamiento claramente ideológico, admite Climent, y su propósito era aprovechar la autoridad de estas personas para transformar su peso específico en algo tan sólido como una institución. La Fundació Josep Renau fue la concreción de ese objetivo, facilitado por la decisión del artista de tomar partido por el nacionalismo, distanciándose del PCPV.

Aunque tardarían en llegar, los primeros envíos de la obra de Renau necesitaban un albergue. Y ni la Fundación tenía sede ni dinero para alquilar un local. Cuenta Eliseu Climent que la solución les llegó del modo más paradójico. Una mañana, cruzando él y el artista la plaza del Caudillo, hoy plaza del Ayuntamiento, se tropezaron con Miguel Ramón Izquierdo, a la sazón alcalde de Valencia. Este hombre había sido compañero y amigo de Juan Renau en la Universidad, y conocía bien a la familia. Según Climent, al ver a Renau se dirigió a él y le dijo algo así como: Renau, tú ací eres l’amo. Demana lo que vulguis. (Renau, tú eres aquí el amo; pide lo que quieras.) Y Climent, dotado del don de la oportunidad, le dijo que necesitaban un almacén para guardar la obra del artista.

El último alcalde franquista cumplió su palabra, y les cedió un local en la calle del Camino de Moncada. Era tan grande, dice Climent, que pudieron guardar en él, mientras llegaba la obra de Renau y luego de recibirla, decenas de cajones con documentación antifranquista. Se trataba de folletos, publicaciones, cartas y hasta expedientes carcelarios y judiciales de condenados a muerte. Una anécdota terrible en relación con este tesoro macabro es que el muchacho dedicado a clasificarlo, que vivía prácticamente encerrado en aquel almacén, apareció un día colgado de una cuerda. Debió ser una de las últimas víctimas inducidas del franquismo.

A medida que fue llegando de Berlín, antes y después de la muerte del artista, su obra permaneció allí, donde empezaría Albert Forment a estudiarla y clasificarla. Hasta que el 18 de enero de 1989, Ricard Rosso, entonces presidente de la Fundació Josep Renau, firmó un contrato de cesión al Instituto Valenciano de Arte Moderno. La parte contratante de la Administración fue Cipriano Císcar Casabán, conseller de Cultura del gobierno socialista de la época. El documento se expedía “por tiempo indefinido”, y la Fundación conservaba el derecho de propiedad sobre las obras depositadas, a la vez que el IVAM adquiría “el derecho de exponerlas y de reproducirlas en todas aquellas publicaciones que contribuyan a la difusión cultural de las obras”. Por su parte, el IVAM se comprometía, “dentro de sus posibilidades, a prestar la ayuda técnica y económica a la Fundación ‘Josep Renau’, destinada a: catalogación y archivo, administración y documentación, investigación, publicaciones, nuevas adquisiciones de obras, ilustraciones o documentos de o sobre Josep Renau.”

24-El enemigo de sí mismo

Berlín. Final del viaje

Recuerda Marta Hofmann que en los primeros años de su convivencia con Renau éste ponía de vez en cuando un disco de folklore africano para que la muchacha bailase, mientras él la observaba marcando el ritmo de la música con golpes de la mano en la mesa.

Esos buenos tiempos habían pasado. El artista no había perdido su sentido del humor, pero sí se había enfadado con Marta porque había contrariado sus planes de vuelta a España.
Ella me explicaba así una de las cosas que más le fascinaban de Renau:

Para mí él era una especie de científico en las Artes. Él sabía explicar cosas que otros sólo sabían explicar con la intuición, metía las matemáticas, la física y la música en la pintura. Todo se volvía lógico y posible de enseñar y aprender con el esfuerzo y talento necesarios. Decía: “El dibujo es una cosa totalmente racional; si no fuera así, Marta, los animales también dibujarían.” Del color decía que es más intuitivo.
Renau era absolutamente racional en lo que enseñaba. Y mientras no tenías una relación cercana, también era generosísimo. El problema, creo yo, no era su capacidad pedagógica, sino que para él el centro de todo era su trabajo. Así como no se permitía ninguna flojedad en este sentido a sí mismo (por lo menos en mi tiempo), no se la permitía a nadie al que él había “cogido para sí”, como lo había hecho conmigo. Y flojedad era para él no vivir sólo para su trabajo (el suyo, claro). En esto había una porción bastante clara de egoísmo con las personas concretas a su alrededor. Quiero expresarlo así: en el trabajo, Renau era enormemente generoso para la Humanidad en general, pero egoísta en casos concretos; y sólo hasta cierto punto en mi caso, ya que esa extrema dureza de Renau me ayudó a sobreponerme a mi falta de disciplina, muy latinoamericana, claro. A pesar de eso, imagínate, a mí me gustaba dibujar animalitos, hacer caricaturas, pintar cuadritos. ¡Y vaya, al laboratorio, a hacer fotomontajes! Te aseguro que yo no dibujaría como dibujo, si no hubiera sido por Renau. Eso de dibujar “geométricamente” fue muy duro, pero sano.

En alemán hay un dicho que para Marta Hofmann tiene un gran significado: Hinterher weiss man alles besser, “A toro pasado, se entiende todo mejor”. Hoy ve claro algo que en 1979 le resultaba confuso: la trascendencia universal de Renau.

Renau no es conocido como se lo merece, ya que en él no sólo es importante su calidad como artista (buenos pintores hay bastantes, ¿no?), sino que toda la persona era una unidad coherente. Sus ideas sobre el Arte, la finalidad y la esfera de acción en la sociedad, la manera concreta de hacerlo, en eso se diferencia de gran cantidad de artistas, que más que nada pintan para galerías y les importa un bledo (fuera de su propio ombligo) ser entendidos, y que el contenido de las obras (Inhalt) que ven los espectadores corresponda con lo que el artista quiere que la gente entienda.
En alemán se dice, “los artistas son los ojos de la humanidad”. Renau esto lo tomaba en serio. Y más que nada esto último fue lo que nos impresionó a mí y a los otros jóvenes que dibujaban en su casa.

Los últimos años de la vida de Renau debieron ser extremadamente duros para él, porque el reconocimiento que obtuvo en Valencia no colmaba su mayor deseo, hacer escuela.

¿Por qué no lo consiguió? Es obvio que no encontró en Valencia a nadie capacitado y dispuesto. Pero lo intentó de todas las formas, utilizando todas las estrategias a su alcance.
En cuanto le ofrecían dar una conferencia en un centro académico, aceptaba. Esto tiene un gran mérito, porque sus fuerzas físicas se le iban a chorros. Su sobrina Marisa Gómez Renau y la hija de ésta recuerdan al tío Pepe en la casa de Matilde en Segovia, entre 1979 y 1981, tomándose al cabo del día decenas de pastillas, algunas para mantenerse despierto y otras para poder dormir, sin perder un segundo de lucidez y de ganas de trabajar.

La salud le importaba poco, y en Valencia, siempre que podía se iba de tertulia. Lo recuerda Doro Balaguer, que casi a diario le hacía una visita a su piso de la calle Castelló, que la Fundación pagaba en su nombre. Desde allí, le acompañaba a veces, despacito, porque al artista le costaba mucho andar, hasta la cafetería “Braque”, donde pasaba un rato charlando con algunos viejos amigos, fumando y bebiendo whisky de calidad. Los lunes se acercaba por allí Joan Fuster, camino de su propia tertulia.
Balaguer también estuvo varias veces en Berlín Este. En una ocasión, Renau se lo llevó a una antigua cafetería del barrio de Mitte, escenario de tragedias, epopeyas y actividades artísticas que marcan la historia del siglo XX. El comentario que le hizo era una explicación indirecta sobre su disposición a trasladarse a Valencia. Relajado y un tanto conmovido, Renau señaló con lucidez que allí se encontraba esa vieja Europa que él tanto apreciaba. No es que las cafeterías de suelos sucios y mesas de linóleum de Valencia merecieran su desprecio. Pero, a decir verdad, salvo el Ateneo y la Real Sociedad de Agricultores, selecto casino de clase alta, pocos lugares acogedores quedaban entonces en Valencia para los amantes de las tertulias. Renau había pasado la tercera parte de su vida en el centro de la vieja Europa, en Berlín, ciudad marcada por la guerra fría, mito, icono, como se dice hoy, del conflicto más trascendental y duradero del siglo XX, al menos sobre el papel: capitalismo contra socialismo, dos formas de entender y planificar la vida, opuestas, irreconciliables.

Ferran Morell era en 1981 profesor de dibujo en el instituto Juan de Garay. Había sido compañero de Juan Renau, el hermano pequeño del exiliado, que acababa de jubilarse. Morell, hoy retirado, tenía una idea personal y democrática de la enseñanza, emparentada con la antigua pedagogía anarquista, y la llevaba a cabo en su clase. Enterado de la estancia de José Renau en Valencia, pidió a su hermano, sin mucha convicción, que le invitara a una exposición que los alumnos habían realizado en la Lonja de Valencia, con contribuciones propias, para celebrar el centenario de Picasso.
Renau no lo dudó ni un instante. Acudió a la cita de los bachilleres, les habló del Arte y de la Historia, conversó con ellos, y según Ferrán Morell, se interesó muchísimo en los trabajos de los alumnos, a los que dedicó un largo rato, sin cansarse de ver obras de primerizos.
Esta fue una de las actividades de Renau en su matria, tercamente a la busca de una o varias personas jóvenes que continuasen su camino en el arte.

Otro testimonio de la vida pública del viejo artista es su intervención, en la primavera de 1982, en la Escuela de Magisterio de Valencia. La conferencia fue grabada en video, y es una muestra excelente de las numerosas exposiciones que Renau realizó en todo tipo de instituciones públicas y privadas.
¿Qué es comprometerse?, se pregunta el pintor en un momento. Un compromiso es un convenio entre dos partes, se contesta. Y explica que todo arte está comprometido en un sentido o en otro. Porque lo contrario de lo comprometido es lo libre, y lo libre no existe. Los animales tienen sus jaulas invisibles. Las culturas, las civilizaciones, las herencias son jaulas necesarias.
Hablando de las diferencias entre el catolicismo y la Iglesia dice que “todos somos cristianos”, y no en el sentido literal, sino aceptando que la mayoría de los españoles y de los europeos han tenido una formación cristiana, que forma parte de nuestra tradición.
Las ideas sintetizadas en los dos últimos párrafos son dignas de una reflexión. La primera, por sus implicaciones filosóficas: para el materialista consecuente, la libertad sacada de su contexto es un concepto metafísico frente al determinismo ineluctable. La segunda, por la perspicacia y amplitud de miras del viejo Renau, muy lejos ya del furibundo anticlericalismo de su juventud.
También habló del Guernica, que acababa de regresar a España, procedente de Nueva York, en medio de una polémica en la que Renau participó. En realidad, fue una excusa para argumentar que el arte vanguardista de la segunda mitad del siglo es una estafa política y estética. Nuestro siglo, concluye, quedará marcado para siempre como el más intenso y transparente de la relación arte y dinero.
Remata esta antigua idea suya con otra que causaba gran malestar entre los artistas encantados de ser de “izquierdas”. Establece una relación de causa efecto entre la guerra fría y el expresionismo abstracto: el Sistema descubre que la mejor forma de ganarse a los intelectuales europeos es satisfacer su vanidad; el MOMA de Nueva York, dominado por los Rockefeller, fue utilizado por los norteamericanos como instrumento propagandístico. Pero como McCarthy consideraba el arte abstracto como subversivo, los pintores de izquierda se pusieron a hacer pintura abstracta. La CIA subvencionó muchas actividades culturales e intelectuales, influenciando a los intelectuales extranjeros, para oponerse al bloque comunista, convirtiendo el expresionismo abstracto en símbolo de la libertad de creación. Pone como ejemplo a Pollock, que habiendo sido un pintor vanguardista, al llegar a ser famoso y millonario, se suicidó, igual que Rothko. Renau deduce que tenían mala conciencia.
Renau defiende ante su joven concurrencia el arte comunal. Pone como ejemplo su último trabajo en Alemania. Dice que hay muchos colectivos franceses, norteamericanos e ingleses que lo practican. No se pinta pa guanyar xavos, para eso se hace uno banquero, dice abruptamente. Y anuncia que desde Acció Cultural del País Valencià va a realizar toda esa propaganda. Ésta era la institución que amparaba (sigue haciéndolo) a los valencianos proclives a la identidad catalana. De hecho, la Fundación Josep Renau tiene hoy su sede en el edificio que alberga a Acció Cultural en la ciudad de Valencia. Octubre-Acció Cultural desarrolla hoy un plan de actividades culturales rico, atractivo y muy variado.
Tras hablar de la importancia y el papel protagonista de la mujer en el mundo y en el arte moderno, hace Renau una referencia de especial significado para entender las relaciones políticas de la Transición.
Informa de su reciente elección como jurado en los premios nacionales Príncipe de Asturias. Acaba de llegar de Oviedo, donde se ha reunido con gente eminente, algunos, curas. Dice que modificaron el reglamento, porque no les gustaba. Eso es democracia. Es la prueba de que han cambiado las cosas: la confraternización de un cura y un ateo en un jurado de la realeza.

A pesar de todos sus esfuerzos, no encontró ningún voluntario en estas charlas mitad informativas mitad apostólicas. También las hizo en el Colegio de Arquitectos de Valencia y en otros lugares, con el mismo frustrante resultado.

Mientras tanto, su figura continuaba siendo dignificada. En enero de 1979, en ausencia suya, pues se encontraba en Berlín, se inauguró en el Museo de Bellas Artes de Valencia, una muestra monográfica de su obra, aprovechando la del año anterior en Madrid. No pasó inadvertida ni fue un acontecimiento rutinario. El periodista Ricardo Bellveser se hacía eco de la misma en un reportaje publicado en “Las Provincias” el 13 de enero.
“Inaugurada la muestra Josep Renau”, dice el titular de esta crónica, que contiene numerosas claves. Entre ellas, la absurda discrepancia entre el entonces director del Museo, Felipe Garín, y el delegado de Cultura, Juan Marco. Garín decía “En esta etapa de transición que atravesamos, el Ministerio tropieza una y otra vez con los funcionarios de segunda o tercera categoría que antes no decían nada, no aparecían para nada, y ahora quieren tomar cartas en todo.” Joan Fuster estuvo presente en el acto, y fue ignorado ostensiblemente por todos menos por Garín.
El periodista Ricardo Bellveser daba noticia el 1 de junio de otra conferencia de Renau en un salón del hotel Reina Victoria, donde el artista aseguró que venía “para quedarse para siempre y luchar por el País Valenciano”.
Fue un anuncio hecho con deliberación. En mayo, el artista había firmado un contrato de arrendamiento con Doña Hortensia Sánchez Monteagudo, propietaria de un piso en la calle Castelló. Estaba en un edificio famoso en Valencia por la singularidad de su fachada. Unos lo llaman la Casa Jueva o casa judía, y otros la Casa Masónica, porque tiene una enorme estrella de cinco puntas en lo más alto. El alquiler lo costeaba la Fundación. Allí instaló Renau un laboratorio fotográfico, y realizó sus últimos carteles, dedicados a sus amigos, pero siempre de contenido político. Todo daba a entender que no volvería a Berlín, salvo para recuperar sus bienes.
La recién constituida Fundación inició una serie de exposiciones itinerantes de diversas obras de Renau, centradas sobre todo en los fotomontajes, que estuvieron en varias ciudades valencianas y de otras provincias aledañas.
Pero en agosto de 1979, vemos a Renau firmando el contrato con la alcaldía de Erfurt para la realización del mural del centro cultural de la plaza de Moscú.

Vivirá muchos meses de 1980 y 81 a caballo entre Berlín y Valencia, siempre atareado, casi sin respiro.
En 1980 estuvo presente en la Feria del Libro de Valencia, según testimonios de diarios de la época. “Las Provincias” informaba de los incidentes ocurridos en aquella muestra. Algo más de cuarenta manifestantes recorrieron las instalaciones gritando contra las “editoriales catalanistas”, y abuchearon y pitaron a Renau, a quien tiraron bolas de papel y llamaron traidor. Los responsables de la presentación le metieron en la caseta, la cerraron y esperaron a que llegara la policía. Luego se puso a llover, y los revoltosos se marcharon sin que fuera preciso echarlos.
Era la presentación de Arte en Peligro, donde Renau evoca sus trabajos más destacados durante su época de director general de Bellas Artes. Este volumen contiene varios textos autobiográficos en los que da detalles muy valiosos sobre la época. El libro reproduce íntegra la conferencia que tuvo que dar en París en 1937 ante el panel de expertos museísticos de toda Europa. Aprovechó la oportunidad para incluir muchas ilustraciones, la mayoría relacionadas con el traslado de los cuadros del Prado a Valencia.
La efervescencia política que se vivía en la Comunidad Valenciana se reflejaba en casi todo. Eran los tiempos en los que se elaboraba un Estatuto para el autogobierno. Símbolos como la bandera y elementos básicos en la vida diaria, como la lengua (la denominación de esa lengua) eran motivo de debates agrios y enfrentamientos físicos.
La presentación de Arte en Peligro en Madrid también fue polémica, como evidencia una carta a la redacción de “El País” de un grupo de valencianos residentes en la capital, publicada el 25 de mayo.

Con motivo de la presentación en Madrid del libro del artista valenciano Josep Renau Arte en Peligro, un grupo de valencianos, socios de Acció Cultural, nos acercamos a la Casa de la Panadería con el fin de presenciar el acto. Cuál no sería nuestra sorpresa cuando, presidiendo, encontramos junto a Josep Renau, Tierno Galván y los representantes de los ayuntamientos socialistas de Valencia y Madrid, al presidente y al secretario de la Casa Regional de Valencia. Además, el acto estuvo “adornado” con la presencia de dos falleras y una señera “con banda azul” que, evidentemente, no se atrevieron a mostrar. No podemos comprender cómo un señor de la reconocida categoría de Renau, miembro de la Junta Consultiva de Acció Cultural, nacionalista y hombre de izquierdas, se ha dejado manipular por esta gente, cuya única ilusión es comerse una paella de tarde en tarde, sacar adelante un bingo, e impedir cualquier trabajo positivo que desde Madrid pueda hacerse.

El artista gráfico se torna memorialista en ese tiempo. Con motivo del traslado del Guernica a España es requerido por periodistas para explicar su papel en el encargo. También es objeto de ensayos y críticas por parte de los primeros valedores de lo que hoy se llama “memoria histórica”.
Renau se defendió como pudo. En ocasiones, de un modo poco hábil, como en el texto “Albures y cuitas con el Guernica y su madre”, publicado en la revista “Cimal”, y también, de modo más extenso, en el catálogo de la primera exposición. También entregó a Doro Balaguer un texto sobre su exilio en Méjico, que éste publicó en la revista “Espill” en otoño de 1982, al poco de fallecer Renau. Y por último, redactó un artículo entre biográfico y reflexivo sobre John Heartfield, que se publicó en “Photovision” en el verano de 1981. Era una reelaboración de cierto texto corto que había escrito y publicado en la RDA al menos diez años antes, y profundizaba sobre el sentido del fotomontaje en color.

En Berlín, la guerra fría entre Renau y Marta Hofmann había llegado a extremos de congelación, aunque partiendo de disputas encendidas. Un buen día, Renau echa de casa a Marta. Ella no recuerda el trance, pero lo reconoce gracias a la memoria de Peter Gültzow, el muchacho vecino de Kastanienallee que casi se había instalado en casa de Renau. Peter asegura que presenció con dolor y perplejidad la escena en la que el artista despidió a Marta. Al cabo de un mes, ella regresó para participar en los trabajos del mural de Erfurt, pero ya no se quedó a dormir en el catre de aquel cuartito donde había pasado años decisivos de su vida. Se buscó un piso en un barrio cercano, y vivió en él hasta la última visita del artista a España. Durante esta ausencia, se instaló de nuevo en casa del artista. Esto fue providencial tras el regreso de Renau en el verano de 1982. Llegó tan enfermo que Marta fue su cuidadora hasta que tuvieron que trasladarlo definitivamente al hospital.

El último episodio destacable de la estancia de Renau en Valencia fue el homenaje a Joan Fuster. El motivo desencadenante de la convocatoria fue una bomba que destrozó parte de la casa del intelectual en Sueca. Fue un ataque terrorista en toda regla, y consiguió exactamente lo contrario de lo que pretendía. Eliseu Climent y su equipo lograron convocar en la plaza de toros de Valencia a una multitud ingente, predispuesta a escuchar las intervenciones de lo más granado de la intelectualidad valenciana, catalana y de otras partes de España. Renau era uno de los que hablaron, y lo hizo en los términos de admiración y afecto que ya hemos citado en otro capítulo.
Uno de los grandes enigmas de la Transición Democrática valenciana es que toda esa rica suma de “autoridades morales” no lograra cuajar en ninguna institución política, o que, aquellas que sí cuajaron, procedentes de esa veta nacionalista, tuvieran tan poco arraigo electoral.

En abril de 1982 Renau accede a una entrevista grabada en cine por un equipo dirigido por Jordi Cadena. La primera parte se hace en Valencia. El pintor manifiesta su cansancio por el tute que se ha dado en los últimos meses, y dice que cuando descanse en Berlín, volverá con nuevos bríos para desarrollar sus innumerables proyectos relacionados con la creación artística, no con la de charlista.
El equipo de Cadena se trasladó a Berlín en agosto, y volvió a entrevistarle al salir del hospital, donde había sufrido una operación coronaria. Marta Hofmann recuerda sus visitas a la habitación del centro especial para altos cargos, en el complejo sanitario de la Charité, situado en la misma frontera interberlinesa. Divisaba la antigua estación del ferrocarril de Hamburgo al otro lado del muro y del puerto fluvial Humbolt, y en la orilla opuesta del río Spree, los solares del Reichstag y los jardines del Tiergarten. El Renau que vemos en las imágenes grabadas en Berlín en agosto de 1982 es un anciano demacrado, más delgado todavía que el filmado tres meses antes. A lo largo de la conversación, utilizada en parte en un documental de Televisió Valenciana de la serie Valencians que fan Història, llama la atención que aquel hombre severamente enfermo saque un paquete de cigarrillos y encienda uno.

El artista que combate con armas tan desaconsejables contra la muerte acaba de sufrir una bofetada moral en Valencia. La refiere su hermano Alejandro. Según su costumbre en Alemania, Renau recibía a todo el que mostrara interés en hablar con él. A veces era abordado por la calle, a la salida de una conferencia, y el artista les invitaba a ir a su casa cuando quisieran.
Muchas de las personas que se acercaron a él eran muchachas. Esto es singular, y podría dar lugar a curiosas divagaciones sobre el sex appeal de los viejos artistas. A Renau esto le encantaba y hay testimonios de que en cierta manera lo fomentaba.
Una de las chicas que acudió al piso de la Casa Jueva, atraída por la figura histórica del artista, fue una estudiante de Bellas Artes, hoy pintora con cierto reconocimiento, que me ha rogado no dé su nombre. Recuerda la efusividad del maestro, recreándose con sus manos en su cuerpo de muchacha, pero realizado la maniobra con un ingenio y una cortesía que hacían imposible la incomodidad de la “manoseada”. Habló con él de sus aspiraciones, y éste le dio una recomendación a primera vista desconcertante. “Eres mujer, y hasta que no pintes con el coño, no serás una artista.” Al cabo de unos meses sin ver a Renau, volvió un día para informarle con orgullo que había descubierto qué era eso de pintar “con el coño”.
Las visitas femeninas acudían día sí, día no al piso de la calle Castelló. Esto provocó una seria preocupación en Lola y Matilde, las hermanas de Renau. La primera, que residía en Valencia, iba con frecuencia al piso de Pepe, e incluso se quedó allí en los últimos meses, debido al frágil estado de salud de su hermano. Pero también, alarmada por las consecuencias que en el anciano artista y su obra podrían tener lo que ella llamaba “lagartas”. Las aprensiones de Lola no estaban infundadas, y sin duda se basaban en la experiencia de un camarada de Renau, Rafael Alberti, y en las de otros varones preclaros en su día, rojos o nacionales. Lo cierto es que “hubo una mujer” en la ancianidad de Renau, pero fue alejada a escobazos por la familia. El testimonio que tenemos es de primera mano, su hermano Alejandro, que en la primavera de 1982 estaba en Valencia. En las primeras páginas de su Hasta donde la memoria alcance, describe la última vez que vio a Pepe. Fue en Valencia, antes de que éste regresara a Berlín, donde se operaría del corazón y de donde no regresaría jamás.
Dice Alejando que era ya notoria la decadencia física de su hermano, aunque su cabeza seguía muy lúcida, ágil y brillante. No obstante, también tenía lapsos depresivos. En uno de ellos tuvo lugar la última conversación entre los dos Renau antes de la muerte de José, seis meses después en Berlín.

“Mira, Alejandro, en esta vida he sido muy desgraciado. Te lo digo a ti porque lo necesito, y a nadie mejor que a ti se lo puedo confesar. Yo he sido mi peor enemigo. He vivido intensamente pero no he sido feliz. He cometido muchos errores.” También en esos días tenía un sentimiento de destellos juveniles que salían de muy profundo de su interior. Eran los momentos que tenía una alumna que lo admiraba mucho, y él se sentía muy atraído. Me preguntó a quemarropa qué me parecía esta situación. Le contesté que él era el único que tenía que decidir… Insistió… “¡Te he hecho una pregunta y no me la contestas! ¡Te estás evadiendo! ¡Y te pido que me digas lo que piensas!” “Pues mira, a mí me parece antinatural. ¡Ya no estás en la edad! Y también, si fuerzas tu inclinación, a tu alumna la puedes perjudicar… Porque en esta ciudad de tantos convencionalismos, esto no lo perdonarían nunca.” “¡A mí eso no me importa!” Le dije también: “Tu estado físico no te respondería. Te has pasado toda tu vida estimulándote con café y tabaco, que han mermado tu salud. Además, tienes grandes proyectos a realizar. Aquí te espera una gran juventud que te admira y necesita de ti. Te debes cuidar para llegar a tiempo de que se cumpla tu propósito, del que con tanto deseo me has hablado. Todo no lo podrás hacer. Elige el que consideres más fundamental para ti. Partí para México”. Cuando regresé después de unos meses, leyendo en una revista de una peluquería de Barcelona, me enteré que había muerto.

A este golpe moral había precedido otro quizá mucho peor. En 1981 Julieta Renau, la hija mayor del artista, se quitaba la vida en Barcelona, víctima de una depresión. Su muerte no fue una sorpresa total. Tanto Manuela como Renau eran conscientes de la mala situación por la que pasaba su hija. La madre había hecho todo lo posible para atenderla. Y Renau, también, aunque desde la distancia.
El arquitecto Ricard Rosso recuerda un triste episodio relacionado con este asunto. Renau intentó ayudar económicamente a su hija. Lo hizo primero entregándole todo el dinero que le quedaba de la herencia de su tía Amparo. Luego, enviándole su propio dinero. Como no tenía más, resolvió hacer algo a lo que se había resistido con todas sus fuerzas a lo largo de su vida. Vendió a la Caja de Ahorros de Valencia dos óleos antiguos. Lo terrible fue que, por una serie de incompetencias burocráticas, no se inscribieron bien en los inventarios de la entidad, y cuando fue a cobrarlos no se los “podían” pagar. Rosso hizo intervenir a don Joaquín Maldonado, un agente de bolsa que se había implicado en la vida política valenciana de la Transición, aportando su moderación y sus relaciones con la alta burguesía local. Una sórdida ironía quiso que la clase que él había combatido con mayor energía, sacara de uno de los últimos y más graves apuros al comunista José Renau.

En su lecho de muerte en el Regierungskrankenhaus, el hospital de autoridades de Berlín Oriental, perdió la noción de la realidad, como sucede a algunos moribundos.
Marta Hofmann, su alumna más constante, la persona que convivió con él desde 1970, intentó confortar al artista en su agonía. Pero tuvo que desistir porque Renau exigió que saliera de la habitación, confundiéndola con Manuela. Marta lo achaca a los tormentos físicos a los que el artista estaba sometido en sus últimos días. A partir de entonces, sólo su hija Teresa le asistió, con la presencia esporádica de Peter Gültzow.

El óbito de José Renau se registró en circunstancias excepcionalmente tristes para aquellos que le habían amado durante su vida. Renau se resistió a morir, luchó no contra la Muerte, sino contra sus propios fantasmas, que al final de su vida le acosaron con crueldad.
Este hecho carece de significación moral, simplemente subraya el patetismo de la muerte. Y deja claro que el artista estaba furioso porque dejaba muchas cosas por hacer y por resolver. Pero quizá también porque no encontró la España que él necesitaba.
El significado moral de la muerte para cada persona es algo inaprehensible, porque se va con ella, y los testimonios que deja a los vivos son equívocos, susceptibles de interpretación. Pocas cosas humanas son más discutibles que la ética.
José Renau fue un hombre profundamente moral, de unos principios éticos construidos sobre granito. Y como era todo lo contrario a un pusilánime, gastó preciosas energías en hacer lo que él creía que debía hacer y en sostener lo que él creía correcto sostener.
La lucha, la agonía en su sentido etimológico, la ejercen dos contrarios. En el caso de Renau el contrario era él mismo. Y no porque estuviera partido en dos, como alguien ha sugerido.
Al final de sus días, sus convicciones eran tan inamovibles como en su juventud. Pero las circunstancias políticas en las que esas convicciones habían nacido, cambiaron de punta a cabo en medio siglo. En el tiempo en que a Renau le tocó morir, los dogmas (todos), estaban a punto de desmoronarse y el mundo entraba en una nueva fase de relativismo.

Su cuerpo fue incinerado, y las cenizas enterradas en una tumba situada en el recinto reservado para Resistentes y Víctimas del Fascismo en el cementerio de notables de la República Democrática Alemana de Friedrichfelde, en el distrito de Lichtenberg.
La ceremonia, a la que asistieron sus familiares en Berlín y un grupo de amigos llegados de Valencia, fue poco lucida. Por lo general, la muerte de un artista era celebrada con un discurso necrológico por un eminente colega. Ninguno de aquellos que le habían felicitado en su setenta cumpleaños se presentó el día del entierro, y fue su amigo e intérprete Karl Heinz Barck, quien leyó la sentida necrológica una tarde de octubre de 1982, que nadie recuerda si fue soleada o lluviosa.

Burjassot, a 3 de enero de 2008. A las dos en punto de la tarde.

Apéndices

Los desconcertantes apéndices de Renau

Apéndice I

Revistas Orto y Estudios

Vamos a revisar sumariamente los contenidos de Orto.

Para empezar, un artículo de Renau en el primer número de la revista. Fecha. Lo tituló “Fundamentaciones de la crisis actual del arte”. Se trata de la primera vez que nuestro hombre publica un texto de carácter teórico. Anuncia que va a centrarse en la “incompatibilidad vital del actual medio ambiente con el concepto más genuino del Arte”. Tras la vaguedad de este enunciado se advierte la intención de encontrar una relación eficaz entre el arte y la vida. Deben ser las primeras reflexiones del Renau marxista. Se notan sus tanteos ideológicos y retóricos.

Se centra en el concepto de valor, determinado por las necesidades materiales de los seres humanos. Estas necesidades primarias son, a su juicio, la economía (posiblemente se refiere a la subsistencia) y el sexo. Luego hay otras “necesidades superlativas del espíritu (la ciencia, la filosofía y el arte)”.

La humanidad, poseída por una secular neurastenia especulativa, ha ido paulatinamente perdiendo el sentido de aquellos lugares que en la jerarquización ordinal de valores corresponde a los diferentes elementos del contenido universal, llenando este vacío con el mecánico juego cuantitativo del más o del menos, abstracción antivital de lo que no es más que una propiedad relativa e inherente a aquel sentido de orientación.

Con estas casi esotéricas palabras es posible que Renau estuviera refiriéndose al concepto marxista de alienación. Luego argumenta que la sociedad capitalista ha perdido la ley íntima que da su justo sentido a toda actividad humana, y también la noción de toda idea de unidad. Para él, el Arte (la mayúscula es, significativamente, suya) es “la máxima síntesis, el elemento más específicamente característico del hombre en tanto que ente espiritual”. La conclusión del artículo es casi un artículo de fe marxista: “la fundamentación de la economía como elemento primero y general, a parte de dar soluciones de un interés mucho más importante y cabal, nos dará definitivamente la del arte”. En su conjunto, es dudoso que un lector de Orto sacara algo en limpio del encomiable y poco práctico esfuerzo de Renau

En el número de noviembre de 1932, encontramos un fragmento de la novela de John Dos Passos titulada Detroit, ciudad del ocio, en la línea de realismo social del entonces joven escritor norteamericano.

Pero lo más destacable es un fotomontaje de Renau titulado “El camino de la democracia burguesa”. Dos guardias civiles conducen a un joven obrero (aparentemente preso) por una pasarela que se sostiene en la nada. El fondo es gris, oprimente. Las figuras dan la espalda al lector. Una constelación de estrellas parte del cuerpo del obrero.

En la sección de pedagogía sexual sobresale un artículo titulado “Los homosexuales en la historia”. Lo ilustra un cuadro de Jesucristo, bajo el cual aparece Luis de Baviera. Acompañan las ilustraciones dos breves comentarios extraídos del libro Perversiones sexuales, de un tal doctor Tarnowski. El de Jesús dice:

“El homosexual es de ordinario vanidoso, melancólico, moroso, hostil al mundo, un tanto poeta, predispuesto a la exaltación religiosa y a las alucinaciones. En él suelen coincidir otros estigmas de degeneración (tuberculosis, locura sistematizada, teomegalomanía). Jesús, como puede deducirse del estudio detenido de los Evangelios, reunía las primeras condiciones: era un tuberculoso (lo que explica el que al darle Longinos la lanzada salieran de su costado agua y sangre mezcladas, lo que ocurre siempre en los casos de inflamación de la pleura) y era un teomegalómano que se creía Dios. El personaje que nos han creado como Jesús de Galilea o Jesús de Galilea mismo, reunía en sí los caracteres distintivos del homosexual que, como la mayoría de los que lo son por desviación congénita, gustan de ser activos con los que reúnen condiciones de mayor pasividad que ellos, pero les satisface ser pasivos con un homosexual muy activo y enérgico o preferentemente con un heterosexual. Entre los doce evangelistas Jesús era casi siempre activo, pues, salvo Pedro y Judas, los demás, como puede verse en cualquier reproducción, eran homosexuales pasivos, especialmente su preferido, el Evangelista.”

En la contracubierta de Orto se anuncia este “libro sensacional” de Tardowski que acaba de aparecer “con abundancia de grabados en cuché de todos los homosexuales célebres en la historia, desde Jesucristo hasta el último contemporáneo.” También se anuncia “Cómo se curan y cómo se evitan las enfermedades venéreas”, de la señorita Hildegart, y “El amor dentro de 200 años. (Una visión de la vida sexual en el futuro)”, del ingeniero Alfonso Martínez Rizo.

En el número de diciembre de 1932 hay un varapalo de Eduardo Berth a la revolución bolchevique: “La salvación está en la autonomía sindical: Proudhon, Marx, Sorel”.

Chatherine Campoursy glosa la figura de un ácrata francés: “E. Armand y sus tesis sobre la libertad de amar”. Informa sobre el personaje: anarquista individualista que evoluciona al margen de otros grupos ácratas. Crea escuela en provincias y en París, donde acude varias veces al mes a una tertulia en cierto café de Montparnasse. En su periódico L’en dehors combate contra todos los prejuicios de la moral, de la familia, de la patria y del Estado.

Pero sobre todo trabaja en abrir el camino de la liberación sexual… se esfuerza en derribar los prejuicios que reinan en este dominio más que en cualquier otro, la hipocresía, que es la moneda corriente en la cuestión sexual… reivindica para todos la libre disposición de su cuerpo, el derecho para la mujer como para el hombre de escoger a sus compañeros y practicar la pluralidad amorosa y sexual, si su temperamento los lleva a ello.

Su propuesta más original es la “de la camaradería amorosa”, que consiste en la libertad de relaciones sentimentales, amorosas y eróticas entre los camaradas. Para ello, concibe la “formación de grupos, círculos o clubs, donde será practicado este género de camaradería. En donde los prejuicios concernientes a la edad, el aspecto y clase social, serían desvanecidos. Donde serían desconocidos los celos y el exclusivismo del amor.”

En cuanto a la contribución de Renau, se traduce en un fotomontaje: Paisaje norteamericano. Tras un sombrío rascacielos asoma la estatua de la Libertad con el símbolo del dólar en la mano en lugar de la antorcha. A la derecha, dos policías armados de escopetas recortadas.

En enero de 1933, Orto sale retrasada por la huelga de tipógrafos valencianos. Renau contraataca el artículo antisoviético del número anterior con dos visiones positivas de la URSS. En un cuadernillo de papel cuché aparece “La transformación del silencio. Reportaje sobre el Altai soviético”, con pintorescas ilustraciones, obviamente enviadas desde el aparato de propaganda soviético. También hay un artículo de P. Ganivet. “El sistema bancario y financiero en la URSS”, con cuadros y cifras.

Número de febrero de 1933. Por primera vez aparece un fotomontaje de John Heartfield (está escrito “Hartsfield”). Es el titulado “Su majestad Adolfo”. Ignoramos si Renau lo reprodujo directamente de la revista Arbeiter Ilustrierte Zeitung o si lo hizo con permiso. Un par de años antes, Wieland Herzfelde, hermano de John, había negociado los derechos editoriales de algunos libros publicados por su editorial Malik Verlag. Los compró Cénit, aunque la primera en aspirar a las traducciones de autores populares y de izquierda alemanes, rusos y norteamericanos fue la editorial Hoy. El intermediario entre Hertzfeld y Hoy, un dibujante polaco de nombre Mariano Rawicz, deslizó confidencialmente al alemán, como fiel militante del KPD, que los editores de Hoy eran trotskistas, y Wieland interrumpió la negociación de inmediato. De modo que no hay que descartar, no sólo otra visita de Wieland, sino la concesión de más derechos de autor, a través de las vías internas del comunismo internacional.

También aparece un artículo sobre la actualidad internacional titulado “La reacción avanza”, de Alfredo Cabello. Por último merece la pena destacar una referencia estético política firmada por Jean Wintsch sobre el ilustrador Alejandro Steinlen, nacido en Lausana en 1859. Steinlen fue uno de los primeros artistas comprometidos, ya en el siglo XIX, junto con el inglés Walter Crane o el belga Frans Masereel. Renau había empezado a conocerlos por medio de las revistas compradas al kioskero de la plaza de Canalejas. Para él siempre fueron referencias venerables e indiscutibles de moralidad y calidad estética.

Marzo de 1933. Artículo sobre “Carlos Sandburg, poeta social en los USA”, con poesías militantes traducidas por Miguel Alejandro. Las páginas en papel cuché están dedicadas a la nefasta influencia de las máquinas y la industria en las masas proletarias, con ilustraciones apropiadas. Obviamente son obra de Renau. Además, hay un fotomontaje sin título de nuestro hombre. Masas de parados y de obreros en formación, confluyen en un monigote con chistera que representa al Capitalismo.

Abril de 1933. En una suerte de editorial se advierte que se han producido bajas de suscripciones y cierto retraimiento de un sector de lectores habituales, llegando a una franca hostilidad. Así que salen al paso y afirman que la revista “ha venido recogiendo en sus páginas todas las manifestaciones en pugna en el mundo social”.

Quisimos llevar la duda al pensamiento dogmático, formado en una sola recta cultural e intencionada y sin contraste alguno… pero se nos ha interpretado mal. Nuestro máximo deseo era el de unir al proletario, al productor, en el terreno sindical, en lo básico, en lo que es común a todas las tendencias socialistas, dándoles materiales nuevos para construir el armazón de la nueva sociedad…pero la gente, y lo que es más de doler, los trabajadores, algunos trabajadores no han querido comprender esta grandeza de pensamiento y de actuación.

Aquí ya empieza a verse que las contradicciones ideológicas de la revista comienzan a surtir efecto. ¿El paciente trabajo de Renau estaba dando sus frutos?

En agosto de 1933 aparece un contraataque anarcosindicalista. “Moscú y Berlín”, artículo de C. Berneri denunciando la buena relación entre los gobiernos soviético y nazi (los primeros compran armas a los segundos, los nazis aplazan el pago de la deuda soviética), mientras los militantes comunistas son perseguidos en Alemania y en Italia.

Septiembre de 1933. Matías Usero Torrente se presenta como ex sacerdote católico, y firma un artículo titulado “La Iglesia y la cuestión sexual”

“Por un Frente Único contra el Fascismo Internacional”, artículo editorial a propósito de la irresistible ascensión de Hitler en Alemania. Manifiesta el convencimiento de que la burguesía y el capitalismo están agotados y propone fórmulas de sucesión para combatir el fascismo, último recurso de los malos.

El fascismo no es una simple reacción, sino que es un régimen nuevo construido sobre la línea de la evolución histórica, aunque produciendo una desviación. Por eso dijimos que las fuerzas seculares habían usurpado nuestra misión y, aunque con móviles esencialmente opuestos, se habían lanzado a la realización de la obra de nuestra incumbencia. Y he aquí la razón de que el favor popular se haya orientado hacia el fascismo; porque este no ha venido a restaurar los desacreditados regímenes liberal y democrático, sino que ha venido como enterrador del Estado en su pasada concepción y como creador de un Estado moderno, digamos de un Estado sindical.

Octubre 1933. “Normas básicas de la educación sexual”, por el doctor César Juarros, médico director de la Escuela Nacional de Anormales, académico de número de Medicina y profesor de psiquiatría forense. Estas son sus conclusiones: A) Es fundamental no confundir los términos instrucción sexual y educación sexual. B) La educación sexual poseerá un carácter de individualizada, por lo que debe ir precedida de estudios minuciosos de la psicología del sujeto. C) Educar no puede considerarse sinónimo de domesticar, de anular. D) El eje de la educación sexual estará constituido por propósitos de desespiritualizar el amor. E) Las perversiones sexuales han de estimarse como desgracia, no como vicio. F) Si la sublimación no constituye remedio voluntario, la práctica de los deportes puede representar un excelente baluarte de castidad. G) La castidad, una vez terminado el desarrollo, presenta más inconvenientes que ventajas.

Noviembre 1933. Una curiosa información de Pierre Ganivet sobre el primer año de gobierno de Hitler.

La lucha contra los judíos no fue, por lo demás, la más violenta; los incidentes de Munich, en donde el 12 de junio 30.000 delegados católicos fueron vapuleados, presos o puestos en fuga por las tropas de asalto de Hitler, mientras que el cardenal arzobispo, primado de los católicos alemanes, era imposibilitado para celebrar su misa y veía con sus propios ojos morir a uno de sus sacerdotes, el abate Zinger, lo han demostrado. Pero la lucha antisemita ha tenido más resonancia en el extranjero y ha dado la señal de alarma para una especie de cruzada burguesa internacional contra el hitlerismo.

Creo que estos resúmenes dan las claves para entender, por un lado, el papel de Renau en la revista y la inteligente filtración de la ideología bolchevique a través de una publicación ácrata; y por otro, para dar al lector pequeñas referencias que normalmente se pasan por alto, o se le hurtan. La lectura de las revistas militantes de la época puede resultar aburrida, pero es reveladora del estado de las fuerzas en pugna. Esto lo veremos mejor en el siguiente resumen de Estudios, porque esta revista, también anarquista, dedicaba más espacio a la realidad política española.

Resúmenes de Estudios

Las reseñas que presento a continuación corresponden al año 1935, cuando ya Renau editaba su propia revista Nueva Cultura. Por cierto, que combinó su trabajo en ambos medios, al contrario de lo que afirma. A lo largo de 1933 y 1934 Renau publicó importantes series de fotomontajes en Estudios. De ello hablaremos tras los resúmenes. Me centro en el año 1935 porque pertenecen a ese año los ejemplares que he encontrado en la biblioteca del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Pero sin duda son una muestra del tono y la influencia de la revista en temporadas anteriores.

Febrero de 1935. Nº 138. “Carta a una muchacha española sobre el problema sexual”, del Dr. Félix Martí Ibáñez, en respuesta a una solicitud de consejo.

Usted, que es valiente, ha pensado tal vez en satisfacer sus impulsos sexuales, pero la aterran los prejuicios sociales reinantes, le asusta, sobre todo a su honradez, venir a parar en amante de un hombre o acaso más bajo aún, como el castigo inexorable por haber roto los viejos tabúes sexuales.

Le aconseja solucionar serenamente su problema y no dejarse llevar ni por la desesperación y el pesimismo, ni por la fantasía de encontrar un príncipe azul. Le sugiere que se forje un ideal amoroso y lo busque sin esperar que pase cerca de ella. Pero, entre tanto, el sexo no espera y reclama realizaciones inmediatas.

Un excesivo gasto sexual tiene que venir compensado por un déficit en el caudal total energético y una languidez en las demás funciones orgánicas. […] Rompa resueltamente las amarras que la ligan a su pasado de represión sexual y láncese a toda vela por el mar de la sinceridad. […] Tiene usted abiertos dos caminos: la energía sexual puede ser transmutada en otra modalidad de energía, canalizada en un trabajo diferente. [Artístico, político, social, deportivo…] Pero si fracasa en su empeño y se ve incapaz de lograr la armonía de su vida, entonces no vacile usted, amiga mía [para huir de la neurosis sexual y de sus terribles derivaciones…] en llegar a la realización sexual si sus impulsos biológicos se lo ordenan, con el mismo derecho que llegan a ella los varones… Sus intimidades sexuales no deben en modo alguno encadenarla al varón, que debe usted considerar como un camarada y no como un dominador; sin permitirle que nunca pueda considerarla como una conquista o una amante.

Este doctor Martí Ibáñez dedicó muchas energías a corregir las deformaciones que la mala práctica del sexo (o su falta de práctica) ocasionaba en tantas personas. En todos los artículos que publica en Estudios manifiesta una sensatez digna de esta y otras causas.

“Al día con la ciencia”, una sección divulgativa de Alfonso Martínez Rizo que se repite en todos los números.

“¡Abajo la guerra!”, de Franz Karl Enders. En realidad un artículo sobre las tácticas militares aéreas, que incluyen el bombardeo de objetivos civiles. En el número siguiente, esta sección consiste en un relato titulado “Noche” y firmado por Ludwig Renn. En cada número adquiere una forma distinta, ensayo, reflexión o narración.

“Preguntas y respuestas”, a cargo de R. Remartínez. Muchas de carácter sexual, otras, ingenuas como si es posible el movimiento continuo. Recibe consultas de Villajoyosa, de Vigo, de Barcelona, de Sevilla, de Mérida, de Málaga, de Valladolid, de Córdoba.

Información de un acto multitudinario en Barcelona a favor de la construcción de consultorios gratuitos para obreros y un Hospital Obrero.

Marzo de 1935 Nº 139. “Una mirada al infinito”, por Angel María de Lera. Sobre el origen y el significado del Universo. Crítica de la religión por mentirosa dirigida a “ansias enanas de almas pequeñas”. Artículos sobre la higiene corporal. Bibliografía. “Ideas sobre la táctica de la insurrección”, por José Fernández. Su autor aboga por el frente único y censura los métodos de faístas y cenetistas.

Abril 1935. Nº 140. Artículo sobre la actualidad política, por Dionysios, en referencia a la Revolución de Octubre del año anterior.

Han muerto miles de hombres en un intento revolucionario; están llenas las cárceles de participantes en ese intento o de simples descontentos de lo que prevalece; aumenta el número de los desocupados; el hambre hace estragos en muchas poblaciones: todo esto no sugiere a los políticos y periodistas sino declaraciones y comentarios superficiales y frívolos. Ni siquiera los adversarios o enemigos de la revolución escriben cosas dignas.

Va nombrando a diversos políticos de diversos pelajes y calificándolos de frívolos. Le molesta especialmente que algunos periódicos hayan publicado que el pueblo se ha divertido en carnaval. Al final del artículo hay una línea que dice “Visado por la censura”.

“La compulsión religiosa y el instinto sexual”, de S. Velasco, defiende a la religión griega de la acusación de sensualismo degenerativo o pornográfico, y saca a colación algunos mitos. Aviso de publicación del semanario PROA, en Elda.

Mayo 1935. Nº 141. “El primer artista”, un cuento de Upton Sinclair, uno de los escritores norteamericanos vinculados a la causa radical. “La respuesta juvenil” a una encuesta del Dr. Félix Martí Ibáñez. “¿Se pronuncia usted por algún tipo de reforma del matrimonio o está por el amor libre o por la camaradería amorosa?” 44 repuestas fueron femeninas: 5 por el matrimonio actual, 7 por la camaradería amorosa (poligamia y poliandria), 8 por una cultura sexual amplia a base de la cual cualquier tipo de unión sería aceptable, y 24 por el amor libre en forma monógama. 60 respuestas masculinas. 8 por el matrimonio actual, 24 por la poligamia, 28 por el amor libre y monógamo. Ninguna por la cultura sexual generalizada.

Julio 1935. Dionysios escribe en “Actualidad”: “Siempre, desde que el régimen capitalista se estableció, la misión de la política, su criada, ha sido hacerle la vida fácil”. Y el régimen capitalista no tiene salvación.

“Violencia”, interesante reflexión de “Un ingeniero español” sobre el concepto de violencia, asociado a autoridad y gobierno. Deduce que cuando triunfe la revolución (por medio de la violencia), que consiste en acabar con la autoridad, acabará la violencia. Pero esto no será algo automático. Durante un tiempo habrá que someter a los vencidos.

Nos encontraremos así, aparentemente, ante un callejón sin salida. La actuación revolucionaria es algo impuesto por la Naturaleza como reacción contra la violencia inicua de la presente organización social. Únicamente por la violencia podemos aspirar a imponer nuestro idealismo de mutuo acuerdo y ausencia de violencia, y si alcanzamos el triunfo, necesitaremos ser infieles a nuestros principios y ejercer nosotros la violencia.

Sus principios son los del comunismo libertario. También preocupa al anónimo ingeniero el problema que puedan dar los dirigentes del nuevo orden, y habrá que “anular las tendencias dictatoriales y autoritarias de todo caudillo triunfador.”

Para nosotros, en nuestro concepto, el día siguiente a la revolución, en cada organismo, Sindicatos, Ayuntamientos libres, regiones y nacionalidades, los individuos componentes de dichas colectividades, de un modo circunstancial y provisional, deberán dividirse en dos clases: Una, la de los que acepten el nuevo orden de cosas; otra, la de los disconformes.

Ambas clases tendrán los mismos deberes y derechos económicos, pero sólo la primera clase será deliberante, aunque la segunda pueda ser oída en casos de importancia.

Y, para prevenirse contra posibles manejos desleales de fingidos adeptos, pena de muerte al traidor.

Septiembre de 1935. Nº 145. “Actualidad”. Dionysios dice que la prensa reaccionaria es tan mala e inmoral que “no habría ataque a la libertad impidiendo que se publicara.”

Si por desgracia, España corriera en breve la suerte que han corrido otros países europeos, esas pobres gentes matarían proletarios con verdadero ensañamiento. Los periódicos reaccionarios las están volviendo criminales. Su prosa nauseabunda no es, en efecto, otra cosa que una incitación constante al asesinato.

“Consideraciones sobre el homosexualismo”, del Dr. Félix Martí Ibáñez, critica que se persiga legalmente en el siglo XX. Pero también discrepa de la postura diametralmente opuesta:

La de aquellos homosexuales más o menos declarados que, públicamente, e interpretando a su gusto las conclusiones científicas, pretendieron hacer la apología del homosexualismo y demostrar su absoluta normalidad y aún supremacía sobre el amor normal. Poetas, artistas, científicos quisieron construir un edificio arquitectónico con sus opiniones que fuese la justificación pública de sus apetencias homosexuales.

Tal es el denominado homosexualismo-inversión o amor invertido, en el cual un hombre o una mujer responden a una irresistible llamada de sus instintos y más fuerte que su voluntad y su moral que les impele al amor desviado. Aunque en pugna con nuestros sentimientos de seres normales, no tenemos derechos a calificar de inmoral esta desviación, como no podemos llamar ladrón al individuo afecto de tendencias mentales cleptómanas, que roba impelido por su anormal constitución psíquica.

Luego está el homosexualismo-perversión, que se practica por esnobismo o ansia de nuevas sensaciones. Así que “Hoy podemos afirmar rotundamente que el homosexualismo es simplemente una desviación del instinto sexual”.

Octubre de 1935. Editorial de Dionysios, que empieza diciendo “La guerra ya está ahí. Tal vez para antes de que aparezcan estas líneas. En todo caso, para muy pronto.” Se refiere a la guerra europea. Y dice que puesto que es inevitable, más vale que estalle cuanto antes, y así será fácil que salga algún pueblo negándose a guerrear.

A continuación doy una amplia reseña de cierto artículo sobre la Revolución de Octubre de 1934. La incluyo para que el lector se haga a la idea del tipo de discusiones que se mantenían en las publicaciones radicales de la época, y tenga una referencia del asunto desde el punto de vista de un ideólogo que intentaba conciliar lo que para personas como Renau era imposible, el impulso revolucionario anarquista con el comunista. Se titula “El problema político de la revolución”, y lo firma Gastón Leval.

Dice que hasta octubre de 1934 el problema no existía, pero que ya se ha planteado. Los únicos revolucionarios estaban en la CNT y la FAI, porque los comunistas marxistas eran inapreciables. Pero en 1934, los socialdemócratas que habían formado parte de gobiernos antiobreros se decidieron a actuar.

Indalecio Prieto y Largo Caballero se decidieron, después de la derrota electoral que les arrancó el poder, donde habían reforzado los elementos de represión contra toda tendencia revolucionaria, a transformar violentamente el régimen. Después de preparativos activísimos, con abundantes recursos económicos, bien secundados los organizadores por la masa de socialistas entusiastamente rebelde, el movimiento de octubre fue desencadenado y derrotado.

Asegura Leval que la Alianza Revolucionaria (PSOE, PCE y Federación Sindicalista Libertaria) invitó a la CNT y a la FAI a entrar en ella, pero que ambas se negaron. “La situación era, sin embargo, muy seria: había subido un gobierno prefascista que podía abrir rápidamente el camino a un fascismo declarado. La lucha se justificaba.” En Asturias, dice Leval, afortunadamente el ardor revolucionario anuló esta abstención. Sin embargo, los anarquistas no fueron ni cobardes ni necios. Tuvieron sus razones para negarse. La primera, la represión que habían sufrido durante los dos años de gobierno anteriores a la ascensión de la derecha. En segundo lugar:

La manifiesta imprecisión de estos líderes que jugaban a la amenaza revolucionaria con el fin de ser llamados otra vez al Poder, gracias al chantaje de la sublevación proletaria. El Sr. Azaña esgrimió mucho esta argumentación que sus adversarios de la derecha no tomaron en serio… [En tercer lugar,] nuestros compañeros temieron luchar para encubrir tiranos cuya verdadera disposición de ánimo hacia nosotros se había ya evidenciado en los hechos, y que habrían repetido sin vacilar, o pretendido repetir los crímenes cometidos en Rusia por los bolcheviques.

La responsabilidad de esa aprensión incumbe a Largo Caballero y a sus amigos, que situaron a la cabeza de la revolución a hombres que se habían significado por su persecución implacable a las fuerzas cuyo concurso iban a solicitar. “En su actitud demostraron, o que no querían hacer sinceramente una revolución, o que nuestra intervención frustrara o estorbara sus planes dictatoriales.”

Pero, dice Leval, si la FAI y la CNT se hubieran preparado con tiempo, podían haber aprovechado la situación y consolidar focos revolucionarios en Levante o en Andalucía (en Cataluña no habría sido posible, porque los anarquistas estaban diezmados). Leval dice que hay muy pocas oportunidades para hacer una revolución, y no hay que desaprovecharlas, a pesar de que quienes la hayan promovido hayan sido organizaciones repugnantes. En los dirigentes socialistas hubo crimen, en los anarquistas, error.

Dice Leval que, una vez la revolución en marcha, las masas obreras y campesinas habrían impedido un intento de los socialistas de neutralizarla, como se probó en Asturias. “Estas masas iban a la expropiación, a la revolución social y no solamente política. Ojalá nos ocurra esto en otra revolución, exclama Leval.

Leído con la perspectiva del presente, estas palabras disipan las dudas acerca de lo que estaba en juego encima del tapete español un año después, en julio de 1936.

Estima Leval que es cierto que de haber triunfado la revolución, los socialistas habrían tratado de exterminar a los anarquistas, pero esto se podría evitar mediante una preparación y alerta de los anarquistas de todas las regiones de España. Pero aún en el peor de los casos, la aniquilación de los anarquistas por los socialistas y comunistas es preferible al fascismo, porque el rumbo de la Humanidad está por encima de la existencia de individuos o fracciones. “Aun cuando esta revolución cometa monstruosidades, mantiene en mucha gente la esperanza de un mundo mejor, de un paso adelante, y con ella simpatizan gran parte de los partidarios del progreso.”

Algunos compañeros, dice, sostienen que la revolución sólo la han de hacer quienes comparten la idea del comunismo libertario. Esto es absurdo, porque nunca se podrá impedir que los otros revolucionarios participen en una revolución iniciada por los anarquistas. Hace un repaso de diversas revoluciones fracasadas en Europa por falta de entendimiento y por diferencia en los objetivos.

Dice que el gobierno catalán, “con una mezcolanza de apetitos políticos”, apeló a la independencia de Cataluña intentando atraerse a los campesinos anticentralistas, y no se atrevieron a sublevar a las ciudades por miedo a perder el control.

La segunda parte de este interesante artículo aparece en el número de noviembre.

Razona sobre si Malatesta y su teoría de los islotes ácratas en el océano autoritario es correcta o no (a su juicio, no). Se verían atacados, como Trotski hizo con los anarquistas de Moscú. Propone Leval que los anarquistas se desparramen coordinadamente por todas las nuevas instituciones, hagan proselitismo, y convenzan a las masas de hacer la verdadera revolución. No se puede confiar en la autogestión de campesinos u obreros aislados, hay que dar directrices, indicar lo que se ha de hacer en cada momento. Hay que aprovechar la buena disposición de ánimo de los dirigentes de determinadas instituciones burguesas, para obtener su colaboración.

Proclama que sólo hasta cierto punto es verdad que sin el concurso de los anarquistas no puede triunfar una revolución en España.

Es indudable que, poseyendo el mismo armamento que tuvieron los socialistas y con las circunstancias que favorecieron su preparación, podríamos tal vez vencer también. Pero lo importante es que si nuestras fuerzas, que estuvieron avisadas a tiempo, hubieran participado en ella, la revolución de octubre habría triunfado.

Es preciso encontrar una salida.

No creemos que se pueda pactar sinceramente con las cumbres del Partido Socialista, a no ser que estas cumbres se integren con hombres de indudable moralidad. Pero a pesar de la traición en perspectiva, el acuerdo debe hacerse si es la condición indispensable del movimiento revolucionario.

Informa que la Federación Sindicalista Libertaria (cuyos postulados no comparte el autor) había hecho la siguiente propuesta: “hecha la revolución, cada región se organizaría de acuerdo al criterio dominante de sus habitantes.” Esto, a Leval, le parece una buena idea y una base para acuerdos futuros con los autoritarios, porque en las bases, en los pueblos, el acuerdo es muy posible, sería espontáneo si se evitara la guerra de insultos y palabras. Se trataría de ponerse de acuerdo en cómo organizar la producción, la distribución, etc., y crear una red por los alrededores de los lugares donde se hubiera conseguido. Los autoritarios intentarían deshacerla, pero si se había tejido bien, no podrían con ella. Además, la casi totalidad de los obreros y campesinos “entienden por dictadura del proletariado la acción violenta de desalojo de los privilegiados y la defensa de las conquistas revolucionarias”.

La longitud de la cita está justificada por su interés. Recuérdese que Renau colabora con esta revista ácrata, aunque ecléctica, con ilustraciones de un marcado tono erótico, además de las dedicadas a la propaganda política. Es significativo advertir cómo el papel de los comunistas queda reducido al mínimo en las reflexiones del autor del artículo. Por eso para Renau era importantísimo mantener una buena relación con los editores de Estudios. La influencia de esta revista en los intelectuales valencianos, y también del resto de España sería de cierta consideración. En especial en la conciencia de los jóvenes.

Apéndice II

NUEVA CULTURA hasta julio de 1936

En el segundo número, de febrero de 1935, se lee la siguiente nota introductoria: “En nuestro amplio frente de lucha contra el fascismo, la colaboración firmada supone una responsabilidad individual. Sólo en la obra anónima está la decisión colectiva de nuestro grupo.”

Esto fue una mera declaración intenciones, porque casi todos los artículos posteriores llevaban firma.

El editorial incita a la participación política de los intelectuales. Luego se lee un análisis de la República desde el 14 de Abril, en que la revolución popular lleva a la burguesía al poder. Pero la reacción antimarxista no soporta las libertades [recuérdese que fue elegida democráticamente] y vuelve al poder en noviembre de 1934. “Nada importa que la CEDA no sea republicana. Las puertas del Estado son abiertas al jefe infalible del vaticanismo fascista, del catolicismo español.” La República en manos de sus enemigos. “El crucifijo en las escuelas y el cura en las aldeas”. No dice una palabra de la revolución de Octubre de 1934.

El número dos de NC sirvió de escenario a una polémica famosa. “Situación y horizontes de la plástica española. Carta de Nueva Cultura al escultor Alberto”. Le dedicaré mayor espacio porque en ella se contienen las bases del pensamiento estético de Renau, que ya apuntó en su artículo “Fundamentaciones sobre la crisis actual del Arte”, publicado en 1932 en la revista Orto. Renau razona ahora con mucha más soltura y utiliza el materialismo dialéctico con mejor fortuna.

Hechos objetivos que motivan la carta: 1, los intelectuales se pronuncian contra la anticultura fascista y comprenden que el fascismo es la consecuencia de la descomposición del capitalismo; 2, comprenden que hay que cambiar de sistema para alcanzar la necesaria tranquilidad para producir la obra de arte; 3, comprenden que sólo el pueblo de obreros y campesinos es el llamado a crear el nuevo sistema; y 4, los intelectuales no se han dado cuenta del papel capital de la cultura en el mantenimiento del sistema y en la ascensión del fascismo. Esperan el rompimiento de las reminiscencias pequeño burguesas del individualismo que impiden al artista la cualidad de establecer un contacto espiritual entre las gentes.

Continúa arguyendo que la clase feudal subsiste en España y somete a los artistas a su podredumbre, desde los tiempos de Goya. Goya cierra un ciclo de desarrollo artístico. Por otra parte, no hay burguesía capaz de contrarrestar el dominio del feudalismo. España es “una charca, en movimiento determinado por las leyes de la putrefacción.” Los sucesores de Goya han ignorado su lado más comprometido y progresista, y se han quedado con el contemplativo y decorativo, cuyo casticismo ha dado lugar a la zarzuela y al cuplé. El verdadero progreso del arte se sitúa desde entonces en Francia. A España llega un eco lejano que estimula a los imitadores de Delacroix, de David o de Ingres, pero todo se queda en la forma, porque los pintores españoles son mediocres y burros. En Francia se ha hecho una Revolución burguesa, hay una nueva sociedad, y esto ha creado las condiciones de una nueva forma de entender el arte. La revolución burguesa ha fomentado el individualismo, la independencia del artista. Mientras, en España dominan los artistas de la decadencia, monopolizan las instituciones, dirigen las Exposiciones Nacionales que fomentan el cuadro gigantesco e historicista, y anudan una cadena de intereses entre los aspirantes y los situados en el sistema.

Por ello, dice, los artistas rebeldes e inquietos se tienen que ir a París. Rusiñol, Casas y Sorolla no serían iguales si no hubieran salido al extranjero. Gracias a ellos el impresionismo llega a España. Pero es un impresionismo de última hora, endulzado, que las instituciones académicas acogen gustosas.

A España llegan los nuevos aires artísticos a través de los pensionados, continúa, pero son aires adulterados. Sin embargo aparecen las revistas gráficas, y esto propicia la reacción contra el academicismo. Lo más sano e inteligente de la cultura se aparta de los certámenes oficiales. Pero los rebeldes se reúnen de diversas maneras para poder llegar al público, mediante las exposiciones. Es Barcelona quien capitaliza este movimiento. Se abren salas independientes, aparece Nonell, el gran renovador, muerto muy joven, cosa que detiene el impulso. Además pesa el centralismo reaccionario de Madrid, que paraliza a la creativa Barcelona.

La respuesta de los artistas, sin embargo, se inicia en Madrid con el homenaje al pintor Echevarría. Por fin en 1925 se organiza la “Agrupación de los Ibéricos”. Se publica un manifiesto y se celebra una exposición. Les unía la preocupación moderna de la forma, les separaba la naturaleza ideológica del mito. No duró mucho la fuerza del movimiento, que se fraccionó en la primera exposición a causa del individualismo feroz. Dalí y Bores se fueron a Francia, los que se quedaron se refugiaron en la palabrería de los cafés o entraron en el redil de las recompensas oficiales.

En Francia, el materialismo racional lleva a la observación de la naturaleza y nace el impresionismo. La reacción cubista refleja el cambio de interés de la burguesía, que abandona el análisis científico de la naturaleza y se adentra en la metafísica, huyendo de sus contradicciones interiores. El libre mercado da paso a la concentración monopolista. En la pintura esto se manifiesta en el triunfo de la forma sobre el color, en una sistematización estética que trata de definir la esencia absoluta del arte.

Picasso es el cubismo – organización fría, absorción y síntesis capitalista –, más todo el remolino de sus derivados y contrarios. Por esta causa aparece desde 1917 aproximadamente como un polifacético que rompe con su doctrina, en tanto que mito unitario, y se transforma en un gran estilista vacilante y rico en contradicciones, señalando ya el declive precipitado del pensamiento individualista burgués.

De pronto viene la República sorprendiendo a todos y desconcertando a los artistas solitarios y apolíticos. Una oleada de arte y creaciones soviéticas revolucionarias inunda la sociedad. El mito del arte por el arte queda pulverizado. Los intelectuales se definen, en algunas instituciones se colocan intelectuales antioficiales. Pero la mente de los artistas sigue desorientada. Afortunadamente “una fuerza mugía impetuosa en el subsuelo inestable de la República”, el proletariado. “Ya se pueden enviar a la Nacional obras de fisonomía nueva, porque ha venido la República y ‘tenemos gente nuestra dentro’, pero las recompensas son para los de antes.”

Manuel Abril intenta reorganizar a los Ibéricos. Se pide a voces apoyo al arte revolucionario. Se denuncia que una mitad de la civilización artística, la más importante por estar en consonancia con el espíritu renovador de la República sigue siendo marginada en beneficio de la otra mitad, que obstruye el desarrollo del arte representativo de nuestra época moderna. En una carta al Ministro de Instrucción Pública “se pide parte en el botín oficial y se acepta la convivencia con las fuerzas enemigas. Es la Democracia”. No fue el deseo de renovación cultural y social lo que impulsó el advenimiento de la República, sino la necesidad de contener y dar cauce a las fuerzas desencadenadas y descontentas de la masa proletaria. De otro modo no puede interpretarse la pobreza social y cultural del nuevo régimen. La evidencia de la farsa republicana determinó el desengaño y escepticismo de los artistas inteligentes con respecto a las soluciones estatales, y la necesidad de un cambio fundamental en la raíz misma de las cosas empieza a germinar en sus conciencias.

Se mira ávidamente a Rusia. Los artistas se dividen en dos bandos, los que quieren hacer arte comprometido y los que quieren hacer arte por el arte. Los primeros ponen su arte al servicio de los proletarios. Los segundos quieren elevar a las masas a la abstracción de arte, sin ver la bancarrota del arte, la decadencia, el desprecio de la burguesía por las abstracciones y su afecto a formas de arte ligadas a los mitos de la patria, la guerra y la religión.

Torres García importó de París un estilo que denominó constructivismo. “Dentro de la tendencia formalista de estos últimos tiempos, este intento significaba un nuevo retorno a la ortodoxia cubista, cuando ya ni los cubistas mismos la aceptaban. Los postulados, los de siempre: predominio absoluto de la forma pura y una hábil idea hacia la decoración mural, como apariencia única de novedad.” Lograron exponer en el Salón de Otoño.

Un artista autodefinido como constructivista, Castellanos, que se confesaba simpatizante de Rusia en lo social y en lo político, se manifestó contra el realismo fotográfico, contra la transformación de la pintura y la escultura en un relato de hechos, propugnaba un arte de masas, pero bueno. La teoría vanguardista del arte por el arte, de la independencia del artista con respecto al contenido y al objeto, hasta entonces adulteradores de la creación, fue de una notable inteligencia plástica e hizo aportaciones técnicas. Pero luego han dado lugar a “un eclecticismo desesperado que busca la vitalidad perdida en los más bajos fondos de la condición humana.”

La descomposición del mito del arte puro y la falta de un mito auténtico ha empujado a algunos artistas al catolicismo. Para ganarse la vida, algunos músicos se dedican con entusiasmo a la ilustración musical de cintas cinematográficas.

Contrapuesto a todo esto está el arte soviético, sobre todo el cine y el teatro. En el primero el género del reportaje ha demostrado una vitalidad de la que carecen los filmes abstractos de Cocteau, Man Ray y Hans Richter. Los artistas rusos surgen de la entraña del proletariado. En Rusia se ha desarrollado un arte pedagógico de masas.

El temprano fracaso de los Ibéricos fermentó en grupitos de afinidad estética. El más sano era el formado por el malogrado pintor Barradas y por el escultor Alberto Sánchez, un antiguo panadero autodidacta en temas de arte. Un artista de unidad ideológica. Sus obras más formales no tienen la menor vocación abstracta, sino que son la representación “brutal y animista de un primitivo, la síntesis de la inquietud plástica del momento actual, con el contenido formidable de la mentalidad campesina.”

Alberto es la esencia del ruralismo español, del panteísmo primitivo, de su sometimiento al terrateniente, de su acercamiento fanático a la Iglesia, de sus atavismos milenarios. Pero, ese artista, que podía haberse convertido en un Goya, un Daumier o un Grosz, se ha dejado influir por la concepción idealista del arte, por el abstracto. En él se funden los aires modernos y extranjeros de una plástica minoritaria y el sentido colectivo y popular de la fantasmagoría milenaria y profunda del campesinado español.

Alberto ha estado a punto de dejarse seducir por la sirena que habita en París.

Pero afortunadamente para él y para nosotros su falta de posibilidades materiales y principalmente su instintivo apego a su elemento natural, le libran de la catástrofe. Sus antiguos compañeros de lucha, Bores, Dalí, etc, ligaron su suerte a la de una decadencia espiritual e histórica que comenzaba, y ahora, como castigo, comparten con toda la pléyade de ‘inteligentes plásticos’ del mundo los mismos hálitos de muerte que los accionistas de cualquier ‘trust’ o ‘cártel’ internacional.

El campesino español ha huido de su silueta ‘parada’ bajo la luna o bajo la nube, y su nueva silueta dinámica ya no corresponde a tu arte, a los conjuros de tus formas hieráticas. Por eso tu arte se ha quedado desolado como una casa deshabitada.

Además, ha descubierto que en la ciudad tiene unos aliados, los obreros.

El momento histórico nos indica que si queremos poner a salvo nuestra integridad profesional y nuestra dignidad de hombres, debemos seguir a los proletarios de la ciudad y del campo allá donde vayan, allá donde fatalmente han de ir, y que, hecha la composición de lugar de nuestras conciencias, debemos ayudarles con nuestros instrumentos intelectuales a llegar antes a su destino histórico, que es el de la cultura misma y el de la continuidad de la historia humana.

Hasta el número 5 no apareció la respuesta de Alberto, que fue mucho más escueta, y que resumimos a continuación.

Le parece bien que se pida a los artistas plásticos que ayuden a la lucha. Pero “meternos a descifrar ahora, en plena batalla económica, si un arte abstracto es burgués o no interesa a los proletarios es, a mi entender, perder el tiempo. Estamos de acuerdo en que hay un arte revolucionario y contrarrevolucionario y que éste dura el tiempo que se tarda en implantar el ideal por el que se lucha. Pues bien: estoy dispuesto a sumarme a este arte de lucha.”

NC dice que esta respuesta ha decepcionado a la redacción porque elude responsabilidades y justifica “posiciones imposibles de coexistir con una buena conducta.” Renau dulcifica un poco el palo y dice que ningún artista (incluidos los de NC) han luchado durante la Dictadura contra el capitalismo, porque consideraban la política como algo repugnante e indigno de su menor consideración. Sólo buscaban la gloria y el dinero que había en los mercados de París y Berlín. Critica a Alberto por haber pasado de obrero a artista pensionado. Le acusa de individualismo y exceso de amor propio, y le pide una explicación más extensa y razonada de su trayectoria.

También responde el pintor Rodríguez Luna, que se hace una fuerte autocrítica. Reconoce que su obra y la de tantos otros artistas se ha “dirigido a una minoría representativa de la decadencia burguesa.” Decide romper con todo su bagaje plástico anterior y hacer un arte para los que “diariamente se parten el alma en el campo, las minas y las fábricas.”

La redacción de NC le consuela de sus tribulaciones por haber dado tan arriesgado paso, aconsejándole que no tema caer en lo político al hacer arte social, Daumier educó su sensibilidad haciendo dibujos para los periódicos. “El artista revolucionario, en su lucha contra el capitalismo y sus formas de explotación, debe utilizar y aprovechar todos los medios y posibilidades” para atacarle en todas sus manifestaciones.

Ahora bien, eso no significa que los artistas revolucionarios acepten las vulgaridades que se han ido publicando con el nombre de arte proletario. “La culpa de que en España sea pobre el movimiento plástico revolucionario es debida a que los artistas han estado de hecho al margen de la revolución”, y el deber de aquellos que se incorporan a ésta es esforzarse en elevar el nivel técnico.

También en el número 2 de NC se inaugura una sección llamada “Testigos negros de nuestro tiempo”. Se trataba de una o dos páginas en las que se manipulan fotos e ilustraciones con un propósito propagandístico o despectivo. Este primero se dedica a un informe de la Comisión del Senado Norteamericano sobre la industria armamentística.

“Alabemos a Dios, que ha hecho rica a Extremadura”, prólogo del libro Reparto de Tierras de César M. Arconada. Es el relato de una clase en un pueblo miserable de Extremadura. El profesor es un viejo cascarrabias pero en el fondo buena persona, que recita el discurso de los dominadores sin darse cuenta de que él es también un dominado. Acompaña un dibujo de Francisco Carreño en su etapa descaradamente inspirada por Grosz.

En el número tres, marzo 1935, hay un comentario crítico de Manuela Ballester, ensalzando la obra de Arconada por su realismo, aunque es débil e intermitente, no alcanza intensidad dramática y se presenta el tema visto desde lejos. Me atrevo a aventurar que Manuela escribía al dictado ideológico, que no le salía de dentro.

Traducción de un artículo de Le Temps, de París, sobre una película “proletaria” de King Vidor, El Pan Nuestro de Cada Día, en la que se aproxima a Pudovkin, a Einsestein y a Reisman.

Breve biografía del pintor Diego Rivera

Artículo sobre la película Éxtasis, de Machaty, que inauguró el Cine-Estudio de Valencia. Éxtasis es un “poema de amor natural compuesto de luminosas imágenes y de morosos detalles, quizá excesivamente fríos y cerebrales”. Pero su virtud es “la atmósfera tomada a los films soviéticos”. Sigue el texto que Gil Albert leyó en la presentación de la película en el cineclub de Valencia donde se proyectó.

En el número siguiente hay una nota que refleja la protesta de algunos lectores, en concreto el camarada sevillano Fuentes Caldera. No está claro qué levantó la ira de Fuentes Caldera. Da la impresión de que se quejaba por la falta de materialismo de Gil Albert, que había leído un discurso muy difícil de digerir, y no por razones ideológicas. El equipo editorial se disculpa con la explicación de que Gil Albert es un escritor afín, aunque no es marxista. Subraya NC la importancia de dar cancha a los no marxistas en la revista para “ganar definitivamente esas simpatías para el pensamiento revolucionario.”

Siguiendo con el número 3, hay un artículo de un joven profesor de filosofía de Irún llamado Bernardo Clariana, titulado “Revalorización del Estado y naturaleza óntica del Estado socialista”. Ocupa una plana de la revista, a dos columnas. Casi toda la primera columna es una aclaración de la redacción sobre las razones de publicar un artículo que no sigue la ortodoxia marxista. La justificación es la misma que con Gil Albert: dar la oportunidad de expresarse a todos los que coinciden con NC en la voluntad de barrer la envenenada civilización capitalista.

Segunda entrega de “Testigos negros de nuestro tiempo”, selección y montaje de Renau. Un inteligente panfleto. Aunque el primero tenía un diseño más atrevido y más texto. Sigue una página sobre el aniversario de la Comuna de París, con ilustraciones.

Un artículo literario de Juan M. Plaza. Empieza así: “Asistimos a la bancarrota de todos los postulados éticos, culturales y estéticos de contenido tradicional. El mundo se resquebraja en una orgía trágica de contradicciones, arrastrando tras de su estrépito todos los acentos vitales débiles; apagando los pulsos que suenan al socaire del silencio; de un silencio sin ojos atisbadores de horizontes claros, sin músculos amenazantes, sin gargantas heráldicas de soluciones alegres y próximas.” Anota que Jules Romain ha advertido que en estos años se está jugando el futuro del mundo. Todo esto es el prólogo a una crítica de G.W. Pabst, director de cine austríaco que realizó, entre otras cosas, una versión de La ópera de los tres centavos, de Brecht.

“Noche de muerte, aurora de libertad”, cuento de la escritora revolucionaria china Din-Lin, apresada, torturada y asesinada por el Kuomitang. Evidentemente procede de una fuente literaria comunista extranjera, imagino que francesa. Relato patético y bien argumentado psicológicamente del fusilamiento de 25 comunistas, en medio de una tormenta de nieve. La ilustración es de Manuela Ballester.

La última página contiene más dibujos de Carreño que, a primera vista, parecen de Grosz. Acompañan a un artículo de Monde de París en el que se vapulea a la iglesia española y se dice que los jesuitas son propietarios de multitud de bancos y empresas, a través de testaferros.

Número 4. Abril-mayo 1935. Especial dedicado al Fascismo

Tres páginas dedicadas a “Perfil y entraña del fascismo”, firmadas por NC. Texto bien elaborado, documentado y claro. Contraposición de los 25 puntos del nacional socialismo alemán con discursos o citas de Hitler en los que se ve la verdadera cara del régimen. Esto va a dos columnas. La otra es para Italia.

Texto de “Viaje al final de la noche”, de Céline, con ilustraciones de los horribles efectos de la guerra.

“La filosofía pura de Martin Heiddegger”, artículo de E. Litauer, al parecer un filósofo marxista. En la columna sobrante, un artículo del propio Heiddeger, para que los lectores entiendan de qué va la cosa.

Anuncios de las revista Nuestro Cinema y Leviatán. Dibujo de Pérez Contel, también muy “grosziano”.

Número 5. Julio 35. Sobre el Congreso Mundial de Escritores en defensa de la Cultura en París entre el 19 y el 24 de junio. Con Thomas Mann, Waldo Frank, Aldous Huxley, Gide, Barbuse, Malraux, etc. Valle Inclán no pudo acudir por enfermedad. El autor de la reseña asegura que todos los escritores presentes se identificaron con el avance revolucionario de la sociedad. Las diferencias de criterio se redujeron a la manera en que el escritor debe servir más eficazmente a su destino y al de la revolución.

Hay una sección de teatro en la que se revisa el teatro inglés comercial de Londres en 1934, destacando la existencia de un Left Theatre. Se ataca despiadadamente a los hermanos Álvarez Quintero y se zurra a Benavente.

Artículo panfletario, pero ilustrador, sobre Maiakovski, firmado por Miguel Alejandro. En la página siguiente hay un largo poema del ruso traducido o adaptado (muy bien) por Alejandro.

“El Secreto”, teatro revolucionario de Ramón J. Sender.

Número 6. Agosto-Septiembre 1935. Portada dedicada a Henri Barbusse, que acaba de morir.

“Los plumíferos y el revolucionario”. Ataque a una necrológica de J.G. Gorkin publicada en El Mercantil Valenciano el 6 de septiembre. Denuncia “El Comité” (de la UEAP) que el artículo no es lo que parece, ya que su autor es un ardiente antisoviético. Porque Gorkin destaca la etapa en la que Barbusse todavía no tenía una clara conciencia de clase, antes de convertirse en un intelectual revolucionario. También saca de quicio a los de NC que Gorkin se meta con Stalin, y salen en defensa del dictador con argumentos contundentes, como que los políticos extranjeros le admiran y que es el heredero de Lenin. Dicen que Gorkin es un don nadie, en comparación con los grandes artistas y literatos que defienden a Stalin. Por si acaso, nos recuerda que Gorkin fue comunista hasta que se hizo trotskista, que intentó luego congraciarse con los soviéticos sin conseguirlo y que desde Madrid intentó organizar un partido trotskista, contando con Maurín.

Reseña sobre la muerte del pintor Paul Signac, que del anarquismo de su juventud evolucionó hacia el comunismo, defendió a la URSS y estuvo al servicio del proletariado, fundador de la AEAR.

“Domingo español de los obreros y campesinos.” Larga reseña de Ángel Gaos de un mitin del Frente Popular, con participación de comunistas, socialistas y anarquistas (no CNT), en la plaza de toros de Valencia, cuyo leit motiv es: Hay dos Españas frente a frente, la de los caciques, banqueros y curas, y la de los obreros y los campesinos. La segunda triturará y aplastará a la primera. Es un texto apasionado y está muy bien escrito, con abundante artillería demagógica de calidad.

“España, a través de las gafas de Don Salvador de Madariaga”, dos páginas con fotomontajes de Renau y textos de Madariaga, destacando sus contradicciones.

“Frescos sobre la guerra”. Cinco panfletos antibelicistas de Max Aub con un final verdaderamente teatral. Están bien dramatizados y bien escritos.

“Cruz y raya, el tentáculo más fino del pulpo monopolista”, artículo violentísimo de José Herradón, de Madrid. A Bergamín le acusa de marioneta al servicio de los jesuitas y la banca.

Artículo firmado por Manuela Ballester criticando el último libro de poemas de Pla y Beltrán, “La voz de la tierra”, por suponer un retroceso revolucionario, aunque la lírica sea más depurada y popular, como la de los poetas burgueses Alberti (primera época) y García Lorca. De nuevo uno tiene la impresión de que Manuela no escribía lo que ella pensaba, sino al dictado de una ideología que “la había poseído.”

Número extraordinario de Octubre de 1935 dedicado a la Revolución Soviética.

Lo abre un artículo de Ángel Gaos sobre la violencia en la historia. Su argumento final no es que en la historia humana predomine la violencia política, sino que “la violencia desempeña en la historia un papel revolucionario.”

El número contiene interesantes fotomontajes de Renau y artículos incendiarios de autores españoles y extranjeros. “Testigos negros de nuestro tiempo. Hablemos ahora del buen vivir en España.” Cuatro páginas con fotografías de diversos contenidos (en especial religioso y sicalíptico) y textos alusivos de carácter anticlerical y agitador.

Texto estilo reportaje-novelado sobre la revolución de Asturias, seguido de largo artículo de Romain Rolland sobre la revolución soviética.

Artículo sobre el Ejército Rojo.

Reportaje gráfico sobre la vida diaria de un obrero soviético. Otro sobre los huérfanos. Otro sobre la dignificación de la mujer.

Largo artículo de Henri Barbuse sobre las nacionalidades en la URSS traducido al catalán.

La contra cubierta de este número especial es un fotomontaje de Monleón sobre la invasión de la Italia fascista de Abisinia.

Número 9. Diciembre de 1935.

La portada es un fotomontaje estremecedor de Renau: los cuatro jinetes del Apocalipsis (Hitler, Mussolini, el Capitalismo con chistera y sello del dólar y el Papa con su tiara). A los pies de los caballos, varios cuerpos de hombres muertos ensangrentados.

Editorial: “Los intelectuales españoles en esta hora.” En estos tiempos inciertos, los intelectuales españoles rebullen. Varias son las causas. De una parte, el éxito ejemplar de la Unión Soviética y del socialismo científico, que está dejando en entredicho esa criminal llamada a la “defensa de la civilización contra el peligro comunista”. Igualmente, el peligro de la Alemania nazi. También, la invasión italiana de Abisinia y la consiguiente guerra, de la que se muestra orgulloso Mussolini. Y por último la celebración en París del Congreso Internacional de la Cultura que se ha opuesto a “la ola de barbarie y reacción que cubre y ahoga como una marea negra las mejores y más libres inspiraciones del pensamiento y de la conducta”, frente a las “fuerzas más tenebrosas y negativas de la Edad Media” y ante la inminencia de “una nueva guerra que amenaza interrumpir y frustrar la continuidad de la cultura occidental en sus más puras, profundas y fundamentales corrientes: la ciencia libre, la cristiana espiritualidad, el humanismo”. Estos intelectuales del mundo han concluido que la cultura está en peligro y hay que defenderla. La mención a la “cristiana espiritualidad” como uno de los elementos básicos de la cultura occidental quizá se deba a la insistencia de Ángel Gaos, un católico “decente”.

Además hay otros factores nacionales. El aliento de grandeza que viene del octubre revolucionario ha conmovido la fría inteligencia de algunos intelectuales. La anti-justicia y el anti-humanismo de la reacción, que ha iluminado violentamente muchas inteligencias “mostrándoles abiertamente de qué lado de la barricada está la salvación del hombre hispánico.” Y por último, la inmoralidad pública; sirve de ejemplo una carta firmada por intelectuales de diversa ideología contra determinada actuación, al parecer corrupta, del gobierno.

Esto da lugar a que los intelectuales se vayan definiendo. “Por un lado, las jóvenes generaciones empiezan a situarse en una posición reflexiva, consciente, objetiva, independiente respecto de sus progenitores; empiezan a hacer la crítica de los maestros acatados hasta hoy espontánea y sumisamente, y a destacar su perfil revolucionario”. Dice que en los nuevos medios intelectuales menudean las críticas a la generación del 98 (Unamuno, Baroja, Azorín, Maeztu y Ortega y Gasset). Se produce una polarización de los hombres de la cultura, a favor del fascismo y en contra. La lucha se plantea así: o logramos salvar la vida, la libertad y el destino del hombre, o el triunfo del fascismo hundirá la nación en una etapa de fanatismo, de masas embriagadas, de corrupción y de terror.

Nuestros deberes actuales. Constituir un Comité Nacional de Vigilancia, parejo al de París, que “sea permanente centinela de la cultura y de la paz ante el peligro creciente del fascismo y la guerra”. “Nuestras páginas están abiertas a todos los intelectuales liberales, demócratas, socialistas, anarquistas…, a quienes deben considerarlas como suyas.”

Como muestra de esta solicitud, publican el resumen de un mitin de José de Benito (joven e ilustre catedrático de Derecho Constitucional y figura destacada de Izquierda Republicana) en el que vapulea a los intelectuales tibios.

“Palabras actuales a los poetas”, de Gil Albert. Reseña de la aparición de dos nuevas revistas poéticas, Nueva Poesía, que se manifiesta buscadora de lo puro de la poesía, lo limpio, lo acendrado. La otra es Caballo Verde, a quien los puros sitúan como tendencia, en la postrera agonía del surrealismo. Huir de lo caótico, dice Gil Albert es huir de lo vivo como formas reales de la agresividad. Gil Albert asegura que Caballo Verde va por ese camino, pero que el primer número le ha decepcionado porque se dedica a la contemplación de la belleza material. Pone como ejemplo unas palabras de Neruda, que recomienda detenerse a mirar los instrumentos de trabajo de los hombres cuando estos los han dejado después de la jornada laboral, para “lección del torturado poeta lírico”.

El poeta dejó de ser hombre social porque le repugna el mezquino mundo burgués en el que vive, y busca otras zonas no desustanciadas, no falseadas por la maraña de los intereses reinantes. Caballo Verde no se cierra a nada, por ejemplo, habla de que la poesía puede oler a orina. Pero ya Aragón había advertido en el Congreso de París que ese afecto por las cosas sin hombres era perjudicial. Porque podría haber poetas que hablaran con ternura y enaltecimiento de los aparatos de tortura, o exaltar la belleza de una ametralladora. A continuación cita unas palabras de Machado, sin percatarse de que reconocidos poetas soviéticos alababan a la ametralladora en la medida que servía al pueblo. (Machado dijo que en Rusia se estaba haciendo el mejor de los trabajos de la humanidad.) Pone como ejemplo a Pasternak, cosa reveladora de la ignorancia de Gil Albert del escenario soviético, visto lo que sucedió después con el novelista y poeta ruso. Y salva la cara a Whitman, porque cuando escribía, “burguesía, industrialización, democracia eran fuerzas cargadas de reservas, eran empujes generosos que desde las llanuras americanas expandían ese pulso mecánico sobre una Europa etiquetera y lacia”. Dice que Withman tenía un erotismo “de onda larga”, una curiosa definición, sospecho, de la homosexualidad. El final es retórico.

Si, pues, la nueva épica o el canto entusiasta de los que acompañan al pueblo liberado en su ascensión unísona no es fácil a nuestros labios, porque todavía nos movemos en medio de la destrucción más insólita, y nuestras noches no son para el descanso y pesan como los quintales de una humanidad, como nunca de reprimida y amordazada, la pugna que entre nosotros se libra entre la voluntad de una parte que tiende a lo mejor, a ese entrevisto mundo que se acerca, y la sensibilidad de otra, hundida en el pasado y mojada de él, como una naturaleza, tratemos sinceramente de cosecharla ceñidos a las exigencias de nuestro tiempo, que no encubren –¡todo lo contrario!- depreciación ni desvalorización, ni mengua de matices en los elementos constructivos de la obra poética.

Un artículo de Juan Renau. “Fernando Vela o la concepción democrático-aristocrática de la sociedad”. Critica un artículo de Fernando Vela aparecido en la Revista de Occidente sobre la sociología de la crisis, según Mannheim. Le llama idealista y “aristocratista”, por desconocer la importancia de la historia y de la economía en las sociedades. Cita a Plejanov, Las cuestiones fundamentales del marxismo, que debería ser un libro de cabecera de la época. El artículo es un ladrillo, aunque bien razonado.

NC se adhiere al Congreso de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos.

“Testigos negros de nuestro tiempo”, dos páginas con montajes fotográficos contra Gregorio Marañón (“fray cangrejo Marañón”), citando textos y palabras suyas que le dejan, supuestamente, en evidencia.

“El Viejo Inspector de la vida”, una narración de un anciano de 118 años de la Kabarda Soviètica, ilustrado por Manuela Ballester, que en realidad son fotomontajes, en lo que se ve que la influencia del marido era política, ética, estética y técnica. La traducción, del francés o del inglés, es de Renau.

“América. El congreso de Escritores Revolucionarios de Nueva York”, de Emili Nadal. Reseña bombástica, sin información, del mencionado congreso al que han acudido grandes intelectuales, aunque sólo cita a Waldo Frank y a Enri (¿Henry?) Browder, secretario general del PC de los EE.UU. No oculta, sino todo lo contrario, la vinculación entre los Escritores Revolucionarios y el PC, e incluye en el artículo una alabanza a la política de ese partido. Anuncian un Congreso de Artistas Revolucionarios Norteamericanos para el año siguiente.

“De cara al sol que se alza. Vistazo sobre una minoría nacional. La República de les Lletres”, artículo en catalán de Emili Nadal. Señala como una de las primeras tareas de los intelectuales “la recuperación y el fortalecimiento de aquellos núcleos nacionales que vienen padeciendo desde hace siglos una de las peores formas de la opresión imperialista: la del espíritu y la cultura autóctonas.” El ejemplo de comportamiento en este extremo es la URSS. [Debemos suponer que Nadal desconocía la política de Stalin, un georgiano, de asimilación de las minorías en una nación soviética rusificada.]

El fet català, el hecho catalán, dice, es uno de los problemas más agudos e importantes de la vida española, y ninguna reivindicación nacional como ésta muestra una lección de cómo servir al mejoramiento del hombre; y además, “nosotros” (los valencianos) “vivimos, trabajamos y estimamos dentro del área de esta entidad espiritual y somos hijos de ella”.

La liberación de los pueblos peninsulares vendrá anunciada por el signo liberador del socialismo. “De cara al sol que se levanta, y sobre las costas del Mediterráneo, Alguer de Cerdeña, las islas Baleares, el País Valenciano, la Cataluña aragonesa, Andorra, Cataluña y el Rosellón se reúnen seis millones de seres humanos que hablan una sola lengua y que claman por una cultura que sea la plasmación de su espiritualidad en crecimiento.”

Asegura que NC está en esa línea. Saluda a La República de les Lletres y la anima a seguir en su trabajo catalanista opuesto al fascismo, y que se integra en el gran frente de lucha contra el fascismo. Acaba declarándose marxista y catalanista.

Número 10. Enero 36. Dedicado a los Estados Unidos de Norteamérica.

Portada: fotomontaje de Renau, la estatua de la Libertad de NY sobre los hombros de un pobre negro con una soga al cuello.

Editorial: “Carta a Antonio Espina”. Crítica a los autores de la generación del 98 por haber abandonado su responsabilidad de luchadores, salvo Valle Inclán (que acaba de morir), que nunca dejó de ser subversivo. Evocación de los luchadores de Asturias. Homenaje al periodista Sirval, asesinado por la policía, y también a Antonio Espina, encarcelado. Señala que se ha producido un renacimiento españolista y católico entre algunos intelectuales como Marañón y Ortega.

“La procesión o la mojiganga de los veraneantes”, de Eusebio G. Luengo. Reseña sarcástica sobre los veraneantes pequeñoburgueses madrileños en la Sierra. Uno no se explica qué hace en un número de enero, cuando lo lógico sería verlo en un número de verano.

Dos páginas de Alberti y María Teresa León, a su regreso de Méjico y Centroamérica. El primero escribe una poesía satírica al presidente de Venezuela. La segunda, una alabanza de las soldaderas mejicanas, que no son prostitutas ni nada parecido, sino “las que aprovisionan a un ejército en guerrillas y nacen al calor de una revolución”. Las pinta como lobas o hienas hembras que acompañan a un ejército de lobos o hienas machos.

“Antología de los poetas de la revolución. 2. Langston Hugues”, por Miguel Alejandro. Retórico artículo sobre el tema, ilustrado con 8 fotos de maltrato a negros, y con dos traducciones de poesías del mencionado Hugues, cuya “voz no debe nada a los aedas, y tiene el bronce y recio sonar, aprendido sobre los tarugos y asfaltos de las calzadas interminables de la tierra.”

“Arte del nuevo mundo”, de Margarita Nelken. Dice que Signac se dolía “del anacronismo que supone hoy la obra de arte meramente subjetiva”. Eso se ve especialmente en la URSS, donde hay dos creaciones artísticas colectivas ejemplares, el teatro y la arquitectura. En Occidente, los artistas son seres sobrantes y están condenados a morirse de hambre, salvo excepciones. Porque si hacen obra subjetiva, no interesa, y si es colectiva, queda apartada por los rectores sociales. Exalta el trabajo de los artistas soviéticos, respaldados siempre por el Estado y el pueblo, mientras que en los países capitalistas los artistas son artistas de Corte sin Corte.

Necrológica de Valle Inclán, con foto de Alberti y M.T. León con él en Roma, donde acudieron de vuelta del congreso de Escritores Soviéticos, e invitaron a Valle a visitar la URSS, cosa que no pudo hacer porque se murió. Defiende de Valle su potencia subversiva, aunque su revolución es apasionada y acientífica, como él. “Su antiguo impulso señorial se volvía contra todo impulso existente renovador de vida, y en su tránsito definitivo ama al obrero, al campesino, y al hombre condenados a la esterilidad de un destino fascista. Nadie podía vislumbrar serena claridad en las páginas de sus libros. Todo es oscuro y tenebroso como el mundo pre-renacentista, todavía organizado en el ruralismo español y pegado a los recodos de la democracia.” Sin embargo, luego se adhirió al Consejo de Defensa de la Cultura celebrado en París: “su vitalidad no se extingue, y su literatura entusiasma al proletario soviético, que agota rápidamente la edición rusa de Luces de Bohemia.”

Reseña entusiasta de la concesión del Premio Nacional de Literatura a Sender por Mr Witt en el Cantón, que “describe la lucha de las masas contra el gobierno central”. NC dice que los nuevos escritores deberían abordar la historia del siglo XIX español, muy rica y aleccionadora, porque “en las anecdóticas narraciones de Baroja y Valle Inclán ni se intentó – no podían hacerlo – inquirir las acciones más esenciales de aquellas revueltas y guerras civiles.”

Sección “De cara al sol llevant”, de Emili Nadal. Referencia a un artículo del francés Jean Richard Bloch sobre el problema de las nacionalidades en la URSS, publicado en “Russia Soviet Today”, sobre Azerbaiján, Armenia y Georgia. Se centra en Armenia. Recuerda la campaña de exterminio de armenios realizada por Turquía en 1918, durante la Guerra, la dispersión de armenios por el mundo, una asamblea de armenios a la que asistió Bloch y en la que los comerciantes opuestos al comunismo y los mencheviques hablaban maravillas de la nueva situación política. Dice que en Eriván, la capital, la universidad tiene más alumnos (1.200) que la de Poitiers o la de Clermont Ferrand. Luego habla de Azerbaiyán. Ofrece una serie de anécdotas personales, pero no habla en absoluto de cómo están organizados políticamente, da por sentado que es una sociedad ejemplar por el mero hecho de ser soviética.

Luego, Nadal reseña la concesión de los premios literarios de la Generalitat de Catalunya, uno de ellos a un valenciano, muestra de “la unidad orgánica de la cultura renaciente”.

“Sobre algunos mitos fascistas”, de Max Aub. “El uniforme es una cristalización de la cobardía. El hombre no se siente seguro más que enladrillado codo con codo de un uniforme idéntico al suyo…”

Carta de J. Parrado a NC desde Santiago de Compostela, con noticias sobre la visita que él mismo hizo a Valle antes de su muerte, y los deseos de éste de corresponder a la invitación de NC para dar una conferencia en Valencia. Conocía NC y le gustaba mucho la sección de los “Testigos Negros de Nuestro Tiempo”. Dice Parrado que Valle le confesó que sentía no haber podido militar en el PC y haber visitado la URSS. Su hijo Carlos pertenecía a las JJ CC. A su entierro acudieron muchos antifascistas, y habrían acudido más de haber hecho buen tiempo. El entierro fue religioso, aunque él había pedido que fuera civil, y también se recibieron ramos y coronas, a pesar de que el difunto pidió que no se enviaran.

Manifiesto (bastante retórico) de una decena de “intelectuales” sevillanos.

Anuncio de la próxima publicación de un suplemento electoral “periódico-mural” sobre el Frente Popular.

Programa y frecuencias de las emisiones de Radio Moscú.

Reseña de una novela de Maurice Lime sobre la ocupación de Metz (capital de Lorena) por los alemanes durante la Primera Guerra Mundial, y su regreso a la patria francesa. Dice Antonio Olivares que los escritores proletarios franceses recogen lo mejor de los escritores burgueses. “En todo momento, en la obra de ML, la relación entre su argumento y los personajes se halla sometida a su concepción dialéctica del mundo. La organización revolucionaria del proletariado, las ideologías burguesas, el proceso de la lucha de clases determina siempre el pensar y el narrar del autor. Ha descrito una realidad vivida por él, y no por las apariencias.”

Número de Febrero 1936

En portada, el toro que Renau había empleado en uno de sus más famosos carteles de feria taurina (el de la Asociación de la Prensa de Valencia) cornea a dos peleles que representan la reacción y el fascismo. Se lee “Por el Frente Popular. Gran Corrida del 16 de Febrero si el tiempo no lo impide y con permiso de la autoridad.”

Contiene un “periódico-mural” con dos espantosos dibujos de BU, a quien no he podido identificar, otro muy demagógico, pero bien ejecutado, de Manuela (supongo que Ballester), tres poesías anónimas satíricas dedicadas a Gil Robles, una pequeña pieza de teatro de Max Aub, oportunista y panfletaria, y un discurso de Dimitrov explicando y justificando la necesidad y oportunidad de un Frente Popular.

“Testigos negros de nuestros tiempos”, serie de fotomontajes de Renau sobre las perfidias de la derecha.

“Manifiesto electoral de Nueva Cultura.” Frente a la inmoralidad pública, el cinismo y la impunidad de las jerarquías republicanas, NC pone como referencia al hombre, a la condición humana, tal y como ha sido descubierto recientemente por los intelectuales de todas las culturas en el Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura de París. El compromiso de NC fue “a través de la lucha en defensa de nuestra Cultura Ibérica, redescubrir nuestro Hombre escondido bajo arqueológicos andrajos que despistan, hundido en la incultura, fanatismo y opresión cuando no raptado en los presidios seculares”. La reivindicación de NC: Cultura tradicional. El Frente Popular no es enemigo de la tradición. Tradición es el pasado. Aceptan el pasado. Pero no aceptan que el porvenir sea la imagen mimética de nuestro pasado. Luego los editorialistas dan una serie de razonamientos difíciles de entender, porque intentan casar una crítica de la derecha y sus valores con la preservación por parte de la izquierda de los valores tradicionales del pueblo español. Después habla de lo que es la cultura, en términos enrevesados.

Sobre la Universidad. Se meten con Menéndez Pelayo y su intento de “restaurar la tradición científica española”, frente al sereno y objetivo estudio de Sanz del Río. Luego critican a Ortega y a sus discípulos por intentar crear una universidad cerrada, una cultura minoritaria. Pero no ofrecen ningún proyecto claro, sino renovar el profesorado y dar pábulo a los estudiantes progresistas.

Sobre la Primera Enseñanza. Acusa a la burguesía (internacional) de haber usado la enseñanza en su provecho durante el siglo XIX. En España, sin embargo, se mantuvo la negra tradición de la ignorancia. Con la República, la burguesía intentó intervenir, pero no organizó el servicio de maestros. NC pide más maestros rurales y más oposiciones.

Sobre el problema de la creación artística. “El arte, acentuando firmemente los factores positivos de avance en la marcha ascendente del pueblo y acusando los negativos, sirve al hombre y sirve a la masa, aclarando sus problemas, pues esta es su función social: servir de mediador e intérprete.” Pero los artistas no saben cómo hacerlo. El motor del que recibían los artistas su inspiración, la burguesía, está al borde de la catástrofe, y se vuelven individualistas. También ofrecen una complicada explicación de la Vanguardia:

En el transcurso de los años y al operar sobre esa misma materia quieta y única, la burguesía intelectual va ‘vaciando’ ese contenido, y el arte se convierte en psicología experimental, la psicología del hombre ha sustituido al hombre mismo y envuelto en ese rencor de divorcio hacia lo humano en su sentido ecuménico, rencor inconsciente muchas veces, el artista incuba su hostilidad hacia el pueblo y por lo tanto se erige históricamente en defensor y encomiador de su independencia que le lleva atado a los pies de las aristocracias feudales independientes rabiosas también de lo popular. Y el artista, en estas condiciones, vinculada su aspiración de encargo a la burguesía, no puede crear, pues esta ya no crea, sino que destruye, porque en virtud del movimiento dialéctico, pasó de su papel creador y dinámico a desempeñar, encarnada en la violencia fascista organizada, su función agónica y decadente.

Dice que la revuelta de Asturias tiene el mismo sentido que las revueltas campesinas medievales, evidencia de la alergia que le producía al PCE su memoria reciente. Propone salvar al arte colaborando con el Frente Popular, porque sólo allí los artistas encontrarán el principio de un germen fecundo.

Sobre las minorías nacionales. Habla de cruzada imperialista y opresora contra las minorías nacionales de España, que la Península no está poblada por hombres que hablen un solo idioma ni presenten una uniforme característica espiritual. NC, situada en mitad de la corriente del renacimiento humano, afirma que los hombres, como los pueblos, tienen el pleno derecho a disponer de sus actos y su destino, “y exigimos para las nacionalidades oprimidas de Iberia… la más absoluta y total de las libertades de autodeterminación.” “Desde la famosa entrada de Fernando e Isabel en Granada, tan cacareada, la historia de España ha sido un esfuerzo continuo para encajar un taco cuadrado en un agujero redondo.”

El día que la convivencia, basada en el respeto y en la estima de todos los valores ampliamente humanos, arraigue en las tierras tendidas al sur de los Pirineos, con el libre resurgir de las nacionalidades hoy oprimidas y menospreciadas, la cultura peninsular volverá a poseer aquella riquísima variedad y pujanza, tumultuosa vida, que conoció antes de la deformación cesarista, exótica, de los Austrias y Borbones, cuando los pueblos de Iberia mostraban reflejada en ellos la auténtica verdad humana.

Esta exaltación desconcertante del bajo medievo se afirma después de haber dejado claro que las fuerzas irreconciliables son Fascismo y Frente Popular.

La inminente contienda política es algo más que una mera lucha de partidos; es – conseguida la victoria de una de las partes – el asentamiento de cualquiera de las dos fuerzas irreconciliables, que traen a la vida española un programa totalitario, y el deseo de modelar esta vida de cada uno de los españoles, ateniéndose a premisas impuestas. Es el asentamiento de una manera de vivir dentro de un cuadro cultural organizado.

Número 11, de Marzo-abril 1936, recién ganadas las elecciones por el Frente Popular.

El pueblo español celebrará en el 1º de Mayo de 1936 la victoria reciente del 16 de febrero. Y esta fecha tendrá, más que un carácter de victoria, un hondo sentido de lucha, de conciencia vigilante ante los manejos de un enemigo que aún no ha muerto. Sellará su voluntad unánime de continuar la lucha hasta el final, hasta acabar con la propia sombra y esencia de la reacción y el fascismo, hasta hacer imposible cualquier reencarnación ulterior. El pueblo español, con el proletariado al frente, luchará por la democracia, pero por la democracia entre los capaces de desarrollarla hacia estadios superiores de convivencia humana. Lo demás debe ser arrasado sin piedad.

“El programa agrario en España a través de la historia”, por José Bueno.

Poesía de Miguel Alejandro “Geórgica de los hombres sin tierra”. Empieza de este modo: “Alta cala del aire ausente y disyuntiva de abisales contornos superlativamente longes; furtiva y trashumante lejanía abombada que apuntala la paja de sol con sus fosoques”. Y así una página entera. Después de leerla, uno se pregunta cómo se le quedaría el cuerpo a un proletario después de haber hecho lo propio.

Cuatro dibujos políticos de Alberto Sánchez. Son bastante buenos, pero el texto que les acompaña es de una retórica insufrible. Supusieron la reconciliación o la admisión de Alberto en el club de los intelectuales cargados de razón.

“En el centenario del Romanticismo. Marx y los realistas del siglo XIX”, de E. Schiller, traducido por José Renau. Sobre la preferencia de Marx por el realismo.

Como si estuviera poniendo la venda antes de la herida, bajo este artículo aparece la siguiente declaración:

La misión de esta revista es plantear a fondo y de manera viva todos aquellos PROBLEMAS de nuestros tiempos que, sin ser de un interés inmediato para nuestra masa de lectores, son de vital necesidad y urgencia para nuestras minorías intelectuales, y cuya publicación viene a colmar un gran vacío en el movimiento intelectual de la izquierda.

Se refiere a la publicación de una separata en la que preveían incluir, es de suponer, los artículos más indigestos que salpican las páginas de la revista.

“Acusación fiscal contra el general Riego”. Transcripción del acta histórica. Tan angustiosa de leer como la poesía de Alejandro.

La carrera de armamentos, a base de fotografías, grabados y textos cortos y elocuentes.

“El arte de tendencia y la caricatura”, de Francisco Carreño. En él se presenta la introducción de una serie didáctica sobre el asunto. Carreño se define como artista revolucionario, y deja claro que va a hacer su exposición desde esa perspectiva. “Para producirse y desarrollarse la caricatura o el dibujo de tendencia han contribuido tres factores importantísimos que son su fundamento: el sentimiento popular, la técnica y las condiciones sociales.”

“Tchapaiev y Viva Villa”. Crítica cinematográfica de Leon Moussinac. Compara con abundantes e inteligibles argumentos la película soviética con la americana. Su tesis es que el cine norteamericano no alcanza la calidad del soviético y además obedece a intereses comerciales y políticos reprobables. El artículo va encabezado por una reproducción del cartel que hizo Renau para la película soviética.

Esta misma idea la refleja Juan Piqueras en “En los 40 años del cinema. El arte en el cinema como expresión económica”. Piqueras fue director de la revista Nuestro Cinema, otro instrumento de difusión de puntos de vista comunistas dirigido a los aficionados y a los profesionales del cine, que en aquella época debían de ser apenas un puñado. Renau había publicado un artículo en aquella revista, dedicado a las posibilidades de aquel medio.

Nuestro Cinema era una revista deficitaria que se publicaba gracias al bolsillo de Piqueras y de algún que otro colaborador, como Nueva Cultura . De ello se deduce la abnegación y fe de sus creadores en la doctrina que promovían.

De regreso al número 11 de Nueva Cultura. Un hermoso dibujo de Manuela Ballester de una mujer y una ametralladora ilustra una poesía de Plà i Beltran sobre una mártir comunista asturiana, Aída Lafuente.

Es interesante señalar una nota de la redacción “a los corresponsales”, a quienes conmina a realizar las liquidaciones de la revista con la regularidad debida. Por corresponsales debe entenderse distribuidores.

El número 12, de mayo – junio de 1936 tiene contenidos menos fulminantes. Sin duda los redactores estaban exhaustos tras la campaña a favor del Frente Popular.

Publica un curioso relato policíaco-político titulado “Martillazos”, de un autor quizá húngaro, Bela Illes.

Max Aub se asoma a las páginas de NC con el primero de dos artículos sobre los “Antecedentes del teatro ruso contemporáneo”. Es una verdadera joya llena de información, que evidencia la curiosidad de Aub y su rigor documental, sustentado en una visita reciente que había hecho a la URSS como intelectual extranjero invitado.

“Los Testigos Negros de Nuestro Tiempo” se dedican a las atrocidades del ejército italiano en Abisinia.

Francisco Carreño da a conocer su segunda parte de “El arte de tendencia y la caricatura”, sobre el dibujo y el grabado en la Alemania luterana y postluterana. Es un trabajo documentado y sin soflamas ni anacrónicas ni contemporáneas, aunque en la línea militante de la revista.

Varias páginas dedica NC a reseñas de libros, de otras revistas y a pequeñas informaciones como la muerte del odiado Oswald Spengler, de la que la revista parece congratularse.

Otra curiosa nota de amenazadoras resonancias es para recordar a los suscriptores que renueven su compromiso: “Esperamos que tras estas líneas de recordatorio, no deje nadie de rellenarlo”, el boletín de suscripción.

El último número de 1936 salió fechado en julio, antes del alzamiento militar. Renau colocó en la portada una fotografía de Dolores Ibarruri, sin que conozcamos una razón especial para hacerlo, como no fuera su discurso incendiario en el nuevo parlamento. Ese número tampoco contiene mucha dinamita, acaso porque la izquierda estaba en el poder y no era cosa de agitar unas aguas ya de por sí revueltas. Completa trabajos iniciados en el número anterior, como el de Max Aub sobre el teatro ruso, en el que incluye interesante información sobre el teatro ya propiamente soviético.

“El maestro en la Unión Soviética” es un artículo propagandístico de J. Serrano Pons con tres fotografías en las que se manifiesta la incuestionable felicidad de los ciudadanos de aquel país.

“Los Testigos Negros de Nuestro Tiempo” son un tremendo panfleto en el que se evoca “la voz antigua de Isaías”. Estos textos, como los fotomontajes que ilustran, los hacía Renau, inspirado, dice él, en el ingenio de Antonio Deltoro, que fue su amigo del alma junto a José Gaos durante la guerra civil y en el exilio mejicano. Realmente tienen un lastre profético casi religioso. Algunas afirmaciones ponen los pelos de punta, considerando su fecha de publicación: “¡Aullad, porque está cerca el día!” “La destrucción acordada rebosará justicia.”

Por último cabe mencionar las contraportadas de los últimos números menos militantes de NC. Eran una colección de chistes ilustrados recogidos de la prensa internacional. El título de la sección era “Zodíaco Político”, y reproducía viñetas de periódicos editados en lugares tan lejanos como Sydney. Todos pertenecían, obviamente, a la prensa izquierdista o confesadamente comunista. Cabe preguntarse cómo y de dónde sacaría Renau esos chistes. De la chistera mágica del Komintern, con toda probabilidad.

Apéndice III

La Función Social del Cartel

La historia del cartel y la historia del capitalismo, nos viene a decir Renau, corren parejas. Este planteamiento le sirve para introducir la argumentación marxista en la que se apoyará sin tomarse la molestia de sustentarla con datos empíricos.

He aquí algunos ejemplos.

Saltando sobre antecedentes históricos, que nos obligarían a considerar el problema de la publicidad en la totalidad de su conjunto, más allá de su expresión artística, partimos del siglo XIX, que es cuando realmente aparece el cartel con personalidad de hecho concreto.

En esta época, el cartel era como hijo bastardo de la burguesía, que no había desembocado aún en las formas de madurez histórica.

El cartel comercial aparece dentro de ese ambiente pequeño-burgués y limitado que los restos del artesanado imprimían a la vida social de la ciudad.

No siempre Renau acertaba en traducir con claridad sus ideas, según hemos visto en sus primeros artículos teóricos. Los tipógrafos y cartelistas aficionados que le escuchaban en el Paraninfo debieron de rascarse detrás de la oreja al escuchar lo siguiente:

Cuando las experiencias positivas –técnicas y funcionales- de la plástica publicitaria encuentren el camino superior de su servidumbre en las necesidades sociales de la nueva era que apunta, la primera etapa del cartel como expresión capitalista, desde sus balbuceos románticos hasta las grandes y últimas creaciones, formarán un capítulo apasionante en la historia de la evolución social.

Al enunciar la historia del cartelismo de los años 20, Renau emite una crítica moral que podría suscribir cualquier católico. Dice que el efecto psicológico de la Gran Guerra en los artistas es

una marcada tendencia a la exacerbación erótica. Esta tendencia anormal impregna de perversión toda la producción cultural de los años de guerra y de posguerra – especialmente en el aspecto plástico – como contrapeso natural al vacío que dejaba la caída vertical de los valores sociales y humanos… Bajo el signo del naufragio general de los valores morales, en un ambiente de derrota humana sin precedentes históricos, la sociedad reemprende su destino a través de una nube de frivolidad que perdió la sinceridad vital de antaño, que tiene mucho de estupefaciente en su fondo de trágico cinismo.

Esto lo dice alguien que ha dedicado lo más fino de su profesionalidad a dibujar hermosos desnudos femeninos, no sólo con un propósito pedagógico, sino por el puro placer de hacerlos y de provocar la fruición de los lectores de la revista Crónica. No creo yo, sin embargo, que se trate de un caso flagrante de hipocresía. En este párrafo, como en algunos otros, el director general se atiene a un guión políticamente correcto. Aunque las convicciones religiosas o ideológicas poseen complejos mecanismos para mitigar las contradicciones, la hipocresía se ve sólo desde fuera.

En el capítulo titulado Función y sentido del cartel comercial, Renau se mete en un galimatías conceptual. “El desarrollo y creciente utilización del cartel como instrumento auxiliar esencial para la especulación comercial, debe interpretarse como signo indudable del aumento progresivo en la producción y paralelamente, de una disminución de la capacidad de consumo.”

Parece estar diciendo que el incremento de la publicidad se debe a que los obreros no tienen dinero para gastar, y por tanto los vendedores han de competir entre ellos, algo que no suena muy lógico. Porque si los fabricantes y los vendedores gastan más en publicidad, una de dos, o hacen repercutir ese gasto en el precio final del producto, que se encarece y por tanto resulta más difícil de comprar por el pobre obrero arruinado, o no lo hacen y pierden dinero y se arruinan ellos a su vez. Quizá este era el pronóstico de Renau como marxista: el capitalismo no tiene futuro, está condenado a desaparecer, se autodestruirá.

Pero más oscuro todavía es el siguiente razonamiento. Renau dice que la publicidad es o ha de ser rentable (lo dice de una manera complicadísima, “la publicidad, en su concepto comercial, es un elemento rentable”), y que será tanto más rentable cuanto mayor sea su dimensión (“la justificación más genuina de su desarrollo se realiza en razón directa a la magnitud de su función”).

Concluye con esta afirmación: “Lo cual presupone condiciones capitalistas de un gran desarrollo en la producción y su correspondencia dialéctica en la posibilidad de grandes esferas de influencia, es decir, las condiciones exactas y específicas a la etapa de concentración del capital.”

Luego vuelve a insistir en la perversión esencial del capitalismo. “El capitalismo va perfeccionando sus procedimientos de captación y extensión sólo a costa de falsear y encubrir la finalidad concreta y verdadera de su función social.”

¿Cuál es la verdadera “función social” del capitalismo? Y, ¿por qué necesita encubrirla? Supongo que Renau estaría convencido de que la función social del capitalismo era explotar a todo bicho viviente, movido por su insaciable afán de lucro.

A continuación, otra muestra del moralismo de Renau, que interpreta la publicidad de los ferrocarriles (monopolios sin competencia, y por lo tanto, supuestamente, no necesitan hacer publicidad) como un intento de “despertar en las gentes una especie de entusiasmo romántico por su empresa, entusiasmo que debe enmascarar la realidad de una condición cargada de innumerables pecados…”

Uno no puede dejar de hacerse estas preguntas: ¿A qué condición se refiere Renau? Y, ¿por qué está cargada de innumerables pecados? ¿Qué clase de pecados?

Luego, da más argumentos morales.

Pero la falta de unidad moral en el conjunto de los diferentes fines y aspectos de la propaganda comercial denuncia la verdadera entraña sarcástica de esos mil carteles que gritan a todo transeúnte “si usted es pobre es porque quiere”, junto a esos otros que pintan con vivos colores la vida confortable del hogar burgués.

Imagino que en una época de crisis económica (y también social), la publicidad de los objetos de lujo puede crear entre los parados y las personas sin recursos la reacción de sentirse agredido. Pero, entonces, el resultado de la publicidad es exactamente el contrario del que se propone, porque excita a las gentes a sublevarse, cosa palmariamente incierta.

En el capítulo La edad de oro del cartel comercial, Renau se muestra convencido de que el capitalismo monopolista es el medio en el que el cartel publicitario “ha alcanzado la plenitud de su desarrollo”, como se ve en la prosperidad y la popularidad del capitalismo norteamericano. Y afirma: “El cartel comercial ha sido el instrumento más fiel de su imperialismo de penetración económica en el mundo.” Quizá quiso decir que el cartel era el instrumento más útil de la penetración del imperialismo norteamericano.

Entra luego Renau en el tema estético y dice que la publicidad cartelista norteamericana no ha aportado nada a la europea, con más historia y enjundia, y que el éxito norteamericano se debe a “su depuración técnica y perfeccionamiento en los procedimientos psicotécnicos de su función.” En otras palabras, que busca más la eficacia de su mensaje que su calidad o innovación estética.

Sin embargo, luego afirma que el auge del cartel comercial en Europa se debe a que sus creadores tuvieron que exprimirse las meninges ante la avalancha de productos norteamericanos, acompañada de eficaces campañas publicitarias. Y deduce que la publicidad europea es mucho mejor que la norteamericana, porque se dirige a personas cuya condición es “más profunda y compleja”. “Es en Europa, en última instancia, donde se realiza la personalidad plena del cartel comercial”.

Distingue a continuación las características nacionales de la publicidad europea. En la alemana, “los hombres y las cosas se maquinizan, el cosmos entero se geometriza, se deshumaniza”, y liquida “los restos de un decorativismo superficial y decadente”. Esto lo atribuye Renau a “la capacidad de abstracción del pueblo alemán”, cuya publicidad es una “síntesis hierática de sus formas”, un lenguaje “inadecuado para la condición psicológica de cualquier otro pueblo.”

Al referirse a la publicidad francesa dice que “la osamenta estructural alemana es rellenada con valores nuevos de espíritu y de humanidad, remozada con las coloraciones sensuales y fragantes del impresionismo francés y con los valores más vivos y jugosos de la experiencia cubista y surrealista”. Francia aporta a la publicidad alemana “el mar Mediterráneo con sus efluvios salados y su cielo azul”.

En la época de crisis del capitalismo, dice Renau, la publicidad liquida progresivamente la expresión lírica y poética en la propaganda, imponiendo formas cada vez más directas y concretas en la representación de los objetos. El industrial y el comerciante renuncian a toda mediatización sentimental e intentan desesperadamente meter por los ojos del consumidor la materialidad depurada y cualitativa de sus productos.

Esto contradice, a mi entender, esa anterior afirmación hecha antes de que “el capitalismo va perfeccionando sus procedimientos de captación y extensión sólo a costa de falsear y encubrir la finalidad concreta y verdadera de su función social.”

En el capítulo siguiente, Cartel comercial y cartel político, empieza diciendo que el artista publicitario se ha convertido en “instrumento técnico de toda falsificación, en ingenio de engañosos artificios”. Y vuelve a un análisis desde el punto de vista de una ética que no parece muy materialista: “La posibilidad de un realismo publicitario de significación humana está en contradicción con la práctica y fines de la ‘reclame’ burguesa”

Para Renau, la diferencia clave entre el cartel comercial y el político estriba en “la apreciación sobre el realismo”. Deja caer que lo que distingue al artista capitalista del artista proletario es que el primero sirve a un señor canalla, y el segundo a una causa justa.

En el capítulo Hacia un nuevo realismo, se nota su concordancia con las recientes consignas sobre el realismo socialista, dictadas por el Kremlin hacia 1932. Distingue entre el realismo “clásico”, al que nos ha acostumbrado la pintura del siglo XIX, junto con el retrato de una realidad objetiva, que persiste en la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento, y el “nuevo realismo”. Este nuevo realismo consiste en “influir en la realidad misma”, no en narrarla, “como superación histórica de las viejas tendencias humanistas”. Esta idea es paralela a la crítica que hizo Marx a los filósofos de su tiempo y a los antepasados, que habían perdido el tiempo especulando.

Renau insiste en su visión ideológica. No olvidemos que está metido hasta el cuello en una guerra sin cuartel.

La vieja polémica entre lo formal y lo anecdótico, entre el arte de abstracción y el arte de representación, es un círculo vicioso o un callejón sin salida posible que no salva al hombre del estanque envenenado en que ha caído, ni en el caso de los que defienden la plástica representativa desde el punto de vista histórico-especulativo.

Lamenta que la abstracción creciente en los años 30 “ha tenido como consecuencia el excluir el tiempo como elemento vital del mundo ideológico del artista.”

Sobre el Surrealismo dice, “el hombre surrealista es el cadáver que pasea cínicamente las lacras horrendas de su corrupción”. Esto se entiende mejor si se tiene en cuenta que el movimiento Surrealista se acababa de partir en dos, excluyéndose de él artistas como Aragon, que optaron antes por su militancia comunista que por dar rienda suelta al fluido de su inconsciente.

Luego, recurre a Ortega y Gasset, cuya Deshumanización del arte era un texto internacionalmente difundido y apreciado.

La historia de la plástica moderna en esta etapa de la deshumanización, es la historia de la derrota del hombre sobre el intento de transmutar su condición humana en valores abstractos […] El artista, sonámbulo de la libertad en un ambiente cuajado de mitos y espejismos, quiso buscar de por sí y para sí la piedra filosofal de la vida.

Una vez más queda claro que la retórica de Renau se dirige con toda intención a personas que viven una guerra.

El canto épico resuena de nuevo en el pecho de los pueblos que se alzan por su derecho a la vida y a la libertad, frente a la mascarada trágica de los imperialismos en agonía que oponen la fuerza bruta al libre desarrollo de la humanidad y de la historia […] Los dolores del mundo han alumbrado a un hombre nuevo que emerge con potencia geológica, cargando de destino en su albur inmaculado. Y este hombre es el que nace cada día en las trincheras de la lucha contra la antihistoria, es el que cae desangrado sin más gloria ultraterrena que la de haber sentido correr la historia viva por sus venas.

La posición nueva del intelectual, del artista, ante el mundo y ante la sociedad; su impulso creciente de solidaridad hacia sus semejantes explotados y oprimidos, no puede considerarse veleidad sentimental, sino renacimiento que arranca de causas históricamente objetivas, en que los hombres se incorporan a un plano superior de convivencia y comunión en los valores universales de humanidad.

En esta dura etapa de lucha que nos queda aun por vencer, pintar, como escribir o pensar, debe ser ante todo un medio de establecer y consolidar la consubstanciación humana, la ligazón sanguínea y espiritual entre hermanos en dignidad y ambición.

A mi entender, Renau se dejaba arrastrar por una retórica de ecos religiosos, algo natural, puesto que se había formado de niño en ella.

En el capítulo Servidumbre del artista, insiste en la vinculación, la dependencia de la producción artística de su época.

“La independencia incondicionada, la libertad absoluta de creación del artista, no dejan de ser pura mitología de teóricos idealistas.” Como Ortega, piensa que se ha producido un divorcio entre el artista y la comunidad. Pero a diferencia de Ortega, Renau niega que este divorcio pueda tener aspectos o consecuencias saludables para la minoría ilustrada. “La función del arte pierde su condición de universalidad y su ejercicio degenera en un puro diletantismo, en estrecha servidumbre a un engranaje especial de minorías selectas.”

El capitalismo ha puesto al artista ante una disyuntiva. “Someterse como esclavo incondicional o errar como perro sin dueño en el río revuelto de la descomposición histórica más profunda que conocieron los tiempos.” “En el caso concreto de España, es curioso contemplar cómo el hecho violento de la guerra despierta al artista de su inerte letargo.”

La deshumanización del arte señalada por Ortega se convierte para Renau en un descubrimiento decisivo. Realmente Ortega hizo una definición certera y sagaz del arte moderno. La mejor manera de volver a humanizar el arte, dice Renau, es decretar un nuevo realismo y convencer al artista de que debe conquistar su libertad incorporándose a la sociedad (de la que vive apartado a causa de su orgullo elitista) por medio de la adquisición de “un grado de conciencia en su misión social e histórica jamás alcanzado ni previsto”

Después de estos prolegómenos algo academicistas pero precisos, entra en la materia del cartel.

El cartelista será para Renau el arquetipo del “artista de la libertad disciplinada, de la libertad condicionada a las exigencias objetivas”. Claro que, incluso si el artista, en concreto el cartelista, acepta moldear su creación y su técnica a las exigencias sociales, por ejemplo, a la más tremenda, la guerra, no puede hacerlo por las buenas, se ha de ceñir a algo. ¿A qué?

El artista tiene que renunciar a su emoción, al desahogo de su propia sensibilidad. Nada de esto es lícito “si no es a través de esa servidumbre objetiva, de ese movimiento continuamente renovado de la ósmosis emocional entre el individuo creador y las masas, motivo de su relación y función inmediatas.”

La “servidumbre objetiva” y la “ósmosis emocional” son abstracciones que necesitan concretarse para servir a algo o de algo. Renau nunca admitirá que quien dicta los objetivos de la servidumbre y las fórmulas de la ósmosis emocional es un aparato político, no una voluntad etérea y bienintencionada. A cuenta de esto tendrá una polémica con el pintor Ramón Gaya, de la que daremos cumplida cuenta. Polémica abierta, sin malos modos, sin diatribas.

Pasa a continuación Renau a tratar El cartel político. El cartel político por excelencia es el cartel soviético, adelanta. Pero, ¿de dónde ha surgido, si la tradición estética rusa partía del caduco academicismo afrancesado? De la lucha, de la revolución, de la necesidad de estar a la altura de las circunstancias. Los problemas con que se encontraron los bolcheviques para construir un nuevo aparato de Estado hizo ver a los artistas revolucionarios que la necesidad social del cartel era mucho más urgente que la del arte puramente emocional.

Renau se muestra convencido de que el cartelismo soviético narra “el camino heroico y abnegado hacia una humanidad libre.” Una narración que ha causado impacto en el arte occidental, como se observa en el cine, la fotografía y la escenografía teatral. Se refiere Renau, me figuro, al constructivismo ruso, que, sin embargo, a principios de los años 30 fue asfixiado por Stalin.

Poco a poco va conduciendo Renau su discurso al trabajo de los cartelistas españoles de ese instante. Para empezar, asegura que se repiten como monos y que siguen basando su retórica en los recursos publicitarios. “Los mejores cartelistas siguen creando esos hermosos y falsos carteles de feria, de exposición de bellas artes o de perfumería… El juego de los colores sigue el tópico decorativista de los mejores tiempos de frivolidad”. Pero lo peor de todo es que son incapaces de exaltar los nuevos valores humanos revolucionarios.

Puesto que Renau se había ganado la vida (y cantidad de premios) haciendo publicidad de perfumería y carteles de ferias, me resulta difícil admitir que estos reproches le salieran espontáneamente. Bastante bien sabía que a los creativos publicitarios (como se diría ahora) les costaba comprender la nueva estética antifascista, heroica, revolucionaria. Y por eso larga ese discurso. Probablemente la dirección del partido y los emisarios soviéticos que empezaban a llegar a España habían comentado con él algo evidente, la falta de tino de los cartelistas, y Renau consideró que podía combinar el tirón de orejas con la formulación de unas ideas básicas, exactamente igual que haría un fabricante, al exponer los motivos y objetivos de la publicidad de sus productos. Hoy se le llama a esto “argumentario”.

Si fue así, Renau no anduvo muy acertado en las formas. Quizá porque no le hacía gracia el papel que había asumido, intentaba animar a sus compañeros.

En el profundo trance de creación en que está colocado nuestro pueblo [o sea, los artistas, que son la quintaesencia del pueblo] y teniendo en cuenta las condiciones especialísimas y casi vírgenes de la tradición plástica española, estoy plenamente convencido que quizás el cartel político encuentra aquí la coyuntura más feliz para su revalorización superlativa, dentro del cuadro universal del nuevo realismo humano.

Renau intenta dar las claves de su filípica en el último capítulo: Nuestro cartel político debe desarrollar la herencia del realismo español.

Intenta Renau argumentar sobre una base histórica, habla del Renacimiento y de su Humanismo, que naufragó en el Manierismo y el Barroco: “El hombre se ahoga en esta idolatría neopagana hacia la belleza absoluta, que, conduciendo el arte a los terrenos preceptivos e idealistas lo desarraiga lentamente de la realidad humana.” A mi juicio esta afirmación, que podría hacer un obispo sin cambiar una coma, es una prueba más de la honda huella religiosa de Renau.

Luego pone en cuestión el desarrollo del arte no figurativo francés. Para terminar asegurando que “en España, nuestra mejor tradición plástica está intacta aún, virgen en la frescura de sus formas y en el sentido histórico de su condición nacional.” Los pintores que sentían alguna identificación con las ideas de los sublevados habrían suscrito desde el campo franquista esta afirmación. Así como la siguiente: “El camino de la nueva plástica realista debe apoyarse en el sentido universalista y humano de su contenido y, por otra parte, en lo más genuinamente nacional y particular de sus formas de expresión.”

Para él, la culminación ejemplar del realismo español es la pintura del siglo XVII, Ribera, Zurbarán, Velázquez. ¡Y cuánta razón tiene!

Quizá porque le parece que arriesga mucho de cara a los vanguardistas, copia del historiador Enrique Lafuente un texto que suscribe, puesto que no dice lo contrario. Una visión del arte muy poco bolchevique.

El objetivo y fin último del gran arte castizo español está por encima de estas concesiones a una estética normativa. Es esta ‘salvación del individuo’, supremo fin que han propuesto a su arte los grandes pinceles españoles, nuestros pintores acogen con igual gesto – de una democracia trascendental – a las pálidas reinas como a los monstruosos enanos, a los mártires ensangrentados como a los devotos ascetas, a los bellos niños sonrientes como a los monstruos teratológicos. No se insiste quizá bastante en la trascendencia que tiene como actitud vital ante el mundo esta aceptación libre y plena de la autonomía de todos los seres, de su derecho a la inmortalidad y a la perduración en la obra de arte.

Estas líneas nos permiten comprender por qué Renau no se exilió a la URSS, por qué se marchó a Méjico. Para no desgajarse de la Hispanidad. Y la prueba irrefutable son los murales del Casino de la Selva de Cuernavaca, en los que describe “el alma española” con energía y contundencia, para que no queden dudas, usando los recursos iconográficos más despreciados hoy por la izquierda divagante y por el propio Renau en los primeros números de la revista Nueva Cultura, como hemos visto.

Al final, Renau no puede resistirse a hacer una alabanza de Velázquez, con ese entusiasmo que él critica en los cartelistas, que debían someterse al dictado de la razón y de la conveniencia política de cada instante.

Velázquez es el pintor más profundamente español, y a través de la ambición cósmica que emana de su arte, el más universal de su época. A través de su verbo espontáneo, la entraña popular española que vibra como condición suprema en toda nuestra plástica realista, se recrea al sentirse reflejada. El profundo proceso de creación se realiza sobre la base del aniquilamiento de todo convencionalismo en los recursos de expresión, en la superación de los pálidos reflejos de la preceptiva renacentista importada de Italia, a través de un acercamiento franco, audaz y emocionado hacia las formas concretas de la realidad humana.

He aquí la trascendental lección del realismo español, en su heroísmo de pintar y vivir sin soñar, con los ojos despiertos a la más leve palpitación, al más profundo sentido de la realidad.

Acaba desmontando con desconcertante audacia un rasgo notorio de la leyenda negra. Califico de desconcertante su audacia porque su generación y él mismo se habían basado en ella para reclamar una “nueva cultura” para España.

A pesar de que se ha intentado valorar nuestra cultura realista como expresión del movimiento de la Contrarreforma frente a las corrientes humanistas que desarrolla la revolución burguesa contra el periodo feudal de la Iglesia, el movimiento plástico español desmiente brillantemente la pretendida contradicción. La pintura realista española, en la entraña misma de su valor humano, es el pie desnudo con que el humanismo renacentista pisa el terreno áspero y concreto de la realidad.

¿No resulta chocante que cuando habla su conciencia, su sentimiento, el discurso de Renau sea cristalino, mientras que cuando intenta parecer sesudo resulta indescifrable?

Apéndice IV

Segunda etapa de NUEVA CULTURA

En este primer número de la nueva etapa de NC escribe José Bergamín, con la idea de que “toda nuestra literatura clásica es cosa del pueblo, lenguaje popular español.” Lejos quedan las filípicas contra el casticismo español que tantos males ocasionó. Y de nuevo es sorprendente cómo la izquierda disputa a la derecha la representación del alma de esa España desgarrada, encarnada en esa entidad metafísica llamada pueblo, en el cual radica invisible y florece, según expresión de Bergamín.

José María Ots y Capdequí, presidente de la AIDCV también escribe para NC, en su caso exaltando los valores amenazados por el fascismo en Hispanoamérica.

Por supuesto, los artistas soviéticos dedican una sonora carta a los artistas españoles. La ironía mayor es el final del artículo, una encuesta a estos últimos sobre la Constitución staliniana, que acababa de aprobarse por supermayoría absoluta en la URSS. Cabe recordar que los años 1937 y 1938 son los de las purgas estalinistas más feroces. Los servicios policíacos llevaron a los tribunales a 790.665 personas en 1937, y a 554.258 en 1938. Más de medio millón fueron sentencias de muerte.

En otro artículo, Juan Renau asegura que el “Instituto Obrero” es la cultura al servicio del pueblo. Pero no da casi ningún detalle de lo que fue esa institución, creada en Valencia y que contribuyó a la instrucción de muchos vecinos que no la tenían. Casi toda la energía de Juan Renau se dedica a glosar las virtudes de la cultura al servicio, una vez más, del pueblo.

Juan Gil Albert se pregunta si la guerra ha generado nuevos juglares. Y se responde que “a esa disforme diosa de la guerra no podía tender una nación de labriegos enjutos y de telúricos cantores extasiados. La madurez se advierte precisamente en eso: que no era la guerra, sino la revolución la que todos queríamos.” Esta confesión lapidaria explica el afecto que Renau tenía al poeta alcoyano, por encima de cualquier circunstancia.

Tras una introducción de Navarro Tomás, NC publica unos hermosos versos de Miguel Hernández, llenos de un ardor auténticamente revolucionario, como solicitaba Gil Albert, entre ellos “El niño yuntero”.

El pintor Francisco Carreño, al que conocemos como uno de los primeros amigos de Renau, zanja la disputa entre arte figurativo y arte abstraccionista, asegurando que la postura del arte puro ya no tiene practicantes en España (algo que a Ramón Gaya y a sus amigos sacaría de quicio), debido a la contundencia de los hechos que se viven. Defiende Carreño con la misma elocuencia que Renau “la implantación del realismo en España, o mejor dicho, una vuelta, en parte, al tradicional arte español.”

A continuación, es Renau quien redacta una discutible interpretación del origen social de las fallas valencianas, nacidas según él como un elemento de resistencia y rebeldía allá por el siglo XVI, con motivo de la sublevación de los agermanados contra Carlos I. (Véase el apéndice que sigue.)

También Renau se emplea a fondo en los fotomontajes Testigos negros de nuestro tiempo, cinco páginas dedicadas a las atrocidades de los hitlerianos en España. Sin solución de continuidad aparece una información gráfica sobre el taller experimental de Siqueiros en Nueva York, que organizó el partido comunista de los Estados Unidos. Contiene elementos que luego empleará Siqueiros en su mural Retrato de la Burguesía, de Méjico.

M. Fernández González dedica unas vigorosas octavas al heroico pueblo de Madrid.

Emili Nadal aprovecha la reciente creación de una Conselleria de Cultura en Valencia, para redactar un breve pero enjundioso artículo sobre las nacionalidades oprimidas durante siglos por un ente abstracto llamado centralismo. Defiende con entusiasmo el derecho a la existencia de un País Valenciano, que sería “la primera sombra” de un Estado nacional valenciano. “Existe una psicología, una lengua, una economía valenciana, de rasgos acusadísimos, y a su lado pequeños núcleos minoritarios de lengua española con unos derechos amplísimos como minoría nacional, pero sin ninguna misión cultural rectora, porque su exotismo se lo tiene vedado”. Nadal se refería a la mayoría de valenciano parlantes nativos en aquella época, que sin embargo utilizaban el castellano como lengua vehicular de cultura, muy a su pesar (de Nadal); y llamaba minoría nacional, es de suponer, a las poblaciones castellano parlantes del interior, mucho menos nutridas, y desprovistas, dice, de misión cultural.

Este primer número de la nueva etapa de NC incluye varias páginas con notas y críticas diversas. Entre ellas merece destacar dos. La primera, la dedicada a saludar la aparición de la revista Hora de España. El autor de la reseña, Ángel Gaos, se siente obligado a diferenciar NC de la recién editada, porque, aunque ambas sirven a la causa popular, Hora de España (“una revista pasiva de acumulación inorgánica”) se limita a reflejar, mientras que NC desea influir.

La segunda reseña destacable es la dedicada a Estudios, en la que Renau colaboró insistentemente hasta el estallido de la guerra. Juan Serrano, que hace la crítica, la tilda de “publicación anarco-naturalista y pornográfico técnica”, y proclama que debe ser desterrada del panorama intelectual de la nueva España. Lástima que no haya ningún testimonio de la opinión de Renau sobre semejante sentencia.

El resto de los números de Nueva Cultura responden al mismo tenor. En dos de ellos se publica el texto de la conferencia de Renau sobre la función social del cartel publicitario, con numerosas y apropiadas ilustraciones. También dedica páginas ilustradas a un hecho histórico, la exposición de arte degenerado que el gobierno nazi mandó de gira por todo el país. Desde NC se critica la manipulación artística y el sectarismo de sus promotores. Lo que entonces no estaba tan claro es que gracias a esta exposición itinerante, que vieron millones de alemanes, se educó la sensibilidad estética de muchos de ellos hacia el arte moderno; es decir, se consiguió exactamente lo contrario de lo que pretendía la frustración artística del Führer.

Un número de NC fue dedicado al II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura. Contenía discursos, entre ellos el que pronunció Carles Salvador, en representación de la delegación del País Valenciano. En él afirma que “lo que comúnmente denominamos España carece de una unidad efectiva, específica, por estar constituida por un numeroso grupo de pequeñas nacionalidades que desde hace siglos, y por una unilateral creencia de falsa unidad, ha venido soportando una infame y vergonzosa difamación -e incluso opresión- por parte de los elementos centralizadores que les predestinaban a morir bajo un completo olvido”. NC no hacía ninguna referencia al escándalo Gide. Pero sí incluía un completo dossier, muy bien ilustrado, sobre la realización del Guernica de Picasso. Fue toda una primicia en la prensa española, y contenía asimismo el nebuloso texto y los dibujos de “Sueño y mentira de Franco”.

Otro hecho destacable es la importancia que se dio a Méjico, a sus escritores, artistas y muralistas en NC. Numerosos intelectuales mejicanos fueron invitados a venir a España, en especial los pertenecientes a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), con quienes Renau y su mujer Manolita fueron estableciendo unos lazos que luego les resultarían utilísimos.

Esta nueva etapa de NC fue muy rica en ilustraciones, muchas más que cualquiera de las revistas que, a trancas y barrancas, se publicaron en la misma época. Contribuyeron con sus dibujos los mejores artistas de la época, desde Gori Muñoz al escultor Alberto, Aurelio Arteta o Miguel Prieto. Y con sus escritos, las plumas más destacadas de la intelectualidad republicana, como María Zambrano, León Felipe o Rafael Alberti.

Apéndice V

El inconsciente fallero de Josep Renau

Artículo del autor de la biografía publicado en el Llibret de la Falla Lepanto de 2007 y premiado por la Associació d’Estudis Fallers.

No fue mucha la relación de José Renau con la Fiesta de las Fallas de Valencia. La actitud de Renau hacia las Fallas y otras Fiestas populares y religiosas de la ciudad, como el Corpus o los Altarets de Sant Vicent, preludió en los años 20 y 30 del pasado siglo la de una buena parte de los intelectuales de izquierdas de después, distante y menospreciadora en público, aunque en privado fuera otra cosa. La estética, la composición y el gusto chillón y provocativo de las Fallas se manifiesta en algunos de los trabajos más representativos del artista exiliado. Porque, a pesar de que exhibiera desinterés por la Fiesta, las Fallas dejaron una impronta evidente en su estilo artístico. Yo llamaría a este curioso fenómeno el inconsciente fallero de José Renau.

Intentaré demostrarlo con algunas referencias que he ido descubriendo al investigar la vida y la obra de Renau para escribir una biografía suya el año de su centenario, 2007, que publicará la Institución Alfons el Magnànim de la Diputación de Valencia.

José Renau dedicó poco interés a los mecanismos internos de las Fiestas populares valencianas, aunque las conocía, como cualquier valenciano, desde bien pequeño. Criado en el barrio del Cabañal (Travesía de la Iglesia), había asistido a las liturgias religiosas de la parroquia del Rosario, y admiraría con ojos de chiquillo las procesiones del Corpus y la Semana Santa Marinera, entre otras cosas porque su padre era un católico de convicciones arraigadas, y pintor y profesor de la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Hay testimonios que muestran que don José contribuyó en la confección de pendones y Rocas (carrozas) del Corpus y no sería de extrañar que también colaborase en alguna falla, aunque nadie lo cuenta.

El joven Renau sí hizo una vez un diseño de falla, según consta en las memorias de su hermano Juanino, Pasos y Sombras. La familia Renau veraneaba en el pueblo de Fontanars dels Alforins más o menos desde el 1920 ó 21. Hacia el final de la década José y Juanino Renau intervinieron en la construcción de un Mahomet o gran ninot festivo utilizado literalmente como cabeza de turco en las Fiestas de Moros y Cristianos de la localidad.

Quien construía habitualmente el Mahomet era otro forastero que también veraneaba en Fontanars, Ruperto Sanchis, compañero de José Renau en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, situada entonces en el barrio del Carmen. Pero en esa ocasión Ruperto se encontraba enfermo, con fiebre, y los festeros encomendaron el Mahomet a los Renau, que tenían ya fama de artistas. Dice Juan Renau: N i a Pepito ni a mí nos falta experiencia para esta industria. Mi hermano hizo una falla el año anterior. Yo he sacado de apuros, más de una vez, a compañeros de Bellas Artes metidos en artificio fallero y carros alegóricos para la Batalla de Flores.

El futuro fotomontador aprendió el oficio de litógrafo y cartelista en la Litografia Ortega. Tenía sólo 16 años, y su padre le colocó allí como castigo por un escándalo organizado en la Escuela de Bellas Artes. Este aprendizaje, sumado al que había obtenido en casa gracias a su padre, que le enseñó a dibujar hasta convertirlo en uno de los grafistas más capacitados de la época, y a las lecciones que había recibido en la Escuela, fueron la base del éxito de Renau en la época republicana. Hasta que estalló la Guerra Civil, Renau se ganaba la vida, muy bien por cierto, como cartelista de Fiestas y de publicidad cinematográfica.

Obtuvo premios importantes en concursos públicos. Hizo al menos cuatro carteles para las Ferias de Julio de 1929, 1931, 1934 y 1935, y también es suya una pequeña litografia titulada A la sombra del Miguelete. Feria de Julio 1929, según consta en el Catálogo Razonado de Renau, a cargo de Albert Forment.

Además, Renau ilustraba revistas semanales o mensuales, y hacía portadas de libros. Era un trabajo comprometido políticamente, y no sabemos si cobraba por eso o lo hacía de balde. Por la cantidad de piezas que se han catalogado, cerca de un centenar, y las que se hayan perdido, es difícil imaginar que este trabajo, que consumía buena parte de su tiempo, lo hiciera nada más por afecto y fidelidad a una idea política. Además, la mayoría de estas contribuciones se publicaron en revistas anarquistas, siendo él un militante comunista ortodoxo y serio. Es verdad que en la Valencia de aquel tiempo, las organizaciones anarquistas superaban en influencia y militancia al PCE, y se pueden entender las colaboraciones de Renau como una forma inteligente de mantener cierto ascendente y buena relación con la parte más activa de la izquierda obrera.

Sea como sea, el hecho es que en las Fallas de 1936 El Gráfico Fallero, órgano oficial del Comité Central Fallero abre con una portada firmada por Renau. El Catálogo Razonado no hace mención de esta ilustración, que yo he conocido gracias a un socio de la falla Lepanto.

Un año después, la revista Nueva Cultura, editada y subvencionada por Renau, publica un artículo suyo titulado “Sentido popular y revolucionario de la Fiesta de las Fallas”. El texto fue reproducido en el libro antológico La batalla per una Nova Cultura, editado por Eliseu Climent en 1978, con una introducción de Manuel García García.

Renau establece una relación ideológica de causa-efecto entre las Fallas y los intereses sociales, económicos y políticos de las clases populares que son la base y el brote de cultivo de la Fiesta. Comienza justificando históricamente esta tesis derivada de la doctrina del materialismo histórico, con una forzada referencia a la sublevación de las Germanías. Dice Renau:

Aún estaba caliente en el ánimo de la gente de la calle el recuerdo de los días frustrados de las Germanías, que encendieron de lucha social los barrios de Valencia. La represión del magnífico movimiento insurreccional de los Gremios había dejado en los corazones un poso de odio rehogado, pero fresco y directo, hacia las castas nobles que ocupaban de nuevo los palacios en las callejuelas angostadas [probablemente sea un error tipográfico por “angostas”] y sombrías.

Y fueron estos mismos Gremios –el de la madera concretamente– los que transformaron su Fiesta sindical en el instrumento que encarrilaba el desfogamiento del pueblo en la tragicomedia de vestir los tronos rituales –el parot o madero encrucijado en que los carpinteros colgaban los candiles de sus vigilias fabriles– con el aspecto y efigie de los odiados o de su encarnación inmediata: el comerciante ladrón, el alguacil déspota, el edil aprovechado… Las llamas cumplirán después su misión litúrgica de purificación.

Renau asegura que la evolución de la Fiesta da lugar al arrinconamiento de San José, el patrón de los carpinteros, en beneficio de otro “sentido sensual y crítico, es decir, materialista y revolucionario”.

Es preciso situarse en marzo de 1937, con una Valencia amenazada por los bombardeos franquistas y una guerra abierta en multitud de frentes contra los militares sublevados, para entender esta visión sectaria, que en realidad había comenzado a adquirir cuerpo en los años anteriores a la República, cuando la izquierda reaccionaba a los abusos de la derecha con una radicalización también violenta. Desde el punto de vista marxista-leninista superortodoxo, cualquier manifestación festiva popular y crítica sugiere una revolución frustrada o deseada, aunque no se haya manifestado. En términos antropológicos más objetivos, la vertiente crítica de las Fiestas populares canaliza el malestar de una parte significativa de la población, pero nada más. Es decir, la intención política concreta, determinada, es ajena a los promotores de la Fiesta.

Renau argumenta después que los intereses de las clases mercantiles y burguesas han ahogado el sentido revolucionario de las Fallas, y critica el sistema de recompensas creado por los organismos municipales. A propósito de eso, hace una censura sensata contra las desviaciones del sentido plástico del monumento, “una tendencia a exacerbar lo grotesco, llegando a una hipertrofia tan monstruosa en las formas, que ahogaba toda la gracia y vigor del realismo burlesco original”. Otro defecto lo ve Renau en la tendencia decorativista fría y banal, “la antítesis misma de su razón funcional”.

Renau estaba convencido de que toda creación artística tenía una razón funcional, era una cosa que defendió hasta su muerte. Sin entrar en la validez de esta idea, es preciso tenerla en cuenta para entender su defensa encarnizada del sentido revolucionario de las Fallas, manipuladas por los intereses de los dominadores y de los explotadores.

El pueblo necesita hoy más que nunca de las Fallas, porque en su lucha por una vida mejor se apoya en su tradición histórica, en la salvación de sus valores ancestrales. Y más cuando estos valores pueden esgrimirse como armas eficaces para sus victorias.

Esto último es la clave de toda la argumentación del Renau luchador y comunista. Igual que Stalin había recurrido al viejo patriotismo de los campesinos rusos para combatir la invasión nazi, al pueblo valenciano es bueno recordarle que sus tradiciones festivas tienen un sentido, una función revolucionaria muy útil en un período de guerra, pero una función inventada, porque no se ha de confundir (si no es con un propósito político e ideológico) con la crítica, el desahogo, la revuelta.

Una última cita, cuya interpretación será divergente según quien la haga, pero que revela el profundo sentido ideológico del razonamiento de Renau:

Esa genuina agudeza crítica del pueblo valenciano debe encontrar el cauce para su proceso ulterior, la razón de su continuidad, en el desarrollo y transformación dialéctica de sus formas nacionales de expresión, adaptándolas al sentir de las nuevas masas que maduran su consciencia histórica y política. Y la potencia funcional de las Fallas como instrumento para reforzar este proceso creciente, es de primer orden en la lucha revolucionaria de estos tiempos… porque habla a un pueblo con lengua de su propio temperamento, con palabras plásticas, de regusto familiar, de tradición auténtica, cargadas de razón…

Esta identificación por parte de Renau de las Fallas con una “forma nacional de expresión valenciana” se puede comparar a la misma idea en el contexto de unas tradiciones populares sin contenido ideológico concreto, que es como ocurrió durante toda la dictadura franquista. Para el artista comunista, “la historia de las Fallas es la historia del desarrollo de su [del pueblo] propia consciencia crítica.” Para un delegado de turismo de los años 60 la historia de las Fallas sería el desarrollo del sentido del humor de un pueblo alegre y confiado en el trabajo, y cuatro tópicos más. Al final nos quedamos sin saber cual es el origen real, histórico, social, de la Fiesta de Fallas. Solo llegamos a enterarnos de que tienen un sentido revolucionario o un sentido integrador, depende de quien haga el discurso.

Lo que quiero subrayar es el escaso valor de las interpretaciones ideológicas. La de Renau, de izquierdas, se explica por las circunstancias que la provocan: infundir moral política a unos ciudadanos en guerra. Hoy por hoy, la tesis es descabellada, pero hay aún quien la mantiene. La del turismo franquista, complacer la vanidad de los festeros y neutralizar una crítica dura del panorama social, quedó sobrepasada por las posibilidades de libre expresión de la democracia. Todo el mundo puede decir lo que quiera y de la manera que mejor le parezca, sin censuras ni obstáculos. Otra cosa es que se critique la monumentalidad gigantesca, los presupuestos disparatados o las liturgias estrafalarias de algunos actos.

Como digo, a lo largo de la vida de Renau las Fallas aparecieron no siempre de una forma manifiesta.

Eso se ve ya en los primeros fotomontajes del artista joven, hechos para la revista ácrata Estudios. Algunos incluso están hechos con la estructura piramidal y jerárquica de muchos monumentos.

Destaco tres que pertenecen a la serie Los diez mandamientos, en especial el titulado Amar a Dios sobre todas las cosas, donde se ve a un burgués caricaturesco con una orla divina en torno a la cabeza, sentado en un trono hecho de monedas; a sus pies hay dos mujeres desnudas en actitudes libidinosas. Podría ser exactamente una falla crítica del capitalismo en general, con los ingredientes imprescindibles de mordacidad y salacidad.

Otro esquema fallero clásico es el del fotomontaje No matarás. En este caso, el sentido dramático de las imágenes lo distancia de la falla, sin embargo el diseño formal es fallero. Sobre una base de cadáveres se imponen dos cañones. De la boca de uno de ellos sale una mano con un crucifijo. Detrás de los cañones aparece el friso y las columnas de un “Parlamento de la paz” con tres esqueletos que, la verdad, son todo un anticlímax, porque dan más risa que miedo. Por encima de todo hay un portaviones dominado por una calavera sarcásticamente coronada, y con una leyenda que dice “Para mi mayor gloria y provecho”. Insisto, si cambiamos las fotografias de los cadáveres y ponemos ninots, es una magnífica falla crítica de la locura bélica.

Otro fotomontaje de la serie Los diez mandamientos con un gran sabor fallero es Santificarás las Fiestas, con figuras que prácticamente son ninots.

No quiero decir que Renau estuviera copiando o realizando falsos esbozos de falla, sino que el espíritu y la influencia de la estética fallera se manifiesta con toda claridad. Si Renau hubiera sido de Valladolid o de Pontevedra, estos fotomontajes habrían tenido otra estética.

El artista se exilió en México después de la Guerra Civil. Por cierto, que la Casa Regional de Valencia, integrada por valencianos republicanos exiliados, solía celebrar las Fallas, y Renau contribuyó al menos con un cartel para las Fallas de 1961, un fotomontaje en el que se ve el Micalet y una fallera, acaso realizado ya en Berlín, donde Renau vivía desde 1958.

Pero la aventura artística más codiciosa de Renau fue la serie de fotomontajes American Way of Life, empezada en la década de los 50. Precisamente, el sueño de publicar un libro que pretendía ser una crítica despiadada contra el imperialismo norteamericano llevó a Renau a Berlín Este el año 1958. La publicación no se hizo efectiva hasta el 1968 por razones que escapan a este artículo.

Mi tesis es que una vez más, las raíces falleras que el artista llevaba dentro, quizá incluso inconscientes, emergieron de nuevo en algunos de los fotomontajes.

La lista es larga. En mayo de 1970, la revista Forum, órgano del Zentralrat del FDJ (Consejo Central de las Juventudes Libres Alemanas) publica El presidente habla de la paz. Un busto y la parte inferior de una cara deforme lee un “llamamiento por la paz”. Le escoltan dos cañones y dos cadenas de blindado, y el “presidente” lleva cruzadas dos cananas cargadas de balas. El cielo está cubierto de aviones bombarderos. Es un fotomontaje netamente fallero.

Hay otros con una innegable resonancia de monumento de falla.

Pax Americana: la estatua de la Libertad con cabeza de calavera llena de serpientes sostiene un misil en lugar de la antorcha.

Balanza o Cimientos y construcción del puritanismo: una corista semiechada sobre un libro abierto por dos manos misteriosas, sostiene con el pie y la pierna estirada billetes de cien dólares; se publicó en la revista satírica Eulenspiegel en junio de 1973. Sociedad de consumo: una cabeza-culo sobre un orinal engulle objetos de consumo.

La Gran puta Babilonia: sobre el skyline de Manhattan, las piernas flexionadas de una corista; por encima, un pulpo abre las patas y su cabeza es un dólar de plata; publicado en Eulenspiegel en junio de 1973.

Hilfeee!: El tío Sam pide auxilio por teléfono, sentado en una mesa de despacho cargada de misiles; en el sombrero, palomas de la paz; detrás, una deformación del skyline de Nueva York y de la Estatua de la Libertad.

El fascinante rey del petróleo: un grupo de jovencitas exalta a un varón con el pecho en forma de una caja fuerte y con una cabeza que en realidad es un engranaje; al fondo, un campo petrolífero.

Die Dollarpresse (La prensa de dólares): una prensa hidráulica hecha de dos dólares de plata aplasta a una multitud; una mano que sale de la manga de una chaqueta sostiene una bandera yanqui de la cual pende un títere con la hoz y el martillo; publicado en Eulenspiegel en octubre de 1960.

Und der Haifisch der hat Zähne (“Y el tiburón, que tiene dientes”, un verso de la comedia musical de Bertold Brecht La ópera de tres peniques): un rascacielos forma el cuerpo de un pez gigantesco que engulle a una multitud; publicado en Eulenspiegel en enero de 1963.

Retrato del simpático, dinámico y poderoso señor Konzern: un hombre muy gordo de espaldas, sentado sobre una multitud aplastada; la cabeza es un coche aerodinámico con dientes de tiburón, y saluda sonriendo con su sombrero de copa; publicado en Eulenspiegel en enero de 1973.

He citado los fotomontajes que me parecen claramente “falleros”. Pero Renau hizo más con resonancias de la Fiesta valenciana. Las características comunes son la ironía sarcástica y trazos evidentes de caricatura, bien sean dibujados, bien recortados de fotografias burlescas o incluso fotografias deformadas realizadas por el mismo Renau en su taller de Kastanienallee, donde vivía. Y también es clara la construcción, la composición piramidal o casi piramidal, en forma de monumento. No sería preciso cambiar nada de estos fotomontajes, sólo hacerlos tridimensionales, para convertirlos en falla, y no siempre resultaría una falla experimental, sino a veces bien clásica.

Acabo con el ejemplo que, a mi parecer, es el más notorio, de lo que podríamos llamar el inconsciente fallero de José Renau. Se trata de sus caricaturas políticas.

Renau hizo pocas, porque toda su energía la dedicó al fotomontaje. En realidad no habría publicado ninguna caricatura de no haber tenido que trabajar para la Deutscheferhnfunk, la televisión de la República Democrática Alemana, nada más llegar a Berlín Este. Le contrataron en un programa de crítica política gráfica, y apareció en compañía de otros dibujantes de la Alemania del Este y de otros países socialistas. Renau no tuvo más remedio que aceptar el trabajo, aunque que no le agradaba, porque no tenía otro y había llegado a la RDA sin dinero. Al final dejó el programa de caricaturas, y comenzó a hacer películas gráficas también con una orientación política directa, nada sutil.

Pero la experiencia de caricaturista le animó a utilizar este método en la crítica política gráfica. Publicó dibujos en diferentes revistas alemanas, Eulenspiegel y algunas otras. El objeto de la crítica renaudiana era el mundo capitalista. En concreto Alemania Occidental, considerada por la propaganda soviética como la vanguardia de la agresión imperialista.

Para el Eulenspiegel hizo una serie titulada El reino animal del siglo XX. Uno de los dibujos más falleros es El señor Camaleón Ollenhauer: un árbol seco simboliza el militarismo, de él sale una ramita con la cruz gamada. El camaleón sonríe pérfidamente, las ramas del árbol son misiles que emergen de dos símbolos de dólar. El dibujo está datado el 2 de septiembre de 1958, cuando Renau colaboraba en el programa de caricaturas de la televisión.

La revista había publicado ya dibujos que Renau enviaba desde México. Entre ellos hay uno que es también un diseño de falla, por sus características burlescas, aunque que no abiertamente caricaturescas. Lo hizo el año 54. Se llama Las dos anclas de la agresión, un portaaviones con mascarón de proa en forma de calavera fija sus garras-ancla sobre España y Alemania. Curiosamente es el mismo o parecido portaaviones de aquel fotomontaje de Estudios de la serie Los diez mandamientos, titulado No matarás.

Un verdadero ninot lo constituye un dibujo de De Gaulle de los primeros años de Berlín. Se trata de un boceto guardado en el Archivo Renau de la Fundación del mismo nombre. Se ve a un niño sentado en el suelo, jugando con una espada. La cara del niño es la del general francés, que en aquel momento lidiaba con la guerra de Argelia. Es una caricatura impecable y de fuerte fragancia fallera.

Y, para acabar, mencionaré otros bocetos conservados en el Archivo. Se trata de los trabajos de preparación de un dibujo de tono sarcástico contra la dictadura franquista, en concreto contra el mismo dictador. No tienen fecha, y se titulan Franco por la gracia de Dios. Se ve la cara de Franco y su cuerpo, como un auténtico ninot de falla, rodeado de los símbolos del régimen.

Un estudio minucioso del Archivo Renau descubriría más material en apoyo de esta tesis mía del inconsciente fallero de Jose Renau. Esperemos que algún día se haga.

Apéndice VI

Auditur et Altera Pars

No es baladí el hecho de que sitúe al inicio de su ensayo unos versos del poeta catalán Pere Quart:

I anà a l’infern,

l’infern del qual fou comediògraf.

…. Resultà tot tan modernista

i tan inhabitable com ell ho imaginà;

i és feliç per això;

vanitat dels poetes.

(Y fue al infierno,

infierno del cual fue comediógrafo.

… Resultó todo tan modernista

y tan inhabitable como lo imaginó;

y es feliz por eso;

vanidad de los poetas.)

El sarcasmo de Pere Quart hacia los intelectuales, muy parecido al del polemista valenciano Joan Fuster, amigo de Renau, lo utiliza el pintor metido a crítico como espuela para aguijonear a Claudín que, al igual que él, Pere Quart o Fuster, también era un intelectual. Quizá la diferencia entre el pintor y los citados fuera que Renau sentía una decepción suprema y nada sarcástica al comprobar que el infierno era inhabitable, porque supuso desde que se comprometió con revolución social que ese camino infernal hacia el cielo comunista iba a ser breve.

El artista manifiesta su acuerdo con Claudín contra el nihilismo cultural, como no podía ser menos en un marxista. Admite que el abstraccionismo está incorporado a la pintura moderna, incluida la figurativa; que tras la pintura abstracta hay un largo y serio esfuerzo y tenaces búsquedas; que el enriquecimiento del arte directamente social y revolucionario no es posible sin las conquistas plásticas de otras esferas del arte; y que se deben condenar las obras con contenido reaccionario, pero no el esfuerzo del artista por encontrar nuevas formas de expresión.

Enseguida arremete contra Claudín, a quien acusa de no razonar en términos marxistas, de confundir lo adjetivo con lo sustantivo, de contradecirse. Para argumentar, Renau utilizará no sólo su conocimiento intelectual autodidacta, sino su experiencia vital, porque el problema que tiene con Claudín no es sólo ideológico.

Cita unas ideas de Lautréamond: ciertos artistas del siglo XIX creían de buen tono imaginar que vivían en un mundo paralelo al real, porque comprendían a veces su tiempo mejor que los demás hombres, de quienes se distanciaban como si ellos fueran seres especiales.

Renau y sus amigos de juventud pensaban exactamente lo contrario, y construyeron organizaciones en las que los intelectuales se mezclaban con el pueblo y se entregaban a él. Declara con orgullo que la revista Nueva Cultura se hizo sin la menor ayuda económica del Partido. Treinta años después, viene Claudín y “redescubre” las vanguardias. Claudín alude al hermetismo de la ciencia marxista leninista, pero Renau dice que el marxismo leninismo cada día adquiere rasgos más claros y se impone en todas partes como el sentido común del tiempo moderno. Las masas no acceden al marxismo, sino que lo construyen. Renau podía ser doctrinario, pero no oscurantista.

Cuenta que en 1928, la lectura del Manifiesto Futurista de Marinetti les impulsó a decapitar todas las estatuas griegas (los vaciados) de la escuela de San Carlos, a sugerencia de Renau, entonces anarquista y jefe intelectual del grupo. Pero luego, cuando se enfrentaron con los guardias de verdad, aprendieron lo que era la vida real.

Dice que él también sufrió el fetiche de la ciencia, de la técnica, de la velocidad, de la “autotrepidación”. Pero que le bastó una visita a Moscú en 1953 para caerse del burro. Le impresionó de Moscú la apacible cadencia de la vida. Quedé pasmado de que allí, en la capital de la febril construcción del socialismo, corazón del ritmo acelerado de los planes quinquenales, del cambio histórico más vertiginoso y profundo que haya conocido el hombre, no se viera por ningún lado esa enervante barahúnda de los transportes metropolitanos, ese trepidante ‘vértigo’ moderno, ese vivir, comer y beber de pie o andando que había observado en París, en Nueva York, en Pittsburg, en México City.

Véase que Renau está admitiendo que durante la mayor parte de su vida estuvo sometido al engaño del frenesí social. Las sociedades socialistas siempre fueron tachadas de aburridas, pero también es aburrida la vida agrícola vista desde fuera; el problema es que no se puede aislar en un pueblo pacífico y remoto a un montón de gente y a la fuerza. Hoy, Renau quizá fuera un viejecito alternativo.

Fue entonces cuando me di cuenta cabal de que eso del dinamismo moderno, del vértigo de la velocidad, del ritmo de nuestra época, al nivel de la vida cotidiana, no eran sino siniestras alienaciones… Me di cuenta, en fin, de que en el mañana comunista, el hombre no será ya más incordiado, enervado, ninguneado, aniquilado por el imperativo categórico de todos esos demonios específicos; de que la ciencia y la técnica serán los mejores amigos del hombre y de que, como buenos huéspedes, mantendrán en la apacible casa del hombre una actitud cordial y discreta, sin tratar de agobiarlo ni empequeñecerlo con su abrumadora e imponente presencia.

Pone como ejemplo la vida sencilla y austera de los cosmonautas rusos, en casas vulgares y hasta cursis, que tanto impresionaba a los reporteros occidentales.

En ese país, el hombre a ras de tierra, el hombre común y corriente, ya no es (pese a todo lo que queda por hacer aún) asediado, martirizado, aniquilado cotidianamente, como una pobre bestia aturdida, por los demonios de la velocidad, del vértigo, de la náusea existencial del Moloch moderno.

Confiesa sin ambages que no le gusta la pintura soviética. Pero le parece bien que los artistas soviéticos busquen su propio camino sin compartir los letales estupefacientes del arte occidental.

Acusa a Claudín de emplear determinados términos (alma, espíritu) de un modo no materialista, rompiendo el monismo del materialismo dialéctico. Para apoyarse cita a Stalin, hecho azaroso de interpretar, acaso una mezcla de desafío y de autoafirmación, porque, como reconocería en sus últimos años, “todos hemos sido estalinistas”, queriendo decir que Stalin fue un accidente de la historia del socialismo, pero al fin y a la postre parte de él, y que no se podía renegar del hombre sin atentar contra la doctrina.

Otro término muy empleado por Claudín que irrita a Renau es “moderno”, una de las palabras más fuertemente alienadas, que hoy (por los años 60) se asocia a “revolución”. Resulta que el cubismo y la pintura abstracta o informal son modernos, pero el muralismo mexicano, el post-impresionismo alemán y la pintura soviética no son modernas, y encima no cuentan para nada en “la revolución pictórica de nuestro tiempo” que predica Claudín, son fenómenos anticuados, inactuales, no modernos.

Según el marxismo, lo nuevo lucha siempre con lo viejo. Pero la confusión de Claudín, niega esta ley dialéctica. Emplear el término moderno es equívoco y engañoso, porque tan moderno es el capitalismo, como el fascismo, como el comunismo, la guerra atómica o la lucha anticolonial. La noción de lo moderno no sirve para aclarar qué es lo viejo y qué es lo nuevo de nuestra época. Hoy, el neocapitalismo se predica como lo más moderno, y algunos se lo creen.

¿Dónde está la supuesta torpeza y opacidad de Renau? Estos razonamientos tienen hoy la validez de cuando fueron impresos. Y además ilustran muy bien el viejo debate sobre la “modernidad”.

Pasa luego Renau a plantear un problema gnoseológico o de modos del conocimiento:

Saber a qué atenernos con las esencias, los esencialismos y esencialidades que, en opinión del camarada Fernando Claudín refleja la pintura abstracta; de saber si esos sutiles elementos – las esencias – son cosas de verdad, la verdad misma de las cosas o sólo parte de ella, es decir, espectros gnoseológicos de la realidad entera y verdadera; de saber, en fin, a qué atenernos con esa índole de ciencia a la que Fernando Claudín liga tan estrechamente la pintura de hoy, la abstracción especialmente.

Acusa a su camarada de confundir fenómeno y esencia, de separarlos, cuando no pueden existir más que unidos. Dice Claudín: “el cubismo es infiel al aspecto corriente de las cosas para ser más fiel a su ser íntimo, esencial.” Y replica Renau:

¿Tienen acaso las cosas un aspecto distinto al aspecto corriente de las cosas (el fenómeno)? ¿Se puede ser acaso infiel a la naturaleza sensible de las cosas, para ser más fiel a su ser íntimo, esencial, inasequible al conocimiento sensible? ¿Es la esencia, el ser íntimo de las cosas, la negación del aspecto corriente de éstas, o no serán más bien ambos, fenómeno y esencia, los términos inseparables (y contradictorios) del ser objetivo de las cosas? Las abstracciones científicas – producto del conocimiento abstracto – son reflejos en la conciencia de esencias y leyes de la realidad objetiva. Pero la conciencia no es asimilable a un lienzo pictórico. La ciencia no puede representar esas abstracciones, es decir, hacerlas sensiblemente patentes, si no cuenta con imágenes concretas – gráficas, literarias, etc. – aptas para ello.

Critica Renau el intento de Claudín de establecer paralelos entre la ciencia y el arte modernos. No los describe ni justifica de ninguna manera, como no sea de un modo indirecto y vago, al estilo de que el cubismo es “la tendencia pictórica que va más a la par con el espíritu científico de nuestro tiempo, y por eso ha dejado huellas profundas en la pintura actual”, o “la pintura moderna ha roto el muro de la figuración, como la aviación ha roto el muro del sonido”, o comparando el arte abstracto con las matemáticas superiores, sólo para expertos e iniciados, o “ese poder de anticipación en que la conciencia científica de nuestro tiempo aparece transmutada en intuición artística, con frecuencia sin que el artista tenga conciencia de ello, es un rasgo de la pintura contemporánea”.

A Renau esto le parece pretencioso, altanero, absurdo, porque no se puede hacer ciencia por pura intuición ni se pueden anticipar verdades científicas por meras visiones abstraccionistas.

Claudín desideologiza la “revolución pictórica moderna” (para Renau, el uso del término revolución en este contexto era algo casi sacrílego), muy particularmente en su fase abstraccionista, que es la más ideologizada de todas. Y lo hace mezclando el arte y la ciencia. Podría aceptarse la mención general de “revolución científico-técnica de nuestra época”, “del nivel de las fuerzas productivas de nuestro tiempo”, dejando de lado que todo eso forma parte de la mayor contradicción de nuestra época, que es la antítesis entre capitalismo y socialismo. Pero en lo tocante a la ideología, eso no se puede hacer, porque la mayor confrontación entre el capitalismo y el socialismo se manifiesta en el ámbito ideológico. Claudín dice que “las escuelas y movimientos pictóricos aparecen con frecuencia erróneamente como expresión de posiciones políticas e ideológicas.” Para Renau esta generalización (que no tiene nada que ver con que haya una crítica marxista dogmática que identifique escuelas y pintores con corrientes ideológicas) lleva a Claudín a abandonar “el plano dialéctico de la necesaria relación supraestructural de los valores estéticos con los factores ideológicos, para diluir este importantísimo problema en un verdadero mar subjetivista.” Según Claudín, los críticos burgueses más inteligentes han aprovechado el rechazo del marxismo académico a la abstracción, apadrinándola y explotándola contra el socialismo, cosa que según Renau no es cierta, porque ningún fenómeno u objeto se crea independientemente de sus condiciones sociales, o sea, que el abstracto es el más burgués de los estilos como lo demuestra el apoyo unánime y absoluto que recibe por parte de críticos, marchantes e instituciones y museos, algo que jamás había ocurrido en ningún periodo de la historia del arte.

Sorprende la miopía de Claudín, más propia del que se encuentra a disgusto con la etiqueta ideológica que lleva en la solapa y no sabe cómo desprenderse de ella; mientras que Renau reacciona con una coherencia irreprochable, además con perspicacia. Claudín y Semprún no tardarían en abandonar las filas del PCE (o ser expulsados de él, el efecto fue el mismo). Por lo que ellos mismos cuentan, se quedaron bien a gusto.

Volviendo a la polémica del arte moderno, dice Renau que esos panegíricos burgueses hacia la abstracción nacieron mucho antes de que el marxismo se hubiera materializado en el Estado Soviético, o sea que de explotación burguesa del dogmatismo marxista, nada.

“El proceso de alienación irracional y hermetista de la pintura ‘moderna’ discurre en sentido inverso al de la culturación racional de los pueblos y las masas”, sostiene Renau, así como que “la pintura abstracta propiamente dicha no tiene nada que ver con eso que llamamos entendimiento, aunque sí con otras nobles cosas: bellos colores, bellas formas, bellas estructuras, en fin BELLEZA PLÁSTICA (que es mucho decir). El resto es pura metafísica”.

No es de extrañar que a los esteticistas este ensayo de Renau les irritara.

“El artista debe ser ciego con respecto a las formas ‘reconocidas’ o no, como debe ser sordo a las enseñanzas y a los deseos de su tiempo”, asegura Claudín, repitiendo un argumento empleado por los simbolistas del siglo XIX. Apoyándose en nuevas citas de Van Doesburg, Mondrian, Delaunay, Kandiski, afirma Renau que esto le parece el colmo del idealismo reaccionario. Renau dice que la última obra de Mondrian y la de Van Doesburg alcanzan el nivel de lo impersonal, vía lo plástico anodino, a fuerza de eliminar lo externo e individual para llegar a un desierto vacío pero lleno de sensibilidad, “una fiesta para el espíritu” (la frase es de Claudín). “Para el camarada Claudín existen dos clases de mundos, el de la ‘naturaleza’ y el del ‘espíritu’. Con lo cual se sitúa la cuestión en los inefables arcanos de la subjetividad estética.”

Renau insiste una y otra vez en que nada en la vida social escapa a la contradicción fundamental de los tiempos entre el socialismo y el capitalismo, ni la pintura ni la ciencia ni nada de nada. Por ejemplo, hay conquistas científicas y técnicas que no tienen consecuencias benéficas generalizadas.

Renau sostiene, como ejemplo de su razonamiento, que la ciencia atómica ha puesto en manos del capitalismo armas de destrucción masiva, mientras que la misma ciencia permite al socialismo usar la energía nuclear para fines pacíficos. Enmarquemos esta última afirmación en el optimismo ideológico de Renau, por no llamarle la venda que los prosoviéticos incondicionales se ponían en los ojos.

El ensayo de Renau, dividido en diez partes, fue calificado por Gregorio Morán de “galimatías berroqueño”. Puede que tenga algo de “berroqueño”, pero no es un galimatías, a no ser que se lea con ligereza.

Auditur et altera pars levantó ampollas y suscitó polémicas. Algunos testimonios de lo segundo guardó el pintor en su archivo. Por ejemplo, el acta de la reunión convocada por la secretaría del círculo español Julián Grimau, fechada en La Habana el 23 de abril de 1965, para discutir el número tres de la revista Realidad.

Tiene nota a lápiz de Renau “Recibida el día 28-7-66” (¡Más de un año después!) El camarada Cástulo Pérez alaba el artículo de Renau contra Claudín, “riquísimo en conceptos filosóficos, en análisis histórico-filosófico, artístico e incluso filológico”. A Renau le llama “ese pintor nuestro, que no es un pintor abstraccionista ni tampoco al estilo clásico inmóvil de la pintura soviética.”

El camarada Forné también aprecia el artículo de Renau, que debería difundirse como folleto entre los artistas cubanos, porque estos conocieron el artículo de Claudín, que levantó una polvareda entre ellos. En parecidos términos se manifiesta el camarada Manuel Alonso. El camarada Muñosguren dice que no se explica cómo un hombre que tiene que luchar contra una dictadura fascista pierde el tiempo escribiendo un artículo así; se refiere a Claudín. Damián Pretel, que preside la reunión, es menos amable con Renau, aunque acusa de oportunismo y revisionismo a Claudín. Para Pretel, Renau no es todo lo marxista que puede y debe ser un marxista. Hay toda una argumentación minuciosamente reflejada en las notas, en las que Pretel, un académico en filosofía, desmonta argumentos de Renau contra Claudín por falta de rigor o coherencia filosófica. Viene a decir que Renau se ha metido en camisa de once varas y se le nota.

De derecha a izquierda, Teresa Renau, Marta Hofmann y el autor, delante del mural de la ciudad de Halle en un edificio oficial de la Thaelmannplatz (hoy Magdeburgstrasse)

Apéndice VII

Nuevos murales de José Renau en Halle-Neustadt

Artículo de Eva Maria Thiele publicado en la revista Bildende Kunst (Artes Plásticas), editada en Berlín por la Unión de Artistas Plásticos de la República Democrática Alemana, en el número de mayo de 1975. La traducción es de la autora, con ayuda de Marta Hofmann.

Un colectivo dirigido por el profesor José Renau recibió en 1968 el encargo de realizar cuatro murales exteriores en cerámica industrial para el Centro Educativo de Halle-Neustadt, aún sin edificar. Por primera vez en su vida, Renau se enfrentó al problema de realizar murales exteriores. Renau se trasladó al solar de la obra para observar personalmente el lugar donde iban a construirse los edificios, y dotarse in situ de las informaciones necesarias para su trabajo. A continuación hizo un plano con la ubicación de los futuros edificios, las zonas verdes, el cercano conjunto residencial, los principales caminos de acceso y la zona peatonal. Este trabajo preliminar le permitió situar los puntos de vista principales desde los que se verían los murales.

Para la residencia de los estudiantes se habían proyectado dos murales verticales de 36 metros de alto por 7 de ancho cada uno, que disimularían los huecos de las escaleras y los ascensores. Para el comedor estudiantil adjunto planeó un mural horizontal de 43 metros de largo por 5,55 de alto. Para el siguiente edificio, un laboratorio químico, no se había previsto ninguna creación artística, pero Renau propuso un friso decorativo con el propósito de conseguir un efecto de conjunto. Una piscina cubierta, situada a la izquierda (mirando el conjunto de frente) debería cerrar el complejo. Esta es la síntesis del proyecto encargado.

Las primeras consideraciones se dedicaron a la tarea de crear murales exteriores. No es posible realizar un mural exterior bajo los mismos presupuestos de un mural interior. Entre ambos hay más diferencias que entre una pintura de caballete y un mural interior.

Un cuadro siempre es una pintura enmarcada, bien por un marco propiamente dicho o por la pared que la circunda. Si se tienen en cuenta circunstancias como la luz, una pintura de caballete se puede cambiar de lugar en cualquier momento sin que pierda su valor propio. La diferencia entre un mural interior y una pintura de caballete consiste en la falta de un marco real en el primero, y en la imposibilidad de trasladar el mural de su pared, excepto en el caso de un trabajo meramente decorativo. Aun así, se trata de una pintura enmarcada, ya que el espacio arquitectónico la rodea como tal. El espectador puede moverse y observar el mural desde puntos diferentes, pero el espacio cerrado impone sus límites. La luz interior es controlable y no interfiere accidentalmente en el trabajo artístico.

En cambio, para un mural exterior no existe marco fijo. La observación no se limita a un espacio cerrado determinado. Las condiciones de luz son sumamente difíciles de controlar. Las tonalidades de los colores cambian en el transcurso de un día, así como a lo largo de las estaciones del año. También el clima influye en la percepción del color. La pintura mural exterior forma parte del ambiente natural, un “marco” que cambia continuamente.

Teniendo todo esto en cuenta, Renau dio el siguiente paso. Los edificios mencionados no se encuentran todos en el mismo plano, pero desde lejos el espectador los percibe como si fuera así. De modo que Renau concibió un punto de vista frontal, analizando las relaciones entre las áreas en las que iban a estar los murales, la arquitectura de los edificios en los que estaban incluidas, y los jardines y alrededores del complejo urbanizado. Esto le llevó a establecer un ritmo unificador de todo el conjunto, sin tener en cuenta el tema de los murales. Este punto de vista o mirada comienza en la pared derecha de la residencia de estudiantes, fluye hacia la izquierda, donde se hallan las construcciones siguientes, y culmina en el extremo superior izquierdo de la piscina cubierta planificada.

Para poder dominar murales de tan gigantescas dimensiones se requiere antes que nada una subdivisión estructural de cada pared en particular. Tal estructuración incluye los puntos anteriormente citados, así como el punto de vista principal del movimiento de los peatones que se desplazan a lo largo del muro, y las posibilidades de dotar a éste de un ritmo plástico.

El género y función del espacio cerrado dirigen al espectador y determinan su posición ante un cuadro. En un espacio interior también estamos más predispuestos a observar un mural de dimensiones épicas. Pero en un espacio exterior no es común que las personas circulen exclusivamente para observar un mural, más bien lo perciben de paso. En este sentido existen aspectos análogos entre el cartel y el mural exterior.

Por ello es necesario incluir el movimiento o movimientos del espectador en la preparación de un mural exterior. En el caso de Halle Neustadt, los espectadores serían mayoritariamente estudiantes, para los cuales se construía el complejo educativo. Para algunos estudiantes sería además una residencia habitual. En los alrededores existían ya modernos conjuntos de viviendas. Renau tuvo que tener en cuenta que, diariamente, pasarían por allí muchos trabajadores. Al pensar en el eventual estado de ánimo de los espectadores cada mañana, estudiantes y trabajadores camino de la universidad o del trabajo, decidió que los murales deberían causar una impresión positiva, lo que determinaba el tema, los colores y las formas.

Teniendo en cuenta todos estos análisis preliminares, empezó a estudiar la temática de los murales. Existen dos “momentos” en la percepción visual que no se deben menospreciar.

El “primer momento” corresponde a la vista panorámica. El espectador capta el mural en su totalidad y desde lejos como un conjunto de formas abstractas. En la vista panorámica se revela la función decorativa del mural. Si los colores y las formas decorativas impresionan positivamente al viandante, le impulsarán a acercarse para mirarlo con más atención.

Entonces se encontrará en el “segundo momento”. Ya puede captar el contenido temático. Los colores y las formas expresan ya el tema del mural.

Puesto que un mural exterior suele ser de grandes dimensiones, debe aumentarse la abstracción temática. Debe de establecerse un equilibrio dialéctico entre los dos momentos, es decir, entre la abstracción y el contenido. El artista debe evitar que la impresión abstracta sea la misma que la resultante de la observación cercana. De lejos y de cerca, la imagen debe producir siempre una impresión válida, para lo cual debe ser críticamente revisada durante el proceso de realización. Renau lo realizaba con ayuda de la deformación fotográfica, que él llamaba “autocrítica fotográfica”. Las dos paredes verticales de 36 metros de altura de la residencia de estudiantes, por ejemplo, disminuyen drásticamente el campo visual del espectador situado cerca frente a los murales colocados en ellas.

El mural derecho de la residencia de estudiantes es un resumen de alta calidad poética de las fuerzas desencadenadas de la Naturaleza. En la esquina derecha inferior tiene su punto de partida el movimiento en forma de fuego llameante o de volcán en erupción. Se mueve primero a la izquierda, y luego en tendencia vertical hacia la izquierda, hasta más arriba de la mitad. Encima de un semicírculo situado en la parte superior, se eleva un sol candente que recoge este chisporroteo de llamas en movimiento. Abajo, a la izquierda, una cabra montés majestuosamente erguida y segura, se sostiene sobre el pico de una formación rocosa. [1] Este animal, que lucha en las alturas de las montañas contra las inclemencias de la naturaleza, y que es capaz de sobrevivir bajo las condiciones climáticas más adversas, se eleva como símbolo de fuerza y resistencia, en la salvaje e indomable Naturaleza. El colorido alterna de un fuerte amarillo con naranja, al rojo vivo. Visto desde lejos es un emocionante juego de colores y formas.

El mural izquierdo representa el contrapunto temático. Ya no se trata de la salvaje a indomable naturaleza, sino de la dominada por el hombre. Un trabajador, con los brazos poderosamente abiertos y con la espalda al espectador, se alza frente a un grupo de personas que llena completamente el medio círculo inferior. La escena es una manifestación. Encima se elevan edificios, obras y construcciones técnicas. Un cohete en ascensión penetra en la atmósfera y se abre paso hacia el universo. Una estrella roja pentagonal concluye la parte superior del mural. En contraste con el mural vertical de la derecha, donde domina la línea curva y vibrante, aquí predomina la línea recta y constructiva. También los colores ya no muestran ese amarillo, rojo y naranja puro. Ahora están mezclados y contienen muchos tonos del gris, hasta llegar al negro.

Para el mural horizontal de 43 metros de longitud, se decidió Renau por el tema “Marcha de la juventud hacia el futuro”. Con la realización del mural de la piscina cubierta debería concluir la continuidad temática del conjunto. Como los dos murales verticales mostraban la salvaje e indomada naturaleza por un lado y por el otro, la subyugada por el hombre, se planeó aquí representar al hombre integrado en la Naturaleza. El enfrentamiento del macro y el micro mundo se ideó como base de la unidad temática en el conjunto a realizar. Pero Renau disolvió su colectivo al poco tiempo, porque los intereses de algunos miembros se manifestaron contrarios e incompatibles con los del grupo, y hacían muy difícil el trabajo. El mural de la piscina fue realizado por los miembros separados del primitivo colectivo, y de un modo distinto al planeado por Renau. Esta circunstancia perjudica el concepto global planeado del conjunto.

Entre la piscina cubierta y el comedor universitario se extiende un gran vacío. El edificio del laboratorio químico, que Renau había incluido en sus planes, se quedó sin construir. Así que hoy ya no se puede hablar de un panorama. Queda el grupo de los dos murales verticales y el del comedor. Desgraciadamente también se destruyó la bien pensada unidad. El contrapunto temático de la salvaje e indomable naturaleza, y la domada por el hombre no se captó posiblemente de manera correcta por el cliente. El cartón final para el mural derecho del edificio estudiantil, para mí el más bello y vital, no se aceptó precisamente por una supuesta falta de vitalidad y contenido. El mural definitivo y hoy existente se realizó según el tema Unidad de la clase obrera y fundación de la RDA.

El proyecto de Halle Neustadt fue la ocupación primordial del profesor Renau entre los años 1968 y 1974. Con esta empresa, y gracias al trabajo práctico, se realizaron nuevas experiencias y se obtuvieron nuevos conocimientos técnicos. Entre el primer boceto y el cartón final hubo una serie de cavilaciones teóricas, experimentos y análisis, que se pueden valorar con toda seguridad como una revolución de los métodos técnicos y científicos en el proceso creador del artista. Así lo pudo constatar David Alfaro Siqueiros en su visita en 1970 a Berlín. “Renau absorbió el espíritu militante del arte muralista mejicano trabajando con nosotros. Pero no se estancó en este movimiento, sino que dio unos pasos adelante muy significativos, sobre todo en la resolución de problemas específicos de la realización de murales exteriores.”

Apéndice VIII

Conversación entre Renau y Mahrwald

Recopilada por Waltraud Schwarze

El señor Mahrwald era eldirectorde un complejo industrial de la RDA. Renau se queja de que el arte en la RDA es triste, no es optimista. Naturalmente lo hace de un modo indirecto, diciendo que existe una división entre arte y ciencia, entre artistas y científicos, cuando deberían trabajar juntos para liberar al hombre.

Pone como ejemplo su panel de Wuhlheide, que también representa el triunfo de la juventud. El joven está desnudo, primero porque el cuerpo, bello y sin ropas, se integra mejor en la materia cósmica; además, porque las vestimentas pasan de moda. De esta manera el panel alcanza una categoría atemporal. Simboliza la integración del arte y la ciencia.

Renau asegura que se ha acercado a los trabajadores del Gaswerk (la fábrica del gas donde tenía su taller) para entenderlos, para saber qué métodos emplear con objeto de sacarlos de la monotonía de su trabajo. Dice que le ha costado ganarse su confianza, que al principio le miraban con sorpresa y mucho respeto, hasta que empezaron a hacerle preguntas. Ven trabajar al artista y comprenden sus problemas. Una brigada le visitó y se sorprendió de que tuviera tan poco espacio para hacer murales. Los obreros dijeron que su sindicato presionaría para que tuviera un taller mayor.

Le dijeron, “No esperes nada del gobierno, ni del partido ni de todo eso que es oficial. Dirígete a nosotros, camarada, cuenta con nosotros, con la clase obrera, con el sindicato”.

Los peores enemigos de los pintores son los pintores, dice Renau, destacando el individualismo acérrimo de los artistas. Recuerda que la imagen de la Melancolía de Durero le llamó siempre la atención, porque representaba el pesimismo o el escepticismo del Humanismo ante el avance tecnológico y económico que desencadenó la burguesía, el capitalismo y que desembocaría en el caos, la guerra, etc. La Melancolía es una alegoría del demonio de la técnica.

Insiste una y otra vez en que ese pesimismo, ese temor a ser absorbido por las máquinas es infundado en la RDA, porque los hombres se han librado ya de sus esclavitudes políticas, económicas y técnicas.

Dice Renau que el hombre socialista es diferente. Admite, sin embargo, que cuando llegó a la fábrica le advirtieron de que la preocupación principal de los obreros era ganar más y comprarse electrodomésticos. Pero que se encontró con una sensibilidad inesperada hacia su trabajo.

Mahrwald habla de las contradicciones (no antagónicas) y de las debilidades o errores de la sociedad alemana oriental, obsesionada por el consumo. Dice que el éxito de la política de la RDA consistiría en aprovechar el empuje hacia adelante de la capa más consciente de la población, en busca de las necesidades socialmente necesarias, frente a la capa que se conforma con el consumo. El problema es que se confunden las necesidades socialmente necesarias con el consumo, con el mercado.

Renau apunta que el mercado en las sociedades capitalistas es un bien en sí mismo, una fuente de provecho, mientras que en las sociedades socialistas es un instrumento para corregir ciertas deformaciones subjetivas de las leyes económicas y racionalizar de la economía. Para luchar contra las tendencias consumistas, lo mejor es construir la conciencia socialista, apoyar el factor subjetivo, asegura el artista. Esto suena a algo más que afirmación doctrinal; Renau estaba probablemente convencido de que era posible construir una nueva y saludable conciencia colectiva a base de dictados políticos.

Mahrwald cuenta que en los complejos industriales hay brigadas de trabajadores en contacto con artistas e instituciones culturales, que elaboran actividades conjuntas. Señala que el 1% del presupuesto se ha de dedicar a cultura, pero que, si lo hicieran de verdad, en su empresa, por ejemplo, tendrían que dedicar 12 millones de marcos (mucho más de lo que cuesta un mural), lo cual desconcertaría a muchas personas. Así que crearon un Consejo Cultural para tratar todos estos temas y resolver estrategias culturales en la empresa, desde un ambiente estético de trabajo a actividades. Lo hicieron de acuerdo con el Sindicato de Artistas de Leipzig.

Renau se pasma, ¡12 millones! “Si usted hiciera esta propuesta aquí en el Gaswerk, quizá nadie protestaría, quizá la comprendieran”. Mahrwald aclara que los que protestarían no serían los obreros, sino los burócratas. Renau asiente.

Mahrwald dice que, de todas maneras, los contactos entre artistas y obreros son raros en su fábrica, que tendrían que ser más frecuentes. Pero también es verdad que los artistas a veces se limitan a presentar sus proyectos, ejecutarlos y cobrar, sin escuchar las propuestas de los obreros.

Interviene Ernest Reuter para explicar el proyecto en curso de los murales.

Mahrwald dice que el tiempo libre de un directivo o de un investigador es muy breve, porque trabaja 12 horas al día. Fuera de la oficina se limita a leer el periódico, a ver la televisión, o a tomarse un aperitivo con los amigos; poco arte y poca cultura. Renau exclama: “¡Qué cosa tan pequeño burguesa!… Retirarse a un rincón automatizado.” Mahrwald responde que es la tendencia de los hombres más capacitados en Alemania. Lo atribuye a que entre los países latinos la comunicación entre los hombres es más intensa.

Renau intenta argumentar con razones antropológicas sobre las costumbres griegas en las que se basa la vida cotidiana de los países latinos de vivir más en la calle que en casa. Luego se queja de las críticas que ha recibido su pintura en la RDA, considerada demasiado latina, más propia de Méjico y de España, donde hay tantos analfabetos (la pintura reemplaza la lectura), que de un país nórdico. Pero eso es un sofisma.

Desde el punto de vista histórico y psicológico encuentro en esta argumentación una especie de reflejo condicionado de la Reforma, que fue una revolución iconoclasta. Es paradójico que entre nosotros, los españoles, la Contrarreforma, un movimiento reaccionario en relación al progresismo burgués, ha tomado la imagen como arma, para expandir las ideas entre las masas. Los protestantes no han reparado en ese detalle.

Renau dice que a pesar del fondo reaccionario, los pintores hicieron del Barroco un arte cada vez menos religioso y cada vez más humano. La pintura de Velázquez, Goya, Murillo, pintores de un país profundamente reaccionario, produce un arte muy realista, el más realista de su tiempo.

Mahrwald hace una consideración sobre la indumentaria absurda y sofisticada de los que vienen de países occidentales, en contraste con la forma de vestir de los latinos, mucho más libre y colorista, y termina señalando a la sociedad de consumo como responsable de la uniformidad.

Renau habla de la capacidad creadora del primitivo cine alemán. Por primera vez interviene la periodista Schwarze, lamentando que, al alcanzar el poder, se instala en él el pudor y la burocracia.

Luego se habla de los murales que se preparan en el taller de la fábrica de gas. Reuter se queja de que muchos directores de empresa sólo piensan en la productividad, no en el arte. Dice que muchos artistas son individualistas, que él mismo, cuando Renau le propuso trabajar en el mural de Wuhlheide, se lo pensó dos veces antes de abandonar su trabajo como litógrafo. Al llegar al Gaswerk conoció a los obreros sucios y sin formación, a jóvenes delincuentes que trabajaban en la fábrica, y esto le cautivó. Incluso en el sindicato de artistas le han dicho que qué demonios hacía trabajando en la fábrica con Renau. Dice que lo que le gusta del español es la posibilidad de desarrollar el trabajo en colectivo, que no significa renunciar a la personalidad, convertirse en un engranaje, pero sí renunciar a la celebridad.

Mahrwald lamenta la idea errónea de los intelectuales de la RDA, convencidos de que son los dirigentes del país, un reflejo de la idea occidental según la cual Estado lo dirigen los intelectuales.

Renau acaba hablando de la moral socialista, una moral imperfecta porque aún no se ha llegado a eliminar la falsa idea de que el hombre es enemigo del hombre. En la RDA la moral socialista está en la calle, mientras que en un partido como el PCE, que realiza una lucha revolucionaria, la moral socialista se queda en el interior del partido. Luego dice algo desconcertante: “Lo más curioso del egoísmo es que no procede de los tiempos antiguos, aparece por primera vez en la moral burguesa.”

Como ejemplo de los retorcimientos de la moral burguesa que corrompe el socialismo, expone la crítica que ha recibido por exhibir a un joven concentrado en su trabajo, en lugar de mirar al espectador, refiriéndose al fallido mural de Wuhlheide. Dice que en una exposición de 1965 en Berlín, más del sesenta por ciento de los cuadros estaban dedicados a trabajadores, pero que en el ochenta por ciento de ese sesenta por ciento de los cuadros, los trabajadores no estaban trabajando, sino que miraban al espectador con los útiles de trabajo en la mano.

Apéndice IX

Carta de Tomás Llorens a José Renau

Fechada en Portsmouth el 25 de mayo de 1976. En catalán en el original

Estimado amigo,

Perdona todo este retraso en contestar tu carta.

Acabo de regresar de España, donde he estado todas las vacaciones de Pascua y dos semanas más. Desde que llegué allí, el asunto de la Bienal me cogió como una gripe, y no me dejó tiempo para nada más. Supongo que debes tener experiencia en estas cosas…

El problema viene de que, a comienzos de abril, la exposición se encontraba todavía verde; y las cosas que se habían hecho eran más bien negativas. A través de una serie de equilibrios y negociaciones entre los diferentes miembros de la comisión se había llegado a una especie de salón, consistente en una treintena de artistas. Se les había escrito una circular, pidiéndoles que enviasen “obras” (según su criterio) para “llenar” de 7 a 10 metros de pared. (Y ni siquiera sabíamos el espacio del que dispondríamos.) El resultado habría sido una exposición puramente selectiva – cosa que necesariamente tendría que despertar envidias y divisiones – y, lo que es peor, sin ningún sentido ni argumento que explicar. Se mezclaban, además, los intereses profesionales de los artistas y los económicos de los marchands… Los representantes de la Bienal estaban descontentos. Por otra parte, en el interior, el proyecto estaba despertando toda clase de enemistades y ataques. Cuando nos veamos en Venecia tendremos ocasión de explicarte en detalle todo el asunto, y podrás ver cartas, documentos, recortes de prensa, etc.

En una reunión de la comisión en Madrid, V. Bozal y yo mismo reconocimos que habíamos estado demasiado pasivos y que debíamos tomar a cargo todo el trabajo de estructuración que los artistas mismos no estaban en condiciones de realizar. Bozal quedó encargado de todo el trabajo de centralización de la documentación, escritos para el catálogo, etc., desde Madrid, y yo de hacer la selección de obras para la exposición.

La cosa ha resultado muy complicada; he estado viajando por Barcelona, el País Vasco, Madrid y, recientemente, París. Te adjunto un guión de la exposición. Es el resultado de lo que ha sido, finalmente, posible (todavía quedan algunos puntos pendientes); un resultado predeterminado por una serie de condicionamientos: físicos (no disponemos más que de 1600 m2 en Venecia, cosa que no es mucho para 40 años de historia), psicológicos (ha sido necesario negociar, artista por artista, entre las ilusiones que se habían hecho, el sentido del conjunto, etc.), técnicos (encontrar y solicitar a coleccionistas, museos, etc., obras que a veces no eran fáciles de encontrar), etc. En algunos casos, como el de J. González, había ya gestiones hechas y compromisos aceptados, que han llevado una representación desproporcionada de su obra. En otros, como el de Picasso, la representación es excesivamente pobre, debido a que, mientras se está arreglando la herencia (¡) y haciendo el inventario, todo está congelado. En fin…

Querría comentarte lo que hemos previsto, en principio, en relación con tu obra. Desde el inicio hemos pensado, como ya sabes, que esta debería ser la ocasión de darla a conocer, de cara sobre todo a España – ya que esperamos que la exposición sea visitada por muchos españoles y comentada extensamente en el interior. Hemos pensado en los fotomontajes: a) porque es el aspecto de tu obra que más se puede relacionar con la historia de la cultura española, y que puede resultar la aportación más interesante, desde el punto de vista de la evolución de las ideas en el sector de la vanguardia artística – hay dos temas: el análisis iconográfico y la creación de significado por medio del montaje y la “cita”, que son dos temas dominantes en la vanguardia artística de los últimos diez o doce años; en los dos temas tus fotomontajes han ido por delante del desarrollo de la historia cultural- . b) Porque en los murales la obra está ligada a un lugar concreto, a un espacio arquitectónico que no se puede trasladar – y que tampoco puede mostrarse bien en fotografías – , mientras en los fotomontajes la obra original, por su propia naturaleza no está ligada a ningún lugar, y puede ser presentada por medio de vehículos materiales diferentes.

Por otro lado pensábamos que, a pesar de que iba situada dentro del esquema histórico general, junto a la de Picasso, Miró, González, Alberto, etc., era necesario presentar tu obra a parte, en un espacio separado, precisamente para subrayar la diferencia de carácter y de intención de tu trabajo.

Pero teniendo en cuenta el poco espacio disponible en general para la exposición, este espacio separado tendría que ser necesariamente demasiado pequeño para mostrar la totalidad de tus fotomontajes. Así que hemos pensado en una presentación que podría resolver el problema de espacio y, a la vez, subrayar el carácter especial, “no-artístico”, de tu obra: una proyección continua de diapositivas en un espacio oscuro, donde el público se pueda sentar, como una pequeña sala de proyecciones. Esta idea me la ha sugerido precisamente el recuerdo de que el origen de los fotomontajes de Fata Morgana fue una serie de diapositivas para ilustrar una serie de conferencias – de tema político- en Méjico. Me parece que referirse a este origen es subrayar precisamente lo más interesante y específico de tu obra. En este caso, la proyección de diapositivas debería incluir toda tu producción de fotomontajes, desde 1929. Podría ir acompañada de ilustraciones gráficas (diapositivas paralelas), textuales (textos proyectados también en diapositivas o grabados en cintas), etc. Además de esta presentación, sería muy interesante también mostrar, de una manera didáctica, el proceso del fotomontaje; cosa que podría hacerse seleccionando diez o doce “originales”, y mostrarlos junto con los paneles explicativos (un poco, como la idea del doble sistema de presentación en Fata Morgana, pero con más detalles “didácticos” – cómo se hacía también en la explicación de dos fotomontajes en el artículo tuyo “Porque el color…”

El diseño físico de la exposición será cosa del arquitecto Oriol Bohigas, pero, diagramáticamente, lo que yo imagino sería, más o menos, una cosa así.

Espacio “didáctico” Sala de Proyección

Si estás de acuerdo con esta idea, el montaje de la serie de diapositivas, la combinación con los textos, cinta magnetofónica, etc., me parece que deberías de prepararlo tú mismo. Quizá toda la última fase del trabajo se tendría que preparar in situ en Venecia. Si te parece conveniente, haríamos que la Bienal te facilitara todo el material que te haga falta, y que subvencionara tu estancia allí durante unos días antes de la inauguración de la exposición. La fecha fijada es el 14 de julio. Yo mismo pienso ir hacia el 4 o el 5, para ayudar en todos los aspectos del montaje. Bohigas (arquitectura) y A. Corazón (montaje gráfico general), supongo que llegarán, más o menos, por las mismas fechas o quizá antes. M. García estará allí desde bastante antes. Los miembros de la comisión llegarán, supongo, más tarde, pero antes de la inauguración.

Dejo sin comentar, por ahora, por falta de tiempo, todo el asunto referente a la publicación de Fata Morgana. Gili está muy entusiasmado y supongo que te habrá escrito. Piensa llegar a Venecia para la inauguración de la exposición; entonces tendríamos ocasión de dejar resuelto el asunto. Está también muy interesado en publicar “El lenguaje del fotomontaje”. El guión nos ha parecido extraordinario.

Un fuerte abrazo

Tomàs Llorenç

FUENTES BIOGRÁFICAS Y BIBLIOGRÁFICAS

En la selección bibliográfica general con la que concluye este volumen pueden verse por orden alfabético de autor los textos de los que me he servido. [No está reproducida aquí.] Algunos de ellos no aparecen directamente aludidos en mi trabajo, pero he creído necesario citarlos en la bibliografía porque me han facilitado la ubicación de José Renau en el curso de la historia del arte, y me han hecho entender mejor las contradicciones de la cultura del siglo XX. A un académico de la materia no le habrían hecho falta, pero yo soy un atrevido periodista metido a biógrafo.

Es el caso de Del amanecer a la decadencia, de Jacques Barzun, una de las mejores visiones panorámicas de la civilización moderna que he leído. Y también, de La Invención del Arte, de Larry Shiner, un estudio lleno de referencias y con convincentes razones sobre la creación de la norma estética dominante en el moderno sistema del arte, en el que conviven los artistas, sus obras, las instituciones culturales, los museos, los críticos, los académicos, las salas de subastas y los portales de compraventa de arte en Internet.

Josep Renau, història d’un fotomuntador, de Albert Forment es el libro imprescindible para quien desee profundizar en Renau. Está basado en la tesis doctoral del autor, que le costó diez años de trabajo. Forment tuvo la suerte y la condena de ordenar los papeles que Renau dejó más o menos clasificados. A su muerte, su archivo fue entregado por Manuela Ballester, esposa, y por sus hijos Ruy, Totli, Teresa y Pablo, los herederos, a la Fundació Josep Renau. Ésta los depositó indefinidamente en el Instituto Valenciano de Arte Moderno. Allí fue donde Forment realizó su trabajo, además de en Berlín y en Méjico. Su esfuerzo le proporcionó una información masiva, difícil de digerir, pero que él usó con gran aprovechamiento.

También ha realizado Forment el trabajo principal del Catálogo razonado de Josep Renau, editado por el IVAM de Valencia, que contiene todas las obras fichadas y gran cantidad de ilustraciones. Otros autores colaboraron en ese libro. Por ejemplo, el que sigue.

Manuel García García probablemente sea la persona que más ha estudiado a José Renau y que ha acumulado mayores conocimientos de él. Le conoció personalmente en 1975, y hasta la muerte del artista le trató y le estudió. Al contrario que Forment, no ha escrito un libro exhaustivo sobre el artista, sino que ha desmenuzado los datos que ha ido acumulando en numerosos ensayos, artículos y entrevistas, publicadas en revistas, catálogos o en libros colectivos, alguno de los cuales él mismo se ha encargado de dirigir. Me he servido discrecionalmente de su saber enciclopédico sobre Renau y sobre la historia del arte valenciano del siglo XX, documentando siempre las citas. Soy deudor de Manuel García en sus consejos y en la bibliografía que tuvo la generosidad de facilitarme.

Pero mi fuente de información más rica, y la que ha aportado verdaderas novedades, ha sido la oral. A lo largo de los tres últimos años de podido entrevistar a decenas de personas que conocieron y trataron en mayor o menor grado a Renau.

La familia Renau me ha proporcionado un verdadero torrente de datos con una generosidad desbordante. Los hermanos Teresa y Ruy Renau me han dedicado mucho de su tiempo. Marisa Gómez Renau, hija de Matilde Renau, y su esposo, Manuel Rico, me han contado anécdotas y recuerdos, y me prestado recortes, cartas y bocetos. Jaime Renau Piqueras, hijo de Juan Renau, me ha proporcionado datos y fotografías de obras desconocidas de su tío y una visión muy aguda de la curiosa psicología de los Renau.

De entre todas las personas que no pertenecían a su familia, Doro (Isidoro) Balaguer, es quien con mayor afecto y efecto me ha proporcionado información sobre el artista, a quien él trató por razones políticas (ambos militaron en el Partido Comunista de España) y en virtud de su participación en la Fundació Josep Renau.

Otras personas que han contribuido con sus recuerdos y experiencias son el escultor y alumno de Renau en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, Manuel Silvestre, Edeta, Carmen Ferres, vecina de la familia Renau en la calle Baja de Valencia, Amparo Zaragoza y su marido Miquel Agraït, propietarios de la “Galería Punto” de Valencia, la única privada en la que expuso Renau después de su retorno a España, aunque sin vender obra, Francisco Agramunt, periodista y académico de Bellas Artes, Facundo Tomás, historiador de Arte de la Universidad politécnica de Valencia, que dedicó a Renau parte de su tesis, Ricard Rosso, arquitecto, hijo de quien fue buen amigo de Renau en su juventud, Josep María Ricart, Eliseu Climent, los tres últimos, miembros de la Fundació Josep Renau, y el cartelista Rafael Contreras Juesa.

Mi trabajo en el IVAM, zambulléndome en el océano de papeles del archivo de Renau, debidamente autorizado por la Fundación Josep Renau, ha sido más fructífero gracias a la directora de la biblioteca, María Victoria Goberna y los empleados de la biblioteca. Consuelo Císcar, directora de la institución, me ha hecho inteligentes sugerencias sobre Renau, a quien conoció.

Capítulo aparte merece Berlín. A esta etapa de la vida de Renau he dedicado mis mayores investigaciones. En primer lugar, porque es la menos estudiada. Y luego, porque tuve la fortuna de entrevistarle en su casa de Kastanienallee en julio de 1976, poco antes de que volara a Venecia, para participar en la Bienal de aquel año, a la que había sido invitado en el pabellón español.

En todas las entrevistas realizadas en Berlín, la persona que me ha facilitado contactos y servido de traductora ha sido Marta Hofmann. Marta fue alumna y colaboradora del artista, y convivió con él durante 11 años.

Gracias a ella pude contactar con todos aquellos que tuvieron relaciones con Renau.

Por último, he de subrayar la importancia capital que han tenido para este libro las cintas que el galerista y amigo de Renau Manfred Schmidt, le grabó en julio de 1977. El objetivo era realizar una biografía del exiliado que no llegó a concluirse. Manfred Schmidt tuvo la generosidad y la gentileza de prestarme esas cintas y permitirme copiarlas. Son una fuente exhaustiva de información sobre Renau.

Bibliografía de la primera parte

Del paraíso al purgatorio

Las fuentes bibliográficas más utilizadas para la niñez y juventud de Renau son las dos autobiografías o más bien memorias de sus hermanos. Pasos y Sombras, de Juan Renau, y Hasta donde la memoria alcance, de Alejandro Renau. Las Notas al margen de Nueva Cultura, de José Renau me han proporcionado significativos datos.

También me han servido para seguir la sinuosa derrota de las artes en las dos primeras décadas del siglo XX en Valencia: Historia de l’Art Valencià y Mirando una época, La pintura en la Diputación de Valencia de 1860 a 1936, ambas de Carmen Gracia; el Diccionario de Artistas valencianos del siglo XX, tres tomos editados por Francisco Agramunt; La Illustració Gráfica Valenciana. Del modernisme a l’art deco, de Javier Pérez Rojas, Javier y José Luis Alcalde; Carteles y cartelistas valencianos, de Rafael Contreras Juesas; y Fotógrafo Peydró. Una mirada personal, de José Ramón Cancer Marinero.

Para ampliar la mirada a todo el territorio español, he aprendido mucho de La deshumanización del arte, de Ortega y Gasset; Retablo de la Pintura Moderna, de Juan de la Encina; Las Vanguardias artísticas en España 1909-1936, de Jaime Brihuega; Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936, de Juan Manuel Bonet; e Historia de las ideas estéticas, de Valeriano Bozal.

Y me he servido de diferentes biografías o autobiografías de artistas, por ejemplo de Picasso, Man Ray, Duchamp, y numerosas monografías y artículos, e incluso a veces de portales de Internet.

En la formación de Renau, y en su aventura madrileña he utilizado básicamente las Notas al margen de Nueva Cultura, y un puñado de artículos de periódicos de la época, que se citan en los capítulos correspondientes.

A su regreso del exilio, el artista valenciano concedió multitud de entrevistas a una variedad de periodistas. Conservó copias de muchas de ellas en su archivo, y son valiosas para contrastar datos, así como para encontrar en ellas algunas semillas de confusión sembradas, creo que deliberadamente, por el mismo Renau, cuando hablaba de sus años mozos.

Las grabaciones que el galerista alemán Manfred Schmidt hizo a Renau contienen algunas referencias a su juventud y formación, que he aprovechado.

La vanguardia artística Valenciana de los años treinta, de Francisco Agramunt Lacruz es un libro lleno de datos para quienes se acerquen a esta época.

Bibliografía de la segunda parte

Dosis de marxismo contra el desasosiego

Renau centró casi todas sus Notas al margen de Nueva Cultura en su evolución artística y política de juventud. Este largo ensayo que encabeza la edición facsímil de esta revista, publicada en Lichtenstein en 1977, es la base de los cinco capítulos de esta segunda parte. Naturalmente, también la propia revista NC, así como diversos números de las revistas Orto y Estudios, en las que participó el joven cartelista y fotomontador, y que se conservan en la biblioteca del IVAM

En todo ello basó Forment gran parte de su trabajo. He aprovechado de él, las investigaciones que hizo en los archivos de la antigua Escuela de Bellas Artes de San Carlos, hoy en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia.

Las memorias de Juan y Alejandro Renau han sido de nuevo la otra gran fuente. Así como las declaraciones de Renau a Manfred Schmidt, grabadas en Berlín en 1977.

He podido contar con los recuerdos de Ruy Renau, de su hermana Teresa y las anécdotas de juventud que Renau contaba a Marta Hofmann y que ella me ha transmitido, así como conversaciones con diversas personas, entre las que cabe destacar el escultor y alumno de Renau Manuel Silvestre, Edeta.

El punto de vista de la entonces novia de Renau está muy bien reflejado en el libro Homenatge a Manuela Ballester, editado por Manuel García.

Otros libros básicos han sido, Mirando una época… e Història de l’art valencià de Carmen Gracia, Artistas en Valencia 1936-1939, de Rafael Pérez Contel, La vanguardia artística Valenciana, de Francisco Agramunt, Confesiones de papel, del curioso polaco Mariano Rawicz, Me llamaban el Coronelazo, de David Alfaro Siqueiros. Los carteles valencianos en la Guerra Civil, de Facundo Tomás, Max Aub en el laberinto español del siglo XX, realizado por varios autores. Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937, Madrid. Centro Reina Sofía, también de varios autores. Y el ensayo de Miguel Cabañas Bravo, Renau y el pabellón español de 1937 en París, con Picasso y sin Dalí. Las armas y las letras, de Andrés Trapiello, Valencia, capital cultural de la República, de Manuel Aznar, La República de los libros de Gonzalo Santonja, El Partido Comunista en España, de Víctor Alba, así como las obras de Rafael Contreras Juesa, Jaime Brihuega, Mario de Michelis, Otto Friedrich, Wolf Von Eckardt, Sander L. Gilman, Karl Ruhrberg, Donald Drew Egbert citadas en el bibliografía.

Pero también ha sido un nutriente valioso el de los recortes de prensa que guardó Renau en su archivo, con entrevistas en las que desgranaba su juventud, así como una lectura de artículos de periódicos de los años 30, la mayoría citados en la bibliografía de Albert Forment.

Bibliografía de la tercera parte

El estilo de vida americano

Mi experiencia con Siqueiros, el ensayo que escribió Renau sobre su maestro y amigo, ha sido una de las bases de esta parte, así como los otros ensayos teóricos y los artículos publicados por el exiliado en Méjico.

En segundo lugar, los valiosísimos datos aportados por Ruy Renau en una serie de correos electrónicos intercambiados a lo largo de varios meses de 2006 y 2007. A ello hay que añadir las noticias de Méjico que me dio Teresa, exprimiendo su memoria infantil en varias ocasiones, a veces incluso a través de llamadas telefónicas Valencia Berlín.

Los libros de Víctor Alba, Gregorio Morán, Ricardo de la Cierva y las memorias de Siqueiros me han servido de referencia y de marco general de la vida de Renau en Méjico. En los archivos del PCE en Madrid encontré algunas entradas referentes a José Renau, que he usado en ésta y en la siguiente parte del libro.

El libro de Doro Balaguer Josep Renau, política i obra, y en diversos escritos de Jordi Ballester sobre su experiencia en Méjico con su tío, me han sido muy útiles.

La última parte del segundo volumen de Exiliados. La emigración cultural valenciana (Siglos XVI-XX) contiene informaciones interesantes, así como el trabajo de Francisco Agramunt Un arte valenciano en América. Exiliados y Emigrados. Una visión de lo que fue la emigración europea a Norteamérica, como elemento comparativo del exilio mejicano de Renau la constituyen los textos del catálogo de la exposición celebrada en Los Ángeles en 1997 Exiles- Emigrés. The Flight of European Artist from Hitler.

Bibliografía de la cuarta parte

Un ácrata en el socialismo real

Las fuentes de las que me he valido en esta cuarta parte han sido básicamente orales, y recogidas todas en la antigua República Democrática Alemana.

La fuente más rica en noticias familiares ha sido Teresa Renau, hija del artista y residente en Berlín. Además, sin la generosa ayuda que me ha prestado y me sigue prestando Marta Hofmann no habría conseguido avanzar mucho por mi cuenta en Berlín. Gracias a ella y a su compañero Martin he sacado a la luz los trabajos de Renau en la Deutsche Fernsehfunk, así como la escasa información que sobre Renau me ha dado la oficina que gestiona los archivos de la antigua Stasi. Las enrevesadas gestiones que realizaron Marta y Martin para mí, que no me defiendo en lengua alemana, manifiestan que la burrocracia a la que hacía referencia Renau no era exclusiva de la Alemania comunista, o ha sido heredada por las nuevas instituciones que custodian el patrimonio de la RDA. O quizá sea la plúmbea mentalidad prusiana, de la que se burló sutilmente uno de sus hijos más excelsos, Theodor Fontane.

He entrevistado a numerosas personas que tuvieron trato con Renau en la RDA. Y a casi todas he llegado por medio de Marta Hofmann. Son los siguientes:

Manfred Schmidt, galerista, amigo de Renau y entrevistador paciente. Petra, Peter y Bruno Flierl, pintora, arquitecto e historiador del arte respectivamente. Karlheinz Barck, profesor de la Humbolt Universität e intérprete de Renau. Eva Maria Thiele, pintora e investigadora del arte. Waltraud y Wolfgang Schwarze, intérprete de Renau la primera y guionista de televisión, su marido. Inge Denev (Stellmacher de soltera) alumna y colaboradora de Renau. Ernst Reuter, pintor y colaborador de Renau. Peter Gültzow, un niño en vida de Renau, que asistía fascinado a sus clases de dibujo. Federico Fries, historiador y amigo de Renau. Gehrard Haupt, historiador. Ralf Rodewalt, conservador del Museo de la ciudad de Halle.

He de mencionar dos volúmenes que me han sido muy útiles para desentrañar la madeja política que fue la RDA. Die Ploetz DDR. Daten. Fakten. Analysen, Colonia 2004, una enciclopedia de las instituciones de la RDA, y Berlin Mitte. Das Lexikon, Berlín 2001, un índice de personajes, instituciones, edificios históricos y monumentos del centro de la capital alemana. Los libros de Christopher Hilton y de Giles MacDonogh citados en la bibliografía también me han aportado apreciables referencias.

Bibliografía de la quinta parte

Un maestro sin discípulos

Al igual que en la parte anterior, he basado el relato de la vida de Renau en España desde la Bienal de Venecia en 1976 en entrevistas.

Empezando con Manuel García y terminando con Eliseu Climent. El primero me ha facilitado una cronología muy nítida del regreso. Los datos de la Bienal de Venecia los he obtenido de recortes de prensa que el mismo Renau guardaba en su archivo, y en otros nuevos que he encontrado en hemerotecas e incluso en Internet. También las declaraciones del historiador del arte Tomás Llorens me han sido utilísimas.

La memoria de Doro Balaguer, del profesor Facundo Tomás, del arquitecto Ricard Rosso, del amigo de Fuster, Josep García Richard, de Eliseu Climent, de los galeristas Amparo Zaragozá y Miquel Agraït, del cartelista Rafael Contreras Juesas, del escultor Manuel Silvestre, Edeta, y de nuevo la colaboración de Marta Hofmann, Teresa Renau, Peter Gültzow, Jaime Renau Piqueras, Marisa Gómez Renau y Manuel Rico, Ferrán Morell y las breves conversaciones mantenidas con otras personas que trataron de alguna manera a Renau en Valencia han sido los soportes de estos cinco capítulos finales.

Me he servido de pocos textos, fuera de los publicados en diarios y revistas, todos los cuales se citan. Las contribuciones de Tomás Llorens, Manuel García y Albert Forment en los diversos catálogos de las exposiciones de Renau, el ensayo de Facundo Tomás El Equipo Crónica Cuarenta años después, y el libro de Doro Balaguer Josep Renau, política i obra me han orientado y dado seguras pautas. Balaguer ha tenido la generosidad de facilitarme copias de cartas de Fuster y del artista, que ha encontrado Francesc Pérez Moragón en su investigación en el archivo del intelectual de Sueca. Esto me ha permitido fijar con exactitud las fechas de la relación entre estas dos figuras de la cultura valenciana

También Doro Balaguer me permitió hacer copia de la cinta en la que Renau grabó su “casi, casi” testamento en Berlín en el otoño de 1977, ante Marta Hofmann y Teresa Renau.

Bibliografía de José Renau

El artista escribió tanto como para llenar una pequeña biblioteca. Aquí solamente vamos a reflejar los libros publicados bajo su nombre. En el Catálogo Razonado de Josep Renau, se encuentra una amplia bibliografía de Renau, realizada por Albert Forment, con artículos suyos, entrevistas a las que contestó y casi todas las reseñas que se le hicieron.

Función social del cartel publicitario. Nueva Cultura, Valencia 1937.

L’organisation de la défense du patrimoine artistique espagnol pendant la guerre civil, Institut International de Cooperation Intellectuelle, París 1937. (Separata de Museion, Office International des Musees, Vol 39-40).

Fata Morgana USA. Eulenspiegel Verlag, Berlin 1967.

Función social del cartel. Fernando Torres editor, Valencia 1976.

Edición facsímil de Nueva Cultura, con la introducción titulada Notas al margen de Nueva Cultura. Liechtenstein. 1977.

The American Way of Life. Fotomontajes: 1952-1966. Gustavo Gilí, Barcelona 1977.

La batalla per una nova cultura. Eliseu Climent, Valencia 1978.

Arte en Peligro 1936-1939. Ayuntamiento de Valencia, Valencia 1980.

Fata Morgana USA. The American Way of Life. IVAM-Fundació Josep Renau, Valencia 1989.